非理性的文與理性的分析法——論羅蘭·巴爾特后期文論思想的一個矛盾

文　玲

摘要：前期羅蘭·巴爾特關(guān)注符號的科學(xué)性、系統(tǒng)性，后期他重新審視了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)，稱符號學(xué)應(yīng)該攻擊西方文明的象征系統(tǒng)和語義系統(tǒng)，以非理性的文解構(gòu)意義、科學(xué)、理性等同體物。然而，巴爾特不自覺地采取了理性的分析法以操作文。我們不無反諷地看到巴爾特不斷肯定自己所否定的，一邊高呼自己放棄了前期的二元論，一邊不停地使用二元論進(jìn)行分析;一邊反對命名，一邊不斷地進(jìn)行命名，在自己的理論中，執(zhí)著地運(yùn)用前期結(jié)構(gòu)主義方法。

關(guān)鍵詞：理性，非理性，文，命名，分類

羅蘭·巴爾特的思想經(jīng)歷了由前期在權(quán)勢運(yùn)作下的語言結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向去權(quán)勢化的文本的過程。前期，巴爾特是一個堅(jiān)定的結(jié)構(gòu)主義者，相信語言能揭示事物的本質(zhì)，語言理性以真理之名建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，并賦予這一現(xiàn)實(shí)“自然性”、“客觀性”、“科學(xué)性”的本質(zhì)屬性，不斷建構(gòu)一個個具有統(tǒng)一性和完整性的理論體系，為“作為整體”的人類世界提供一個自圓其說的解釋模式。在標(biāo)志其符號學(xué)研究達(dá)到最新高度的著作《時裝系統(tǒng)》問世后，巴爾特卻在這本書的序言(1967年2月撰寫)中稱，這本書提到的東西“已經(jīng)屬于符號學(xué)的某種歷史”。1971年，巴爾特告訴受《原樣》雜志委托前來采訪他的讓·蒂博多：“那時我熱烈地相信將自己融入一種符號科學(xué)的可能性：我經(jīng)歷了一次﹙欣快的﹚科學(xué)之夢?！焙髞?，他多次以同樣的口吻稱這一時期為“一種科學(xué)狂熱”。^[1]巴爾特稱語言結(jié)構(gòu)是不折不扣的法西斯，它強(qiáng)迫人說話：“語言是一種立法(legislation)，語言結(jié)構(gòu)則是一種法規(guī)(code)。我們見不到存在于語言結(jié)構(gòu)中的權(quán)勢，因?yàn)槲覀兺浟苏麄€語言結(jié)構(gòu)是一種分類現(xiàn)象，而所有的分類都是壓制性的：秩序意味著分配又意味著威脅?！?sup>[2]因而，他要以文的寫作揭掉壓在集體話語上的普遍性、道德性、非區(qū)別性，在權(quán)勢之外理解語言?！拔摹睌[脫了命名與分類，其意義處于飄游狀態(tài)，是一種散碎的、非理性的語言。但是，我們可以看到命名與分類成為巴爾特?fù)]之不去的魔咒，后期他不斷地以這種理性的方式思考著非理性的文，無法割舍前期結(jié)構(gòu)主義的方法。在他的文本、能指的歡娛中，我們依然清楚地看到結(jié)構(gòu)的身影。

一、非理性的文

文具有什么特征呢?巴爾特勾勒文的幾大特征：

(1)意義處于漂游狀態(tài)。在巴爾特看來，固定意義、真理、理性是同體物，文必須偏離這一同體物，如果沒有這種偏離運(yùn)動，文仍是關(guān)于意義的哲學(xué)。

(2)句子具有不完整性。一個完整的句子將詞語固定放在主語、謂語的位置，以一種邏輯的嚴(yán)整性確保意義的穩(wěn)定性，從而成為一個規(guī)則，強(qiáng)迫人們按照這一規(guī)則說話。在此，巴爾特將克里斯蒂娃的“任何意識形態(tài)都表現(xiàn)為在構(gòu)成上是完善的語句形式”反過來，說成“任何完善的語句都冒著帶有意識形態(tài)的風(fēng)險(xiǎn)”。

(3)文擺脫了命名。如“馬克思主義”、“資本主義”、“唯物主義”，在提及名稱的時候，意識形態(tài)便強(qiáng)行進(jìn)入，人們被迫按照詞的固定意義理解并使用該詞。因此“根據(jù)言語活動的一種不肯與科學(xué)相混的方法論，文本在近于說的極限時，也在破壞命名，而且正是這種破壞使文本接近于享樂”。

巴爾特認(rèn)為文的集中體現(xiàn)是日本俳句。我們可以來看一個俳句的例子：

古池塘

躍進(jìn)一只青蛙

呵!濺水的聲音﹙松尾芭蕉﹚^[3]

巴爾特認(rèn)為俳句是“一張綴滿珠寶的網(wǎng)，其中每一顆珠寶都反射著所有其他的珠寶，如此以至無限，并不存在一個可以抓得住的中心，一個輻射之源”^[4]。

俳句不是語句的完整形式，而是一種非理性的語言，是瞬間的絕對寫作，“是這個”、“是這樣的!”是悟的時刻，是向語言虛空過渡之時。這也是他推崇攝影的原因：

攝影是絕對的“個別”，是極端的“偶然”，是“某一個”(“某一張”照片，而不是“那張”照片﹚，簡言之，攝影不知疲倦地表現(xiàn)的是“時機(jī)”、“機(jī)緣”和“實(shí)在的事物”。指稱“實(shí)在性”的時候，佛教用“Suyga”，意思是“空”，不過更好的：“Tathata”(“真如”)，意思是“某件事”、“這樣的事”、“這件事”;在梵文里，“Tat”的意思是“這”，讓人想到小孩子用手指指著某種東西的動作，一邊說著“Ta，Da，Ca!”攝影總是在這個動作所指之處;攝影的意思是：“這個”、“是這個”、“是這樣的!”^[5]

二、理性的分析法

(一)命名

雖然巴爾特贊賞非理性的文，但他操作文的方法卻是理性的分析法。巴爾特認(rèn)為文具有快樂和享樂雙重特性，然而，在法文中卻沒有詞表達(dá)兩者兼有的意義，他沒有選擇創(chuàng)造新詞來兼顧兩方面，而是在法文中選取了“plaisir”﹙快樂﹚/“jouissance”﹙享樂﹚區(qū)分文的兩種類型。

因?yàn)橐环矫?，每?dāng)我必須參照超出文本的某種東西、參照超越任何﹙社會的﹚功能和任何﹙結(jié)構(gòu)的﹚功用的東西時，我都需要一種通常的“快樂”;另一方面，每當(dāng)我必須把愜意、滿足、舒適﹙屬于文化可以自由進(jìn)入的充實(shí)感覺﹚與享樂所專有的震動、震撼和損失區(qū)分開來時，我就需要一種特殊的快樂，即極樂的一部分。^[6]

快樂與享樂之文都對自然本性的“文化”產(chǎn)生不適感，它們不是被某一團(tuán)體使用為傳達(dá)思想的語言，而是一種新的語言。悅的文只是會動搖讀者的歷史、文化和心理基礎(chǔ)，產(chǎn)生與文化相斷裂的危機(jī)感，卻不會完全割斷與文化的聯(lián)系。醉的文則是一種非文化的語言，它切斷一切關(guān)聯(lián)，打破一切陳規(guī)，這種瘋狂的前進(jìn)甚至破壞語言。醉的文“語言是散碎的;文化是散碎的。由于它們脫離任何可想象的必然性——即便是快樂的必然性﹙享樂不迫使快樂;它甚至明顯的使之厭煩﹚，所以它們是反常的。任何借口都不會持久，任何東西都不會重新形成，任何東西都不會重新復(fù)原”。^[7]

巴爾特定義“快樂/享樂”，快樂是屬于文化可以自由進(jìn)入的愜意、滿足、舒適感，享樂是與文化相斷裂所帶來的震動、震撼感。這不正是命名的過程嗎?這一語言在創(chuàng)造之初是新的，但經(jīng)過重復(fù)使用又變成舊的語言，人們按照巴爾特賦予的意義理解這兩個詞，不正是意識形態(tài)的寫作嗎?

文的形式是片斷，這是對傳統(tǒng)寫作的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)寫作采用“一通到底”的寫作方式，統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)、完整的情節(jié)、連貫的敘事，讀者只需要緊跟作者的思路，發(fā)現(xiàn)作者安放在作品中的意義，而片斷式寫作沒有固定的讀法，也沒有穩(wěn)定的意義，文本只是閃爍的能指星群，邀請讀者進(jìn)行再創(chuàng)造。巴爾特稱：“片斷有一種理想：一種并非思想、并非智慧、并非真理(例如在箴言中)的高度濃縮，而且是一種音樂性的高度濃縮：與‘展開’相對立的，是某種分節(jié)的、被歌唱的東西，即一種朗誦：在這里充滿了色調(diào)?！?sup>[8]巴爾特時常以音樂來論述語言，他稱在巴赫和舒曼的音樂中，只聽到音樂的純粹物質(zhì)性，沒有產(chǎn)生任何評論，而聽李斯特或霍羅威茨的音樂，會有數(shù)不清的形容詞出現(xiàn)在面前。巴赫和舒曼的音樂，是巴爾特心儀的語言類型，這種語言是能指的海洋，沒有任何意義指向，在這里才能聽見自身。片斷式寫作即是這種音樂的高度濃縮，不是為了傳達(dá)某種思想、觀念，而只是傳達(dá)自身。但巴爾特對每個片斷都進(jìn)行了命名。

如在《戀人絮語》中，巴爾特命名了80個修辭格(figure)作為編輯和分析愛情文本的主題。這80個修辭格隨機(jī)排列，巴爾特將它們作為愛情經(jīng)歷的要素，每一個修辭格下有一段開場白，展示情節(jié)概要，然后是數(shù)字編排的序列，展示事件產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程。如在片斷“衰隱”后有一段介紹：“衰隱。這是戀人的一種痛苦的感受。他感到情偶似乎要避免一切接觸，而這種莫名其妙的冷淡又并非就是對針對戀人的，不是為了其他什么人，包括情敵在內(nèi)，而故意對戀人冷淡?！苯又恰?.這是褪色的，褪了又褪的; 2.嚴(yán)厲的母親; 3.欲望; 4.衰隱; 5.聲音; 6.疲憊; 7.電話; 8.聽之任之還是接受”。^[9]

對衰隱的定義最后也會成為固定所指，最終也會變成一堆陳詞濫調(diào)，就像“痛苦”這個詞語一樣：“作為作家——我自認(rèn)為是作家——我不斷在言語的種種效果上欺騙自己：我不明白‘痛苦’一詞并不表現(xiàn)任何痛苦，也不知道，運(yùn)用這個詞也就意味著不僅什么都交流不了，而且立刻會讓人生厭﹙尚且不談這多么荒謬﹚。”^[10]

(二)二元論

巴爾特采用了快樂/享樂這一二元論分析文的特征。在《羅蘭·巴特自述》中巴爾特對這一嗜好進(jìn)行介紹：

在一段時間里，他曾熱衷于二元論。在他看來，二元論是一個真正的可愛對象，他認(rèn)為，這個念頭從未表現(xiàn)出似乎已經(jīng)被開發(fā)完了，人們可以僅以一種區(qū)別來說任何事情，這種做法在他身上產(chǎn)生著一種樂趣、一種連續(xù)的驚奇。^[11]

“他”即巴爾特。全書出現(xiàn)了“He”、“I”兩個主語。在《自我，我》一節(jié)，他說我并不是自我，因此，我可以“他”來進(jìn)行論述，“他”是語言中的一個客體，是語言謀殺的對象，而我在語言之外，比所寫之物更有價(jià)值，“我”只是一個象征物，永遠(yuǎn)不是一個外化、客觀、僵化的對象，“我”只是作品中的一個人物，永遠(yuǎn)處于未完成態(tài)。“一段時間”即1957—1967年的結(jié)構(gòu)主義活動期。二元論是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基本方法，因?yàn)樵谡Z言系統(tǒng)中只存在差異，符號的價(jià)值是由其在系統(tǒng)中的位置決定的，一個符號區(qū)別于其他符號的特征，便構(gòu)成該符號。在《符號學(xué)原理》一書中，巴爾特根據(jù)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)將符號學(xué)劃分為四種基本類型：語言/言語、能指/所指、系統(tǒng)/組合、涵指/直指。二元論是意義之源，意義經(jīng)權(quán)勢運(yùn)作轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)的暴力之源。由于語言經(jīng)常被意識形態(tài)浸染，很多時候我們關(guān)注的是符號的價(jià)值，而忘記符號自身，如我們只記得玫瑰代表忠貞，而忽視了玫瑰的色、香。詞語在主動/被動，靈/肉，高/低等聚合體中確立等級，劃分類別，將一切納入喜歡/不喜歡的聚合鏈，使作品具有強(qiáng)烈的善惡二元論外表，世界呈現(xiàn)超強(qiáng)意指的假自然。零度寫作﹙中性﹚則要破除舊的聚合鏈，像初次遭遇詞語那樣，還原詞語未經(jīng)浸染的狀態(tài)。因而，二元論是巴爾特亟待破除的對象。但他未能走出二元論的陰影，在這本書及其他幾部著作中我們隨時可以遇到這一原則。

如巴爾特提出“多格扎”(doxa)這個概念，即公共輿論、重復(fù)使用的語言、小資產(chǎn)階級的一致意見、偏見的暴力，又相應(yīng)提出“反多格扎”(paradoxa)，即反語言的意識形態(tài)。于是，他建立了“多格扎/反多格扎”的新聚合關(guān)系，并用疲倦/清新對其進(jìn)行論述。疲倦即對多格扎的俗套感到厭倦，清新即通過零度寫作反多格扎。緊接著他又以男性的/非男性的聚合為例論述“多格扎”，“多格扎”正是將一切納入這個聚合體中，明確整個社會的價(jià)值取向，同性戀因?yàn)闊o法被納入這個聚合體，從而遭到排斥。因而反多格扎即要破除男性的/非男性的聚合體，使得聚合關(guān)系變得模糊，將意義從二元對立的囚籠中解放出來，成為自由游戲的對象，由此，烏托邦便實(shí)現(xiàn)了。巴爾特一邊聲稱要打破舊的聚合體，另一方面他又不斷建立新的聚合體。新的聚合體被重復(fù)使用后，不又變成“多格扎”了嗎?所以，巴爾特也不得不承認(rèn)：

不幸，沒有什么比一種白色的寫作更不真實(shí)的了，在如下領(lǐng)域里逐漸形成了一些自動機(jī)制，在這里首先有一種自由，一套凝結(jié)的形式越來越具有話語最初的清新性，一種寫作重新誕生于一種不確定的語言領(lǐng)域中。達(dá)至經(jīng)典水準(zhǔn)的作家成為他自己原初創(chuàng)作之模仿者，社會從這位作家的寫作中創(chuàng)造出一種方式，并使他重新成為他本身“形式的神話”之囚徒。^[12]

然而，巴爾特從未放棄二元論的區(qū)分對立游戲，在最后一部著作《明室》中，他又創(chuàng)造了“Studium/Punctum”這一二元論來分析照片。Studium展示照片文化背景，Punctum給人帶來溫情的興奮點(diǎn)，正因?yàn)橛辛薖unctum，照片就不再是一張普普通通的照片，而是能在“我”身上引起了震動的照片。前面我們已提，到巴爾特認(rèn)為攝影具有“文”的特性，是非理性的瞬間呈現(xiàn)，是意義的“虛空”。巴爾特卻用“Studium/Punctum”劃分單元分割照片，然后重新組合模擬照片，以顯示照片的結(jié)構(gòu)，這不正是對語言理性的信仰嗎?巴爾特?zé)o法容忍一個說不清、道不明的世界，著迷于模擬物，進(jìn)而揭示事物的可理解性。在命名和二元論的基礎(chǔ)上，他通過建立一個又一個類型學(xué)來明確表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

(三)類型學(xué)

建立類型學(xué)的目的是為了進(jìn)行非理性的文本寫作，從幻想式的作品類型學(xué)我們可以清楚地看到巴爾特思想的矛盾之處。首先，巴爾特對普通書籍/幻想式化的形式進(jìn)行區(qū)分。普通書籍具有三種神話功能：

1)“元始書”：“原型—書”，“原初—書”，相關(guān)于一種宗教，以及因此相關(guān)于一種文明，a)《圣經(jīng)》，《福音書》，(古波斯教圣典)《阿維斯塔》，《可蘭經(jīng)》; b)一個作家把一部作品想象為、設(shè)計(jì)為本質(zhì)性的、預(yù)言性的，即書的本質(zhì)，我們只能認(rèn)為他把自己的作品看成了圣經(jīng)。

2)“引導(dǎo)書”：引導(dǎo)一個主體生存的或秘密或非秘密的“唯一書”，這種類型的書顯然是宗教書，圣書，a)但?。悍ɡ少愃购捅Ａ_發(fā)現(xiàn)他們彼此相愛，并希望一起讀蓋尼埃芙洛和蘭斯洛的愛情故事; b)為了《在火山下》，我們的朋友中一些人往游墨西哥; c)《布瓦爾與佩居謝》全書，布瓦爾與佩居謝持有一種關(guān)于書的絕對觀念：他們讀書極多，而且他們的輕度癲狂使他們每讀一本書就立即執(zhí)意地將其訴諸應(yīng)用。

3)“關(guān)鍵書”：這種書似乎開啟了對一個國家、一個時期、一位作家的理解之門。^[13]

《圣經(jīng)》中所有語言都是為了指向作為上帝的那個終極所指，由具有超驗(yàn)的、中心的、確定的意義一級一級填充，以其真理性、權(quán)威性成為壟斷性的話語?！耙龑?dǎo)書”、“關(guān)鍵書”只是《圣經(jīng)》的變形，書的作者只是作為功能性個體存在，在國家、歷史大的時代背景下，作為真理或階級的代言人。閱讀只是為了捕捉作者的立意，強(qiáng)迫讀者接受作品內(nèi)某種特定的意義。

幻想式化的形式分為書、相冊兩種類型。

1)書又分為a)馬拉美“全書”; b)總合書，總合書下又分Ⅰ)知識的沖動;Ⅱ)另一種顏色;Ⅲ)另外一種顏色;Ⅳ)今日呢?; c)純粹書。

2)兩種判斷規(guī)定著相冊形式：即時狀況隨境而異的事物;斷片縫接式;日記/結(jié)構(gòu)/方法;“言語”/“寫作”。^[14]

書的形式是對普通書籍的一種反抗，書的寫作不是為了遵循意識形態(tài)的寫作，而恰恰是為了逃避意識形態(tài)，退隱到語言內(nèi)部。馬拉美正是語言的謀殺者，他摒棄一切規(guī)則，挑戰(zhàn)一切權(quán)威，在字詞周圍創(chuàng)造一片空白地帶，以一種混亂導(dǎo)致了語言的解體，也導(dǎo)致了寫作的沉默?？偤蠒拇碜骷沂歉前?、巴爾扎克和普魯斯特。福樓拜為了拒絕資產(chǎn)階級意識形態(tài)，花大量時間加工、切削和磨光語言的形式，成為“作家—藝匠”形象的奠基人，以勞動價(jià)值取代了寫作價(jià)值、天才價(jià)值。巴爾扎克則喜歡運(yùn)用一些在發(fā)音和詞匯方面極不規(guī)則的形式來打破意識形態(tài)壟斷話語的“大一統(tǒng)”局面，如小偷的黑話、農(nóng)民的土話、德國俚語、看門人的語言等。然而，這只是依附于語言理性之上的裝飾，并未能將權(quán)勢徹底驅(qū)逐出語言。到普魯斯特這里，人物同他們的語言混為一體，寫作學(xué)會了復(fù)制社會上具有差異性的細(xì)節(jié)，人作為職業(yè)、階級、生物性存在的個體差異得到體現(xiàn)，打破了“統(tǒng)一性”、“整體性”的神話。然而，這些作家的寫作都是一部知識百科全書。福樓拜產(chǎn)生了將寫作與知識混合的強(qiáng)烈欲求，為了寫小說學(xué)習(xí)大量知識;巴爾扎克的小說是為了展示18世紀(jì)法國社會全景;普魯斯特的小說則是為了獲得心理學(xué)知識。如果說普通書籍的作者以真理代言人自居，那么這類書的作者則以知識啟蒙者自居。因而，巴爾特想象了相冊式的寫作方式，這一方式是在俳句和攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，是取消了歷史時間性、意義確定性的片斷寫作，是一種非連續(xù)性的、散亂的結(jié)構(gòu)，為外在環(huán)境和世界的偶然性所呈現(xiàn)和支配。然而，為論述這一非理性的相冊式寫作，巴爾特卻用了如此嚴(yán)密的邏輯，分析得如此透徹，試想如果用俳句式的語言我們能如此清晰地得出相冊式寫作的思想嗎?片斷寫作，難道是巴爾特想象的一種非思想、非智慧嗎?

同時，相冊式的寫作消解了普通書籍及書的作者的真理代言人、知識啟蒙者地位，因?yàn)樵谝庾R形態(tài)喪失統(tǒng)一話語的權(quán)力后，終極真理與中心價(jià)值體系分崩離析，出現(xiàn)了一個價(jià)值多元化的時期，個人表達(dá)獲得合法性地位，個體性、差異性得到尊重。因而，巴爾特提出“作者死了”這一觀念，“作者死了”是指前語言、前文化的具有自我統(tǒng)一性的主體死了。巴爾特稱寫作為生命的啟新儀式，是生命的新生，“我”的生命與作品相似，而不是作品與生命相似。他區(qū)分了“作者”和“寫作操作者”：“作者”是作品的過去時，“寫作操作者”不是作品完成的“作者”，作品一旦完成，便屬于他者，“寫作操作者”與過去相決裂，以開始新的創(chuàng)作過程，因此，“作者”一旦進(jìn)入寫作，便已死去，作為“寫作操作者”不斷進(jìn)入生命新的旅程。繼而，巴爾特建立了“我”之類型學(xué)：

a) persona﹝人﹞：不寫作、只“生活”的人，市民的、日常的、私人性的人。

b) scriptor﹝拉丁文“作者”——中譯者﹞：作為社會形象的作家，談?wù)摵驮u論對象，在學(xué)校、流派、教科書中被分類者。

c) auctor﹝拉丁文“作者”——中譯者﹞：自覺為自身寫作之保證人的我;作品之父，承擔(dān)著自己的責(zé)任;在社會上或在神秘學(xué)層次上，自認(rèn)為是作家的人。

d) scribens〔拉丁文“作者”——中譯者〕：處于寫作實(shí)踐內(nèi)的我，正在寫作中，并以寫作為日常生存之道者。^[15]

巴爾特本義是取消作者賦予意義的單向傳授行為，讓意義成為隨意流轉(zhuǎn)的對象，讀者根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再創(chuàng)造。然而，巴爾特在取消一個作者后，卻又定義了如此多的“我”，這不正是以知識啟蒙者的身份向我們傳授關(guān)于“我”的思想嗎?

四、結(jié)　論

巴爾特不停地幻想將權(quán)勢驅(qū)逐出語言，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)烏托邦，但在消解意識形態(tài)元敘事后，他不得不面臨一個新的問題——如何直面生命的虛無主義?巴爾特選擇以文的寫作直面人生的虛無。然而，他不自覺地采用了理性的分析法。在巴爾特那里，事物總呈現(xiàn)為幾何立體圖形，展示出不同的側(cè)面和維度，命名與分類成為巴爾特?fù)]之不去的魔咒。后期他不斷地以這種理性的分析法思考著非理性的文，這一長驅(qū)直入的理性讓他成為一個憂傷的探險(xiǎn)家，他不停地分析，希望將一切變得清晰，揭示出生命中最有價(jià)值的東西。然而，他走得越遠(yuǎn)，就越發(fā)現(xiàn)夢幻家園漸漸在隱匿?！坝?、“幻想”、“虛構(gòu)”這些字眼經(jīng)常出現(xiàn)在他的后期作品中，因?yàn)樗荒芟胂笾M(jìn)入文學(xué)烏托邦，文學(xué)烏托邦成為縈繞他心頭的夢，一個他永遠(yuǎn)回不去的地方。

非理性的文與理性的分析法，讓巴爾特心力交瘁、筋疲力盡，直到最后離奇地死去之時，他也最終未能找到直面人生虛無的方式。他只能說“對于中性的思考是我在與時代的抗?fàn)幹幸环N尋找自身風(fēng)格的方式——一種自由的方式”^[16]。中性成為巴爾特的價(jià)值觀、人生觀，一種與意識形態(tài)暴力抗衡的方式。他的死折射出西方邏輯理性的精神危機(jī)，為我們探索文學(xué)烏托邦提供了思考的路徑。

【注釋】

[1]黃晞耘：《羅蘭·巴特思想的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)》，《世界哲學(xué)》，2004年第1期。

[2]［法］羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2009年，第147頁。

[3]［法］羅蘭·巴爾特：《小說的準(zhǔn)備》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第105頁。

[4]［法］羅蘭·巴爾特：《符號帝國》，孫乃修譯，商務(wù)印書館，1994年，第117頁。

[5]［法］羅蘭·巴爾特：《明室——攝影縱橫談》，文化藝術(shù)出版社，趙克非譯，2002年，第6頁。

[6]［法］羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第196頁。

[7]［法］羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第218頁。

[8]［法］羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，百花文藝出版社，2001年，第16頁。

[9]［法］羅蘭·巴爾特：《戀人絮語——一個解構(gòu)主義的文本》，汪耀進(jìn)，武佩榮譯，上海人民出版社，2009年，第99～103頁。

[10]［法］羅蘭·巴爾特：《戀人絮語——一個解構(gòu)主義的文本》，汪耀進(jìn)，武佩榮譯，上海人民出版社，2009年，第87頁。

[11]［法］羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，百花文藝出版社，2001年，第16頁。

[12]［法］羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2009年，第40頁。

[13]［法］羅蘭·巴爾特：《小說的準(zhǔn)備》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第271～275頁。

[14]［法］羅蘭·巴爾特：《小說的準(zhǔn)備》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第276～284頁。

[15]［法］羅蘭·巴爾特：《小說的準(zhǔn)備》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第105頁。

[16]［法］羅蘭·巴爾特：《中性》，張祖建譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第33頁。