時代境遇與流行歌唱——20世紀80年代中國內(nèi)地流行音樂管窺

張　平

［摘　要］　在20世紀文藝思潮史研究領(lǐng)域，80年代是一個閃爍著獨特歷史光輝的年代。帶有濃重“群體性”、“自發(fā)性”的“流行歌唱”，在整個80年代曾全方位地覆蓋了中國內(nèi)地民眾的日常生活，映照出中華民族在這一特定時代的精神生態(tài)?！皩彉芬灾保疚膹乃膫€方面概括了80年代流行歌唱的來源，進而從六個方面揭示了這些“民間自發(fā)音樂之聲”所蘊含的時代精神與人們心靈深處的情緒騷動。在此基礎(chǔ)上，本文還嘗試著從音樂社會學(xué)的角度探討時代境遇與音樂命運之間的復(fù)雜關(guān)系。

［關(guān)鍵詞］　80年代　時代境遇　流行音樂　民間歌唱

關(guān)于音樂與時代、社會的關(guān)系，是一個既歷史久遠又歷久彌新的話題。

法國學(xué)者J.阿達利（Jacques Ateali，1943—?。┰?jīng)抱怨：兩千五百年來，西方知識界總是嘗試觀察這世界，卻未能明白這世界不只是給眼睛觀看，而也是給耳朵傾聽的。它可能看不懂，卻可以聽得見。^[1]比起西方的知識界，中國的先民倒是早就了解音樂與世界的關(guān)系?！秴问洗呵铩贰肮艠贰逼v音樂與時代的關(guān)系，從遠古神話傳說中朱襄氏“作為五弦瑟以定群眾”講起，接著是葛天氏的“投足以歌八闕”，黃帝的“為黃鐘之宮”以和五音。司馬遷在《史記》中續(xù)寫：“舜彈五音之琴，歌《南風(fēng)》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡”。當代美國音樂理論家伊夫·蘇皮契奇（Ivo Supicic）在他的音樂社會學(xué)論著中指出：“音樂活動在一定程度上，與形成于歷史和社會潮流的客觀環(huán)境相聯(lián)系，并且通過社會方法傳播，既影響了藝術(shù)家，又影響了藝術(shù)家在其中生活和工作的社會的和藝術(shù)—文化的環(huán)境?！边M而，他又把音樂看作一個時代的“情緒象征”。^[2]這也就是中國古人所說的：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！?sup>[3]音樂之道與政通，亦即與一個時代的社會境遇密切相關(guān)。本文將依照中外哲人指出的這一路徑，嘗試著對20世紀80年代中國大陸的社會境遇與民間流行歌唱的關(guān)系作一分析，以探討“音樂與時代”這一古老話題的現(xiàn)實意義。

在20世紀文藝思潮史研究領(lǐng)域，人們已經(jīng)接受了這樣兩個專用術(shù)語：“30年代”與“80年代”。這是兩個閃爍著獨特歷史光輝的年代。關(guān)于“30年代”的研究，已經(jīng)有了厚實的學(xué)術(shù)積累；而對于“80年代”的研究，應(yīng)該說才剛剛啟動。

不久前出版的一些回顧20世紀80年代的文集中，不少著名學(xué)者及作家、藝術(shù)家對“80年代”作出高度評價。例如，哲學(xué)家李澤厚認為80年代是一個充滿夢想與激情的時代；^[4]小說家韓少功說，80年代是一個“熱情、單純、理想化、民氣旺盛的特定時代”；^[5]自由撰稿人J建英說80年代是“當代中國歷史上一個短暫、脆弱卻頗具特質(zhì)、令人心動的浪漫年代”；^[6]美術(shù)家陳丹青說，80年代那十年的集體性騷動“真的很有激情，很瘋狂、很傻，很土——似乎又可愛起來”；^[7]文藝理論家劉再復(fù)說“沒有經(jīng)過80年代跟經(jīng)歷過80年代是很不同的”，“它留下一種偉大的文化遺產(chǎn)，這就是中華民族再次閃光的擁有活力的靈魂”。^[8]就連從事時尚文化研究的學(xué)者洪晃也說：“其實現(xiàn)在哪有什么真正的文化，要說文化還得說80年代”。^[9]

在這個現(xiàn)代中國歷史上異峰突起的年代里，文學(xué)領(lǐng)域的“朦朧詩”、“傷痕文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“主體論”、“方法論”；美術(shù)領(lǐng)域的“星星畫展”、“無名畫展”、“十二人畫展”、“新春畫展”都已從文學(xué)藝術(shù)界擴展到思想界、政治界及廣大民眾的日常生活中，對中國民眾的思想解放，中國社會的改革開放，甚至對中國新的政治局面的形成與拓展，對于中國與世界各國文化的交流與滲透，均產(chǎn)生巨大的積極推動作用。僅就新時期的文藝實踐與理論建設(shè)來說，無論從文化史還是思想史、學(xué)術(shù)史還是心態(tài)史的哪一方面講，“80年代”與“30年代”也都具有同樣重要的地位與意義。

回顧80年代音樂界，除了李谷一的“氣聲唱法”與譚盾發(fā)動的前衛(wèi)音響技術(shù)實驗曾經(jīng)引發(fā)一些爭議，似乎并沒有產(chǎn)生像文學(xué)界與美術(shù)界那樣多的轟動效應(yīng)。那時，作為“先鋒派”的劉索拉尚且活躍在文學(xué)陣營。在整個80年代，音樂界的思想解放與藝術(shù)創(chuàng)新似乎集中表現(xiàn)在另一層面，即本文所說的“流行歌唱”領(lǐng)域，相對于文學(xué)界、美術(shù)界乃至影視界的“精英躁動”，這一領(lǐng)域帶有更濃重的“群體性”與“自發(fā)性”。在整個80年代，流行歌曲曾一度全方位地覆蓋國民的日常生活，成為社會的“情緒象征”，進而改變了一個民族的精神生態(tài)狀況。應(yīng)當說，這才是音樂界為80年代作出的重大奉獻，這無疑也是一個值得深入研究的學(xué)術(shù)命題。

關(guān)于“流行音樂”的界定，學(xué)術(shù)界迄今并未取得共識?！吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼分袑⑵涞韧凇巴ㄋ滓魳贰?，“泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾的音樂；它有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂”。^[10]《牛津簡明音樂詞典》更強調(diào)“流行音樂”（popular music）的“大眾化”屬性，“指能吸引廣大觀眾的音樂”，具體指甲殼蟲、滾石等樂隊演奏的音樂，以區(qū)別古典音樂。^[11]國內(nèi)有的學(xué)者卻不贊成將“流行音樂”等同于“通俗音樂”，除了它的“廣泛流傳”之外，更強調(diào)“流行音樂”的“都市化”、“國際化”、“時代性”與“商業(yè)性”。^[12]從制定概念的角度看似乎更嚴謹了，但從對于音樂實踐現(xiàn)象的考察看，則又過于狹窄了。

本文在討論這一問題時，另取“流行歌唱”這一說法，而不是“流行音樂”這一更正規(guī)的術(shù)語，就是為了突出80年代這一盛大音樂潮流的“群眾性”與“自發(fā)性”，套用一句“革命歌曲大家唱”的紅色用語，那其實就是“流行歌曲大家唱”！這里，我們不擬對“流行音樂”或“通俗音樂”做過多的概念考訂，而是更側(cè)重于對80年代民間流行歌唱進行現(xiàn)象分析。此外，由于眾所周知的海峽兩岸所處政治空間的不同，本文所針對的，主要是80年代中國大陸一方的“流行歌唱”。

至于民間流行歌唱之風(fēng)最初如何在中國大陸刮起，恐已難以細考，這有些像宋玉《風(fēng)賦》中所云：“風(fēng)生于地，起于青萍之末”。記得70年代末“四人幫”垮臺之后，廣播里突然響起久違的《洪湖水，浪打浪》，竟讓一代人感動得淚流滿面。還記得1980年春天筆者在老師家從收音機里偷聽鄧麗君的《小城故事多》，那種緊張而又神秘的心情。此后不久，大量的“流行歌曲”便“緣太行之阿”、“凌高城”、“上玉堂”、“塕然起于窮巷”，風(fēng)靡舉國上下了！

概略考之80年代流行歌唱的來源，大約有以下四個方面：（1）由臺灣、香港流入的暢銷流行音樂，如鄧麗君的《甜蜜蜜》、《月亮代表我的心》，羅大佑的《戀曲1980》、《是否》，齊豫的《橄欖樹》，張雨生的《我的未來不是夢》，潘安邦的《外婆的澎湖灣》，蘇芮的《酒干倘賣無》，費玉清的《一剪梅》，文章的《故鄉(xiāng)的云》，潘美辰的《我想有個家》，張明敏的《我的中國心》，齊秦的《大約在冬季》，庾澄慶的《讓我一次愛個夠》，童安格的《其實你不懂我的心》，費翔的《冬天里的一把火》等。（2）由中國內(nèi)地歌手唱紅的80年代作曲家的自創(chuàng)歌曲，大多為影視配曲或改編的地方民歌。例如，李谷一的《鄉(xiāng)戀》、《妹妹找哥淚花流》，朱逢博的《年輕的朋友來相會》，蘇小明的《軍港之夜》，朱明瑛的《角落之歌》，成方圓的《童年》，程琳的《小螺號》，蘇紅的《小小的我》，鄭緒嵐的《牧羊曲》，毛阿敏的《思念》，胡月的《黃土高坡》，孫國慶的《高樓萬丈》，那英的《山溝溝》，李娜的《信天游》，范琳琳的《我熱戀的故鄉(xiāng)》，臧天朔的《朋友》。（3）解禁的“文革”前已經(jīng)流行的歌曲，如《四季歌》、《天涯歌女》、《送別·長城外》、《何日君再來》、《牧羊姑娘》、《草原之夜》、《敖包相會》、《九九艷陽天》、《花兒為什么這樣紅》等，甚至連黃梅戲《天仙配》中的《夫妻雙雙把家還》也成了一時熱唱的流行歌。此外，五六十年代傳唱的一些外國民歌如《紅河谷》、《山楂樹》、《喀秋莎》、《三套車》、《紅莓花兒開》、《莫斯科郊外的晚上》也再度在民眾的歌唱中流行開來。（4）80年代流行歌唱中一個石破天驚的現(xiàn)象，是歷來被主流意識形態(tài)視為洪水猛獸的西方世界的“搖滾樂”在中國大陸橫空出世，具體時間則為80年代巔峰期——1985年前后，代表歌曲即崔健的《一無所有》、《新長征路上的搖滾》、《一塊紅布》、《讓我在雪地上撒點野》?！耙粺o所有”也成了從那以后的一個與崔健的身影緊密相連的“流行語”。

筆者是從80年代走過來的人，回憶里總是留下這樣一些場景：不但校園里的青少年學(xué)生在全神貫注地搜集、跟唱流行歌曲，大都市、小縣城的任一個廣場上隨處可以看到伴隨著流行音樂手舞足蹈的人群；那像一塊大磚頭似的盒式錄放機一度成了家庭的寵物；而剛剛興起的“卡拉OK”竟被一些機靈的小販搬上街頭巷尾，花上毛兒八分便可在馬路邊上高歌一曲。這完全是一種沒有官方組織、沒有市場操縱，也沒有太多技術(shù)含量的群眾自發(fā)性的歌唱。筆者認為，正是這種群體性的民間流行的自發(fā)歌唱，為80年代的音樂界樹起了改革開放的先鋒姿態(tài)，同時也從聲音的層面上，為整個80年代增補了文學(xué)話語與繪畫形色不可替代的聽覺效應(yīng)。

“民間自發(fā)的流行歌唱”，成為80年代中國大陸的“音樂之聲”。而這一“音樂之聲”，無疑也展現(xiàn)了80年代的時代精神、社會面貌與人們心靈深處的情緒騷動。概而言之，約略有以下幾個方面：

第一，歌唱題材多元化。此前從50年代到70年代的30年里被極左的“無產(chǎn)階級革命文藝路線”嚴格掌控的歌唱限制被適度突破了?！渡鐣髁x好》、《人民公社好》、《文化大革命好》、《爹親娘親不如毛主席親》，不再是專一的歌唱主題；《甜蜜蜜》、《夜來香》、《跟著感覺走》、《妹妹你大膽地往前走》、《路邊的野花不要采》，也都成了時代的“新旋律”?！斑M行曲”行列里不乏“靡靡之音”；革命的“宏大敘事”之外有小兒女們的“竊竊私語”。

第二，政治界線模糊化。在以往30年里接二連三的政治斗爭、階級斗爭、路線斗爭的嚴酷現(xiàn)實面前，人們的歌唱領(lǐng)域也總是“政治掛帥”、“階級分明的”。歌唱多元化局面的出現(xiàn)，自然就使得階級路線、政治路線的區(qū)分變得模糊起來，人們不再把“為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”看得高于一切，“姓資還是姓社”的爭論被制止。于是，不但鄧麗君小姐受到人民群眾的愛戴，“爵士”、“搖滾”在“阿里巴巴”與“成吉思汗”外包裝的掩護下也迅速在中國大陸蔓延開來。

第三，個體內(nèi)心的抒情化。著名音樂家耶胡迪·梅紐因曾通過考古發(fā)現(xiàn)得出這樣的結(jié)論：人類說話的歷史不過8萬年，而唱歌的歷史已不止50萬年，音樂比大多數(shù)言詞能更深切地觸動我們的情懷。對此，中國古代音樂典籍中早已有現(xiàn)成的說法：“凡音者，先于人心者”?！扒閯佑谥校市斡诼暋?，歌唱原本就屬于人類情緒的自我宣泄。50年代以來的30年中，歌唱在“反映論哲學(xué)”與“現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線”的引導(dǎo)下多傾向于對“偉大領(lǐng)袖”及“偉大事業(yè)”的歌功頌德，一切“個體的”、“私人的”東西在“斗私批修”的光芒照射下被視為妖魔。隨著“四人幫”的垮臺，人們長期被壓抑的情感在流行歌曲中得以釋放與宣泄。這種外向變內(nèi)向的轉(zhuǎn)變，或可視作音樂界在80年代為撥亂反正的政治局面作出的一大貢獻。

第四，人際關(guān)系親情化。經(jīng)過歷年來殘酷的政治整肅，尤其是“文革”的大批判，新中國在20世紀80年代宣告了一個固有的政治格局的結(jié)束，一個新的歷史階段的開始，即所謂“新時期”。長期被“階級斗爭”、“階級仇恨”強化、硬化的人與人之間的親情與友愛開始復(fù)蘇，并在流行歌唱中得以酣暢的表達。“愛的奉獻”、“你問我愛你有多深”、“綠葉對根的情意”、“但愿人長久，千里共嬋娟”、“澎湖灣，外婆的澎湖灣”、“從來不需要想起，永遠也不會忘記”，纏綿悱惻，情深意長。80年代的流行歌唱就這樣把不同出身、不同階層、不同教養(yǎng)的人們奇妙地融匯在了一起。

第五，歷史反思的哲理化。80年代的“傷痕文學(xué)”、“星星畫展”分別代表了文學(xué)界、美術(shù)界對于過往歷史的反思，此類美學(xué)意義的反思，實則已具備了哲理的深度。音樂界與此相呼應(yīng)的，則是以崔健為代表的中國搖滾樂的崛起。中國社會多年來一次又一次的“大折騰”，使得中國民眾一度無論在物質(zhì)上或是在精神上都變得“一無所有”！盡管崔健自己曾說《一無所有》是一首愛情歌曲，而在民間流行歌唱中，人們接受的卻是歌聲中表達的“憤懣”與“無奈”的情緒，那種對“自我”與“自由”的苦苦追求。80年代的思想解錮，也正是中國民眾的“知覺”恢復(fù)期，崔健的“快讓我哭，快讓我笑”，“我要在這雪地上撒點野”，便成了中國“新啟蒙”時代的一首“序曲”；語義與旋律如此貼切咬合，也使此曲成為中國搖滾的經(jīng)典！而他的看似諧謔的“人也多、嘴也多、講不清道理”、“走過來走過去沒有根據(jù)地”，似乎也隱喻了當政者“摸著石頭過河”的最高決策。

第六，對于社會進步的理想化。中國80年代的文學(xué)藝術(shù)繁榮與30年代相似之處，即都是發(fā)生在一個社會動蕩、民不聊生的年代之后。對于30年代而言是“軍閥混戰(zhàn)”，對于80年代而言是“十年動亂”。大亂后人心思穩(wěn)，人心向上，這就使得80年代的流行歌唱顯示出一種質(zhì)樸、清新、誠摯、健康的整體風(fēng)格。雖然不乏哀怨乃至憤爭，但始終不悲觀絕望、不頹廢淪喪，對于人性向善、社會進步充滿了信任與向往。這不但表現(xiàn)在《黃土高坡》、《牡丹之歌》、《冬天里的一把火》、《少年壯志不言愁》、《在希望的田野上》、《大海啊，故鄉(xiāng)》、《萬里長城永不倒》這些豪放昂揚的歌唱里，也表現(xiàn)在《好人一生平安》、《軍港之夜》、《昨夜星辰》、《龍的傳人》、《雁南飛》這些柔情似水的淺吟低唱里。這些廣為流行的歌唱，猶如寒冬過后迎春綻放的楊柳，猶如大病初愈漸近康復(fù)的笑靨。

古人謂“審樂以知政”，縱觀中國大陸80年代的民間流行歌唱，我們也會發(fā)現(xiàn)，那的確就是中國新時期社會政治生活大變革的一種宏大回響！

質(zhì)樸的、真誠的、充滿生機的、富于理想精神的80年代一下子就過去了。它是如此短暫，北島曾以他詩人的語言如此描述：“80年代真可謂轟轟烈烈，就像燈火輝煌的列車，在夜里一閃而過?！?sup>[13]它從黑暗中開出，隨即則又隱退在時間的沉沉迷霧中。

眾所周知，80年代最后竟以一種詭異的悲劇方式畫上句號。此后，國民經(jīng)濟生產(chǎn)卻在以罕見的高速度迅猛發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域漸漸松弛的意識形態(tài)掌控很快被市場效益的逼迫所取代。流行樂壇更是成了資本運營的跑馬場，高新制作技術(shù)的開發(fā)引進，進一步為肆意馳騁的資本添加“馬力”。歌唱的主體不再是80年代那些“情動于中而形之于外”的自發(fā)的民眾，而是由“唱片公司”精心策劃、算計、生產(chǎn)的“消費者”。80年代，不止港臺地區(qū)，包括中國大陸，當然也有一定的制作技術(shù)與市場流通，但那時的情景是歌唱者借助市場與科技來表達自己；進入90年代以后，情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，是科技與市場在支配流行歌唱。歌手成了唱片公司的雇員，民眾成了唱片市場的顧客，一切歌唱行為首先必須穿過金錢編織的篩眼?！耙魳飞畹纳虡I(yè)化已經(jīng)侵入所有方面。由于生產(chǎn)的機械化和音樂傳播的工業(yè)化，已造成廣泛的音樂通貨膨脹?！?sup>[14]如今的流行音樂盡管已經(jīng)被MP3、愛瘋4（iPhone4）、愛瘋5（iPhone5）、炫酷的云儲存等高新科技武裝到牙齒，其“人性功能”中的精氣神已喪失殆盡，看上去無比紅火，實際上已經(jīng)淪為與“奶茶”、“時裝”、“整容”、“瘦身”同類的時尚消費品。音樂社會學(xué)家已經(jīng)指出過，在這樣的軌道上繼續(xù)下滑，最終只能制作出一個虛幻而疏離的世界，制造出一種“心理學(xué)的無知”與“有規(guī)律的精神麻痹”。^[15]

“暢銷歌曲、演藝事業(yè)、明星制度入侵到我們?nèi)粘Ｉ钪校彝耆淖兞艘魳芳业牡匚弧薄?sup>[16]時代的境遇變了，80年代流行音樂界的一代英豪，進入90年代之后多陷入不同程度的尷尬。試圖擠進時代新潮的那英與毛阿敏，曾一度改變自己的“戲路”，分別接受了臺灣唱片公司與香港唱片公司的打造與包裝，“舊貌換新顏”之后反而丟掉了自己固有的風(fēng)神、風(fēng)貌，等待他們的竟是一溜的下坡路。以一曲《朋友》奠定自己流行歌壇地位的臧天朔，90年代之后就淡出歌壇經(jīng)營餐館，最后竟至被現(xiàn)實生活中的“朋友”構(gòu)陷而鋃鐺入獄！在臺灣，曾被人們奉為“天籟之聲”的歌手齊豫面對日益商業(yè)化的流行歌壇“決不妥協(xié)”，她明確表示自己的聲音不適合娛樂，寧可皈依佛門，也不愿同流合污。在大陸則有李娜，就在她事業(yè)如日中天之時，一曲氣薄云天《青藏高原》之后，便采取更為決絕的姿態(tài)，削發(fā)剃度，從此遁入空門！唯有王菲，從80年代到90年代、到21世紀，一路飆升。時代大潮洪流滾滾，無情也有情，即所謂“逆我者死，順我者生”，資本市場只把成功的金色花環(huán)送給它的馴服者。王菲能夠順應(yīng)這個“商業(yè)化”、“時尚化”的時代，她和她的公司不但隨波逐流，甚至還能推波助瀾，所以她便成了這個時代的新寵！反之，始終持守自我獨立、守望精神自由的崔健，盡管表現(xiàn)得如此堅毅強悍，仍不免遭遇時代的尷尬。在90年代末，崔健推出他的一首《九十年代》的搖滾歌曲，著名樂評家李皖對此曲作出如下評價：“它同時也是唱出來最干巴、最僵硬、最沒激情、最外強中干、最乏味無物的作品”。^[17]李皖隨之又解釋說：“對崔建這樣的真正藝術(shù)家來說，真心是最大的原則，創(chuàng)作最基本的邏輯就是：什么感染他，他選擇什么；什么讓他有勁，他選擇什么。所以矛盾必然出現(xiàn)：這是時代局限的必然，要呈現(xiàn)時代，必然也呈現(xiàn)時代的局限，藝術(shù)家的困境也是時代的困境?！?sup>[18]說穿了，崔健遭遇的是時代的干巴與僵硬、時代的無情與無味。于是他只能用無情、僵硬、干巴、無味的歌喉表達這個時代。為了慎重判斷，筆者在撰寫此文時再度用心聆聽了崔健的這首歌，聽到的似乎是房地產(chǎn)建筑工地上打夯機、挖掘機、卷揚機、運送渣土的大卡車的急迫而又嘈雜的聲浪！還是阿達利說得對，真正的音樂，又總是時代的“無形的鏡面”、“社會樂譜的儲存器”！不過，在如此困窘的時代境遇中，真正的歌者如崔健者除了一己的真誠外，還能指望它在民眾的歌唱中流行嗎？

本文寫到這里，關(guān)于“時代境遇與流行歌唱”這一話題也該打住了。

對于時代變遷與音樂命運之間的關(guān)聯(lián)，西方音樂界的先行者比我們要更敏感些。大約早在20世紀70年代，梅紐因就在他的《人類的音樂》一書中告誡人們不可輕信“社會進步”的說教：“我們還生活在一個人為制造轟動效應(yīng)的社會里，并前所未有地受到擺布卻無可奈何。過去的文明一向視音樂為神圣；音樂在過去給人明顯的美感，她給人以人類所向往的完美。而到了今天，音樂在很大程度上喪失了這一作用，成為受人剝削利用這一無所不在的過程的一部分?！?sup>[19]

前車可鑒，面對時代的境遇，還是多幾分清醒好，盡管那清醒可能給自己帶來更多的苦惱。

Era Condition and Popular Songs

—Chinese Mainland Popular Music in 1980s Zhang Ping

（Art School of Suzhou University）

Abstract：In the art history research in the 20^thcentury，the period of 1980s is with unique historical glow.The popular songs，with great characters of being crowded and spontaneity，once entirely cover the daily life of the people in Chinese mainland.They reflect the spiritual situation of the unique era.The political situation is also reflected from the musical and art field.This paper summarizes the origins of popular songs in 1980s in four aspects and reveals the deeper mental conditions of spontaneous music in six aspects.This paper also tries to discuss the complicated relation between the era condition and the musical destiny from the perspective of musical sociology.

Key words：1980s，era condition，popular songs，folklore songs

作者簡介：張平，教授，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系。