第一節(jié)　情節(jié)所包含的因素

編寫劇本需要“故事、情節(jié)、主題——這是最基本的東西”^[2]。但有些人常把故事說成是情節(jié),或者把故事同情節(jié)一起說,其實(shí)故事與情節(jié)并不是一個概念。那么故事與情節(jié)的區(qū)別又在什么地方呢?E.M.福斯特在他的《小說面面觀》一書中說,“我們已經(jīng)把故事解釋為:敘述若干按照時間的先后排列起來的事件。一段情節(jié)也是對若干事件的敘述,但這里強(qiáng)調(diào)的是因果關(guān)系?！畤跛懒?然后王后也死了’,這是一個故事?！畤跛懒?然后王后由于哀傷過度也死了’,這是一個情節(jié)。時間的順序還是保留了,但因果關(guān)系的比重更大。再如‘王后死了,沒有人知道她的死因,后來發(fā)現(xiàn)她是由于過度哀痛國王而逝世的’,這是一段包含有未知因素的情節(jié),是一種可以大大發(fā)展的形式。它拉長了時間上的順序,而它和故事之間的區(qū)別已達(dá)到了最大的限度。從王后之死這件事來講,假如在一個故事中,我們問:‘死了以后呢?’假如在一段情節(jié)中,我們問:‘為什么死的?’這是小說的兩個方面之間的基本區(qū)別?！?sup>[3]

那么,戲劇的故事和情節(jié)有什么區(qū)別呢?它們也是兩個不同的概念。從編劇方面來說,故事的意思應(yīng)該是劇情的概述。我們舉個例子,比如大型室內(nèi)電視連續(xù)劇《渴望》的故事梗概:

故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代末到80年代末的北京城。女工劉慧芳面對兩個追求者,一個是車間副主任宋大成,一個是來廠勞動的大學(xué)畢業(yè)生王滬生。

王滬生的父親王子濤是著名學(xué)者,于“文革”初期被抓,下落不明,母親病發(fā)身亡。姐姐王亞茹是醫(yī)生,在未婚夫羅剛?cè)ジ尚：?生下一女,取名羅丹。羅剛突然深夜回京,帶走女兒,留條告知他已被通緝,生還無望。亞茹發(fā)瘋似的去尋找羅剛和女兒。

慧芳由同情萌發(fā)愛情,和滬生結(jié)婚?；鄯紥搅艘粋€女嬰,取名劉小芳,不久,又生了兒子王東東。無可奈何的宋大成和劉的好友徐月娟結(jié)婚,但夫妻缺少感情。

1978年,羅剛出獄。王亞茹得知女兒失蹤,遂與羅剛決裂。這時,王子濤平反回家,亞茹慫恿弟弟和大學(xué)時的戀人肖竹心重敘舊情,并對劉小芳百般挑剔,致使慧芳與滬生離婚。偶然間,羅剛了解到小芳的身世,小芳正是他當(dāng)年失散的女兒羅丹,但他不忍要回女兒。滬生感情的天平搖擺在前妻和舊友之間。肖竹心雖然深愛滬生,但不愿傷害慧芳,含淚遠(yuǎn)走異國他鄉(xiāng)。

一波三折,慧芳因車禍而癱瘓。她要把小芳交還給親生父母,并拒絕了滬生重歸于好的要求,靜靜地關(guān)上了劉家小院的大門。

這就是《渴望》中的故事。

20世紀(jì)80年代中期,當(dāng)國外的大型室內(nèi)連續(xù)劇《誹謗》、《卞卡》、《女奴》風(fēng)靡中國電視屏幕時,一種強(qiáng)烈的渴望開始在北京電視藝術(shù)中心的一群年輕人心中涌動:為什么我們不能拍一部反映世態(tài)人情的大型室內(nèi)劇呢?中心副主任鄭曉龍找了幾位編故事的行家,聚在一起討論。

“大姑娘要結(jié)婚,撿了個孩子,這不就出戲了么?！编嵢f隆出了個點(diǎn)子,一下子找到了牽引觀眾的“故事核”。鄭曉龍說:“我在《讀者文摘》中看過一篇小文,好像叫《母親的情懷》,講一個文化不高的母親,與一個知識分子的丈夫離婚后,為把聾子兒子培養(yǎng)成有知識的人,天天替兒子聽課,回來再教兒子?！?/p>

王朔說:“讓好人好到家,又倒霉到家,就有戲?！?/p>

幾個人你一言我一語地編起故事來。故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代末到80年代末,是中國歷史上一段極為特殊的、充滿戲劇變化的時期。這20年間,人們的社會地位、價值觀念、倫理關(guān)系統(tǒng)統(tǒng)被打亂,又一次一次地重新確定和組合,出現(xiàn)了一幕幕人間悲喜劇。于是從北京城里兩個截然不同的普通家庭展開,圍繞著丟孩子、找孩子、養(yǎng)孩子、還孩子的情節(jié)主線,展開了人際關(guān)系的糾葛,表現(xiàn)了世間的人情冷暖和恩怨情仇。故事有了,輪到選擇主人公了,眾口一詞,她是一位人見人愛的東方女性,在她身上集中國傳統(tǒng)美德之大成,同時,她也經(jīng)受了中國人所經(jīng)歷的所有痛苦,這樣,《渴望》中那個最能打動人的形象“劉慧芳”呼之欲出。“東方女性的丈夫是酸酸的知識分子?！蓖跛烦鲋饕狻?/p>

“東方女性還應(yīng)該有個惡大姑子和默默的追求者?！庇谑?王滬生、王亞茹、宋大成、肖竹心的雛形也有了。故事告訴人們什么呢?“應(yīng)該反映這一代中年人20年的基本生活:生、死、愛。他們經(jīng)歷了十年的動亂,也經(jīng)歷了改革開放,他們是社會的脊梁?！?/p>

“人們渴望真、善、美,這世界需要多一點(diǎn)愛,多一點(diǎn)關(guān)心,多一點(diǎn)幫助?！?/p>

“經(jīng)過動蕩歲月,老百姓對生活仍抱有希望,要把人們內(nèi)心的希望都寫出來。”^[4]

通過以上這個例子我們可以看出《渴望》劇中的故事、情節(jié)、主題、人物、地點(diǎn)、時間等劇作的元素。故事和情節(jié)的最大不同之處是:情節(jié)是包括故事在內(nèi)的大概念;而故事只是情節(jié)的一種具體形式。如果全劇的經(jīng)過或一幕的經(jīng)過是按照事件發(fā)生的先后敘述的,那么原來的故事便完整地用作情節(jié),稱作“故事性情節(jié)”。有時戲劇的經(jīng)過恰與事件發(fā)生的順序相反或打亂了故事的順序。洪深先生曾說:“同一個故事可以編成好幾個不同的情節(jié)的——舞臺上有效果,必須情節(jié)好;戲劇有價值,必須故事好?！蔽覀冊趯憚”緯r,要選擇好故事,然后把故事進(jìn)行取舍、增補(bǔ),經(jīng)過加工重新安排,強(qiáng)調(diào)它的因果關(guān)系,使之成為情節(jié)。

在詳細(xì)談情節(jié)之前,我們先談一下情境。因?yàn)榫帉憚”镜膴W秘在于尋找引人入勝的情境,所謂情節(jié)構(gòu)思就是把某些特定的性格放入某個特定的情境之中。什么是情境?情境包括:(1)自然環(huán)境,即人物所處的某個具體的空間和當(dāng)時的時間。(2)社會環(huán)境,指人物所處的某種社會場合和社會氣氛。(3)事件的情勢,即事件發(fā)展到一定的階段時人物所面臨的局面。通常來說,一個人做一件事,只可能處于某個十分具體的情境之中,絕不可能在既是這樣又是那樣的情境下。同一個人在不同的情境中所采取的行動是極不相同的。比如,當(dāng)火車馬上就要開走的時候,你與送你的朋友之間的談話內(nèi)容和方式都會與坐在家中的沙發(fā)上喝著茶聊天大不一樣,這是很好理解的。

在劇作中,所有的情境都是由劇作者預(yù)先設(shè)想并制定下來的。情境選擇、設(shè)計(jì)得是否恰當(dāng),將直接影響人物行為的內(nèi)容和方式,也就直接關(guān)系到人物性格塑造的成敗。

英國女博士凱脫·戈登曾經(jīng)做過一項(xiàng)很有趣的試驗(yàn),她模擬了24個場面,讓她的學(xué)生進(jìn)行比較,以鑒別哪些是真正的戲劇情境。其中有兩個例子是這樣的:

(1)一個男子陷在峭壁下的泥沙里,正在慢慢地沉下去,四周無人,求援無門,他難免一死。

戈登的結(jié)論是,這一場景雖然既可憐又可怕,但并不是一個戲劇性的情境。

(2)在前面的場景中,再加上一些條件:此人的兄弟手拿一根長繩,站在峭壁上對他說,如果他肯講出一個重要的秘密,就可以救他的性命。

戈登認(rèn)為這個場面是有戲劇性的,因?yàn)樵黾拥哪切l件已經(jīng)構(gòu)成了一個戲劇情境。那么增加的條件包含哪些主要因素呢?(l)一定的人物關(guān)系:泥沙中的男子與峭壁上的兄弟既是親人,又有著利害沖突,是激烈爭奪的對手。(2)一個重要的事件:兩人之中其中一個人得知了一個重要的秘密。(3)一個特定的環(huán)境:兩人的爭斗是在一個足以致人死命的險峻的峭壁上展開的。這三個方面的因素,正是構(gòu)成一個戲劇情境的主要條件。

通過對戲劇情境的解釋之后,我們再來看情節(jié)中的因素。

一、事件是情節(jié)的起點(diǎn)

劇作者在編寫劇本時,大都把事件放在開頭作為情節(jié)的開端。因?yàn)槭录鳛榍榫车囊粋€重要因素,往往能夠產(chǎn)生矛盾,發(fā)展沖突,推動人物行為發(fā)展,改變?nèi)宋镪P(guān)系?！读芽p》的開頭事件“就是那個將八號部件用大平板車從一號橋強(qiáng)行通過的方案”。《序幕剛剛拉開》的情節(jié)開頭是牛大力私自從林場拉走了480根海帶樁子回家當(dāng)柴燒。這些事件都為后面的人物糾葛,進(jìn)而發(fā)展成為矛盾奠定了基礎(chǔ),為“戲劇性這顆種子準(zhǔn)備了充足的水分和適當(dāng)?shù)臍夂颉薄?/p>

對于廣播劇的作者來說,選擇、組織事件是一項(xiàng)重要的基本功。選擇不好事件就無法正確、迅速地展開戲劇沖突;對事件缺乏合理的邏輯組織,沖突也就不能保持強(qiáng)有力的發(fā)展勢頭。衡量事件的好壞與否,主要看事件能否引起戲劇沖突的波瀾,對劇情發(fā)展有推動力量。但是,在情境中,事件是外在的因素,人物之間獨(dú)特的關(guān)系才是內(nèi)在的因素。編寫劇本時,要用某一事件引出戲來,而后“著力寫的卻是這一事件引起的人物關(guān)系的變化、發(fā)展,以及它對人物生活道路、生活命運(yùn)發(fā)生的深刻影響”。如廣播劇《序幕》以牛大力私運(yùn)480根海帶樁子這個事件作為開頭,而后著力表現(xiàn)的卻是這件事之后引起的人物關(guān)系的變化。由此,情節(jié)構(gòu)成又涉及另一個因素——人物關(guān)系。

二、人物關(guān)系是情節(jié)的重心

劇作者所寫的劇本是離不開塑造人物的,而人物在劇中又不是孤立的人,他與其他人物一定要有聯(lián)系,或是矛盾的,或是同情的,或是反感的,或是一般的相互的關(guān)系。這些相互之間的聯(lián)系就形成了人物之間的關(guān)系,從某種意義上說,編寫劇本就是處理人物之間的關(guān)系。

黑格爾認(rèn)為,特定的人物關(guān)系是人物“戲劇性存在的基礎(chǔ)”。狄德羅把情境歸結(jié)為人物關(guān)系,他所指的是“家庭關(guān)系、職務(wù)關(guān)系、友敵關(guān)系”。除此以外,我們當(dāng)然還可以列舉出其他的人物關(guān)系,諸如“是非關(guān)系”、“愛情關(guān)系”、“同志關(guān)系”等。然而,所有這些關(guān)系要能夠成為具有藝術(shù)活力的情境因素,都應(yīng)該滲透著“性格關(guān)系”。所謂“性格關(guān)系”,也就是關(guān)系雙方都應(yīng)該是有生動個性的人物,他們遇到一起,或者發(fā)生性格的撞擊,或者是一般的個性的交往,這樣產(chǎn)生的性格關(guān)系,才真正成為“戲劇性存在的基礎(chǔ)”。

一個劇本中有戲或沒戲,其實(shí)指的也就是有沒有戲劇性的問題?！叭绻覀儼褢騽⌒员茸饕活w種子,那么人物關(guān)系就是培養(yǎng)這顆種子的土壤,而事件則是促使這顆種子發(fā)芽生長的氣候和水分?！币虼苏f,劇中的人物關(guān)系和事件都是與戲劇性密切相關(guān)的。在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)時,不應(yīng)忽視人物關(guān)系,這是戲劇情節(jié)的重心,也是戲劇性的主要源泉。

一般來說,劇本中的人物關(guān)系有三種類型:(1)沖突型的關(guān)系;(2)對比型的關(guān)系;(3)并進(jìn)型的關(guān)系。這三種類型的人物關(guān)系,主要針對的是主要人物和重要人物而言,不是指群眾性的人物。

(一)沖突型的關(guān)系

沖突型的關(guān)系是指用沖突的方式來展現(xiàn)人物的關(guān)系,通過沖突體現(xiàn)出具有普遍意義的社會問題。例如廣播劇《你是共產(chǎn)黨員嗎?》中有兩個人物:一個是劉大山,北方鐵路局局長;另一個是他的戰(zhàn)友白帆,北方鐵路局藍(lán)天分局的局長。劇中的中心事件是圍繞著古塔車站出現(xiàn)撞車事故而展開的。這兩個人物在對待古塔車站出現(xiàn)的事故上,行動不一致。白帆對待這起事故的表現(xiàn)是包庇古塔車站的站長,隱瞞真情,假報事故,大事化小、小事化了,喪失原則,造成很壞的影響。劉大山是堅(jiān)持原則,嚴(yán)肅紀(jì)律,有錯必糾,揪住不放。他給隱瞞事故的藍(lán)天分局局長白帆記大過一次,撤掉藍(lán)天分局所管轄的古塔車站站長的職務(wù),并通報全局,挽回影響。這兩個人物在對待同一事件上由于傾向性和意志等方面都發(fā)生了碰撞,形成了兩個人物在性格上的不調(diào)合的沖突,這種人物關(guān)系就是沖突型的人物關(guān)系。

又比如:廣播劇《一座雕像的誕生》中的歐陽蘭與黃益升之間,在對待兩個烈士的遺孤的問題上表現(xiàn)出兩種不同的態(tài)度。黃益升認(rèn)為兩個孤兒應(yīng)該由國家撫養(yǎng),其原因是兩個遺孤侵占了他的愛情和幸福,他的內(nèi)心世界是狹隘、自私的。歐陽蘭認(rèn)為兩個遺孤是烈士的后代,她受戰(zhàn)友的委托,“照看好”這兩個孩子是出于道義、良心和理智,而且孩子們也需要母愛。這兩個人物在是否撫養(yǎng)烈士的遺孤的問題上發(fā)生了抵觸,形成了沖突,結(jié)果使兩個戀愛多年的戀人分道揚(yáng)鑣。從這個劇目中也可以看出沖突型的關(guān)系必須是:雙方性格中的思想部分有差異而在行動部分又相互抵觸便構(gòu)成了沖突。這個沖突的形成是由于人物的不同意志所造成的。

(二)對比型的關(guān)系

對比型的關(guān)系是指在人物之間沒有明顯的沖突,或者說雙方?jīng)]有相反的意志,而由于對待事物的態(tài)度不同,或者由于做事的方法不同,或者由于表達(dá)感情的方式不同,形成鮮明的對照,這種人物之間的關(guān)系就叫做對比型的關(guān)系。通過對比,可以使雙方的性格顯得十分鮮明。當(dāng)然,前面我們提到?jīng)_突型的人物關(guān)系也是一種對比,但那是在運(yùn)動中的對比。這里所說的對比主要是指靜態(tài)的、平面的對比。

處于對比關(guān)系中的人物,他們的性格差異的程度是不同的,由此所表現(xiàn)的行為差異也就不盡相同。比如:廣播劇《金鹿兒》中的金明露和王淑嫻這兩個人物性格差異較大,所以在性格對比上也是多方面的、豐富多彩的。一般來說,差異越大,對比的效果就越強(qiáng)烈;差異所表現(xiàn)的方面越集中,性格對比也就越鮮明。我們在編寫劇本時,不僅要使主要人物之間形成鮮明的性格對比,主要人物與次要人物之間,次要人物與次要人物之間,也要在對比中顯示出各自的不同性格特征,形成互相映襯、互相對照的人物關(guān)系,這樣使劇中每個人物的性格才能愈加鮮明、突出。

(三)并進(jìn)型的關(guān)系

并進(jìn)型的關(guān)系指的是雙方在意志上、目的上相同,而且在行動上又一致的關(guān)系,可以說是并肩前進(jìn)的人物關(guān)系。處于并進(jìn)關(guān)系中的人物,因?yàn)樗麄兊男袆右恢?在性格的表現(xiàn)上又相互補(bǔ)充或相互疊加,使得人物形象顯得更豐富、更清晰。比如:廣播劇《你是共產(chǎn)黨員嗎?》中,劉大山和呂久才兩個人物就屬于并進(jìn)型的關(guān)系。他們在對待白帆的態(tài)度上有一致的看法,為了維護(hù)黨的優(yōu)良作風(fēng),在處理古塔車站事故的問題上,劉大山與呂久才雖然地位不同,一個是北方鐵路局局長,一個是鐵路扳道工人,但因?yàn)樵谝庵旧舷嗤?身為局長的劉大山對扳道工呂久才可以稱兄道弟,而且在住招待所時,服務(wù)員在電話中問呂久才是什么級別的時候,他可以把一個普通工人稱之為“是我的上級”,從另一個側(cè)面把劉大山這個人物的平易近人的性格表現(xiàn)出來了。而呂久才知道劉大山是個堅(jiān)持原則的局長,才肯于向他反映、揭發(fā)藍(lán)天分局局長白帆隱瞞事故的事情真相,并且敢于署上名字,說明他對劉大山的信任,也表現(xiàn)出一個老扳道工人、共產(chǎn)黨員的優(yōu)秀品質(zhì)及無畏的性格。

從以上例子中我們可以看到并進(jìn)型的人物關(guān)系對表現(xiàn)人物性格所起到的補(bǔ)充、反襯的作用。劇作者在編寫劇本時,要視劇情的需要,把不同的人物糾葛到?jīng)_突、對比或并進(jìn)的關(guān)系之中。但是,這些關(guān)系在劇中并不是一成不變的,隨著劇情的進(jìn)展,人物關(guān)系也或多或少地有所改變,有的由并進(jìn)型變成沖突型或?qū)Ρ刃?有的由對比型變成沖突型的關(guān)系。不同人物之間的“矛盾”、“反感”是戲劇情節(jié)的主要內(nèi)容,但不是唯一的。在劇本中人物之間的“聯(lián)系”、“同情”以及“一般的相互關(guān)系”,也是情節(jié)發(fā)展的因素,同樣是構(gòu)成戲劇情節(jié)的有機(jī)部分。我們在編寫劇本時,要巧妙地把這幾種人物關(guān)系糅合在一起,構(gòu)成全劇情節(jié)的重心。劇中人物總是由一定的社會關(guān)系、階級關(guān)系和歷史關(guān)系聯(lián)系在一起的。但是,這些關(guān)系只是表現(xiàn)人物性格的環(huán)境和條件,人物關(guān)系的核心還是由不同性格的人物在斗爭中逐漸形成的。這里又牽涉到劇中情節(jié)的第三個因素——人物性格。

三、人物性格是情節(jié)的核心

劇作者的任務(wù)是寫人,展示人的人生道路、生活命運(yùn)。在創(chuàng)作劇本時,刻畫人物性格是非常重要的。怎樣刻畫人物性格呢?恩格斯說,刻畫人物性格“表現(xiàn)在他怎么做”上。但劇作者在構(gòu)思情節(jié)時要善于從人物關(guān)系中體察人物的性格是怎么發(fā)展的。陳荒煤同志說,人物的性格“是由一個人的出身、教養(yǎng)、經(jīng)歷、鍛煉、社會地位和世界觀所決定的品質(zhì)上的基本特點(diǎn),以及個性特征融合起來的結(jié)晶,總是在重要的行動中閃著特有的光輝,決定他在生活中、斗爭中與各種人所構(gòu)成的社會關(guān)系,決定他在什么情況下面,必須采取什么態(tài)度,這樣做,或者那樣做。這就是真正的性格”^[5]。

人物性格由兩部分構(gòu)成:隱匿內(nèi)部的是穩(wěn)定的部分;形露外部的是運(yùn)動的部分。穩(wěn)定的部分亦即傾向性;運(yùn)動的部分又叫做意志。關(guān)于傾向性,顧仲彝教授說:“傾向性是人物對于現(xiàn)實(shí)所體驗(yàn)到的經(jīng)過選擇的態(tài)度,而這種態(tài)度可以表征他的特性,影響他的活動。傾向性是指帶有指導(dǎo)性的目的和動機(jī)的內(nèi)容而言,其中包括影響人物的行為的那些有意義的態(tài)度?！?sup>[6]性格的基本特征往往決定于這些穩(wěn)定的部分;在性格的穩(wěn)定部分中有差異。什么是差異呢?差異是矛盾的一種形態(tài)。在劇作中主要人物之間的思想性格、興趣愛好等方面的不同,如活潑與文靜、嚴(yán)厲與溫和、勤快與懶散、喜愛裝飾與不修邊幅等都屬于差異范疇。但一部劇作若只有差異而沒有沖突或抵觸,只能構(gòu)成不同性格色調(diào)之間的對比,很難產(chǎn)生藝術(shù)魅力。只有當(dāng)具有差異的人物因不同的目的或愿望發(fā)生聯(lián)系,構(gòu)成沖突或抵觸時,才能推動情節(jié)發(fā)展,產(chǎn)生戲劇性因素。從另一層意義上講,差異又是沖突或抵觸的條件及基礎(chǔ),但還不能構(gòu)成沖突的本身。關(guān)于人的意志有以下的特征:“它表現(xiàn)在自覺地提出行動的明確的目的性上,表現(xiàn)在達(dá)到這一目的的堅(jiān)決性或決心上,而且表現(xiàn)在為了克服那些阻礙目的實(shí)現(xiàn)所必需的積極性、組織性和剛毅性上?！?sup>[7]因此,形成沖突必須體現(xiàn)在穩(wěn)定的部分有差異,運(yùn)動的部分有抵觸。什么叫抵觸呢?抵觸就是矛盾未構(gòu)成正面沖突的一種比較含蓄的表現(xiàn)形態(tài)。形成抵觸是劇作中處理普通生活矛盾時最常用的一種方法。偏重抵觸形態(tài)的劇作往往以細(xì)膩深刻地描繪人物感情,反映真實(shí)自然的生活圖景取勝。但當(dāng)兩個人物的意志由于目的不同、行動上相阻礙時,就要碰撞出火花,引起沖突,這種沖突才是真正的戲劇沖突。“孤立的性格不成其為性格,只有把人物牽引在一定的關(guān)系里,互相摩擦、比較,才能出現(xiàn)不同的個性?！?sup>①

前面我們談到戲劇中的人物關(guān)系,主要指的是人物性格關(guān)系,也就是說,這個人物和那個人物在特定的情境中進(jìn)行交往時,雙方都具有鮮明的個性,不同性格的人物總是按照自己的立場、觀點(diǎn)、方法展開行動,處理各種各樣的事件和人物關(guān)系,人物每次出場都能在與其他人物的交往中迸發(fā)出性格的火花。比如:《序幕剛剛拉開》中的牛大力與柳春鶴,各自具有不同的性格特征。牛大力所具有的鮮明的人物性格影響并決定著事件的進(jìn)程,推動著情節(jié)的發(fā)展。如果牛大力的性格是另外的一種表現(xiàn)形式,那么情節(jié)的發(fā)展又將會是另外的樣子。人物性格是設(shè)計(jì)情節(jié)的內(nèi)在依據(jù),即有什么樣的性格,便會有什么樣的情節(jié),性格決定情節(jié),因此說,人物性格是構(gòu)成情節(jié)的核心。那么,情節(jié)的基礎(chǔ)和情節(jié)發(fā)展的動力是什么呢?這又涉及第四個因素——沖突。

四、沖突是情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)和動力

毛澤東在《矛盾論》中指出:“矛盾存在于一切事物的發(fā)展過程中……每一事物的發(fā)展過程中存在著自始至終的矛盾運(yùn)動?！庇终f:“沒有矛盾就沒有世界?！鄙钪谐錆M矛盾,一切事物都是在矛盾斗爭中發(fā)展著、變化著,各種矛盾錯綜復(fù)雜、千頭萬緒、豐富多彩。作為反映生活的藝術(shù)作品,不可避免地要以這樣或那樣的方式反映生活中的矛盾沖突。戲劇作品中的情節(jié)就是生活中矛盾沖突發(fā)展過程的藝術(shù)反映,人物的行為及其矛盾沖突構(gòu)成了情節(jié)的基礎(chǔ)和動力。在實(shí)際創(chuàng)作中,離開了沖突,就不可能構(gòu)成引人入勝的情節(jié);只有內(nèi)在的矛盾不斷地積累、爆發(fā),形成對立勢力的一個又一個回合的斗爭,才能推動戲劇情節(jié)的向前發(fā)展。情節(jié)與矛盾沖突就形成了這樣的關(guān)系:沖突是情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)和動力。它能揭示人物之間的相互關(guān)系,促使人物典型性格的形成。如果情節(jié)的進(jìn)展不是由人物性格的意志部分決定的,那么這個情節(jié)自然就不能體現(xiàn)戲劇沖突的必然發(fā)展過程。

在中外戲劇理論界中,對于戲劇沖突的含義有兩種不同的解釋:一種認(rèn)為戲劇沖突是性格沖突;一種認(rèn)為戲劇沖突是意志沖突。德國美學(xué)家黑格爾認(rèn)為:“戲劇詩是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心?！?sup>[8]法國戲劇理論家布倫退爾則認(rèn)為:“戲劇所表現(xiàn)的是人的意志與神秘力量或自然力量之間的斗爭。”“我們要求戲劇表現(xiàn)的是意志為爭取達(dá)到目標(biāo)而自覺地運(yùn)用著它的手段的情景……”^[9]日本的岸田國士也認(rèn)為:“意志的活動遇到‘阻礙’才表露到外面來,所以戲劇的本質(zhì)在‘意志的斗爭’?！?sup>[10]美國戲劇和電影理論家勞遜同樣認(rèn)為:“戲劇沖突也是以自覺意志的運(yùn)用為根據(jù)的?！?sup>[11]在國內(nèi),顧仲彝是“意志沖突”的主張者,他在解釋“意志沖突”時提出了兩個依據(jù)。其一,“有些戲用‘性格沖突’是無法解釋的,但如果用‘人物意志沖突’來解釋,就很輕而易舉了?！逼涠?“因?yàn)槲枧_上的表演是以行動為主,而行動是意志的產(chǎn)物。沒有意志的人是談不上行動的?！匀伺c人之間的意志沖突是戲劇沖突的主要內(nèi)容。人與人之間的意志沖突既包括正反面人物之間的意志沖突,也包括正面人物之間或反面人物之間的意志沖突。只要意志發(fā)生沖突便能構(gòu)成戲?！?sup>[12]而譚霈生則主張性格沖突構(gòu)成戲劇沖突,他說:“在戲劇創(chuàng)作中,所謂‘性格’,一般也就是指‘個性’,它的基本含義是人物的‘特征’、‘特性’。說得明確些,‘性格’乃是使一個人物與其他人物相區(qū)別的各種特征的總和。意志當(dāng)然是構(gòu)成性格的一種因素,但并非是唯一的因素。除此以外,性格中還包含著人物特有的思想、感情、興趣、素養(yǎng)、氣質(zhì)等等因素。也就是說,性格的含義要比意志廣泛得多。自覺意志使人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)既定目的而采取行動,而獨(dú)特的行動方式卻是由個人性格中的諸種復(fù)雜因素決定的。不同的人,可能會有共同的意志,但行動卻會因性格而異。奧賽羅如果處在哈姆萊特的境地中,也會產(chǎn)生復(fù)仇的‘自覺意志’;但這位久經(jīng)沙場的名將決不會像哈姆萊特那樣遲疑徘徊,他很可能馬上向仇人宣戰(zhàn)。只有那位‘可憐的哈姆萊特’(別林斯基語),才會演出這樣一場復(fù)雜的悲劇。很顯然,在這里起作用的,除了意志以外,還有性格中其他各種復(fù)雜的因素。”^[13]因此,他的結(jié)論是:“從實(shí)質(zhì)上說,所謂‘戲劇沖突’,就是‘性格沖突’。”^[14]

筆者認(rèn)為,這兩種觀點(diǎn)所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)有所不同。主張戲劇沖突是意志沖突的理論家是從戲劇的行動出發(fā)的。關(guān)于“行動”一詞,亞里士多德在《詩學(xué)》的第六章中解釋悲劇的定義時說:“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”,“模仿方式是借人物的動作來表達(dá),而不是采用敘述法”。很明顯,這里所說的“行動”,指的是戲劇“模仿”的對象,亦即戲劇作品的內(nèi)容。而“動作”則是指“模仿”的方式與手段?！豆啡R特》在鬼魂出現(xiàn)之后,揭露出哈姆萊特的叔父克勞狄斯害死哈姆萊特的父親,霸占了他的母親,使哈姆萊特決心采取復(fù)仇的行動,于是沖突發(fā)生了。人物各自為了達(dá)到自己的目的,相應(yīng)地產(chǎn)生了一系列的動作、反動作,互相推動著向前發(fā)展,就構(gòu)成了戲劇。主張性格沖突的理論家是從人物形象塑造出發(fā)的,“要構(gòu)成真正的性格沖突,首要的條件,是寫出活生生的人物形象”^[15]。貝克有一句名言:“一個劇本的永久價值在于它的性格刻畫的藝術(shù)?！比绻麆”局胁豢坍嫵鼍哂絮r明性格的活生生的人物形象,就有可能出現(xiàn)質(zhì)量不高的劇作,強(qiáng)調(diào)性格刻畫是絕對正確的。但是僅有“性格刻畫”和“活生生的人物形象”就一定有性格沖突嗎?顧仲彝作了如下的解釋。他說:“性格是穩(wěn)定的,意志是變動的。性格本身不能發(fā)生沖突,例如資本家和工人的性格有顯著的不同,在利益關(guān)系暫時穩(wěn)定的狀態(tài)下,他們表面上是無從發(fā)生沖突的?！薄独子辍分蟹变艉椭芷?就其性格來說是顯著的不同,但是在周樸園外出還沒回來之前的那些年,他們并沒有因?yàn)樾愿癫町惗l(fā)生沖突。自從周樸園從外地回來,周萍害怕了,于是產(chǎn)生抓住四鳳而擺脫繁漪的意志行動,而繁漪對此不肯善罷甘休并從中阻攔,于是他們之間發(fā)生了沖突。由此可見,性格不同的人物在一起并不一定就有沖突。

那么,性格與意志在創(chuàng)作中又是什么關(guān)系呢?在編劇時,刻畫人物性格是首要的,戲劇作品重要的是反映生活,其中心也就是描寫人物,描寫人的行動或者說是行動中的人;描寫性格并不是戲劇作品的最終目的,但在生動地描寫生活的同時,必然會生動地表現(xiàn)出人物的性格。而意志總是表現(xiàn)在一定的行動中,只有意志上出現(xiàn)了沖突,才能構(gòu)成戲劇沖突。因此說,戲劇沖突要表現(xiàn)在人物的意志上,只有人物的意志之間對立,才有可能形成戲劇沖突。相反,只有孤立的人物性格,而他們又各自在自己所處的位置上不產(chǎn)生相對立的意志行動,那么,他們就很難發(fā)生沖突,當(dāng)然也就難以構(gòu)成戲劇沖突。但有一點(diǎn)應(yīng)該強(qiáng)調(diào),那就是:一切毫無意義的意志沖突都不是好的戲劇沖突。一切人物的意志沖突必須與劇本的主題思想密切結(jié)合起來。人物意志沖突要能體現(xiàn)重要社會矛盾,反映生活重大問題,只有這樣才能構(gòu)成好的戲劇沖突。沒有社會意義的意志矛盾所構(gòu)成的戲劇沖突是沒有什么戲劇意義的。

戲劇理論工作者曾根據(jù)黑格爾的沖突理論,把戲劇沖突概括為三種表現(xiàn)形式:不同人物之間的抵觸、矛盾和斗爭;人物與環(huán)境(社會的和自然的)之間的沖突;人物自身內(nèi)心的沖突。這三種沖突的表現(xiàn)方式在廣播劇的劇本里也同樣地存在著?！捌渲胁煌宋镏g的抵觸、矛盾和沖突,在任何戲里都應(yīng)該是主要的,環(huán)境對人物的壓力,人物內(nèi)心的沖突,都從屬于人物之間的對立和沖突。同時,也不能忽視描寫人物與環(huán)境之間的沖突和人物的內(nèi)心沖突?！?sup>[16]那么,這種沖突理論在劇作實(shí)踐中是如何體現(xiàn)的呢?下面將就這三種沖突的不同表現(xiàn)方式分別進(jìn)行講述。

(一)人物之間的沖突

前面我們講過,社會生活中有各種不同類型的人物,他們的生活方式不同,階級地位不同,因而性格不同,思想感情、看事物和處理事物的態(tài)度也各不相同。各種不同類型的人物在一起生活,相互之間產(chǎn)生了不同的行為方式,在意志上也就必然產(chǎn)生矛盾和斗爭。在劇本里表現(xiàn)這些矛盾和斗爭,比較常見的方式是:“沖突的對立面,沖突的內(nèi)容,始終基本上不變,但通過一次次交鋒,沖突越來越激化和深化,到最后的爆發(fā)點(diǎn),雷電交加,一泄而盡?！?sup>[17]

(二)人與環(huán)境的沖突

人與環(huán)境的沖突,這里環(huán)境指的是社會的和自然界的。廣播劇中的人物與環(huán)境的沖突,表現(xiàn)在人物的理想、抱負(fù)、志向常常與社會環(huán)境產(chǎn)生了比較強(qiáng)烈的抵觸,形成了沖突。這種沖突在劇中往往沒有正面的交鋒,沖突的對方在劇中也沒有出現(xiàn),但從劇目里卻能感受到?jīng)_突的存在甚至還比較尖銳。比較典型的廣播劇是《彭元帥故鄉(xiāng)行》,在這個劇中,沒有出現(xiàn)與彭德懷相對立的人物,當(dāng)然也不會有人與人之間的面對面的交鋒。但是,彭元帥那種實(shí)事求是、剛直不阿的性格與那種浮夸、欺騙的社會環(huán)境形成尖銳的沖突,而這種極“左”思潮占了上風(fēng)的環(huán)境又是彭德懷所不能抵御的,這就必然造成了被罷官和解甲歸田的悲劇性結(jié)局。又比如廣播劇《晶瑩的心》中,全劇沒有一個反面人物或者是對立面的人物,而構(gòu)成此劇的戲劇沖突是什么呢?是人與自然界的病魔之間的沖突——癌癥把年僅15歲的劉玲的生命奪去了。在這個人與自然界的沖突中,深刻地刻畫了劉玲那種與病魔進(jìn)行斗爭的頑強(qiáng)性格和她那顆年輕而又晶瑩的心。正如劇本所提示的:“劉玲離去了,一顆含苞欲放的花蕾凋零了,人們?yōu)橹锵?回味著她的聲音。她那閃光的思想,純潔的心靈,高尚的情操,無一不影響著每一個熟悉她的人?！边@里就說明了一個問題,在劇中描寫人物與環(huán)境沖突時,重要的是要表現(xiàn)人物的精神世界,只有表現(xiàn)出人物那種百折不撓的意志和堅(jiān)忍頑強(qiáng)的精神,雖是悲劇性的結(jié)局也會是震撼人心的,能給聽眾以思索和啟迪。

(三)人物內(nèi)心的沖突

顧仲彝說:“意志行動包括采取決定和執(zhí)行決定兩個相互聯(lián)系、相互滲透的心理過程。意志行動分簡單和復(fù)雜兩種。在復(fù)雜意志行動采取決定時,對行動目的和方法的選擇可能產(chǎn)生種種顧慮和內(nèi)心矛盾,這反映在戲劇里就成為復(fù)雜的內(nèi)心沖突?！北热?廣播劇《裂縫》中有一段戲,內(nèi)容是這樣的:郭一濱1957年畢業(yè)于東大土木工程系后留校任助教。1959年初他到建筑基地考察回來向黨支部寫了一份與科研毫無關(guān)系的思想?yún)R報,反映大躍進(jìn)使國民經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了大裂縫的情況:農(nóng)村中口喊放“高產(chǎn)衛(wèi)星”,畝產(chǎn)糧食達(dá)幾千斤、幾萬斤,可農(nóng)民家里吃的卻是糠菜,甚至封了門出去討飯;小高爐把好的鋼煉成廢鐵,把好鐵煉成廢渣……誰知當(dāng)時土木工程系的黨支部書記石虛,認(rèn)為他是在丑化社會主義的農(nóng)村,和廬山上那股黑風(fēng)唱的是一個調(diào)子,是借思想?yún)R報向黨進(jìn)攻。他找到郭一濱的戀人和入黨介紹人李平來做郭一濱的思想工作,叫他承認(rèn)錯誤,做深刻的檢查,但郭一濱認(rèn)為這是把看到的真情告訴黨,向黨講真話。他認(rèn)為做人要誠實(shí),絕不能昧著良心欺騙別人,欺騙自己。李平的說服工作沒有做通,結(jié)果,郭一濱受到全校的批判,作為右傾分子的典型被清除出黨,接著,又被下放去基層建筑隊(duì)勞動。臨走的那天,李平冒著大雪給他送行。從這一段戲中,我們可以看出李平內(nèi)心的種種顧慮:她是郭一濱的戀人,而且深知郭一濱的為人和他的看法是正確的。但在清除郭一濱出黨時,她又舉了手;在下放郭一濱到基層勞動時,她又去送他。正如她向郭一濱表白時所說:“在處理你的支部大會上,我也舉了手,但是我的心情有多矛盾,多痛苦……”而且,李平要求郭一濱同她保持聯(lián)系,企圖填平他們之間的裂縫。直到她覺得郭一濱與她難以恢復(fù)以往的關(guān)系時,還把為郭一濱買的書送給了他,并希望他不要拒絕。通過對人物內(nèi)心沖突的揭示,李平的性格被生動地刻畫出來。

有的劇目是用第一人稱的解說和對話相結(jié)合的方式來揭示人物的內(nèi)心沖突。比如廣播劇《金鹿兒》,劇中的團(tuán)委書記王淑嫻與優(yōu)秀售貨員金明露既沒有什么利害關(guān)系,也沒有相對立的意志沖突,只是在顧客投票選舉優(yōu)秀售貨員時,金明露是得票最多的第一名。這使王淑嫻的內(nèi)心產(chǎn)生了沖突,原因是王淑嫻對金明露愛唱、愛跳、愛穿著打扮看不慣,尤其嚴(yán)重的是,附近工廠里的小伙子把金明露排成最漂亮的“一號”人物。如果是普通的售貨員愛穿著打扮倒也沒有什么,可作為一名優(yōu)秀售貨員這樣愛穿著打扮,“舉止輕浮,也與最優(yōu)秀的售貨員的光榮稱號太不相稱”,連金明露熱衷于文化宮排戲演節(jié)目,也被看做是不安心商業(yè)工作的表現(xiàn)。并且王淑嫻還聽說金明露有好幾次把糖果拿到宿舍里去,請一些青年人吃糖——作為售貨員當(dāng)然是不允許的嚴(yán)重問題。王淑嫻向郭經(jīng)理建議進(jìn)行調(diào)查,如果情況屬實(shí),金明露絕對不能當(dāng)選最優(yōu)秀的售貨員。王淑嫻內(nèi)心所產(chǎn)生的沖突是她的種種顧慮造成的。但經(jīng)過認(rèn)真了解賬目和仔細(xì)盤點(diǎn),她沒有發(fā)現(xiàn)任何問題,而且金明露在售貨時,技術(shù)嫻熟,對顧客態(tài)度和藹,“接一問二照顧三”都無懈可擊。王淑嫻認(rèn)為金明露是在做戲,在進(jìn)一步調(diào)查金明露請一些青年人吃糖一事時,她得知金明露是自己花錢買糖,請大家品嘗后評價這些糖的特點(diǎn);為改進(jìn)服務(wù)質(zhì)量,金明露利用業(yè)余時間一遍又一遍地練習(xí)上秤、包裝技術(shù)……當(dāng)王淑嫻了解到這些情況之后,她改變了對金明露的看法,感到內(nèi)疚,深夜輾轉(zhuǎn)難眠。全劇的戲劇沖突都集中在王淑嫻的內(nèi)心上。而這些內(nèi)心沖突是通過人物對話和解說詞來表現(xiàn)的。

在廣播劇中,人物的內(nèi)心沖突常與人物與人物之間、人物與環(huán)境之間的沖突結(jié)合在一起進(jìn)行表現(xiàn),較少的劇作有單獨(dú)地表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突。在整部劇作中,不同人物之間的抵觸、沖突是主要的,而人物與環(huán)境、人物內(nèi)心的沖突則是處于從屬的地位。這里之所以要費(fèi)些筆墨來講述人物與環(huán)境的沖突和人物的內(nèi)心沖突,目的在于使大家了解,人和環(huán)境的沖突、人物內(nèi)心的沖突都是生活中客觀存在的,是戲劇沖突中不可缺少的。

綜上所述,情節(jié)包括了四個方面的因素。我們在根據(jù)故事組織情節(jié)的時候,要把故事中最能代表人物性格,表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的許多環(huán)節(jié)重新篩選加以安排,構(gòu)成一個展示人物形象、體現(xiàn)主題思想的完整序列。這個序列是按照一定的原則組織起來的,這個原則就是:它必須體現(xiàn)出戲劇沖突發(fā)生、發(fā)展、解決的完整過程,塑造人物形象,傳達(dá)主題思想。所以,人們常這樣說,“情節(jié)是人物形象成長的歷史,主題是情節(jié)發(fā)展的邏輯結(jié)論”。