康德開啟了在美學(xué)史上影響深遠(yuǎn)的審美自律性觀念，自從康德將人類的活動(dòng)分為認(rèn)識、實(shí)踐、審美三大領(lǐng)域并提出了審美無功利的概念以來，美學(xué)家、藝術(shù)家們都將藝術(shù)和審美理解為是與商業(yè)活動(dòng)和日常生活相對立的高雅的事情，不涉及實(shí)際功利和目的。從德國古典美學(xué)到現(xiàn)代主義，這種審美自律性觀念一直持續(xù)并不斷被強(qiáng)調(diào)和補(bǔ)充。從奧爾特加的“非人化”、俄國形式主義的“陌生化”、布萊希特的“間離效果”到法蘭克福學(xué)派的自戀的藝術(shù)烏托邦，不但現(xiàn)代主義藝術(shù)采取了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界分離的態(tài)度，現(xiàn)代主義美學(xué)也極力主張審美自律性世界的確立。而到了無距離、去分化的后現(xiàn)代空間語境中，藝術(shù)品與非藝術(shù)品、高雅與通俗、審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的界限被打破，審美自律性這種基于空間距離的觀念遭到嚴(yán)重摧毀，強(qiáng)調(diào)中斷日常意識和拉開藝術(shù)與非藝術(shù)之距離的美學(xué)觀念，逐漸被一種生活即藝術(shù)或藝術(shù)即生活的觀念所替代。強(qiáng)調(diào)距離會帶來藝術(shù)與生活的斷裂，令藝術(shù)的社會功能受到限制，但距離的消解也有其局限性，那就是藝術(shù)失去了其所以成為藝術(shù)的合法性。藝術(shù)與日常事物和商品的區(qū)別被取消，非功利性的藝術(shù)與審美逐漸與實(shí)用性的事物和活動(dòng)合流，孤立的審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體，代表了更高的價(jià)值和精神追求的藝術(shù)喪失了原有的神圣性和尊嚴(yán)，成為對日常生活的附和及對經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的裝飾。

與自律性的消解相伴而來的是他律性的張揚(yáng)，即詹姆遜所說的“美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”^[2]。在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)世界里退入一個(gè)自律的空間，表現(xiàn)出對商業(yè)化的抵制和對經(jīng)典權(quán)威的維護(hù)。在阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)理論中，留有純粹的藝術(shù)領(lǐng)地，使藝術(shù)免于商業(yè)文化的侵襲。而在后現(xiàn)代背景下，商品化的形式在文化、藝術(shù)中無處不在，一切都和商品化、消費(fèi)主義聯(lián)系在一起，文化和藝術(shù)成為消費(fèi)社會的一部分?？傊?，審美和藝術(shù)從自律性空間落入了塵世。不過，其結(jié)果并不是審美的全然消失，恰恰相反，這帶來了審美的驚人擴(kuò)散，“審美”的疆域得到了空前拓展?！皩徝馈迸c經(jīng)濟(jì)和生活的互滲是普遍而深刻的現(xiàn)象，我們生活的每一個(gè)角落都處在“審美”的光環(huán)之下，審美活動(dòng)已經(jīng)超出了純藝術(shù)文學(xué)的范圍，滲透到日常生活當(dāng)中。占據(jù)文化中心的已經(jīng)不是詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美的文化活動(dòng)，比如電影、電視劇、時(shí)尚服飾、家居裝修、流行歌曲。在一個(gè)審美泛化的世界里，不再需要純粹的藝術(shù)來把美帶入世界，這個(gè)任務(wù)已經(jīng)由影視、廣告、環(huán)境設(shè)計(jì)等完成了。充斥于當(dāng)代社會日常生活的符號和影像之流使現(xiàn)實(shí)遭到審美幻覺化和非現(xiàn)實(shí)化，現(xiàn)實(shí)與影像之間的距離消失了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)出來。

審美泛化所帶來的結(jié)果是矛盾而復(fù)雜的。表面上，它意味著審美活動(dòng)和藝術(shù)走出了封閉而自戀的象牙塔，“飛入尋常百姓家”，拉近了藝術(shù)與大眾、審美活動(dòng)與日常生活的距離。但實(shí)際上，審美的泛化沒能改變?nèi)粘Ｉ畹钠接购同F(xiàn)實(shí)功利對人們的控制，生活的審美化是表層意義上的對現(xiàn)實(shí)的裝飾，僅僅給現(xiàn)實(shí)裹上一層糖衣，同時(shí)也是深層意義上的對現(xiàn)實(shí)的虛擬和篡改，它并不能從根本上提高人們的生活質(zhì)量，饑餓、貧困、疾病、災(zāi)難依然存在，只不過它們被生活審美化的幻境遮蔽了。審美泛化也沒能實(shí)現(xiàn)對日常生活在精神高度上的提升，審美的自由精神、完善人性并沒能隨著生活的審美化進(jìn)入生活的核心。恰恰相反，審美的泛化也是審美自身的弱化。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一書中指出，日常生活審美化試圖賦予世界以美，但所得到的卻是漂亮的虛飾，當(dāng)藝術(shù)與生活的界限消解之后，藝術(shù)的獨(dú)特品格也就隨之消失了，“萬物皆為美”的結(jié)果是什么都不復(fù)為美?！笆姑繕?xùn)|西都變美的做法破壞了美的本質(zhì)，普遍存在的美已失去了其特征性而僅僅墮落成為漂亮，或干脆就變得毫無意義。”^[3]美的標(biāo)準(zhǔn)的相對主義帶來“沒有美”的取消主義，審美經(jīng)驗(yàn)的泛濫造成對美的事物的冷漠和審美“麻痹化”，并進(jìn)一步產(chǎn)生一種不可避免的對嚴(yán)重潤飾過的環(huán)境的逃避傾向，“全球化的審美化的策略成了它自己的犧牲品”^[4]。