第一節(jié)　導(dǎo)演的起源概說

1924年1月15日下午1點(diǎn)鐘,由理查德·休斯創(chuàng)作、奈杰爾·波雷費(fèi)埃導(dǎo)演的廣播劇《危險(xiǎn)》在英國倫敦廣播電臺(tái)播出。雖然限于當(dāng)時(shí)的科技設(shè)備只能直播,導(dǎo)演手段也只停留在舞臺(tái)劇的方式上,演員表演與音響效果都是面對(duì)話筒進(jìn)行,但仍然獲得了轟動(dòng)一時(shí)的效應(yīng),聽眾與報(bào)界為之嘩然。奈杰爾·波雷費(fèi)埃成為廣播劇導(dǎo)演的創(chuàng)始人,廣播劇也從此發(fā)展成為一種新型的戲劇藝術(shù)。

1925年8月13日,日本著名劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家小山內(nèi)熏又把《危險(xiǎn)》譯成日文,改名為《煤礦之中》,由他親自導(dǎo)演并在東京廣播電臺(tái)播出。小山內(nèi)熏在導(dǎo)演過程中,大量采用了挖土聲、流水聲、合唱聲、遠(yuǎn)處人們的說話聲等聲音手段來表現(xiàn)劇情。為了使聽眾能夠感受到人物是在煤礦坑道里說話,他曾多次做試驗(yàn),最后選定演員面對(duì)一面大鼓說臺(tái)詞,造成只在坑道里才有的回響效果,大大增強(qiáng)了真實(shí)感。這部劇播出后,在日本同樣引起了強(qiáng)烈的反響,小山內(nèi)熏為日本廣播劇的導(dǎo)演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。此后,他創(chuàng)建了日本的廣播劇研究會(huì)。

1926年,倫敦出版社出版了由廣播電臺(tái)戲劇部主任戈登·李撰寫的世界上第一部廣播劇專門著作《廣播劇及劇作法》。該書在有關(guān)章節(jié)中闡述了關(guān)于導(dǎo)演問題,如第七章闡述了音樂與音響效果,第八章闡述了演員與演播技巧,這兩部分都是導(dǎo)演藝術(shù)的重要組成部分。

在中國,廣播劇最初是編導(dǎo)合一的。1933年,上海商業(yè)廣播電臺(tái)亞美廣播公司為了組織募捐,支援抗日的將士,播出了中國歷史上第一部廣播劇《恐怖的回憶》,該劇就是由蘇祖圭編劇并導(dǎo)演的。

1936年11月1日,劇作家洪深先生親自編劇并導(dǎo)演了廣播劇《開船鑼》,該劇在上海交通電臺(tái)播出。劇中揭露了當(dāng)時(shí)反動(dòng)政府明為懲治漢奸而實(shí)際是暗中與漢奸進(jìn)行勾結(jié)的丑惡面目。廣播電臺(tái)播出的這些劇目,其導(dǎo)演手法同舞臺(tái)劇并沒有什么大的區(qū)別,因?yàn)槎际仟?dú)幕劇和現(xiàn)場(chǎng)直播。此后,經(jīng)過10年的探索,從事導(dǎo)演工作的人才摸索出一些帶有規(guī)律性的東西。天津電臺(tái)于1947年10月在《廣播周報(bào)》上發(fā)表了一篇題為《如何導(dǎo)演廣播劇》的短文,這篇文章探討了導(dǎo)演與劇本、導(dǎo)演與聽眾以及導(dǎo)演與演職員之間的關(guān)系。

一、導(dǎo)演與劇本的關(guān)系

廣播劇是一門新興的藝術(shù),是純粹訴諸聽覺的一種戲劇。它應(yīng)該有獨(dú)立的理論系統(tǒng)和規(guī)模,除去對(duì)白、獨(dú)白等聲音的表演與舞臺(tái)劇一樣之外,其余均與舞臺(tái)劇有所不同,所以導(dǎo)演的方法也不同于舞臺(tái)劇。廣播劇的導(dǎo)演首先要研究的是:劇本是否為廣播而寫,或符合廣播劇的要求,然后才能制訂他的導(dǎo)演計(jì)劃。比如,《雷雨》、《日出》、《釵頭鳳》是盡人皆知的名劇,然而廣播劇的導(dǎo)演就沒有辦法加以選用,因?yàn)槲枧_(tái)劇的表情、動(dòng)作是不可能用于廣播的。這就說明廣播必須有專門的劇本,以供廣播的需要。

廣播劇是純聲音的戲劇,那么,創(chuàng)作一部廣播劇就如同創(chuàng)作一部樂曲一樣,把必須要表現(xiàn)的“表情”、“時(shí)間”、“空間”、“建筑”、“想象”都加以聲音化,并且要強(qiáng)化出幾個(gè)“發(fā)音單位”。導(dǎo)演必須研究如何處理那些發(fā)音單位,好像樂隊(duì)指揮一樣,使那些發(fā)音單位發(fā)出節(jié)奏協(xié)調(diào)的聲音,引起聽眾的共鳴,從而營造出和諧的氣氛,傳達(dá)出“原曲”中的靈魂。

導(dǎo)演應(yīng)該熟悉劇本創(chuàng)作的意旨,并且必須追上作者的幻想。這種幻想是作者筆下所不可能完全描畫的,須從導(dǎo)演的計(jì)劃中去描繪、去誘引,并且要恰到好處。直到正式播出時(shí),這一個(gè)“小精靈”才會(huì)出現(xiàn)。精靈出現(xiàn)后,作者會(huì)坐在收音機(jī)旁會(huì)心地微笑,此時(shí),方可以算作“成功”。

每個(gè)劇本都有不同的格調(diào),導(dǎo)演不能拘泥于同一種藝術(shù)表現(xiàn)手法,因?yàn)閺V播劇的創(chuàng)作范圍太廣泛了,廣播劇導(dǎo)演不可能像舞臺(tái)劇導(dǎo)演那樣有什么“特有手法”、“風(fēng)格”可資借鑒。廣播劇導(dǎo)演與劇作家同一靈魂,好像樂隊(duì)指揮陶醉于原曲一樣。廣播劇劇本不一定像舞臺(tái)劇有什么高潮部分必須夸張、全力以赴,有許多廣播劇劇本像散文一樣的沖淡,詩歌一樣的含蘊(yùn),夢(mèng)一樣的幽玄……導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)細(xì)心地進(jìn)行處理,從音響、音樂、空間把那些“內(nèi)在的高潮”培養(yǎng)烘托出來。廣播劇是一種最嚴(yán)肅、最認(rèn)真的藝術(shù)。

二、導(dǎo)演與聽眾的關(guān)系

廣播劇導(dǎo)演另一種必須研究的,就是聽眾們的“聯(lián)想作用”。所以,導(dǎo)演應(yīng)該仔細(xì)分析劇本的聲音,讓自己像聽眾一樣去“品辨聲音”。導(dǎo)演當(dāng)然必須有極敏銳的聽覺,像古樂師師曠^[1]一樣去分辨那些“聲音”和“無聲之音”,使聽眾能夠?qū)∧慨a(chǎn)生反應(yīng)和聯(lián)想,緊緊跟住劇情的發(fā)展。

三、導(dǎo)演與演職員的關(guān)系

如果承認(rèn)戲劇導(dǎo)演中有什么“中心論”的話,那么廣播劇就是“導(dǎo)演中心論”的實(shí)踐藝術(shù)。導(dǎo)演構(gòu)思自己的導(dǎo)演計(jì)劃,用他的靈感貫穿全劇。聽眾們所聆聽的是導(dǎo)演的心曲——幻想的實(shí)現(xiàn)。

導(dǎo)演在選擇演員、音響效果、音樂等方面都要進(jìn)行初步考核,對(duì)演員的音域、音色和他們的共同音域必須精選配合。導(dǎo)演要把選擇效果工具的重任交給效果工作人員,選曲配樂交給樂隊(duì)。然后導(dǎo)演召集全體人員聽取他們的意見,并可以讓在劇中扮演角色的演員試讀對(duì)白,灌輸印象。

最后的排演名為“預(yù)備排演”。預(yù)備排演可以把語言的“發(fā)聲”與“音響”兩個(gè)單位分開進(jìn)行。在這期間,演員們不能坐在椅子上朗讀臺(tái)詞,他們必須站起來像在舞臺(tái)上一樣的帶有表情手勢(shì)地進(jìn)行演播,以加重他們的情感。預(yù)備排演至少在10次以上,然后合并所有單位開始真正的排演。在這里特別應(yīng)該提出的是:導(dǎo)演必須明了調(diào)音臺(tái)和話筒的性能,以便規(guī)定“發(fā)音部位”,必要時(shí)還需繪一圖表,來指示方向、距離。這種布置好像舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度,但是播音部位大多是固定的,即使變動(dòng),也有固定的路線。所以在播音室內(nèi),導(dǎo)演兼任播音室的監(jiān)督,他仍像排演時(shí)一樣地聆聽著、指揮著。

新中國成立后,1950年中央廣播事業(yè)局組建了中央廣播藝術(shù)團(tuán)。為了學(xué)習(xí)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),中央廣播藝術(shù)團(tuán)曾先后派有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)去蘇聯(lián)訪問取經(jīng),通過訪問莫斯科廣播電臺(tái)廣播劇主任、導(dǎo)演索科洛夫,帶回了一些有關(guān)廣播劇導(dǎo)演方面的原則問題。索科洛夫認(rèn)為,廣播劇導(dǎo)演與戲劇、電影導(dǎo)演在原則上是基本相同的,他同樣是劇目的組織者并對(duì)劇目演出起著領(lǐng)導(dǎo)作用。其主要問題有以下幾個(gè)方面:

在導(dǎo)演構(gòu)思上,廣播劇導(dǎo)演和一般的舞臺(tái)劇、影視劇導(dǎo)演相同,應(yīng)該深刻地、細(xì)致地體會(huì)劇本。對(duì)劇本體會(huì)越深,藝術(shù)的表現(xiàn)力就越高。導(dǎo)演應(yīng)了解作品每段戲的連接關(guān)系,了解重要情節(jié)和劇情的發(fā)展關(guān)鍵,劇的高潮和場(chǎng)面安排。

在結(jié)構(gòu)安排上,廣播劇的分場(chǎng)應(yīng)該自然協(xié)調(diào),界限分明,是逐漸變化的,而不是突然結(jié)束的。這對(duì)導(dǎo)演來說是極其重要的工作。場(chǎng)面的變化,在廣播劇中主要依靠的是音響效果、音樂和解說,重要的是音響和音樂。為了能夠給聽眾留下鮮明的印象,一般來說分場(chǎng)不應(yīng)該太多。

在演員選擇上,導(dǎo)演分配與選擇角色是很重要的工作。廣播電臺(tái)沒有專職的演員,要請(qǐng)戲劇演員演出廣播劇。選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)與一般的戲劇有所不同。一般的舞臺(tái)劇或影視劇演員除了聲音之外,特別講究人物表情,而廣播劇演員則突出聲音。廣播劇演員的選擇在聲音上嚴(yán)格要求與劇中人物的性格相吻合,同時(shí)也要注意聲音的多樣化。

在聲音處理上,因?yàn)閺V播劇是以語言和音響效果來反映劇中情節(jié)的,所以對(duì)語言和音響水平的要求很高。廣播劇導(dǎo)演要想處理好一部廣播劇的演出,首要條件是要掌握語言和音響的變化,要善于選擇適合劇中人物聲音的演員。

在音樂、音響效果的處理上,廣播劇要求與劇中情節(jié)相符合。

索科洛夫的這些原則,對(duì)剛剛誕生的中央廣播藝術(shù)團(tuán)無疑具有借鑒和參考的價(jià)值。

1953年5月,沈陽人民廣播電臺(tái)文藝部李雁操先生編寫了《廣播劇的表演、導(dǎo)演、音樂、音響》的一本小冊(cè)子,內(nèi)部頒發(fā)給業(yè)余廣播劇團(tuán)作為業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)資料。其中就其導(dǎo)演部分,李雁操先生談到:

(一)導(dǎo)演的基本任務(wù)

導(dǎo)演負(fù)責(zé)組織、統(tǒng)一大家的創(chuàng)作意圖和實(shí)際行動(dòng),這是導(dǎo)演的一項(xiàng)基本任務(wù)。另外,導(dǎo)演如何通過參加演劇工作的同志,把劇作者寫在紙上的形象和故事在廣播中展現(xiàn)起來,也就是說,導(dǎo)演如何把劇本更完美地“再創(chuàng)造”出來,是導(dǎo)演的一項(xiàng)重要任務(wù)。

比如說,導(dǎo)演要考慮通過什么樣的方法把劇本的主題強(qiáng)調(diào)出來,用什么樣形象的劇詞把人物的性格深刻地刻畫出來,用什么樣的音樂、音響效果把戲劇的氣氛烘托出來,等等。這些工作,實(shí)際上都是“創(chuàng)造”,都是需要導(dǎo)演充分發(fā)揮自己的才能來加以解決的問題。

廣播劇的導(dǎo)演,他不僅僅需要在戲劇藝術(shù)方面有較高的才能,而且更為重要的是,他還需要熟悉廣播這一表現(xiàn)手段的特點(diǎn),正像舞臺(tái)劇的導(dǎo)演熟悉舞臺(tái),電影導(dǎo)演熟悉攝影機(jī)、攝影棚那樣。比如說,什么樣的發(fā)音室適合哪些場(chǎng)面,什么樣的話筒適合哪些情景,哪些聲音適合錄音、哪些聲音又不適合,等等。總之,導(dǎo)演應(yīng)該熟悉發(fā)音室及其有關(guān)機(jī)械的科學(xué)技能,使自己的創(chuàng)造意圖能夠充分而有效地發(fā)揮,并從這些機(jī)械設(shè)備中發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)方法。因此,按目前的情況來看,廣播劇導(dǎo)演同一般的電臺(tái)工作人員,或熟悉廣播情況的相關(guān)人員以及在電臺(tái)專門從事廣播劇工作的同志合作較為合適。導(dǎo)演是廣播劇演出的最高指揮者。因此,他不僅在藝術(shù)表現(xiàn)上要有獨(dú)到的方法,在政治思想修養(yǎng)方面也應(yīng)該是比較成熟的。在演播劇的演播過程中必然會(huì)出現(xiàn)大大小小的矛盾,這就需要導(dǎo)演能夠深入地、耐心地、謙遜地、負(fù)責(zé)地予以順利的解決。

(二)導(dǎo)演的實(shí)際工作

李雁操先生在這部分文字中首先談到的是導(dǎo)演確定劇本的問題。廣播劇導(dǎo)演一般可以直接確定劇本,經(jīng)過電臺(tái)領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)以后,即可著手研究劇本,其中包括精讀劇本和制訂排演計(jì)劃。精讀劇本的目的是為了更好地表現(xiàn)劇本的主題、內(nèi)容。因此,廣播劇導(dǎo)演有必要對(duì)劇本原作的主題和故事情節(jié)予以強(qiáng)調(diào)、突出、修改或補(bǔ)充。在導(dǎo)演制訂的排演計(jì)劃中,主要應(yīng)包括以下各項(xiàng)內(nèi)容:

1.分場(chǎng)

廣播劇是不分幕的,但分場(chǎng)是需要的。這樣分成段落,排演時(shí)非常便利。分場(chǎng)的辦法,按劇本的需要和導(dǎo)演的習(xí)慣,大致有根據(jù)人物的上下場(chǎng),地點(diǎn)、時(shí)間的更易,音樂、音響效果,解說詞的間隔等幾種。

2.處理人物

導(dǎo)演必須掌握住全劇的中心人物,設(shè)法使角色的性格(從聲音表現(xiàn))在全劇中,特別是高潮處強(qiáng)調(diào)、突出出來,使戲劇性增強(qiáng),戲劇的主題思想更加深刻。注意主要人物,并不等于忽略次要人物。廣播劇中的每一個(gè)角色,對(duì)于戲劇內(nèi)容都應(yīng)該是有用的。即使角色在劇中只有一句話,這句話不是對(duì)烘托戲劇主題有用,就是對(duì)營造戲劇氣氛、效果有利,否則就應(yīng)該把他從人物表上刪除。

3.確定氣氛

所謂“氣氛”,就是我們?nèi)粘Ｋf的“空氣”。比如說,我們從電影的畫面上看到,一場(chǎng)激烈戰(zhàn)斗開始之前,戰(zhàn)場(chǎng)異常寂靜,無數(shù)門大炮的炮口默默地指向敵方,指揮官放下望遠(yuǎn)鏡,注視著手表,接著是手表的特寫鏡頭,秒針正向著預(yù)定的時(shí)間奔跑,這時(shí)候,觀眾的心理立刻就被這種緊張的空氣感染了,接著大炮一起轟響,觀眾的心也會(huì)跟著躍動(dòng)起來。這種由于戲劇特定的藝術(shù)效果所引起的對(duì)于觀眾(也包括聽眾)心理上的感受,叫做“氣氛”。這種效果,對(duì)于廣播劇而言,即是利用各種聲音、音響。

廣播劇的氣氛來源的藝術(shù)加工大致有三種:一是劇作者在劇本中已經(jīng)規(guī)定的;一是由演員的表現(xiàn)所創(chuàng)造的;還有一種則是由音樂、音響效果烘托出來的。這三者,有時(shí)是各自獨(dú)立地完成任務(wù),有時(shí)又是結(jié)合在一起的。導(dǎo)演在制訂排演計(jì)劃時(shí),必須在營造戲劇氣氛上下一番工夫:如何使原作規(guī)定的氣氛突出;如何用技巧的藝術(shù)手法組織表演、創(chuàng)造氣氛,特別是如何使用音樂、音響效果去烘托氣氛。導(dǎo)演在這方面的創(chuàng)作意圖一經(jīng)醞釀成熟,須即詳細(xì)地列入工作計(jì)劃中去,以便在實(shí)際排演過程中和有關(guān)人員商量執(zhí)行。在確定全劇氣氛的同時(shí),導(dǎo)演可把如何處理戲劇的高潮,決定戲劇的節(jié)奏等考慮進(jìn)去。這也是很值得注意的事。

4.指導(dǎo)演出

首先,由導(dǎo)演召開全體演員及工作人員的會(huì)議。會(huì)上,劇作者或?qū)а菡f明劇本的主題思想、情節(jié)人物的典型意義以后,由演員把劇本通篇朗讀一遍,然后進(jìn)行討論,務(wù)必使演員及工作人員理解劇本演出的意義。在會(huì)議上,一般來說,演員對(duì)劇本的理解還不是很深刻,但他們對(duì)于劇本或角色的“最初印象”是很重要的。導(dǎo)演務(wù)必了解演員的“最初印象”是否正確可靠,是否理解錯(cuò)誤,以便給予糾正或輔助,這對(duì)于演員以后從事表演是很有幫助的。

5.分配角色

廣播劇演員的聲音是他表演的唯一手段。因?yàn)閺V播劇缺少視覺支持的緣故,廣播劇演員的聲音必須適合所扮演角色的年齡。一般來說,老年人應(yīng)該是老年人的聲音,年輕人應(yīng)該是年輕人的聲音。這只是其中一方面。導(dǎo)演還必須熟悉演員的音質(zhì)和音色,務(wù)使他(她)和角色性格相適合。比如說,正面人物的聲音一般應(yīng)該是明朗的、堅(jiān)實(shí)的、樸質(zhì)的、淳厚的;反面人物的聲音一般應(yīng)該是陰暗的、沙啞的。

導(dǎo)演在選擇演員分配角色的時(shí)候,要注意演員的性格化、典型化的問題,用不同音質(zhì)、音色的聲音來完成廣播劇的演出。

6.對(duì)劇詞

廣播劇的對(duì)劇詞不同于舞臺(tái)劇的對(duì)劇詞。舞臺(tái)劇的對(duì)劇詞是表演的準(zhǔn)備階段,而廣播劇的對(duì)劇詞是表演的本身。導(dǎo)演必須把主要精力集中在這一階段的工作,因?yàn)閯≡~演播得準(zhǔn)確與否是廣播劇演出成敗的關(guān)鍵。

最初幾次的對(duì)劇詞,導(dǎo)演要認(rèn)真觀察演員扮演角色的聲音是否合適,發(fā)現(xiàn)不合適的演員要及時(shí)調(diào)換。最初幾次對(duì)劇詞時(shí),導(dǎo)演千萬不要個(gè)別糾正演員的表情和聲調(diào)等細(xì)節(jié),只管坐在一旁細(xì)致地傾聽。這樣不僅使演員們對(duì)全劇有了連貫的印象,情緒不致被導(dǎo)演的糾正所打斷,而且可以使導(dǎo)演觀察出每個(gè)演員對(duì)劇本、角色的理解和表現(xiàn)的程度,以便下一步指導(dǎo)演出時(shí)有所依據(jù)。如果在最初幾次讀詞時(shí),導(dǎo)演就只單純地從技術(shù)上指導(dǎo)演員,要求這樣讀或那樣讀,那么演員在沒有充分理解劇本、角色之前,只能模仿導(dǎo)演的聲調(diào),妨礙了演員本身的創(chuàng)造。在對(duì)劇詞時(shí),當(dāng)發(fā)現(xiàn)劇詞有不通順、不易聽懂的地方,要盡可能地予以修改。

7.細(xì)排

當(dāng)演員已經(jīng)基本理解了劇本、角色之后,即可著手進(jìn)行細(xì)排。導(dǎo)演要指出并說明每個(gè)演員表演的優(yōu)缺點(diǎn),開始從技術(shù)上加以指導(dǎo)。這樣的指導(dǎo)最好是用啟發(fā)性的,誘導(dǎo)容易喚起演員想象的方法,著重說明戲劇的環(huán)境,人物的性格、情緒。因?yàn)閺V播劇的演播是在錄音室里進(jìn)行的,沒有舞臺(tái)環(huán)境的真實(shí)感,甚至束縛了演員的某種動(dòng)作(這些動(dòng)作既是情緒的外部表現(xiàn),反過來又會(huì)激發(fā)情緒),不容易激發(fā)情緒,這就給導(dǎo)演提出了一道難題:如何引導(dǎo)演員進(jìn)入規(guī)定的戲劇情境。必要時(shí),導(dǎo)演可以示范,但一定要說明為什么要這樣表演,使演員容易接受。

一般來說,導(dǎo)演的戲劇才能,對(duì)劇本、角色的理解,應(yīng)該比演員要高些。否則,他將跟在演員的后面跑,失掉了作為導(dǎo)演的作用和意義。但導(dǎo)演必須十分尊重演員的創(chuàng)造才能,不能只把他們看做是體現(xiàn)自己藝術(shù)創(chuàng)作意圖的工具。導(dǎo)演要把自己的藝術(shù)創(chuàng)作意圖很好地通過演員的表演來完成,二者之間是合作關(guān)系,不是從屬關(guān)系。凡是不能啟發(fā)創(chuàng)造,反而給演員以壓抑、強(qiáng)迫感的導(dǎo)演,都不能稱得上好導(dǎo)演,也不會(huì)在戲劇表演上有所成就。

對(duì)劇詞、細(xì)排,可以在錄音室外進(jìn)行。

8.總排

總排是在錄音室里進(jìn)行的。排練時(shí),加配音樂、音響效果。導(dǎo)演要從加強(qiáng)全劇的整體藝術(shù)效果著手,注意戲劇的氣氛、節(jié)奏、人物處理等是否恰當(dāng)。

9.試聽

這一步工作(通過無線電設(shè)備來試聽)相當(dāng)于舞臺(tái)劇的彩排,導(dǎo)演應(yīng)該是站在聽眾的角度來品評(píng)全劇的。演員的音量(即距話筒的位置)是否合適?音樂、音響效果的節(jié)奏、強(qiáng)弱與劇情是否調(diào)和?必要時(shí),重新處理各部門的工作。

10.錄音

目前國內(nèi)廣播劇的演出,大都是錄音后廣播的。這樣有許多好處,既可以擺脫實(shí)地廣播的時(shí)間限制,有足夠的時(shí)間做充分的準(zhǔn)備,防止各種可能發(fā)生的錯(cuò)誤;同時(shí),節(jié)目錄制完畢后還可以反復(fù)多次播送,一方面節(jié)省不少人力、物力,另一方面,演員可以檢查自己的表演效果。導(dǎo)演在錄音時(shí)的工作,大體與總排時(shí)相同,主要在于掌握并指導(dǎo)全劇演出的順利進(jìn)行。

李雁操先生除了對(duì)“導(dǎo)演的任務(wù)”做了概括性的闡述外,還對(duì)表演、音樂和音響等問題也談了自己的看法,十分難得。

1956年中央廣播劇團(tuán)以自己生產(chǎn)的許多劇目為基礎(chǔ),寫出一份關(guān)于導(dǎo)演方面的業(yè)務(wù)總結(jié)材料,這個(gè)總結(jié)也包括上海臺(tái)廣播劇團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)。實(shí)際上,這份業(yè)務(wù)材料總結(jié)的并非僅是1956年的經(jīng)驗(yàn),而是對(duì)在此之前中國廣播劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總和?？偨Y(jié)指出:廣播劇導(dǎo)演的藝術(shù)感受及構(gòu)思有別于其他劇種的導(dǎo)演,主要體現(xiàn)在,首先,廣播劇導(dǎo)演的藝術(shù)感受及構(gòu)思最后要訴諸聽覺,要通過聲音表現(xiàn);其次,導(dǎo)演的感受及構(gòu)思不完全限于戲劇場(chǎng)面,往往包含著更豐富的藝術(shù)成分。

1.排戲

為了使演員真實(shí)地生活在角色規(guī)定的環(huán)境里,導(dǎo)演需要有明確的環(huán)境設(shè)計(jì)。應(yīng)該用圖片、口述或其他方式,描繪出劇中的“布景”,并以代用品完成排演任務(wù)。在排戲前,導(dǎo)演要進(jìn)行“說戲”,把自己的藝術(shù)感受及處理計(jì)劃盡可能詳細(xì)表述出來,這對(duì)于提高導(dǎo)演能力和劇目水平都是有益的。

在排演中,導(dǎo)演注意運(yùn)用小品的方法啟發(fā)演員,會(huì)獲得較好的效果。這不僅能幫助角色找到規(guī)定情境,而且激發(fā)了演員的創(chuàng)作欲望。但是導(dǎo)演要防止過分強(qiáng)調(diào)即興表演,以致把角色帶到錯(cuò)誤的道路上去。排演時(shí),要避免過多的理性的、概念性的分析,明確貫穿動(dòng)作及具體任務(wù),找到準(zhǔn)確的潛臺(tái)詞,多做少說,運(yùn)用最容易為演員所理解的排演方法。

群眾場(chǎng)面的排演,導(dǎo)演應(yīng)有詳細(xì)的計(jì)劃,把每個(gè)群眾演員的任務(wù)、身份規(guī)定得十分明確,這樣做既能保證群眾場(chǎng)面的真實(shí),同時(shí)也提高了工作效率。

充分的排演是順利完成錄音的保證。為了提高工作質(zhì)量,應(yīng)該避免在錄音室反復(fù)進(jìn)行排演式的錄音。

2.場(chǎng)面調(diào)度

在場(chǎng)面調(diào)度上,需要有適合于規(guī)定情境及廣播要求的場(chǎng)面調(diào)度。一些劇目的排演經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明,當(dāng)排演的地位和錄音地位獲得統(tǒng)一時(shí),演員可以獲得極為愉快的創(chuàng)作感,因?yàn)樗槐仡檻]“話筒地位”妨礙他的表演。實(shí)踐也證明,只要用兩個(gè)話筒就可以保證人物的行動(dòng)自由,同時(shí)兼顧聲音層次,清晰并可防止產(chǎn)生相位失真。

3.音樂的使用

幾乎可以這樣說,廣播劇是不能離開音樂的,離開了音樂聽眾就不滿足,因此要充分發(fā)揮音樂的作用。導(dǎo)演使用音樂不能縮手縮腳、若有若無,不能把音樂處理得像是一種裝飾品。廣播劇中的音樂使用應(yīng)遵循六個(gè)字的原則:準(zhǔn)確、充分、統(tǒng)一。

4.劇本語言的處理

導(dǎo)演應(yīng)舍去那些解釋性的臺(tái)詞,以騰出更多的時(shí)間給音樂、音響發(fā)揮的機(jī)會(huì),給演員表演的機(jī)會(huì)。

這些經(jīng)驗(yàn),雖然談不上理論性很強(qiáng),但是,處在那個(gè)年代還是難能可貴的。這樣一份導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)總結(jié)草稿還沒形成一篇有理論性的、學(xué)術(shù)性的作品,“反右”便開始了,廣播劇處于沉默狀態(tài)。之后,雖然有一些劇目陸續(xù)播出,但大都違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,成為圖解某種政治運(yùn)動(dòng)的工具,當(dāng)然也就無從探討導(dǎo)演藝術(shù)的理論問題了。

1963年至1965年,社會(huì)政治生活處于較穩(wěn)定的時(shí)期,經(jīng)濟(jì)也有所好轉(zhuǎn),文藝又開始了繁榮。中央廣播事業(yè)局政策研究室編輯部應(yīng)讀者的要求,在《廣播業(yè)務(wù)》上刊登了蔡子民從日文編譯過來的《廣播劇的特點(diǎn)和方法》一文。^[2]這篇文章雖然沒有專門對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)作介紹,但其中“廣播劇的表演技巧”和“演員基本表情”這兩小節(jié)中對(duì)廣播劇演員的表演特點(diǎn)做了一些闡述。比如在“廣播劇技巧”中是這樣寫的:

廣播劇的表演技巧和舞臺(tái)劇、電影有共同點(diǎn)。舞臺(tái)劇的優(yōu)秀演員可以成為廣播劇的優(yōu)秀演員,同樣,廣播劇的優(yōu)秀演員也可能成為舞臺(tái)劇、電影的優(yōu)秀演員,問題在于熟悉使用無線電廣播的業(yè)務(wù)。在這里,我們不談一般演員的條件,只談演廣播劇必需的一些特點(diǎn)。廣播表演的主要特點(diǎn)有如下8項(xiàng):

(1)把印刷在紙上的對(duì)白換成語言來表現(xiàn);

(2)聲音是唯一的媒介;

(3)從念稿轉(zhuǎn)為說話;

(4)要保持給聽眾的最初印象;

(5)受時(shí)間的嚴(yán)格限制;

(6)缺乏與觀眾的交流;

(7)在錄音間內(nèi)精神難于集中;

(8)受從控制室來的指示進(jìn)行表演。

廣播劇演員為了創(chuàng)造人物,需要經(jīng)過三個(gè)階段。首先,在研究了整個(gè)劇本之后,必須在心里創(chuàng)造自己要扮演的人物。因?yàn)閺V播劇是只依靠聽覺的藝術(shù),如果演員不能明確所要塑造的人物形象,聽眾的印象就會(huì)模糊,從而不會(huì)對(duì)該人物感興趣。前面所說的“要保持給聽眾的最初印象”就是這個(gè)意思。當(dāng)然有的廣播劇人物的性格可以有發(fā)展,但是不能向舞臺(tái)劇或電影那樣激烈地發(fā)展。演員最初向話筒發(fā)出的聲音,原則上應(yīng)該保持到最后。

在第二階段,演員就要發(fā)揮在自己心里描畫的人物性格和場(chǎng)面。演員應(yīng)該有豐富的想象力,即能綜合地抓住視覺、聽覺等感覺影像。他要用心里的眼睛看該場(chǎng)面的情景,看其他人物的動(dòng)作,而在心里想象自己也是在那個(gè)環(huán)境中進(jìn)行感覺、思考和動(dòng)作的一員。廣播劇演員的最獨(dú)特之處就是在實(shí)際上只能看到錄音間、話筒和其他演員的環(huán)境里充分發(fā)揮想象力。

第三階段是聲音通過話筒傳遞給聽眾。舞臺(tái)演員直接面對(duì)觀眾;影視劇演員面前沒有觀眾,只有攝影、攝像機(jī);而廣播劇演員唯一的對(duì)象就是話筒。因此,廣播劇演員首先應(yīng)該了解話筒的性能;其次需要把握與話筒的距離、方向和音量等可能引起的聲音變化。一般來說,與話筒之間的距離和音量的關(guān)系是:假定演員離話筒1公尺的距離,用普通音量的聲音說話,如果他退到離話筒2公尺距離的地方而又要給話筒以同樣的效果,他就需要用比普通大3倍音量的聲音說話。演員的嘴對(duì)著話筒的方向,原則上與話筒呈直角,這時(shí)候話筒最能發(fā)揮它的效能。如果離開話筒的中心位置說話,聲音就會(huì)分散,它會(huì)被周圍的墻壁吸收,或是它的回聲再次進(jìn)入話筒。

一般認(rèn)為,廣播時(shí)要盡量靠近話筒,自然地說話?？墒强拷捦驳木嚯x也有一定的限度。我們需要考慮話筒的性質(zhì),使它發(fā)出和平常說話時(shí)同樣的音量。這就要求舞臺(tái)劇、影視劇和廣播劇劇演員要使用不同的發(fā)聲法。舞臺(tái)劇演員為了使聲音傳到劇院的每個(gè)角落,需要給予聲音很大的夸張。影視劇和廣播劇同樣要用話筒送出聲音,可是影視劇因?yàn)橐援嬅鏋橹黧w,話筒不能放在演員的面前,通常是從上面吊下來的話筒在攝影、攝像機(jī)的視覺外吸收聲音,它必然和演員的嘴有相當(dāng)?shù)木嚯x,而且不是直角,演員表演必須在一定程度上有所夸張。因此,只有廣播最能充分發(fā)揮話筒的性能,廣播應(yīng)該最大限度地利用它。

廣播劇表演最容易犯的錯(cuò)誤是不細(xì)心思考,只念臺(tái)詞。最理想的是背誦全部臺(tái)詞,假使不能全背下來演員也應(yīng)該用腦子過一遍。在聽廣播演講時(shí),我們很容易聽出講演者是在念稿子還是在話筒前一邊想一邊說話。即使是講演者自己寫的稿子,如果他沒有經(jīng)過思考,聽眾也很容易聽出來是念還是講。講演者一邊想一邊說話時(shí),說話的表情會(huì)豐富,同時(shí)講演者思想活動(dòng)的速度會(huì)和聽眾思想活動(dòng)的速度合拍,從而使聽眾感到很親切。廣播劇雖然和講演有些不同,聽眾也能明顯地聽出演員是否在念臺(tái)詞,話比較長的時(shí)候,演員在開口之前經(jīng)常會(huì)想到要說的整個(gè)句子。廣播劇演員在表演時(shí)應(yīng)該充分把握這一特點(diǎn),這樣聽眾才會(huì)在演員表演的同時(shí)進(jìn)行思考。

由蔡子民編譯自日本的掘江史郎和內(nèi)村直也兩位廣播劇藝術(shù)家撰寫的《廣播劇特點(diǎn)與方法》一文,對(duì)廣播劇的創(chuàng)作和廣大從事廣播劇導(dǎo)演藝術(shù)的工作者來說無疑是很有啟發(fā)意義的。這篇文章在中國廣播劇界引起了很大的反響。因?yàn)樵诖酥?中國的廣播劇藝術(shù)工作者還沒有見到過國外廣播劇理論的著作或是文章,而國內(nèi)也沒有公開發(fā)表過類似的文章或著作,有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演藝術(shù)工作者只是在實(shí)踐中摸索著進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,并沒有將實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)上升到理論進(jìn)行闡述。因此,這篇文章在當(dāng)時(shí)的地位可見一斑。之后許多地方電臺(tái)都翻印了這篇文章作為一種富有指導(dǎo)性的參考資料。

1966年夏天,一場(chǎng)“文化大革命”席卷了全國,廣播劇在電臺(tái)銷聲匿跡了,電臺(tái)只播出8個(gè)樣板戲和幾首語錄歌曲。有經(jīng)驗(yàn)的廣播劇導(dǎo)演有的被下放到干校,有的改行從事其他行業(yè),廣播劇這門藝術(shù)因此一直停滯了長達(dá)10年之久。

直到1976年,在“金色的十月”中粉碎了“四人幫”之后,文藝得到了解放。廣播劇園地就像久已干枯的土地得到了春雨澆灌一樣,廣播劇的“種子”又開始萌發(fā)和生長。經(jīng)過4年的孕育,1980年11月15日在成都市召開了第一次全國廣播劇交流會(huì),在與會(huì)代表們的強(qiáng)烈呼吁下,中國廣播劇研究會(huì)成立了。在中國廣播劇研究會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)下,1982年6月,東北地區(qū)的電臺(tái)在黑龍江省召開了廣播劇制作經(jīng)驗(yàn)交流會(huì);9月,西北、西南地區(qū)在蘭州召開了廣播劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)。這兩次會(huì)議雖然只是初步的研討,卻為1984年召開的全國廣播劇導(dǎo)演工作討論會(huì)打下了基礎(chǔ)。1984年5月22日,在北京西山腳下召開了全國廣播劇導(dǎo)演工作討論會(huì),會(huì)議歷時(shí)15天。這次會(huì)議有來自58個(gè)省、直轄市、自治區(qū)及省轄市電臺(tái)的89位同志參加。會(huì)議邀請(qǐng)了中央戲劇學(xué)院的教授和實(shí)驗(yàn)話劇院的著名表演藝術(shù)家進(jìn)行講學(xué),他們就話劇、廣播劇以及其他戲劇藝術(shù)導(dǎo)演的共同規(guī)律,語言表達(dá)及話筒前的形體調(diào)度等內(nèi)容進(jìn)行了生動(dòng)的講述。此外,還有16位從事廣播劇導(dǎo)演工作的藝術(shù)工作者從不同角度做了經(jīng)驗(yàn)性的發(fā)言。這次會(huì)議是中國廣播劇有史以來第一次全國廣播劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)交流會(huì),為廣播劇導(dǎo)演理論建設(shè)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。