榮譽(yù)與幻象——符號(hào)學(xué)視野下中國(guó)電影導(dǎo)演作者論現(xiàn)象探析

崔久成

摘　要:作者論作為一種電影理論雖已接近死亡，但其生命力卻在近幾十年中悄無(wú)聲息地融入并改變著電影的創(chuàng)作實(shí)踐，其影響在不同國(guó)家地區(qū)的電影文化中都有不同的呈現(xiàn)。作者論及其所形成的電影文化在20世紀(jì)80年代深刻影響了我國(guó)的電影藝術(shù)理論與創(chuàng)作。在中國(guó)電影人的實(shí)踐中，在“擬態(tài)環(huán)境”的喧嘩的氛圍里，作者論成為一種媒體現(xiàn)象?！白髡邔?dǎo)演”逐漸演變成為一種象征資本，一種商業(yè)策略。作者導(dǎo)演與電影作品之間處于一種符號(hào)化連接之中。筆者在符號(hào)學(xué)視野下，通過(guò)一系列分析認(rèn)為，在商業(yè)策略的造神運(yùn)動(dòng)背后，畸形地強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的作用，樹(shù)立電影作者標(biāo)簽，并不能改變中國(guó)電影工業(yè)根基薄弱，電影整體質(zhì)量低下的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞:作者論　符號(hào)　中國(guó)電影導(dǎo)演　商業(yè)策略

一、作者論:作者光環(huán)與中國(guó)導(dǎo)演

近30年對(duì)于中國(guó)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是黃金的30年。自改革開(kāi)放以來(lái)，一群曾經(jīng)被定義為“幕后文藝工作者”的電影導(dǎo)演逐漸獲得“解放”，他們用創(chuàng)作的電影作品向世界宣告中國(guó)新一代電影導(dǎo)演的誕生。他們不再是極“左”文藝思潮下的工匠，而是開(kāi)始眺望國(guó)際潮流，探索通過(guò)電影表達(dá)思想與個(gè)性的路徑。其中尤以從北京電影學(xué)院畢業(yè)不久的“第五代”導(dǎo)演為代表。

而“第五代”導(dǎo)演崛起的背后，是西方理論熱潮的涌入和一批國(guó)外電影的解禁，尤其是20世紀(jì)80年代中后期西方作者論觀念涌入中國(guó)⁽¹⁾，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了深刻的影響。一批已經(jīng)確立“作者”地位的導(dǎo)演的作品對(duì)中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作導(dǎo)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，比如張藝謀就視黑澤明為師。這時(shí)處于體制中的電影導(dǎo)演開(kāi)始意識(shí)到“作者”地位的自由與美妙。90年代，中國(guó)電影經(jīng)歷了改革陣痛，從傳統(tǒng)電影制片廠體系的崩潰到好萊塢大片的引進(jìn)，再到2000年合拍片的興起，港臺(tái)導(dǎo)演離開(kāi)被好萊塢逐漸攻陷的本土市場(chǎng)，帶著經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)“北上淘金”，也影響了大陸導(dǎo)演的創(chuàng)作。已經(jīng)確立了“作者”身份的中國(guó)電影導(dǎo)演在體制與市場(chǎng)的夾縫中求索，在商品經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)中沉浮。他們開(kāi)始有了多重意義，得到多種解讀。他們不再單純地是作者，是導(dǎo)演；還變成了精貴的商業(yè)品牌，是偶像，是名人，在喧嘩中承受著贊譽(yù)與批評(píng)。

在當(dāng)今中國(guó)都市電影文化體系里，談起一部熱映影片，我們已經(jīng)很少能逃過(guò)有關(guān)導(dǎo)演的話題，似乎導(dǎo)演已經(jīng)被我們理所當(dāng)然地認(rèn)定為“作者”。伴隨著廣泛的媒介動(dòng)員，電影導(dǎo)演成為“作者”已經(jīng)是一種通行的觀念。往往一部電影作品尚未上映，電影的導(dǎo)演已經(jīng)處于“作者”的光環(huán)與贊譽(yù)中?？墒侵芜@觀念的理?yè)?jù)似乎又顯得模糊、混亂與不可靠，觀眾對(duì)電影本身的評(píng)價(jià)，也形成了“成也導(dǎo)演，敗也導(dǎo)演”的極端看法。在每年最熱鬧的賀歲檔，公眾都少不了對(duì)諸位名導(dǎo)作品的評(píng)頭論足，藝術(shù)上對(duì)導(dǎo)演個(gè)人執(zhí)導(dǎo)作品進(jìn)行匯集索引式比較，經(jīng)濟(jì)上則是電影票房的比拼。2012年賀歲檔，《一九四二》《少年派》《王的盛宴》三部影片在同一時(shí)間段上映。關(guān)于這三部電影，網(wǎng)絡(luò)上流傳最廣的一句調(diào)侃則是“馮小剛和李安的距離，還差100個(gè)陸川”。這句在新浪微博上被數(shù)十萬(wàn)次轉(zhuǎn)發(fā)的調(diào)侃，無(wú)形中折射出大眾無(wú)意識(shí)中把導(dǎo)演作為電影的“既定”作者，用導(dǎo)演個(gè)人代替作品內(nèi)涵，用導(dǎo)演的水平替代作品的藝術(shù)性這樣一種思維。這種思維通過(guò)大眾傳媒的不斷擴(kuò)張和強(qiáng)化，滲入有關(guān)電影的學(xué)術(shù)討論之中。

實(shí)際上，電影作者論起源的語(yǔ)境與其他文藝?yán)碚摬⒉煌湟婚_(kāi)始就注定不會(huì)局限于狹小的理論圈子。作者論同電影實(shí)踐有著緊密的貼合度，經(jīng)過(guò)一批導(dǎo)演踐行后才進(jìn)入教育系統(tǒng)，學(xué)術(shù)理論與創(chuàng)作現(xiàn)象并存。當(dāng)作者論作為一種觀念，融入電影方面的普通用語(yǔ)自然而然地發(fā)揮著作用的時(shí)候，我們不得不對(duì)這樣的思維形態(tài)進(jìn)行理性反思。

本文試圖從符號(hào)學(xué)角度，借用符號(hào)學(xué)的方法對(duì)中國(guó)電影導(dǎo)演作者論的歷史、現(xiàn)象及本質(zhì)作另一視角的剖析。

二、理?yè)?jù)性與任意性

（一）作者論與中國(guó)電影

電影的作者是誰(shuí)的問(wèn)題，直到今天仍然充滿了爭(zhēng)議。不可否認(rèn)，在大眾傳媒中，導(dǎo)演決定一部電影的質(zhì)量的觀念近幾十年一直占據(jù)上風(fēng)。但是導(dǎo)演主導(dǎo)并不代表導(dǎo)演便是作者。從全球范圍看，作者論作為一種理論已經(jīng)逐漸式微，甚至西方一些學(xué)者認(rèn)為，作者論已經(jīng)死亡⁽²⁾。持不同觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，作者論逐漸成為一種市場(chǎng)推廣的商業(yè)策略而存在⁽³⁾。當(dāng)作者策略已經(jīng)同所在國(guó)家和地區(qū)的電影工業(yè)、電影藝術(shù)以及電影觀念深度融合后，作者論所呈現(xiàn)出的現(xiàn)象各不相同。

作者論是電影理論史上一個(gè)有著重要影響的議題，其發(fā)端可以追溯到20世紀(jì)50年代，法國(guó)評(píng)論家特呂弗在《電影手冊(cè)》發(fā)表文章《法國(guó)電影的某種傾向》提出的“作者策略”，即作者論的前身。經(jīng)一系列論戰(zhàn)，導(dǎo)演被確立為一部電影的核心人物，對(duì)電影的藝術(shù)風(fēng)格和主題內(nèi)容有著核心影響。作者策略提倡把導(dǎo)演分為具有原創(chuàng)性的電影作者和平庸的“場(chǎng)面調(diào)度者”，認(rèn)為攝影機(jī)之于電影作者，就像水筆之于小說(shuō)家一樣。他們強(qiáng)調(diào)讓原創(chuàng)性導(dǎo)演替代傳統(tǒng)劇作家，同當(dāng)時(shí)所謂優(yōu)質(zhì)電影相對(duì)立，制作方法上壓縮成本，突出導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格，讓導(dǎo)演主導(dǎo)或者參與劇本創(chuàng)作等。

在法國(guó)新浪潮電影創(chuàng)作中引起很大反響的作者策略很快傳遍歐美。在好萊塢六七十年代的實(shí)踐中，作者論作為一種方法論經(jīng)由安德魯·薩里斯等一批理論家的研究與推介，很快被美國(guó)電影工業(yè)體系吸收，融入電影創(chuàng)作中。好萊塢導(dǎo)演一方面試圖創(chuàng)造出具備獨(dú)特個(gè)人色彩的電影，另外一方面又繼承好萊塢數(shù)十年積累下來(lái)的傳統(tǒng)敘事策略，在先鋒與傳統(tǒng)中尋求平衡。直到今天，我們?nèi)阅軓拿绹?guó)兩位被認(rèn)為具備作者精神的電影導(dǎo)演，昆汀·塔倫蒂諾與克里斯托弗·諾蘭身上看到這一點(diǎn)。

在中國(guó)，臺(tái)灣與香港都曾受到作者論風(fēng)潮的影響?！杜_(tái)灣新電影宣言》的發(fā)表、香港電影新浪潮便是此影響的集中體現(xiàn)。然而臺(tái)灣作者電影風(fēng)靡的后果，則是電影工業(yè)發(fā)展滯后，“作者風(fēng)格”重復(fù)復(fù)制，直接導(dǎo)致整個(gè)臺(tái)灣電影市場(chǎng)被好萊塢攻陷。臺(tái)灣著名學(xué)者彭小妍分析作者論對(duì)臺(tái)灣新電影的影響后指出，“作者論強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的‘個(gè)人印記’，可能淪為導(dǎo)演自我崇拜的陷阱，導(dǎo)致無(wú)盡的自我復(fù)制。臺(tái)灣新電影導(dǎo)演對(duì)作者論拳拳服膺，然而對(duì)《電影筆記》的影評(píng)家而言，第三世界導(dǎo)演對(duì)作者論的忠誠(chéng)，代表法國(guó)電影工業(yè)與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)。作者論容易淪為電影導(dǎo)演自我崇拜的陷阱”。⁽⁴⁾

作者論產(chǎn)生于五六十年代，那時(shí)候中國(guó)大陸電影創(chuàng)作還處于自我隔絕的狀態(tài)。直到80年代受到國(guó)家文藝開(kāi)放風(fēng)氣的影響，西方影片與電影作者論前后涌入中國(guó)，契合了當(dāng)時(shí)尊重“個(gè)人”，尊重藝術(shù)追求的時(shí)代風(fēng)潮。但是按照作者論標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，中國(guó)大陸一些具有“作者”地位的導(dǎo)演幾乎沒(méi)有人符合作者論“統(tǒng)一主題，統(tǒng)一風(fēng)格，一致形式”的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)電影作者與電影作品之間的關(guān)系也含混不清。從作者角度剖析中國(guó)電影，已經(jīng)陷入無(wú)聊與瑣碎中，很難有新的進(jìn)展。

（二）電影的敘述者與作者

拋掉作者論的糾纏，重新分析“作者”這一概念，我們可以發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)小說(shuō)、詩(shī)歌等創(chuàng)作中，作者往往是單一的個(gè)人，可一旦涉及戲劇、電影，作者則會(huì)變得模糊起來(lái)。一部電影的完成往往需要許多人在一定的時(shí)間與空間中通力合作，最后創(chuàng)作完成一部電影作品。在這其中，劇本、導(dǎo)演、攝影、演員、剪輯、配樂(lè)與音效作為重要元素，都參與了電影的創(chuàng)作。這便產(chǎn)生了作者難題。

那電影“發(fā)出聲音”的源頭來(lái)自哪里呢？從敘述學(xué)角度來(lái)說(shuō)，便又產(chǎn)生了敘述者的概念。符號(hào)學(xué)家趙毅衡綜合波德維爾與布拉尼根的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影有一個(gè)源頭敘述者，“他”是做出各種電影文本安排，代表電影制作“機(jī)構(gòu)”的人格，是“指令呈現(xiàn)者”。⁽⁵⁾電影用各種媒介傳送的敘述符號(hào)，都出于“他”的安排，體現(xiàn)為一個(gè)發(fā)出敘述的人格，即整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)“委托”的人格。

由此，將電影的敘述者視為一個(gè)人格化的框架顯然是更合理的。在中國(guó)當(dāng)下電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演中心制與制片人中心制并存，同時(shí)也存在演員中心制的例子，中影集團(tuán)還曾推出過(guò)“作家電影”概念。如果由敘述者映射到作者，那么可以說(shuō)，作者同樣是一個(gè)群體。然而，觀眾是否會(huì)如此認(rèn)為呢？

從觀眾角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)觀眾走進(jìn)影院觀看過(guò)一部?jī)?yōu)質(zhì)的電影后，尋找作者、尋找發(fā)出聲音的主體似乎是理所當(dāng)然的事情。盡管羅蘭·巴爾特曾號(hào)召“殺死作者”，認(rèn)為讓作者來(lái)解釋作品是非常不可靠的事情，也是束縛，但這并不能阻擋觀眾通過(guò)尋找作者來(lái)滿足好奇心，來(lái)對(duì)電影發(fā)出源形象化、符號(hào)化的認(rèn)知與致敬。

觀眾并不習(xí)慣接受一個(gè)抽象的作者框架，而是更喜歡尋找一個(gè)更為形象的符號(hào)。從劇作家到電影明星再到電影導(dǎo)演，觀眾對(duì)電影的認(rèn)知也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)階段。在電影在質(zhì)量與功能上完全被作為娛樂(lè)消遣或者政治教育等工具的時(shí)候，電影往往不被視為藝術(shù)作品，觀眾所在乎的往往只是某個(gè)明星、某種類(lèi)型，或者群聚的熱鬧或者其他。如果非要給一部電影選出一個(gè)主導(dǎo)者的話，那么在這聚合了主創(chuàng)的框架中，導(dǎo)演、演員、劇作家等，誰(shuí)對(duì)影片情感、質(zhì)量、導(dǎo)向的影響最大，誰(shuí)便是這部電影的主導(dǎo)者。重新回到20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)電影導(dǎo)演“作者論”思潮中，可見(jiàn)導(dǎo)演在創(chuàng)作框架中占據(jù)了絕對(duì)的上風(fēng)，這固然同中國(guó)早期電影制片廠制度下的導(dǎo)演中心制有關(guān)。但是另外一方面，中國(guó)電影工業(yè)薄弱，電影市場(chǎng)化進(jìn)程緩慢導(dǎo)致類(lèi)型片匱乏。姜文、劉曉慶兩人曾借助《大太監(jiān)李蓮英》嘗試所謂的演員中心制影片，結(jié)果以影片巨額虧損告終。在中國(guó)現(xiàn)行條件下，導(dǎo)演中心制也是電影制作必需的選擇。

因此，對(duì)于有一定質(zhì)量水準(zhǔn)的作品（事實(shí)證明，技術(shù)不合格的作品，觀眾幾乎不會(huì)對(duì)其投入關(guān)注）來(lái)說(shuō)，所謂導(dǎo)演是一部影片的作者說(shuō)法，有一定的理?yè)?jù)，但也存在偶然性。當(dāng)一個(gè)個(gè)導(dǎo)演在理?yè)?jù)性基礎(chǔ)上，被商業(yè)策略下的造神造星運(yùn)動(dòng)推上藝術(shù)的神壇時(shí)，在極高的媒體曝光度中，導(dǎo)演名字作為一種替代電影作品內(nèi)涵的符號(hào)，其意義和作用也得到了強(qiáng)化。

三、商業(yè)策略下導(dǎo)演的符號(hào)化及其意義構(gòu)建

（一）導(dǎo)演:符號(hào)的分節(jié)

所謂“凡是分節(jié)，必有意義”，符號(hào)學(xué)家艾柯認(rèn)為，任何符號(hào)學(xué)課題，都是對(duì)世界的歷史和社會(huì)進(jìn)行切分的結(jié)果。⁽⁶⁾人分三六九等、名人與非名人，而在電影作者與作品，自然也產(chǎn)生了分節(jié)。

實(shí)際上，作者論從提出以來(lái)便有一個(gè)強(qiáng)大的分節(jié)作用。早在歐洲新浪潮時(shí)期“作者策略”興起時(shí)，便將導(dǎo)演分為兩類(lèi):即作者導(dǎo)演和非作者導(dǎo)演。批評(píng)家們?cè)趯?duì)導(dǎo)演的分節(jié)中，一方面樹(shù)立證明的典型，用諸如“神殿導(dǎo)演”之類(lèi)的贊譽(yù)來(lái)褒揚(yáng)作者導(dǎo)演，另一方面強(qiáng)烈貶低非作者導(dǎo)演，稱(chēng)他們?yōu)椤皥?chǎng)面調(diào)度者”:“兩者的區(qū)別被描述成作者有能力制作一種屬于他本人，亦即具有原創(chuàng)性的電影，而場(chǎng)面調(diào)度者則無(wú)力掩蓋他的影片源自別處的事實(shí)。”⁽⁷⁾《電影手冊(cè)》就在300多名美國(guó)導(dǎo)演中選出認(rèn)為值得贊揚(yáng)的60位作者導(dǎo)演。更極端的看法是，他們認(rèn)為即便是作者導(dǎo)演的最差的電影作品，也好過(guò)普通導(dǎo)演最好的作品。

由此，一系列分節(jié)逐漸展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。作者導(dǎo)演步入殿堂，每個(gè)作者導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片也在個(gè)人名字的標(biāo)簽下成為合集。電影以導(dǎo)演牽頭形成分類(lèi)序列，平庸導(dǎo)演的作品則不被重視，甚至漸次湮滅。這種分節(jié)方式對(duì)于電影工業(yè)的影響在不同國(guó)家情況各不相同。在美國(guó)，由于有強(qiáng)大的類(lèi)型電影操作方式，作者分類(lèi)法并未影響到電影類(lèi)型分類(lèi)，但在中國(guó)則不同。

就中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，我們有一批確立了作者地位的電影導(dǎo)演，對(duì)于作者導(dǎo)演的劃分則采取粗略的代際劃分法，即所謂的“第四代”“第五代”導(dǎo)演之類(lèi)。這種代際劃分所針對(duì)的都是相對(duì)較有名望，被視為電影作者的導(dǎo)演。如謝晉、張藝謀、陳凱歌，乃至后來(lái)崛起的賈樟柯、陸川等。2000年之后，港臺(tái)名導(dǎo)杜琪峰、王家衛(wèi)等也進(jìn)入大陸視野。

2011年，中國(guó)電影年產(chǎn)量達(dá)800部，但真正進(jìn)入院線的則不足80部，真正有影響的寥寥數(shù)十部。凡是確定了作者地位的導(dǎo)演的作品，幾乎都進(jìn)入院線且票房成績(jī)不俗。“作者＝導(dǎo)演＝票房”似乎成了一個(gè)合理的公式。在電影導(dǎo)演的金字塔中，作者導(dǎo)演處于塔尖，底下則是龐大的塔基。投資商、媒體、社會(huì)資源都會(huì)為塔尖奠基。作者導(dǎo)演占據(jù)最好的攝制團(tuán)隊(duì)，能夠搶占最好的劇本項(xiàng)目，其地位也便越牢固。

然而，這些并非萬(wàn)能。每一位中國(guó)內(nèi)地的光鮮亮麗的作者導(dǎo)演，幾乎都面臨著方方面面的爭(zhēng)議。比如張藝謀自《英雄》以來(lái)的商業(yè)片屢次遭到口誅筆伐，其中最遭詬病的《三槍拍案驚奇》不但海內(nèi)外一致差評(píng)，甚至連他自己也不無(wú)后悔地說(shuō):“本來(lái)沒(méi)打算拍這部戲，可制片公司想掙錢(qián)，用小沈陽(yáng)出演搞商業(yè)炒作，就拼湊了一個(gè)不成熟的劇本。我感覺(jué)自己掉溝里了，因?yàn)樗狈ξ幕瘍r(jià)值，是商業(yè)裹挾的產(chǎn)物。”⁽⁸⁾

可見(jiàn)，我們所謂的作者導(dǎo)演，其實(shí)并不是理想中的“作者”，電影作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，無(wú)法同商業(yè)分開(kāi)。帶著光環(huán)的知名作者導(dǎo)演，其實(shí)也淪為一種商業(yè)上的策略，一種電影產(chǎn)品的商業(yè)符號(hào)。

（二）作者符號(hào):意義的賦予

當(dāng)作者導(dǎo)演成為名人，成為一種符號(hào)，其后必然有內(nèi)容與意義的解釋。一個(gè)簡(jiǎn)單的人名，諸如“張藝謀”，大眾對(duì)其賦予的意義往往包含多個(gè)方面:（1）歸類(lèi)于導(dǎo)演名下的電影的意義；（2）電影獎(jiǎng)項(xiàng)、社會(huì)評(píng)價(jià)（表現(xiàn)為票房、口碑等）構(gòu)成的象征資本；（3）媒體環(huán)境營(yíng)造的諸多話題以及大眾參與。

名氣與作者地位如同一個(gè)雪球，一旦形成并滾動(dòng)起來(lái)，意義的鏈條便隨著作者導(dǎo)演創(chuàng)作的推進(jìn)而不斷增加。在各方投資不斷涌入電影圈，中國(guó)電影呈現(xiàn)急速發(fā)展態(tài)勢(shì)的時(shí)代，作者導(dǎo)演在聚攏資金、人氣、優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的基礎(chǔ)上幾乎沒(méi)有“崩盤(pán)”的風(fēng)險(xiǎn)。在此，其實(shí)作者導(dǎo)演逐漸同“作者”一詞拉開(kāi)距離，朝向“名人”方向進(jìn)發(fā)，并不斷強(qiáng)化自己的地位與印跡，如在電影作品中署名“某某作品”一樣。即便以拍喜劇片娛樂(lè)大眾的馮小剛，也鄭重地在其后來(lái)的作品中貼上“馮小剛作品”的標(biāo)簽。

同美國(guó)電影不同，中國(guó)大陸電影有政策的保護(hù)，好萊塢電影進(jìn)入中國(guó)需要爭(zhēng)搶少得可憐的名額。而中國(guó)電影早期，除去主旋律電影品，幾乎沒(méi)有成熟的類(lèi)型片的概念。好萊塢電影可以攻陷港臺(tái)電影市場(chǎng)，沉重打擊其電影工業(yè)鏈條，但是還無(wú)法撼動(dòng)中國(guó)大陸。于是，中國(guó)電影的商業(yè)類(lèi)型也幾乎是由諸位作者導(dǎo)演確定的，如《英雄》便開(kāi)啟了新時(shí)代武俠大片。然而，到這里中國(guó)作者導(dǎo)演的形態(tài)跟作者論所劃定的“作者”定義已經(jīng)是完全不同的概念了。

當(dāng)大導(dǎo)演們?cè)缫淹笾破竞炗喓霞s，檔期滿滿，身價(jià)很高的時(shí)候，商業(yè)資本也不忘制造神話，推舉新的“作者導(dǎo)演”。有無(wú)數(shù)不知名的小導(dǎo)演渴望著步入作者的殿堂。電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，影片口碑都可能打開(kāi)步入“作者”行列的幸運(yùn)之門(mén)。一旦新導(dǎo)演冒頭，商業(yè)資本便緊跟而上，塑造新的神話，一個(gè)新的作者符號(hào)由此產(chǎn)生，一輪新的滾雪球效應(yīng)即將開(kāi)啟。

（三）擬態(tài)環(huán)境下的大眾狂歡

傳播學(xué)“擬態(tài)環(huán)境”理論認(rèn)為:“擬態(tài)環(huán)境”也就是我們所說(shuō)的信息環(huán)境，它并不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的“鏡子”似的再現(xiàn)，而是傳播媒介通過(guò)對(duì)象征性事件或信息進(jìn)行選擇和加工，重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們提示的環(huán)境。⁽⁹⁾

當(dāng)電影的商品性質(zhì)強(qiáng)化，中國(guó)一個(gè)個(gè)作者導(dǎo)演的名字在媒體環(huán)境里逐漸符號(hào)化的時(shí)候，媒體對(duì)電影作品的自我論述與評(píng)說(shuō)，往往已經(jīng)跟作品失去了關(guān)系。中國(guó)當(dāng)今沒(méi)有獨(dú)立的電影評(píng)論機(jī)制，每當(dāng)電影上映，無(wú)論是學(xué)術(shù)上的研討還是商業(yè)上的造勢(shì)，都少不了受到商業(yè)宣傳的引導(dǎo)。在這樣的環(huán)境里，觀眾不信任影評(píng)人，不信任專(zhuān)家，甚至不信任被環(huán)境打造成電影“作者”的導(dǎo)演。但是觀眾的觀點(diǎn)未必真實(shí)，他們同樣處于這樣的擬態(tài)環(huán)境之中，呼吸著融入社會(huì)文化的空氣，他們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的評(píng)述也受到這樣的空氣的影響。

在這個(gè)擬態(tài)環(huán)境里，觀眾有的會(huì)通過(guò)媒介對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行激烈的人身攻擊，有的對(duì)中外電影進(jìn)行一番對(duì)比后強(qiáng)烈鄙視國(guó)產(chǎn)電影。在一系列泛藝術(shù)化的討論中，一些批評(píng)已經(jīng)超出了電影的層面，上升到政治層面、文化層面。

重新回到歐洲50年代所興起的“作者策略”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩者多么的不同。作者論的延續(xù)，與其說(shuō)是一個(gè)電影美學(xué)理論問(wèn)題，不如說(shuō)是一個(gè)符號(hào)的問(wèn)題。

（四）符號(hào)自我:導(dǎo)演的身份認(rèn)同與重造

當(dāng)導(dǎo)演成為一種商業(yè)標(biāo)簽式符號(hào)的時(shí)候，這個(gè)標(biāo)簽跟電影作品之間的符號(hào)關(guān)系的任意性便展現(xiàn)出來(lái)。然而，導(dǎo)演名字的背后是一個(gè)有著思維和意識(shí)的人，并不是類(lèi)似于“LV”“耐克”之類(lèi)無(wú)生命意識(shí)的標(biāo)牌。

人往往會(huì)有很多方面的身份，自我則是不同身份的集合形成的。人在社會(huì)文化中具有不斷變化身份的能力，并且享受著祖先所共同創(chuàng)造的文化。當(dāng)“電影作者”作為一個(gè)具有精英意識(shí)的群體符號(hào)被與之相對(duì)應(yīng)的人所認(rèn)同時(shí)，在世界電影文化里，作者論所倡導(dǎo)的創(chuàng)新、創(chuàng)造、技術(shù)、風(fēng)格意識(shí)也相應(yīng)會(huì)成為作者導(dǎo)演的追求。電影文化所公認(rèn)的電影大師所主導(dǎo)出的電影作品也為他們作出了一個(gè)精神指向。他們的符號(hào)自我在社會(huì)－生理品格上發(fā)生縱向移位，盡管置身于“擬態(tài)環(huán)境”的狂歡中，但一旦面對(duì)創(chuàng)作，也許會(huì)分裂出新的自我。

在國(guó)內(nèi)，通過(guò)像賈樟柯、張藝謀、陸川等一批導(dǎo)演留下的文字資料⁽¹⁰⁾，可以看到他們?cè)谏虡I(yè)環(huán)境下有其清醒的一面。他們?cè)谂c自己主導(dǎo)的作品進(jìn)行搏斗的同時(shí)，也在不斷地反思自我，試圖進(jìn)行自我的重新塑造。

國(guó)內(nèi)不少學(xué)者認(rèn)為，商業(yè)因素使作者導(dǎo)演喪失了前進(jìn)的動(dòng)力，不少作者導(dǎo)演紛紛舉起旗幟兼任制片人當(dāng)起老板。老板身份搶奪了“作者”自我，導(dǎo)演陷入自我的迷失。但筆者認(rèn)為這并不是主要因素。在20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新電影浪潮中，同樣涌現(xiàn)出了一批極具“作者”意識(shí)的電影導(dǎo)演，與商業(yè)利益相比他們更注重作者精神，結(jié)果卻淪為無(wú)盡的自我復(fù)制，最終使好萊塢電影攻陷了臺(tái)灣電影市場(chǎng)，那批導(dǎo)演也隨之煙消云散。侯孝賢幾乎是碩果僅存。

大陸導(dǎo)演同樣面臨著自我復(fù)制的困境。要突破這樣的困境，既需要審查機(jī)制的放寬和電影分級(jí)制度的建立，也需要一個(gè)完善的工業(yè)制作體系。近百年的電影史顯示出一個(gè)道理:極具作者意識(shí)的導(dǎo)演群體或許能一時(shí)引領(lǐng)某一風(fēng)潮，創(chuàng)作出一批令人耳目一新的作品，但很難長(zhǎng)久領(lǐng)新、出新。工業(yè)體系下的類(lèi)型片不斷壯大市場(chǎng)，積累傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律，會(huì)為作者導(dǎo)演提供新的能量。

過(guò)度強(qiáng)調(diào)作者論，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的作用，任導(dǎo)演走上神壇，處于支配整個(gè)電影工業(yè)的金字塔頂端，以作者導(dǎo)演為中心，同樣面臨危險(xiǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，作者論作為電影理論已經(jīng)相對(duì)過(guò)時(shí)，但其中一些思想在數(shù)十年的發(fā)展和實(shí)踐中已經(jīng)悄無(wú)聲息地融入整個(gè)電影創(chuàng)作實(shí)踐之中，在不同國(guó)家和地區(qū)的電影文化中都有不同的呈現(xiàn)。作者論及其所形成的電影文化在20世紀(jì)80年代深刻影響了我國(guó)的電影藝術(shù)理論與創(chuàng)作。在中國(guó)電影人的實(shí)踐中，在擬態(tài)環(huán)境的喧嘩的氛圍里，作者論成為一種媒體現(xiàn)象?！白髡邔?dǎo)演”逐漸演變?yōu)橐环N象征資本、一種商業(yè)策略。作者導(dǎo)演與電影作品之間處于一種符號(hào)化鏈接之中。

在商業(yè)策略的造神運(yùn)動(dòng)背中，畸形地強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的作用，樹(shù)立電影作者標(biāo)簽，并不能改變中國(guó)電影工業(yè)根基薄弱，電影整體質(zhì)量低下的問(wèn)題。

Honour and Illusion—A Research on“Author Theory”P(pán)henomenon of Chinese Film Directors under the View of Semiotics

Cui Jiucheng

Abstract:In the perspective of film studies，Author Theory is close to death，while its vitality has silently integrated into and changed creative practice of film for dozens of years，and its influence has been presented in the film culture of different countries and regions.In the 1980s，the film art theory and its creation in China have been deeply influenced by the Author Theory and its formative film culture.During the practice of Chinese filmmakers，Author Theory has become a kind of media phenomenon under the roaring air of Pseudo－environment.Author director gradually becomes a kind of symbolic capital as well as business strategy.Signifying connection exists between author director and cinematographic work.Using Semiotics as the analysis tool，this paper proposes that behind apotheosis of business strategy，abnormal emphasizing on the role of directors by the establishment of labels cannot change the problem of the weak foundation of film industry or the low quality of film in China.

Key words:Author Theory；symbol；Chinese film director；business strategy

作者簡(jiǎn)介:

崔久成，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橛耙暰帉?dǎo)與創(chuàng)作、電影學(xué)。

E－mail:cuijiucheng@126.com

【注釋】

(1)1987年第6期《世界電影》刊發(fā)多篇以“作者論”為主題的歐美電影理論家的文章，對(duì)中國(guó)電影理論界產(chǎn)生重要影響。

(2)James Naremore，“Authorhsip”，in A Companion to Film Theory，edited by Toby Miller and Robert Stam.Oxford:Blackwell，2004，p.17.

(3)Timothy Corrigan，“Auteus and the New Hollywood”，in Film Theory:Critical Concepts in Media and Cultural Studies，Vol.2，edited by Philip Simpson，Andrew Utterson and K.J.Shepherdson.London:Routledge，2004，p.82.

(4)彭小妍:《作者論與臺(tái)灣新電影》，《戲劇研究》，2012年第1期，第144頁(yè)。

(5)趙毅衡:《敘述者的廣義形態(tài):框架——人格二象》，《文藝研究》，2012年第5期，第15～23頁(yè)。

(6)閆文君:《名人符號(hào)學(xué)》，唐小林，祝東主編，《符號(hào)學(xué)諸領(lǐng)域》，四川大學(xué)出版社，2012年，第299頁(yè)。

(7)郝延斌:《櫥窗里的偶像——作為商業(yè)策略的作者論》，《世界電影》，2011年第10期，第128頁(yè)。

(8)新媒體:＜http://www.tudou.com/programs/view/gR-k1p7GF8Y/＞。

(9)王立新:《“作者歸來(lái)”——百家講壇與作者媒介化生存現(xiàn)象分析》，曹順慶、趙毅衡主編，《符號(hào)與傳媒》，四川大學(xué)出版社，2012年，第112頁(yè)。

(10)對(duì)張藝謀、賈樟柯具體談訪的文字實(shí)錄《賈想》《張藝謀的作業(yè)》中都有他們對(duì)商業(yè)化的看法。賈樟柯更極端地抵制，張藝謀觀點(diǎn)則傾向于尋找平衡。