對(duì)“視覺文化”這一概念的解釋可謂眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，不同的人在不同的語(yǔ)境中賦予其不同的意義。在這里，有必要先對(duì)視覺文化及與其密切相關(guān)的“圖像”做內(nèi)涵界定。

（一）什么是視覺文化

我國(guó)視覺文化研究的理論話語(yǔ)體系主要來(lái)源于西方理論界。在國(guó)內(nèi)的視覺文化研究之中，被翻譯為“視覺文化”的英語(yǔ)短語(yǔ)主要有“Visual Culture”“Visual Art”和“Visual Literacy”，盡管它們分別對(duì)應(yīng)著“視覺文化”“視覺藝術(shù)”和“視覺素養(yǎng)/教養(yǎng)”，但國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界存在著將它們?nèi)呋煊玫默F(xiàn)象。國(guó)內(nèi)一些學(xué)者的論文將“Visual Art”也翻譯成“視覺文化”，而“Visual Literacy”也常被看作“Visual Culture”的別稱^[4]?！癡isual Culture”“Visual Art”和“Visual Literacy”這三個(gè)概念雖然都與視覺有關(guān)，但它們有著不同的學(xué)科背景、關(guān)注對(duì)象和研究方法，有聯(lián)系也有區(qū)別。

視覺藝術(shù)（Visual Art）在傳統(tǒng)的學(xué)科體系中是藝術(shù)史與美學(xué)的主要研究對(duì)象之一。從藝術(shù)史的角度觀照視覺文化的特點(diǎn)就在于研究具體的視覺藝術(shù)文本（造型藝術(shù)品）。相比于將人們引向日常生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)的“視覺文化”，“視覺藝術(shù)”則顯得相對(duì)保守，局限于畫廊、書齋或展覽館，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的距離相對(duì)較遠(yuǎn)。不過(guò)，隨著“藝術(shù)”概念的拓展和藝術(shù)史研究范圍的拓寬，“視覺藝術(shù)”這一概念也越來(lái)越具有包容性：除了傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑、建筑等，其他以視覺因素為主的藝術(shù)和設(shè)計(jì)（如居室設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、廣告、動(dòng)漫、電子游戲）也逐漸被包括在內(nèi)。

視覺素養(yǎng)（Visual Literacy）是一種與喬姆斯基所說(shuō)的語(yǔ)言能力（Linguistic Competence）相對(duì)應(yīng)的人類基本素質(zhì)之一，是在先前獲得的各種視覺傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來(lái)識(shí)別、理解、運(yùn)用、創(chuàng)造視覺圖像的能力。南京師范大學(xué)張舒予教授編寫的《視覺文化概論》就主要從視覺素養(yǎng)發(fā)展和視覺解讀能力培養(yǎng)的角度出發(fā)，選擇某些特定的視覺文化現(xiàn)象加以考察，探究了視覺文化與視覺素養(yǎng)之間的關(guān)系。張舒予教授認(rèn)為，“視覺文化”指獨(dú)立于主體之外而客觀存在的對(duì)象化的視覺文化，而“視覺素養(yǎng)”指體現(xiàn)出人的主體性的、解讀外在視覺信息的主觀能力。

相比于視覺藝術(shù)和視覺素養(yǎng)，視覺文化（Visual Culture）一詞對(duì)應(yīng)于更為寬泛的視覺文化現(xiàn)象。繪畫、電影、電視劇、動(dòng)漫等以視覺性為主的文化產(chǎn)品，以及消費(fèi)、享樂、休閑、時(shí)尚等社會(huì)生活現(xiàn)象，都是視覺文化（Visual Culture）的題中之義。也就是說(shuō)，對(duì)視覺文化的研究不但要關(guān)注視覺產(chǎn)品和人的視覺行為，也要關(guān)注與視覺文化相聯(lián)系的生活方式、生活環(huán)境甚至生活質(zhì)量。正如W·J·T·米歇爾在《學(xué)科間性與視覺文化》一文中對(duì)視覺文化研究的描述：“視覺文化是一個(gè)研究規(guī)劃，它要求藝術(shù)史家、電影研究者、視覺技術(shù)專家、理論家、現(xiàn)象學(xué)者、精神分析學(xué)者及人類學(xué)家之間的對(duì)話。簡(jiǎn)而言之，視覺文化是一個(gè)學(xué)科間的研究，是跨越學(xué)科邊界的交匯與對(duì)話的場(chǎng)所?！?sup>[5]

一些學(xué)者根據(jù)視覺文化的外在形態(tài)將其歸結(jié)為晚近興起的一種文化形態(tài)，認(rèn)為它是后現(xiàn)代社會(huì)或消費(fèi)社會(huì)的文化現(xiàn)象。美國(guó)學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫是這種觀點(diǎn)的代表，他在《視覺文化導(dǎo)論》一書中認(rèn)為：后現(xiàn)代主義文化即視覺文化，對(duì)于視覺及其效果的迷戀孕生了后現(xiàn)代文化，后現(xiàn)代的日常生活已經(jīng)被徹底視覺化了，越是視覺性的文化就越是后現(xiàn)代的。米爾佐夫還結(jié)合德波的“景觀社會(huì)”理論，將視覺文化與消費(fèi)社會(huì)的特征聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨是視覺文化盛行的一個(gè)主要原因：“圖像支配型文化的興起要?dú)w因于這一事實(shí)，即‘景觀即是資本，它積累到了這樣一種程度，以至它變成了一種形象’?！?sup>[6]在《文化轉(zhuǎn)向》一書中，美國(guó)理論家詹姆遜指出，后現(xiàn)代社會(huì)的兩個(gè)新層面是視覺文化盛行和空間優(yōu)位，后現(xiàn)代社會(huì)就是一種以視覺為中心的、取消深度的扁平語(yǔ)境，視覺文化盛行的一個(gè)主要原因是消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨。我國(guó)學(xué)者周憲教授也認(rèn)為：“所謂視覺文化就是當(dāng)代文化發(fā)展中的一個(gè)趨勢(shì)性現(xiàn)象，它與后現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)關(guān)系密切?！?sup>[7]

還有一些學(xué)者根據(jù)視覺文化的視覺性因素來(lái)界定它。我國(guó)學(xué)者張舒予教授在《視覺文化概論》一書中這樣詮釋“視覺文化”：“以圖像符號(hào)為構(gòu)成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化統(tǒng)稱為視覺文化”，“視覺文化不只是藝術(shù)，凡是人們可以通過(guò)視知覺感受而直接獲取信息與解讀意義的文化樣式都可以納入視覺文化的范疇”^[8]。我國(guó)學(xué)者徐巍在《視覺時(shí)代的小說(shuō)空間》一書中這樣界定“視覺文化”：“廣義上指與傳統(tǒng)的單純紙質(zhì)文字文化形態(tài)相對(duì)的，由視覺（包括聽覺）因素和視覺形態(tài)在我們的文化中占據(jù)了主導(dǎo)地位的文化形態(tài)”，“狹義是指，以電影、電視（包括攝影、繪畫等）為代表的視覺媒介和視覺產(chǎn)品所形成的社會(huì)文化現(xiàn)象”^[9]。

英國(guó)學(xué)者馬爾科姆·巴納德的觀點(diǎn)有助于我們更準(zhǔn)確地把握視覺文化，他從廣義和狹義兩個(gè)層面分析：“使用廣義的視覺文化這個(gè)概念所強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)術(shù)語(yǔ)的文化方面。它所涉及的是在視覺文化氛圍中形成和通過(guò)視覺文化傳播的價(jià)值觀念和個(gè)性特征。”而狹義的視覺文化則集中強(qiáng)調(diào)視覺性因素：“它在某種程度上把人類生產(chǎn)和消費(fèi)的二維和三維的可視物品視為文化和社會(huì)生活的組成部分”，“它有可能包括藝術(shù)和設(shè)計(jì)的所有形式，同樣也包括個(gè)人的或與身體有關(guān)的視覺現(xiàn)象。這樣一來(lái)，各種不同類別的美術(shù)（例如繪畫、素描和雕塑等）、各種不同類型的設(shè)計(jì)（例如圖形設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、汽車設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)等），以及類似面部化妝、時(shí)裝和文身這樣的事物，都可能被包括在視覺文化的范疇之內(nèi)”^[10]。

以上述幾種觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，我們可以將“當(dāng)代視覺文化”的內(nèi)涵概括如下：當(dāng)代視覺文化是一種以圖像為主因的、高度視覺化的文化形態(tài)，包括一切強(qiáng)調(diào)視覺性的文化產(chǎn)品和文化現(xiàn)象；從縱向上看，它標(biāo)志著文化從以文字為中心、深度時(shí)間模式的理性化形態(tài)到以圖像為中心、平面空間模式的感性化形態(tài)的轉(zhuǎn)變；從橫向上看，它與后現(xiàn)代主義、消費(fèi)社會(huì)、大眾文化、空間轉(zhuǎn)向等有著與生俱來(lái)的聯(lián)系；當(dāng)代視覺文化具有強(qiáng)調(diào)快感、凸顯欲望、重視享樂的消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)，又有顛覆理性統(tǒng)治、反對(duì)宏大敘事、批判形而上感官貶抑的后現(xiàn)代色彩。需要指出的是，這樣一種界定是基于當(dāng)代視覺文化研究的全球共通性，基于全球化大背景下中國(guó)視覺文化與西方視覺文化的共性，沒有考慮西方話語(yǔ)與中國(guó)文化傳統(tǒng)和特殊境遇之間的差異。最突出的一點(diǎn)就是，從理性向感性的重心遷移，是西方理性與感性二元對(duì)立思維模式的產(chǎn)物，并不適用于描述中國(guó)文化的歷史進(jìn)程。因此，我國(guó)目前的視覺文化研究的理論基礎(chǔ)和話語(yǔ)體系都還有待于進(jìn)一步本土化。

（二）什么是圖像

“圖像”是當(dāng)代視覺文化研究中的一個(gè)核心范疇，是一個(gè)“家族相似”的集合概念，在西方的相關(guān)著述中通常為“Icon”“Image”“Picture”或它們的衍生詞。早期“圖像”的常用詞是“Icon”，原意指基督教的圖像，后被東正教用來(lái)指稱圣像^[11]。潘諾夫斯基采用的“Iconology（圖像學(xué)）”一詞即“Icon”的衍生詞。而“Image”的詞意則更為豐富，主要有以下四個(gè)方面：（1）塑像（肖像、圣像），也表示圖形程式，這與“Icon”相同；（2）心像（印象），指觀看者心中構(gòu)成的形象認(rèn)知，即通過(guò)眼睛經(jīng)由視覺材料所接收的物象；（3）人在內(nèi)心對(duì)形象的描繪；（4）映像或翻版、復(fù)制、相似的形象，表明圖像的可復(fù)制性和傳播性能?！癙icture”的原意為圖畫、照片等圖像的具體物質(zhì)性存在，在指稱具體的實(shí)際圖像時(shí)，可與“Image”混用，但“Image”的含義更抽象和寬泛些，可以指整個(gè)視像性領(lǐng)域^[12]。W·J·T·米歇爾曾用更通俗、更具有平民文化色彩的“Picture”來(lái)顛覆潘諾夫斯基的帶有精英文化意味的圖像學(xué)基本概念，以顯示自己的視覺文化研究是一種大眾文化研究^[13]。目前，大部分視覺文化研究都傾向于在第四個(gè)義項(xiàng)的層面上使用“Image”來(lái)指代“圖像”，強(qiáng)調(diào)其超強(qiáng)的可復(fù)制性和傳播功能。也就是說(shuō)，當(dāng)代視覺文化研究中的“圖像”不是指具有宗教崇拜意味的圣像，也不是描繪在心里的心像，它是人為制造的、可復(fù)制的、可傳播的視覺客體性對(duì)象。同時(shí)，“Image”在詞義上即與商品消費(fèi)聯(lián)系在一起。英國(guó)著名文化批評(píng)家雷蒙·威廉斯曾指出，“Image”一詞在后來(lái)的實(shí)際用法中其意思是“可感知的名聲”，從而彰顯出其商品化的操縱過(guò)程，例如商業(yè)中的“品牌形象”（Brand Image）或政治家所關(guān)心的個(gè)人“形象”^[14]。

圖像（Image）通?？煞譃閮纱蟛糠郑河跋窈蛨D畫。影像部分主要包括電視、電影、攝影、攝像，以及由真實(shí)影像所制作而成的各種廣告，等等。圖畫部分指人為繪制（包括用電腦繪制）的各種圖像，主要包括繪畫、漫畫、動(dòng)畫、卡通制品、電子游戲，等等。人類對(duì)圖像的偏愛并非始于今天，趨易避難的天性使人類更樂于接受直觀的圖像符號(hào)。不過(guò)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前，人類獲得圖像和傳播圖像的能力和條件非常有限，圖像的傳播難度和傳播成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字符號(hào)。而到了電子媒介時(shí)代，圖像的獲得以及圖像信息的傳播變得比以往任何時(shí)候都方便快捷，人們也比以往任何時(shí)候更重視圖像。此外，我們也必須意識(shí)到，現(xiàn)代圖像技術(shù)也改變了圖像本身，如今的它超越了以往的客觀記錄性圖像，也不同于讓人膜拜的圖騰和需要靜觀的古典繪畫，是能夠讓人們從中獲得強(qiáng)烈的視覺沖擊力的、具有高科技技術(shù)含量的圖像。

（三）當(dāng)代視覺文化的形成背景

當(dāng)代視覺文化的升溫并不只是文化內(nèi)部發(fā)生的事情，它與技術(shù)和市場(chǎng)密切相關(guān)。當(dāng)代視覺文化盛行的原因不僅僅在于人們對(duì)感性直觀的圖像有著與生俱來(lái)的偏愛，還有著更為復(fù)雜的社會(huì)背景，具有其歷史必然性和合理性：當(dāng)代社會(huì)日新月異的媒介技術(shù)、日益壯大的形象產(chǎn)業(yè)、日漸膨脹的視覺欲望需求、不可阻擋的全球化趨勢(shì)以及后現(xiàn)代“空間轉(zhuǎn)向”共同培育出了凸顯視覺的語(yǔ)境。

第一，電子媒介和數(shù)字化媒介革命為當(dāng)代視覺文化提供了技術(shù)支持和媒介平臺(tái)。技術(shù)之因雖然并不適用于解釋整個(gè)視覺文化的所有現(xiàn)象，但它無(wú)疑是發(fā)揮著直接作用的因素。媒介技術(shù)的每一次變革都在不同程度上影響了視覺文化的發(fā)展進(jìn)程，媒介技術(shù)的革新為視覺形式的翻新提供了可能性，也導(dǎo)致人們視覺觀念的變化。相比于印刷媒介，以電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)為代表的電子媒介在傳播的時(shí)效性、廣泛性、綜合性等方面具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，電子媒介加速了全球化進(jìn)程，“地球村”在時(shí)空分延或時(shí)空凝縮中成為現(xiàn)實(shí)?？梢哉f(shuō)，電子媒介帶來(lái)了人類文化史上的一次巨大飛躍，而視覺文化在這一次飛躍中占據(jù)了主導(dǎo)地位。電子媒介的興起和數(shù)字化媒介革命的到來(lái)把人們帶入了一個(gè)圖像蜂擁而至的時(shí)期，世界以圖像性展示的方式向人們敞開，影像強(qiáng)有力地介入、包圍和控制了人們的生活，或者說(shuō)，它們已經(jīng)是人們生活環(huán)境的組成部分。正如麥克·盧漢所指出的：“今天，經(jīng)過(guò)400年之后，印刷書籍文化正在讓位于視聽媒介的沖擊”，“我們似乎正在從一種抽象的書籍文化進(jìn)入一種高度感性、造型和圖像似的文化”^[15]。作為當(dāng)代視覺文化的技術(shù)支持，電子媒介實(shí)現(xiàn)了對(duì)圖像的便捷且低成本的大范圍傳輸，而且電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介本身即具有突出的視覺性特征。“電子傳媒較之于其他傳播媒介不同的重要特點(diǎn)，就是視覺圖像符號(hào)替代了非具象性符號(hào)，由于它用形象直接作用于人的感官，消弭了人的知覺與符號(hào)之間的距離，即從符號(hào)的所指到能指之間的思維過(guò)程，因而也就清除了文字那種需要通過(guò)接受教育才能理解的間接性?！?sup>[16]需要指出的是，電子媒介是綜合調(diào)動(dòng)人類感官的混合媒介，視覺文化也不是電子媒介時(shí)代唯一的文化形態(tài)，但它是電子媒介時(shí)代的主導(dǎo)文化形態(tài)?！白鳛槲谋镜氖澜缫呀?jīng)被作為圖像的世界所取代。這種世界圖像雖然不可能純粹是視覺性的，但基于同樣的理由，視覺對(duì)于從語(yǔ)言學(xué)方面來(lái)界定文化的任何企圖都是一種破壞和挑戰(zhàn)。”^[17]

其次，消費(fèi)社會(huì)是視覺文化的溫床。所謂消費(fèi)社會(huì)，是一種與傳統(tǒng)的生產(chǎn)社會(huì)迥然相異的社會(huì)形態(tài)。生產(chǎn)社會(huì)以生產(chǎn)為主導(dǎo)，由于生產(chǎn)能力有限，商品稀缺，社會(huì)的主要目標(biāo)是提高生產(chǎn)能力以滿足社會(huì)需求；消費(fèi)社會(huì)則由于生產(chǎn)相對(duì)過(guò)剩，物質(zhì)產(chǎn)品高度豐富，為了維持、拉動(dòng)生產(chǎn)，需要不斷地刺激消費(fèi)，消費(fèi)成為社會(huì)生活和生產(chǎn)的主導(dǎo)動(dòng)力和目標(biāo)。在生產(chǎn)社會(huì)，人們關(guān)注的是商品的物質(zhì)屬性和使用價(jià)值，而在消費(fèi)社會(huì)，人們更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值和精神文化屬性。眾多的西方學(xué)者都意識(shí)到，第二次世界大戰(zhàn)以后，特別是20世紀(jì)60年代以來(lái)，在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家中存在一個(gè)明顯的從生產(chǎn)社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)，并且向全球蔓延。我國(guó)目前雖然還沒有真正進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的日漸成熟、“假日經(jīng)濟(jì)”的出現(xiàn)、第三產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展、消費(fèi)需求和消費(fèi)水準(zhǔn)的不斷提高等，都昭示著我國(guó)社會(huì)正朝著消費(fèi)主導(dǎo)型社會(huì)轉(zhuǎn)化，而且一些發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)呈現(xiàn)出消費(fèi)社會(huì)的特征。消費(fèi)社會(huì)將“形象”推至文化的前臺(tái)，使其成為視覺文化的溫床。視覺文化作為一種直觀、感性的文化，正好契合了消費(fèi)文化所推崇的享樂、閑暇和快感，指向消費(fèi)、休閑和服務(wù)的生產(chǎn)，促使影像符號(hào)急速增長(zhǎng)。同時(shí)視覺文化又反過(guò)來(lái)推動(dòng)消費(fèi)主義的蔓延，形象與商品的合謀導(dǎo)致消費(fèi)社會(huì)必然趨向于視覺文化。在消費(fèi)社會(huì)，人們消費(fèi)的不僅僅是商品的物質(zhì)屬性和使用價(jià)值，更多的是對(duì)符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)。鮑德里亞認(rèn)為消費(fèi)者購(gòu)買產(chǎn)品并不是直接消費(fèi)產(chǎn)品本身，而是消費(fèi)廣告所賦予的某種社會(huì)能指，“人們從來(lái)不消費(fèi)物的本身（使用價(jià)值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來(lái)當(dāng)作能夠突出你的符號(hào)”^[18]。因此這種符號(hào)消費(fèi)又是一種“炫耀性消費(fèi)”，即通過(guò)消費(fèi)來(lái)彰顯個(gè)人的身份、地位、時(shí)尚品位等，消費(fèi)成為權(quán)利與身份的認(rèn)同手段，“我消費(fèi)故我在”。

第三，全球化趨勢(shì)對(duì)流通性的要求構(gòu)成了視覺文化盛行的潛在動(dòng)力。電子媒介的興起和數(shù)字化媒介革命的到來(lái)把整個(gè)世界緊密聯(lián)系了起來(lái)，麥克·盧漢的“地球村”成為現(xiàn)實(shí)，全球化浪潮勢(shì)不可擋，圖像比文字更適應(yīng)這種全球化的需要。在從一種文化傳播到另一種文化的過(guò)程中，文字需要經(jīng)過(guò)翻譯才能獲得通行證，而圖像不需要翻譯也能被不同民族、不同文化的人接受，直觀、生動(dòng)的圖像打破了傳播過(guò)程中因語(yǔ)言文字不同而形成的阻隔，更容易被來(lái)自不同國(guó)家、地區(qū)、民族的人認(rèn)識(shí)、理解和把握。日常生活中常見的例子是男女衛(wèi)生間的標(biāo)示牌：男廁往往以煙斗或穿長(zhǎng)褲的人形圖案來(lái)標(biāo)示，女廁則用高跟鞋或穿裙子的人形圖案來(lái)標(biāo)示，如果改用“男”“女”這樣的文字符號(hào)就可能導(dǎo)致一些不懂該民族語(yǔ)言的人誤闖。而且，圖像在傳播中無(wú)須翻譯，因而它被改變和歪曲的程度也最小。一幅圖就算從一種文化傳播到另一種文化，也還是這幅圖，不會(huì)像文字那樣在翻譯中被改變甚至歪曲。這也從一個(gè)側(cè)面解釋了為什么那些臺(tái)詞對(duì)白相對(duì)較少的動(dòng)作片、功夫片和那些劇情相對(duì)簡(jiǎn)單、無(wú)甚深刻內(nèi)涵但視覺效果炫目的奇觀電影能夠在全球電影市場(chǎng)暢行無(wú)阻。

文字文本具有一定的精英性，不識(shí)字的人從來(lái)都被排除在外。一個(gè)不識(shí)字的人哪怕面對(duì)《紅樓夢(mèng)》也無(wú)法從中獲得審美感受。閱讀文字有賴于后天的教育，觀看圖像則是先天的能力，具有正常視覺功能的人都具有閱讀圖像文本的能力。相比于需要后天習(xí)得的語(yǔ)言文字，圖像降低了接受的門檻，具有先天的親和力。這種親和力在全球范圍的文化傳播和文化形象塑造中顯得尤為重要。如果要向外國(guó)人介紹故宮，一篇文章所能達(dá)到的最好效果都明顯及不上一部紀(jì)錄片，正可謂“百聞不如一見”。視覺信息能夠促進(jìn)不同文化和民族之間的信息交流，看圖比讀文更加能讓人迅速、直觀地了解其文化特征。奧運(yùn)會(huì)吉祥物是視覺形象應(yīng)用于文化傳播的一個(gè)典型案例。從1972年慕尼黑奧運(yùn)會(huì)開始，奧運(yùn)會(huì)舉辦城市都會(huì)選定一種有本國(guó)或本地區(qū)特色的動(dòng)物或形象作為吉祥物，吉祥物以其富有活力的、為人們所喜愛的獨(dú)特形象，體現(xiàn)奧林匹克精神、傳達(dá)當(dāng)屆奧運(yùn)會(huì)的舉辦理念，彰顯主辦城市的歷史文化和人文精神，是在廣大群眾特別是兒童和青少年中推廣奧林匹克精神的重要載體，其宣傳效果是其他宣傳手段無(wú)法比擬的。圖像憑借其跨文化流通性和親和力也越來(lái)越多地被運(yùn)用于國(guó)際商業(yè)運(yùn)作之中。日本廣為人知的可愛卡通形象Hello Kitty（凱蒂貓）于2008年5月被日本旅游省任命為日本在中國(guó)內(nèi)地和香港地區(qū)的旅游親善大使，這是日本旅游省首次啟用一個(gè)虛擬形象擔(dān)任此職務(wù)，日本政府官員希望通過(guò)此舉吸引更多人去日本旅游。2011年3月誕生的日本熊本縣吉祥物熊本熊，被縣知事任命為“熊本縣營(yíng)業(yè)部長(zhǎng)”（見圖1－1），負(fù)責(zé)宣傳熊本縣的旅游景點(diǎn)及特色產(chǎn)物，它出道的頭兩年（2011—2013年），就為熊本縣帶來(lái)了1 244億日元（約76．3億人民幣）的經(jīng)濟(jì)收益?？傊?，由于在全球傳播中無(wú)須翻譯、最少歪曲，而且具有先天的親和力，圖像成為全球性的通用“語(yǔ)言”?！叭绻f(shuō)文字是一種特殊的文化性符號(hào)，那么，圖像就是一種跨文化的符號(hào)。電子技術(shù)完成了遠(yuǎn)距離文化傳播的技術(shù)問題，以圖像為主的影視構(gòu)成了跨文化流通的符號(hào)形式”^[19]。

圖1-1　被任命為“熊本縣營(yíng)業(yè)部長(zhǎng)”的吉祥物熊本熊

第四，后現(xiàn)代空間的產(chǎn)生構(gòu)成了一個(gè)凸顯視覺性的場(chǎng)域。20世紀(jì)中期以來(lái)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶來(lái)了人類時(shí)空感覺的劇變，建立在光纜、衛(wèi)星、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)上的通信手段和越來(lái)越快速、便利的交通工具使人、物品、資金和信息能夠更加大量、高速地在全球范圍內(nèi)移動(dòng)。時(shí)間的間隔和空間的距離變得越來(lái)越微小，時(shí)間仿佛縮短為當(dāng)下，而當(dāng)下直觀呈現(xiàn)為四周的空間，所以說(shuō)當(dāng)今全球人類共時(shí)地處于同一個(gè)空間平面上。歷史性、序列性的時(shí)間秩序被共存性取代，共時(shí)性的空間感代替歷時(shí)性的時(shí)間感成為人們的主要體驗(yàn)。如此一來(lái)，時(shí)間和歷史相對(duì)于空間的優(yōu)先權(quán)被顛覆了，這便是詹姆遜所說(shuō)的后現(xiàn)代“空間優(yōu)位”。

在“空間優(yōu)位”的情況下，作為空間感覺的視覺得到了空前的強(qiáng)調(diào)和延伸。“空間優(yōu)位”必然傾向于視覺文化而不是印刷文化。印刷文化是時(shí)間性的文化，文字是抽象的符號(hào)，對(duì)由文字組成的語(yǔ)句的把握依賴于線性的、歷時(shí)性的閱讀過(guò)程。而視覺文化則是共時(shí)性的，接受者以直觀的方式把握住圖像符號(hào)，時(shí)間性的閱讀轉(zhuǎn)化成了空間性的觀看，共時(shí)性的、瞬間性的、流動(dòng)的圖像把它的速度強(qiáng)加給觀眾，令觀眾沉醉于圖像的變動(dòng)和瞬間的“震驚”而無(wú)暇思考。對(duì)視覺性的強(qiáng)調(diào)在后現(xiàn)代空間中顯現(xiàn)為圖像、符號(hào)、廣告、景觀的泛濫，而且，當(dāng)代視覺文化還與強(qiáng)調(diào)當(dāng)下感、共存性、平面感和碎片化的后現(xiàn)代空間邏輯具有內(nèi)在一致性。

（四）當(dāng)代視覺文化的本質(zhì)

美國(guó)學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》一書中指出：“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對(duì)存在的圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢(shì)?！?sup>[20]米爾佐夫敏銳地把握住了視覺文化的本質(zhì)——視覺化，即一切直接訴諸視覺感官而不是概念（語(yǔ)言）的方式對(duì)我們的社會(huì)和文化的控制。這種視覺化趨勢(shì)在經(jīng)驗(yàn)層面上直接體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先，對(duì)可見性的普遍追求。誠(chéng)如麥克盧漢所言，媒介乃是人的延伸，各項(xiàng)新的視覺技術(shù)和傳播技術(shù)使人類的視覺得到了空前的延伸，一切都仿佛可以進(jìn)入“目光所及”的范圍。在信息過(guò)剩、人的注意力成為稀缺資源的環(huán)境下，“眼球經(jīng)濟(jì)”比以往任何時(shí)候都要活躍，誰(shuí)具有“爭(zhēng)奪眼球”的能力，誰(shuí)就能在競(jìng)爭(zhēng)中獲勝?！把矍蚪?jīng)濟(jì)”就是對(duì)可見事物的生產(chǎn)與消費(fèi)，可見的事物才最具有權(quán)利和影響力，看不見的東西不可避免地遭遇排斥。追求可視性的一個(gè)突出表現(xiàn)是極度地關(guān)注外觀。美化生活、裝扮現(xiàn)實(shí)是人類的一個(gè)古老而基本的需求，不過(guò)，從外觀上美化現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)從未曾像現(xiàn)在這樣強(qiáng)烈，也從未曾如現(xiàn)在這般被如此廣泛而徹底地落實(shí)于行動(dòng)。在居伊·德波看來(lái)，景觀社會(huì)里人的生存方式已經(jīng)由馬克思說(shuō)的“從存在墮落為物的占有”升級(jí)為“從占有虛化為外觀炫示”，個(gè)人的存在如果不能呈現(xiàn)為一種外觀可見的、符號(hào)化的名望或地位，那么個(gè)人就將“一無(wú)所有”。對(duì)外觀的極度關(guān)注與經(jīng)濟(jì)策略相結(jié)合，促成了德國(guó)哲學(xué)家韋爾施所說(shuō)的以“裝飾、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)”為特點(diǎn)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的“表層審美化”，這種對(duì)物質(zhì)層面的視覺愉悅的追求所遵循的是享樂主義原則：不計(jì)目的的快感、娛樂和享受。^[21]

其次，將非視覺性的事物視覺化。最典型的例子莫過(guò)于音樂和文學(xué)了。作為聽覺藝術(shù)的音樂，如今吸收了越來(lái)越多的視覺因素，通過(guò)與視覺合謀獲得了更大的吸引力。MTV和卡拉OK等通俗形式自不在話下，視覺系樂隊(duì)也早已不足為奇，就連一些古典音樂會(huì)也借助電視轉(zhuǎn)播和美輪美奐的視覺效果擴(kuò)大了受眾范圍。維也納新年音樂會(huì)于1959年第一次經(jīng)由電視轉(zhuǎn)播，不久便成為歐洲乃至世界的文化盛事。電視機(jī)前的觀眾除了能欣賞經(jīng)典樂曲，還將跟隨著鏡頭領(lǐng)略?shī)W地利美泉宮、多瑙河沿岸、維也納森林等處的美景；特別編排的芭蕾表演（見圖1－2）和馬術(shù)表演以及來(lái)自意大利圣雷莫的鮮花裝飾也都成為引起熱議的話題。高水準(zhǔn)的聽覺享受和對(duì)視覺資源的巧妙運(yùn)用使維也納新年音樂會(huì)成為一年一度的視聽盛宴。

圖1-2　維也納新年音樂會(huì)電視直播中穿插的芭蕾舞表演

面對(duì)視覺文化的沖擊，文學(xué)也通過(guò)將自身“圖像化”這一適應(yīng)性改變來(lái)尋求新的發(fā)展。首先，文學(xué)作品的視覺化包裝：文學(xué)書籍日益注重版式的美觀程度和封面插圖的設(shè)計(jì)效果，插圖本、繪本、全彩精裝本等大量涌現(xiàn)。其次，文學(xué)作品的影視轉(zhuǎn)換：受歡迎的文學(xué)作品幾乎都被搬上了熒幕，原本默默無(wú)聞的作品經(jīng)過(guò)影視改編搖身一變成為了“暢銷書”；很多被稱為“大IP”^[22]的通俗文學(xué)作品，比如《鬼吹燈》《盜墓筆記》《微微一笑很傾城》《三生三世十里桃花》，經(jīng)由其改編而成的電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、動(dòng)漫、游戲等層出不窮（見圖1－3、圖1－4）；更有一些作家受利益驅(qū)動(dòng)而特別傾向于寫那些適合影視改編的題材和元素，文學(xué)作品正日益自覺地成為電影、電視的前腳本。再次，文學(xué)語(yǔ)言的圖像化趨勢(shì)：對(duì)身體、場(chǎng)面、外觀、空間的描寫越來(lái)越細(xì)致、比重越來(lái)越大，對(duì)意義、價(jià)值、思考的表述越來(lái)越少，而且有反敘事、淡化情節(jié)人物的傾向；不僅如此，很多文學(xué)作品都被賦予極具視覺沖擊力的書名，例如《大浴女》《豐乳肥臀》等。最后，文學(xué)作品題材和內(nèi)容的視覺化：近年來(lái)“身體”越來(lái)越受到作家們的青睞，“私人化寫作”“身體寫作”“下半身寫作”層出不窮，風(fēng)頭一時(shí)無(wú)二，不少文學(xué)作品依靠“窺視”“肉感”“走光”“赤裸”“艷遇”等關(guān)鍵詞吸引讀者眼球。總之，在當(dāng)前這個(gè)時(shí)代里，圖像以及那些并不必然具有視覺性的事物的視覺化正戲劇性地加速發(fā)展。

圖1-3　天下霸唱?jiǎng)?chuàng)作的暢銷小說(shuō)《鬼吹燈》系列封面

圖1-4　改編自《鬼吹燈》系列的部分影視和漫畫作品

不過(guò)，當(dāng)代文化的視覺化趨勢(shì)又不同于一般意義上的對(duì)視覺因素和視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，而有其內(nèi)在的規(guī)定性。具體體現(xiàn)為技術(shù)性、感性化、后現(xiàn)代空間性三個(gè)方面：

第一，技術(shù)性。海德格爾在其1938年的《世界圖像時(shí)代》一文中提出了著名的“世界圖像時(shí)代”的論斷，并指出“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！澜鐖D像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”^[23]。海德格爾“世界圖像時(shí)代”的論斷以他一貫的對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的批判為基礎(chǔ)，是海德格爾對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)的隱憂的思考結(jié)果。按照海德格爾的看法，“世界成為圖像”這一“現(xiàn)代之本質(zhì)”包括兩個(gè)方面：人成為主體和世界成為表象，這兩方面在現(xiàn)代性觀念中是同一進(jìn)程。與生活在主客體不分的、混沌的、“神”的時(shí)代的古代人和中世紀(jì)人不同，現(xiàn)代人生活在“上帝已死”的現(xiàn)代社會(huì)。現(xiàn)代人利用所掌握的科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了世界的“祛魅”，“世界成為圖像”即是世界從不可見變?yōu)榭梢姷摹办铟取钡倪^(guò)程，世界成為獨(dú)立于主體之外的、可見的對(duì)象，人成為絕對(duì)的主體。技術(shù)不僅僅是手段，更是一種人與世界之關(guān)系的構(gòu)造方式，“世界被把握為圖像”就是在現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治下，人把一切事物都當(dāng)作對(duì)象來(lái)把握和占有，這種主體與客體的對(duì)立造成了人與世界的疏離，消解了人與世界的自然親密的關(guān)系，最終導(dǎo)致了西方社會(huì)里物欲橫流、人性異化的狀況?？茖W(xué)技術(shù)越進(jìn)步，人改造世界和支配對(duì)象的能力就越強(qiáng)大；視覺技術(shù)和媒介技術(shù)越發(fā)達(dá)，世界也就越清晰地呈現(xiàn)為技術(shù)化的視覺經(jīng)驗(yàn)，整個(gè)世界變成可見的，同時(shí)也變成可控的。依據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，我們這里所討論的視覺化準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是一種技術(shù)性的視覺化，也就是說(shuō)當(dāng)代視覺文化所張揚(yáng)的不是自然的視覺經(jīng)驗(yàn)而是技術(shù)化的視覺經(jīng)驗(yàn)，圖像化或者視覺化的過(guò)程實(shí)質(zhì)上是技術(shù)化的視覺經(jīng)驗(yàn)壓抑自然的視覺經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。

視覺文化的發(fā)展一直與媒介技術(shù)的進(jìn)步相伴隨。引起視覺文化第一次大飛躍的是照相機(jī)、攝影機(jī)的發(fā)明，它們實(shí)現(xiàn)了圖像從“手工復(fù)制”到“機(jī)械復(fù)制”的深刻轉(zhuǎn)變。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)機(jī)械復(fù)制帶來(lái)的變化做了如下概括：第一，機(jī)械復(fù)制比手工復(fù)制的速度快得多，“形象復(fù)制過(guò)程就大大加快，以至它能跟得上講話的速度”；第二，“技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作”；第三，“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法抵達(dá)的境地”^[24]。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制帶來(lái)了“傳統(tǒng)的大崩潰”，韻味藝術(shù)被以機(jī)械復(fù)制為特征的非韻味藝術(shù)所取代：從膜拜價(jià)值滑向展示價(jià)值，從獨(dú)一無(wú)二的本真性轉(zhuǎn)向無(wú)窮復(fù)制性，從要求距離的審美靜觀變成消除距離的直接反應(yīng)，從追求永恒到可反復(fù)修改，這些都是韻味衰落的表現(xiàn)。不過(guò)本雅明并沒有停留在對(duì)藝術(shù)韻味的懷舊情結(jié)中，而是同時(shí)為技術(shù)的變革和藝術(shù)的新形式大聲叫好，因?yàn)樗跈C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一種藝術(shù)與大眾的新的、進(jìn)步的關(guān)系：“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。這種關(guān)系從最落后狀態(tài)，例如面對(duì)畢加索的作品，一舉變成了最進(jìn)步的狀態(tài)，例如面對(duì)卓別林的電影。”^[25]

如今的媒介技術(shù)相比于本雅明所處的時(shí)期又有了新的進(jìn)步，數(shù)字傳媒技術(shù)在逐漸取代機(jī)械復(fù)制時(shí)期的感光制作。數(shù)字化媒介革命實(shí)現(xiàn)了視覺文化的另一次大飛躍：人類第一次不需要借助光線來(lái)制作圖像。本雅明所討論的照相和攝影依靠光線和感光底片，而電子計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)則依靠數(shù)碼合成來(lái)制作和傳播圖像，將人類帶入了數(shù)字化信息世界和虛擬現(xiàn)實(shí)之中。傳統(tǒng)媒體也實(shí)現(xiàn)了制作與傳播的數(shù)字化，傳統(tǒng)攝影正在向數(shù)碼攝影邁進(jìn)，電視也全面邁向數(shù)字高清晰度電視，報(bào)刊書籍等印刷媒體盡管最后還是以紙質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)在受眾面前，但數(shù)字技術(shù)已參與到從創(chuàng)作、排版、印刷到發(fā)行的整個(gè)制作流程中。具有超媒體性的網(wǎng)絡(luò)將文字同圖片、動(dòng)畫、影像、視頻和音樂、語(yǔ)音、音頻等結(jié)合為一體，在網(wǎng)絡(luò)上閱讀文字資料幾乎無(wú)法避開各種滾動(dòng)圖片、游動(dòng)廣告、彈出視頻的影響，用文字進(jìn)行網(wǎng)聊也有豐富的表情圖片可供使用。就連原本抽象的文字符號(hào)在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中也常常被直觀地按照其圖形外觀來(lái)理解，出現(xiàn)了大量的“繪文字”和“表情文字”，文字的“形”與其原有之“義”的聯(lián)系被中斷，并依據(jù)其圖形外觀與人類表情或動(dòng)作的相似性而被賦予新的意義。最典型的例子莫過(guò)于前些年流行的網(wǎng)絡(luò)表情用語(yǔ)“囧”：漢字“囧”，讀音為jiǒng，本義是“明亮的樣子”，但由于字形酷似哭喪著臉的表情（將“八”字視為眉眼，“口”字視為嘴），因而在網(wǎng)絡(luò)傳播中被用來(lái)表示“郁悶、無(wú)奈”的意思，在網(wǎng)絡(luò)對(duì)話中“太囧了”意為“太郁悶了”，而“囧”字的本義則被遮蔽了。

數(shù)字傳媒技術(shù)使世界以圖像性展示的方式向我們敞開，影像強(qiáng)有力地介入、包圍和控制了人們的生活，或者說(shuō)，它們即是生活環(huán)境的重要組成部分。在數(shù)字傳媒時(shí)代，一切都圖像化了，但同時(shí)又都虛擬化了?，F(xiàn)實(shí)中不完美的東西，可以用圖像編輯軟件將它修飾完美；在現(xiàn)實(shí)中不能去的地方，可以從圖像中看到并把自己的身影合成進(jìn)去；電視上有虛擬主持人在播報(bào)節(jié)目，電影銀幕上活躍著許多虛擬演員，人們還能在虛擬的網(wǎng)絡(luò)游戲環(huán)境中享受另一種人生……幻想好像真的可以變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，只不過(guò)是虛擬的現(xiàn)實(shí)。鮑德里亞在《仿真與擬象》中依據(jù)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系把文化發(fā)展分為四個(gè)階段：最初，符號(hào)是“基本現(xiàn)實(shí)的反映”；在第二階段中，符號(hào)“遮蔽和偏離了基本現(xiàn)實(shí)”；第三階段，符號(hào)“遮蔽基本現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)”；在最后一個(gè)階段中，符號(hào)與任何形式的現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系，它是自身的純粹擬像。過(guò)去物質(zhì)實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，如今已在一定程度上被急劇擴(kuò)張的符號(hào)遮蔽。本來(lái)圖像作為一種符號(hào)與現(xiàn)實(shí)是有距離的，但數(shù)字化媒介的高度仿真能力使圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)間的距離越來(lái)越近，最終的結(jié)果是人們被圖像的“真實(shí)感”所迷惑，從而相信那就是真實(shí)；當(dāng)然，實(shí)際情況也可能是，人們不是不能分辨，而是更愿意相信圖像虛擬出來(lái)的那個(gè)更美、更好、更合心意的才是現(xiàn)實(shí)。虛擬力圖比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)，用鮑德里亞的話來(lái)說(shuō)就是：真實(shí)被“超真實(shí)”化了。人們自以為看到了世界，認(rèn)清了自己的生活環(huán)境，但人們得到的，卻只是傳媒制造的影像。總之，從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字虛擬，圖像化的過(guò)程同時(shí)又是人工化、技術(shù)化的過(guò)程，是人造現(xiàn)實(shí)逐漸遮蔽現(xiàn)實(shí)的自然狀態(tài)的過(guò)程。“圖像化/數(shù)碼化/電子化的三位一體才是后現(xiàn)代和全球化時(shí)代中圖像主導(dǎo)的特征^[26]”。

第二，感性化。當(dāng)代視覺文化的“視覺優(yōu)位”與傳統(tǒng)的“視覺中心主義”的不同之處在于，它強(qiáng)調(diào)的是感性的、欲望的、世俗的視覺經(jīng)驗(yàn)，而“視覺中心主義”則指向開端于古希臘時(shí)期，后來(lái)又被印刷文化強(qiáng)化的、被理性規(guī)訓(xùn)了的視覺。西方文化自古希臘時(shí)代開始就出現(xiàn)的“視覺優(yōu)先”傾向源于眼睛被認(rèn)為是最理想的距離性感官、最哲學(xué)的感官?！肮畔ＥD哲學(xué)時(shí)代以來(lái)，視覺在各種感覺中一直享有最高的殊榮。對(duì)Theoria（譯為‘思辨’）這一最高貴的心靈活動(dòng)的描述，其所采用的大部分修辭隱喻都來(lái)自于視覺領(lǐng)域。……視覺，除了為顯示智力活動(dòng)的高層結(jié)構(gòu)提供比擬外，往往被當(dāng)作各種感知的典范，并因而作為其他種種感覺的論衡標(biāo)準(zhǔn)”^[27]。亞里士多德在《形而上學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了眼睛的認(rèn)知能力：“能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”^[28]黑格爾也認(rèn)為視覺（還有聽覺）不同于其他感覺器官，屬于認(rèn)識(shí)性的感官，相比于片面局限的嗅覺、味覺和觸覺，視覺是自由的、是認(rèn)知的^[29]。英語(yǔ)中的“理論”（theory）一詞就是從希臘語(yǔ)“看”（theatai）演變而來(lái)；法語(yǔ)中“知道”（savoir）的詞根也是“看”（voir）。中國(guó)文化中雖然沒有西方文化那般鮮明的“視覺優(yōu)先”傾向，但漢語(yǔ)中也存在許多如“心眼”“心目”“見識(shí)”“觀念”“看法”“見解”這樣的把眼睛和精神、心靈聯(lián)系在一起的詞語(yǔ)。眼睛雖然是人的肉體感官，但一直以來(lái)被強(qiáng)調(diào)的都是它與認(rèn)知、思想、精神相關(guān)的一面，其肉體感官的一面是被壓抑的，因?yàn)槟桥c欲念相關(guān)，而欲念是應(yīng)該被“控制”“滌除”的。然而，不論眼睛與認(rèn)知、思想、精神的聯(lián)系多么緊密，它終究都是肉體的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的西方理論家對(duì)眼睛進(jìn)行了二分。在《理想國(guó)》中，柏拉圖將理念世界和感覺世界劃分開來(lái)，同時(shí)也將眼睛分為兩種：肉體之眼和精神之眼（靈魂之眼），肉體之眼對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界，精神之眼對(duì)應(yīng)著理念世界。柏拉圖認(rèn)為視覺“不僅需要有眼睛和對(duì)象，而且還需要有光。太陽(yáng)照耀著的物體我們就看得很清楚，在熹微朦朧之中我們就看得很模糊，在漆黑里我們就什么都看不見。理念世界就是當(dāng)太陽(yáng)照亮著物體時(shí)，我們所看到的東西；而萬(wàn)物流轉(zhuǎn)的世界則是一個(gè)模糊朦朧的世界。眼睛可以比作是靈魂，而作為光源的太陽(yáng)則可以比作是真理或者善”^[30]。在著名的洞穴寓言中，理念世界之中的精神之眼沐浴在陽(yáng)光之下，它的對(duì)象是“可見物質(zhì)世界中最明亮的東西”^[31]，而洞穴中的人通過(guò)肉體之眼看到的都是不及太陽(yáng)“真實(shí)”的火光所投射的模糊、朦朧、虛假的陰影。被洞穴中虛假影像束縛的囚徒擺脫枷鎖走向洞穴外真實(shí)的光源的過(guò)程，就是借高貴的精神之眼獲得真理的過(guò)程。柏拉圖否定肉體之眼，肯定精神之眼，這與西方崇尚理性貶低感性的傳統(tǒng)文化觀念相一致，柏拉圖開啟了西方形而上思想中的“視覺中心主義”傳統(tǒng)。

我國(guó)學(xué)者李鴻祥在討論視覺的這種二重性時(shí)認(rèn)為：“視覺活動(dòng)具有二重性：一種是來(lái)自對(duì)世界整體存在的素樸性要求的本體論意義上的視看；一種則是經(jīng)驗(yàn)論意義上的視看，如我們平常所說(shuō)的用肉眼的感知。在中西文化史上，思想家們普遍地要求人們更加關(guān)注的是視覺的前一種屬性，而反對(duì)后一種屬性。以視覺媒體技術(shù)支撐的當(dāng)代文化發(fā)展強(qiáng)化了后一種屬性?！?sup>[32]電子媒介時(shí)代高度發(fā)達(dá)的圖像技術(shù)張揚(yáng)的是受感性的快樂原則支配的、經(jīng)驗(yàn)性的視覺，而不是西方“視覺中心主義”傳統(tǒng)中向理性靠攏的、形而上的視覺。視覺從向理性和精神靠攏，回歸到肉體感官之中；從脫離和高于其他感覺，轉(zhuǎn)向與其他感覺的互動(dòng)；從對(duì)無(wú)限、永恒的追尋，回到當(dāng)下的、現(xiàn)時(shí)的空間之中。美國(guó)理論家詹姆遜對(duì)這種視覺的感性回歸做了精辟的概括：“抽象的頭腦似乎在這個(gè)曾經(jīng)從屬于它的感覺被置于意想不到的首要性中難以找到它自身的位置與功能?！?sup>[33]印刷文化也依賴視覺，但其所依賴的是“向理性靠攏”的視覺。面對(duì)文字文本，視覺所要把握的是抽象的文字符號(hào)而不是直觀的形象，閱讀時(shí)視覺受到文字文本的直線性、連續(xù)性、時(shí)間性秩序的控制。“印刷文化讓人‘看’的主要是語(yǔ)詞和概念，它是以認(rèn)識(shí)性、象征性、理解性的內(nèi)容訴諸人們的認(rèn)識(shí)、想象和思考，視覺文化讓人‘看’的主要是‘形象’，它是以虛擬性、游戲性、娛樂性的表象供人觀賞、參與和消費(fèi)”^[34]。圖像時(shí)代的視覺雖然仍分享著、積淀著傳統(tǒng)的形而上精神，但它的核心已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪椎母行宰非蠛驮陝?dòng)不安的欲望。所以，我們把當(dāng)代視覺文化定位為一種新的文化形態(tài)，支配它的是一種更多地與感性、欲望和日常生活聯(lián)系在一起的、反視覺中心主義的視覺觀念。

第三，后現(xiàn)代空間性。視覺是人類最主要的空間感覺，雖然人類的空間辨認(rèn)也需要聽覺、觸覺和動(dòng)覺的參與，但人類的空間辨認(rèn)能力仍以視覺為最佳。正如斯賓格勒在《西方的沒落：世界歷史的透視》中所說(shuō)：“我們的空間始終只是視覺空間，在其中，可以找到其他感覺世界（如聽覺、嗅覺、熱覺、冷覺）的殘余，作為光照事物的屬性和效果而遺留下來(lái)?！?sup>[35]基于視覺與空間的這種天然聯(lián)系，空間優(yōu)位必然造成對(duì)視覺性的強(qiáng)調(diào)。丹尼爾·貝爾曾指出，正如時(shí)間在20世紀(jì)初受到主要關(guān)注一樣，空間建構(gòu)是20世紀(jì)中期以來(lái)社會(huì)和文化的基本問題，在對(duì)空間的全心關(guān)注中，視覺性受到重視，建筑、繪畫和電影成為最重要的藝術(shù)門類。不同于與時(shí)間優(yōu)位相適應(yīng)的線性的、因果連續(xù)的思維方式，后現(xiàn)代的空間邏輯強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)在感、共存性、無(wú)歷史的平面感和非連續(xù)的碎片化。在這種情況下，作為空間感覺的視覺得到了空前的強(qiáng)調(diào)和延伸，直接、當(dāng)下的視覺感受必然得到張揚(yáng)，空間性的視覺文化取代時(shí)間性的印刷文化成為文化的主導(dǎo)形態(tài)。后現(xiàn)代空間對(duì)視覺性的強(qiáng)調(diào)顯現(xiàn)為圖像、符號(hào)、廣告、景觀的泛濫，后現(xiàn)代的空間邏輯通過(guò)這些形態(tài)各異的圖像呈現(xiàn)出來(lái)，后現(xiàn)代空間自身的建構(gòu)也依賴這些圖像。詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代空間的兩個(gè)主要定位是全球化空間和超空間。全球化空間在很大程度上建立在圖像傳播的基礎(chǔ)上，直觀、生動(dòng)、具有先天親和力的圖像構(gòu)成了跨文化流通的符號(hào)形式。而超空間由自我指涉的擬像符號(hào)構(gòu)成，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仿真，它的形成依賴于圖像對(duì)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的距離的取消和對(duì)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的顛倒。

可見，我們?cè)凇翱臻g轉(zhuǎn)向”語(yǔ)境下討論視覺的空間性，絕不是對(duì)萊辛的詩(shī)畫異質(zhì)論的簡(jiǎn)單重復(fù)。萊辛的詩(shī)畫界限建立在模仿說(shuō)的基礎(chǔ)之上，他所討論的空間是有序的、客觀的、可測(cè)量的歐幾里得空間，這種客觀的空間在現(xiàn)代主義那里已經(jīng)被內(nèi)化了、主觀化了，而到了后現(xiàn)代語(yǔ)境下，空間則變成了無(wú)距離、無(wú)界限、無(wú)深度、無(wú)秩序的超空間。在空間的這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，詹姆遜分三個(gè)階段考察了視象和可視物的歷史。第一個(gè)階段是薩特的顛倒的烏托邦空間。歐幾里得空間里那種單向透視的、中心化的視覺轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡娴?、“我”與“他者”的交替狀態(tài)，被觀看的經(jīng)驗(yàn)成為主要的，而“我”的觀看成為第二反應(yīng)，“主體－我”在“主體－他人”的注視下由“自為的人”異化成“為他的存在”。第二個(gè)階段是?？碌娜俺ㄒ暿娇臻g?！翱础辈辉偈堑谝粋€(gè)階段的個(gè)體凝視，被觀看的存在物成為一種能夠與任何特定的個(gè)體凝視相分離的、全景敞視式權(quán)力目光下的普遍服從狀態(tài)。第三個(gè)階段是后現(xiàn)代空間，薩特和?？碌睦碚摱疾贿m用于描述這一空間中可視物的狀況了，薩特和?？碌囊曈X壓制體制被轉(zhuǎn)換成一種普遍的圖像霸權(quán)，視覺形象突然處處出現(xiàn)并著意標(biāo)示出其技術(shù)發(fā)展的背景，技術(shù)和傳媒承擔(dān)了認(rèn)識(shí)論的功能。以傳媒技術(shù)為支撐的普遍的可視性征服了后現(xiàn)代空間，正如詹姆遜指出的：“空間已經(jīng)被高科技的狂歡，被在計(jì)算機(jī)與電子空間中完全變形的后麥克盧漢的文化視野的歡慶的宣言所占據(jù)”，“這就是真正的形象社會(huì)時(shí)期，從此在這個(gè)社會(huì)中人類主體面臨每天多達(dá)一千多個(gè)形象的轟炸。人類開始生活在一個(gè)非常不同的空間與時(shí)間、存在經(jīng)驗(yàn)及文化消費(fèi)的關(guān)系中”^[36]。自此，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，文化本身的范圍擴(kuò)展了，形象“在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，在購(gòu)物，在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場(chǎng)生產(chǎn)和對(duì)這些產(chǎn)品的消費(fèi)中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落里被消費(fèi)，通過(guò)這些途徑，文化逐漸與市場(chǎng)社會(huì)相聯(lián)”^[37]。文化逐漸與經(jīng)濟(jì)重疊，視覺化與全球規(guī)模的商品化相同步。美學(xué)的封閉性空間也被打破，審美已經(jīng)日?；耍瑢徝澜?jīng)驗(yàn)隨處都是。藝術(shù)的傳統(tǒng)形式也讓位于各種綜合的媒體實(shí)驗(yàn)，攝影、電影和電視開始滲透和移入傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)品和其他藝術(shù)形式。