到1949年為止，20世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)中國的歷史是由一連串的戰(zhàn)爭構(gòu)成的，其中對現(xiàn)代中國意識結(jié)構(gòu)直接發(fā)生影響的戰(zhàn)爭有兩次，一次是1911年的辛亥革命，另一次是1937年的抗日戰(zhàn)爭。前一次戰(zhàn)爭的結(jié)果是封建帝制的崩潰和西方民主體制的嘗試，它為中國現(xiàn)代社會開拓了一種新的文化規(guī)范：啟蒙主義的文化（盡管它的真正形成是以1919年的“五四”運(yùn)動為標(biāo)志的）。第二次戰(zhàn)爭的結(jié)果是民族積極性的高揚(yáng)，并對中國當(dāng)代文化規(guī)范的形成產(chǎn)生了極為深刻的影響。

全面論述抗日戰(zhàn)爭與當(dāng)代文化的關(guān)系不是本文的旨意，也非筆者能夠勝任。文化是一種綜合體，它的完成需要各種學(xué)科的集體努力。也許在若干年后，從事當(dāng)代文化研究的學(xué)者將會以大量資料來說明，1949年以后中國大陸的政治運(yùn)動和政策方針，經(jīng)濟(jì)工作以及組織生產(chǎn)的手段，哲學(xué)和其他社會科學(xué)方面的理論成就中，有多少成分是與戰(zhàn)時(shí)文化特征密切相關(guān)，或直接源出于此。在本文中，筆者打算只就自己所從事的研究范圍——當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理以及當(dāng)代文化與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系，作一些不成熟的探討。

20世紀(jì)以來，中國人曾有兩次突破傳統(tǒng)文化觀念的束縛，并取得了某種程度的自我解放：第一次是“五四”，那是由一群中國新文化的先覺者——知識分子所進(jìn)行的自我解放運(yùn)動，由此建構(gòu)起“五四”新文化；第二次是抗戰(zhàn)，那是以中國最廣大的階級——農(nóng)民為主體所投入的一場自我解放運(yùn)動，由此建構(gòu)起當(dāng)代文化規(guī)范。這兩次自我解放運(yùn)動，都在中國文學(xué)史上留下了深深的烙印。如果聯(lián)系世界現(xiàn)象，這兩次運(yùn)動的起點(diǎn)也都與世界大戰(zhàn)有關(guān)，盡管它的文化走向與西方文化的走向絕不相同。在西方，兩次大戰(zhàn)在文化上造成的走向是一致的；而在中國，由于這兩次自我解放運(yùn)動是發(fā)生在完全不同的范圍和層次之上，又由于抗日戰(zhàn)爭的特殊性使農(nóng)民與知識分子文化結(jié)構(gòu)的位置發(fā)生了戲劇性的變化，造成了兩種文化價(jià)值的自身沖突。

李澤厚在論述中國現(xiàn)代思想史的時(shí)候，曾注意到戰(zhàn)爭實(shí)踐以及古代兵家辯證法在毛澤東哲學(xué)思想和政治思想的形成過程中所起的重大作用，并指出毛澤東的辯證法哲學(xué)完全不同于自黑格爾以來的以“否定之否定”為核心的過程系統(tǒng)，而是與中國的《老子》、《孫子》有著更多繼承關(guān)系的“矛盾論”。^〔76〕這個(gè)論點(diǎn)為當(dāng)代文化研究提供了一把鑰匙。因?yàn)榘衙珴蓶|作為這一時(shí)期文化的主要代言人和體現(xiàn)者是最合適不過的，他在哲學(xué)上的《矛盾論》、《實(shí)踐論》，在政治上的《新民主主義論》、《論人民民主專政》，在文藝上的《在延安文藝座談會上的講話》，都曾經(jīng)是這一時(shí)期最重要的著作，產(chǎn)生過巨大的影響。

毛澤東思想作為一種意識形態(tài)的最后形成，正是抗戰(zhàn)以后逐漸發(fā)生變化的文化規(guī)范的產(chǎn)物。換句話說，抗戰(zhàn)形成的中國戰(zhàn)時(shí)文化需要有一個(gè)像毛澤東那樣既有豐富的戰(zhàn)爭實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又了解中國國情，具備把各種實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上升到哲學(xué)和政治學(xué)高度，使之普遍化的能力，并能夠利用權(quán)力不失時(shí)機(jī)地改變文化走向的天才人物來作為它的代言人，正如“五四”新文化選擇了魯迅、胡適等人作為它的主要代言人一樣。無論毛澤東在共產(chǎn)黨內(nèi)的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位和個(gè)人威信，還是他在馬克思主義理論上的系統(tǒng)建樹，基本上都是在延安窯洞里最后完成的。他對當(dāng)代文化的一個(gè)貢獻(xiàn)，就是以正統(tǒng)繼承者的身份，給“五四”新文化運(yùn)動以高度熱烈的評價(jià)。據(jù)他的解釋，新文化運(yùn)動從一開始就是馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)的，這就是說，抗戰(zhàn)以后出現(xiàn)的新的文化規(guī)范，正是前一階段文化邏輯發(fā)展的必然結(jié)果。在絕對地肯定了新文化運(yùn)動和它的旗手魯迅以后，毛澤東又對新文化的主要體現(xiàn)者知識分子的小資產(chǎn)階級屬性和歐化的文學(xué)表現(xiàn)樣式，逐一地進(jìn)行了批判。他否定了“五四”新文化的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)——西方文化模式，建立起另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——中國大眾（主要是中國農(nóng)民）的需要。他強(qiáng)調(diào)知識分子唯有背叛自己的教養(yǎng)，深入到工農(nóng)大眾中去改造思想，脫胎換骨，才有可能適應(yīng)新的文化規(guī)范。他為知識分子指出了兩條途徑：一、無條件地向大眾（主要是農(nóng)民）學(xué)習(xí)，以大眾的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標(biāo)；二、無條件地投入戰(zhàn)爭，一切為戰(zhàn)爭的勝利服務(wù)，因而，也就是一切都圍繞著特定歷史時(shí)期的政治斗爭和政策路線方針服務(wù)?？梢钥吹贸?，這兩個(gè)要求都鮮明地烙上了戰(zhàn)時(shí)文化的特殊印記。

這兩個(gè)要求實(shí)際上都不僅是毛澤東個(gè)人，而是戰(zhàn)爭本身向每一個(gè)有愛國心的知識分子提出來的。要在戰(zhàn)爭實(shí)踐中作出自己的貢獻(xiàn)，唯有走出原來的生活圈子，“到戰(zhàn)場上去，到游擊隊(duì)中去……到一切內(nèi)地城市鄉(xiāng)村中去”，這時(shí)候的抗戰(zhàn)主體人民大眾，已經(jīng)不再是知識分子口頭上的議論對象，而是聳立在面前的實(shí)體。要用文學(xué)藝術(shù)來向他們宣傳，就不得不考慮效果，首先是如何為他們所了解，與這個(gè)問題相聯(lián)系的是如何去了解他們，這就涉及由思想感情到表現(xiàn)形式的一系列問題，以西方文化為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的新文化傳統(tǒng)的地位，由是發(fā)生了動搖。這并非是說在“五四”新文化和西方文化的熏陶下成長的知識分子的情操修養(yǎng)一定錯(cuò)誤，也并非說工農(nóng)大眾的審美要求一定正確，一切都只能在特定的戰(zhàn)爭時(shí)代的文化背景下加以考察和認(rèn)識?！栋材取た心崮取?、《大雷雨》和《小放?！?、《兄妹開荒》之間，不管農(nóng)民喜歡不喜歡，真正屬于藝術(shù)精品的總是前者而不是后者，但現(xiàn)在似乎被徹底顛倒過來了。這種價(jià)值尺度的顛倒，是一個(gè)特定歷史時(shí)期特定環(huán)境下的文化現(xiàn)象。因此毛澤東向知識分子提出的兩條要求，也唯有在抗戰(zhàn)這樣一種大文化背景下才可能被真心實(shí)意地接受，并自覺地去履行。

從抗戰(zhàn)開始到1942年，文藝界發(fā)生了三件大事，它們的發(fā)生與發(fā)展，清楚地標(biāo)志了某種文化上的沖突與走向。第一件是1938年中華全國文藝界抗敵協(xié)會的成立，這是“五四”以后第一次建立的全國性文藝組織，并得到了各階級各派別的一致?lián)碜o(hù)。文協(xié)力圖結(jié)束以往作家“各自為戰(zhàn)”的散漫狀況，而提出“我們必須有統(tǒng)盤籌妥的戰(zhàn)略，把文藝的各部門配備起來，才能制勝。時(shí)間萬不許浪費(fèi)，步調(diào)必須齊一。在統(tǒng)一戰(zhàn)線上我們分工，在集團(tuán)創(chuàng)造下我們合作”^〔77〕。顯然，這種意圖在當(dāng)時(shí)的條件下不可能真正實(shí)現(xiàn)，但作為文協(xié)的成立宣言而提出，已經(jīng)具備了以后全國劃一的文藝政策的雛形。這種意愿，正是抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)迫使作家們作出的認(rèn)同性的選擇。第二件事是關(guān)于民族形式的討論，當(dāng)廣大作家深入前線，深入農(nóng)村向大眾宣傳抗日的工作一開展，立刻就碰到他們的作品如何為人民大眾所接受的問題，于是“民族形式”的討論就擺上了議事日程。對于這場爭論的結(jié)果，李澤厚曾認(rèn)為是“救亡”主題又一次壓倒了“啟蒙”的主題。^〔78〕這種解釋似不確?？谷站韧鍪钦摖庪p方都在考慮的主題。以民族形式的批評者面目出現(xiàn)的胡風(fēng)，他在抗戰(zhàn)時(shí)期所寫的《民族戰(zhàn)爭與文藝性格》、《論民族形式問題》等著作，始終在探討文藝如何為抗戰(zhàn)服務(wù)，以及文藝工作者如何在這場戰(zhàn)爭中發(fā)揮出自己獨(dú)有的貢獻(xiàn)。胡風(fēng)與他的論戰(zhàn)對手的主要分歧是在對“五四”新文學(xué)的評價(jià)上，說到底就是要不要捍衛(wèi)“五四”以來的新文化傳統(tǒng)。胡風(fēng)不能容忍的是新文化培養(yǎng)起來的作家自己翻過臉來咒罵新文學(xué)。這些論爭如置于兩種文化價(jià)值觀念沖突的背景下都能得到合理的解釋。第三件事是延安整風(fēng)和文藝座談會的召開，當(dāng)許多知識分子到了抗日根據(jù)地，與戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭的主要承擔(dān)者農(nóng)民進(jìn)一步發(fā)生接觸以后，兩種文化的沖突由紙上的議論發(fā)展成具體生活中的矛盾。這里也應(yīng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：一方面是農(nóng)民在戰(zhàn)爭中人性得到了高揚(yáng)，顯現(xiàn)出美的境界，改變了原來知識分子對它的表面認(rèn)識，許多知識分子在實(shí)踐中思想感情發(fā)生了轉(zhuǎn)變。另一方面是原有的啟蒙主義文化價(jià)值觀念仍在起作用，許多知識分子到了根據(jù)地以后，對已經(jīng)形成了的戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境感到不適應(yīng)，發(fā)生各種各樣的沖突。于是產(chǎn)生了毛澤東的《講話》，成為一個(gè)時(shí)期文藝工作的經(jīng)典性文獻(xiàn)。這三件事一件比一件深入地展示了兩種文化的沖突，也可以說，1942年《講話》的發(fā)表，一個(gè)新的戰(zhàn)時(shí)文化的文學(xué)階段已經(jīng)初步形成。

從戰(zhàn)時(shí)文化背景來認(rèn)識《講話》和毛澤東文藝思想的核心，一切都會變得順理成章。《講話》中一系列思想及其論述的出發(fā)點(diǎn)，起于其“引言”部分，即關(guān)于文武兩條路線和兩支軍隊(duì)的論述。這才是毛澤東關(guān)于戰(zhàn)時(shí)文化階段文藝工作的核心思想?！吨v話》的主要論述，即文藝為誰服務(wù)和如何服務(wù)的問題，并不是毛澤東最早提出的，在這以前就有人談過。如瞿秋白，在30年代領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運(yùn)動時(shí)作過相當(dāng)全面的論述。我曾經(jīng)把《講話》中各種觀點(diǎn)分門別類地與瞿秋白的文藝觀點(diǎn)作對照，發(fā)現(xiàn)其大部分都在瞿的著作中出現(xiàn)過。如果就理論的系統(tǒng)性、縝密性和對馬克思主義文藝?yán)碚撛氖煜こ潭榷?，瞿秋白并不在毛澤東之下。可是為什么直到毛澤東的《講話》發(fā)表以后，這些思想才在實(shí)際生活中產(chǎn)生重大影響，成為一個(gè)時(shí)期的文藝指導(dǎo)方針呢？這固然與毛澤東個(gè)人在黨內(nèi)的地位有關(guān)，但更主要的是戰(zhàn)爭造就了戰(zhàn)時(shí)的文化心理，毛澤東的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是在于他以軍事家的思維方式來總結(jié)共產(chǎn)黨在文化理論方面的集體經(jīng)驗(yàn)，使文藝變成為戰(zhàn)時(shí)革命事業(yè)中一個(gè)切實(shí)有效的組成部分。他明智而實(shí)際地指出：“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)，但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己，戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！?sup>〔79〕把文化、文學(xué)、藝術(shù)視作軍隊(duì)，視作武器，這不僅僅是軍事家職業(yè)性的習(xí)慣，而是出于對此時(shí)此地文化環(huán)境的周密思考而采取的具體步驟?！吨v話》的核心就在于要把文學(xué)藝術(shù)納入軍事斗爭（后轉(zhuǎn)化為政治斗爭）的軌道，使之成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分。

瞿秋白的文學(xué)活動處于啟蒙主義的文化背景之下，他的馬克思主義文學(xué)理論是作為文化上的多元模式中的一種在發(fā)揮它的影響，而毛澤東的文學(xué)活動則是他整個(gè)政治活動的一個(gè)有機(jī)部分，他在新文學(xué)發(fā)展史上最大的作為，是對戰(zhàn)時(shí)文化與文學(xué)的關(guān)系的深刻洞察和理解，并且直接地把這一要求轉(zhuǎn)化為具體的文藝政策和方針，催生了一個(gè)在抗戰(zhàn)母體內(nèi)躁動不安的文學(xué)新階段。

戰(zhàn)爭文化要求把文學(xué)創(chuàng)作納入軍事軌道，成為奪取戰(zhàn)爭勝利的一種動力，它在客觀上的成績是有目共睹的。戰(zhàn)爭結(jié)束以后，盡管毛澤東在《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報(bào)告》中已經(jīng)指出，隨著全國革命的勝利，共產(chǎn)黨的工作重心由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，必須用極大的努力去學(xué)會管理城市和建設(shè)城市。但從歷史發(fā)展來看，戰(zhàn)爭對社會生活的影響要比人們所估計(jì)的長久得多，也深遠(yuǎn)得多。當(dāng)帶著滿身硝煙的人們從事和平建設(shè)事業(yè)以后，文化心理上依然保留著戰(zhàn)爭時(shí)代的痕跡：實(shí)用理性與狂熱的非理性的奇特結(jié)合，民族主義情緒的高度發(fā)揚(yáng)，對外來文化的本能排斥，以及因戰(zhàn)爭的勝利而陶醉于軍事生活、把戰(zhàn)時(shí)軍隊(duì)生活方式視作最完美的理想境界，等等，這種種文化特征在戰(zhàn)后的短短幾年中不可能得到根本的改變。

在這種文化氛圍的制約下，文學(xué)由軍事軌道轉(zhuǎn)入到政治軌道，許多戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)特征移用于和平建設(shè)時(shí)期。戰(zhàn)爭時(shí)期與和平時(shí)期的文化性質(zhì)本來是不同的，由這種錯(cuò)位造成的文化心理與實(shí)際生活之間的矛盾，不可否認(rèn)，給以后的文藝發(fā)展也帶來了一系列消極后果。如果我們把《講話》的思想與1949年以后的一系列文藝政策對照一下就能發(fā)現(xiàn)，《講話》中的思想被保留，并被發(fā)揮得最充分的，即是毛澤東關(guān)于建立文化軍隊(duì)的設(shè)想，也就是要求文學(xué)仍然成為一種政治斗爭的工具和革命時(shí)期的宣傳機(jī)器。

另一個(gè)問題是，戰(zhàn)爭年代由于特殊環(huán)境引起的兩種文化價(jià)值的沖突，在新的和平環(huán)境下非但沒有順利解決，反而更加尖銳化對立化了。在《講話》中已經(jīng)表現(xiàn)出這樣的傾向：雖然我們在實(shí)際工作中把小資產(chǎn)階級知識分子看作是一支重要的力量，但在思想戰(zhàn)線上，則把“小資產(chǎn)階級”和封建地主、大資產(chǎn)階級并列在一起，作為無產(chǎn)階級的對立面?！吨v話》關(guān)于這一觀點(diǎn)的論述絕不是偶然的現(xiàn)象，諸如：“不是把工農(nóng)兵提到封建階級、資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級前進(jìn)的方向去提高”；“小資產(chǎn)階級出身的人們總是經(jīng)過種種方法，也經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)的方法，頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產(chǎn)階級知識分子的面貌來改造黨改造世界……無產(chǎn)階級是不能遷就你們的，依了你們，實(shí)際上就是依了大地主大資產(chǎn)階級，就有亡黨亡國的危險(xiǎn)”^〔80〕等等。這證明從這一時(shí)期開始，“五四”新文學(xué)的主要體現(xiàn)者知識分子在兩種文化興替中地位發(fā)生了變異，由“先鋒和橋梁”轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓脑斓膶ο蟆?/p>

胡風(fēng)的《關(guān)于解放以來的文藝實(shí)踐的情況報(bào)告》，正是這種文化沖突的產(chǎn)物。胡風(fēng)的文學(xué)思想也成熟于抗戰(zhàn)，他把以魯迅精神為代表的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)一步理論化系統(tǒng)化，努力將“五四”新文化與抗戰(zhàn)以后出現(xiàn)的新形勢結(jié)合起來，用“五四”精神來指導(dǎo)救亡，以及解決現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的文化沖突。胡風(fēng)信奉馬克思主義，他把馬克思主義主觀化，并結(jié)合“五四”以來的新文學(xué)實(shí)踐，由此建構(gòu)起一套新的理論體系。在這個(gè)體系中，知識分子的人格力量依然是主體，是批判者，它不僅滲透于整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作精神之中，同時(shí)也滲透到日常生活之中。這樣的精神狀態(tài)，當(dāng)然不會見容于戰(zhàn)爭中嚴(yán)格的軍事文化體系，也無法與戰(zhàn)后依然要把文學(xué)當(dāng)作政治斗爭工具的文化要求相協(xié)調(diào)。胡風(fēng)提倡的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)論，必然有悖于被戰(zhàn)爭所強(qiáng)化了的文學(xué)宣傳意識；胡風(fēng)提倡人格力量和主觀戰(zhàn)斗精神，必然沖犯了戰(zhàn)爭培養(yǎng)起來的高度集體主義原則；胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)了對“精神奴役創(chuàng)傷”，對“民族形式”的鞭辟入里的批判，也沖犯了戰(zhàn)爭中崛起的主體力量農(nóng)民的精神狀態(tài)。

《關(guān)于解放以來的文學(xué)實(shí)踐的情況報(bào)告》是胡風(fēng)最后一部理論著作，也是當(dāng)代文學(xué)研究中不容忽視的一份歷史文獻(xiàn)。在這部著作中，他試圖為自己辯解，但在辯解過程中始終堅(jiān)持用“五四”新文化的價(jià)值來分析、評判戰(zhàn)后出現(xiàn)的各種理論觀點(diǎn)。所謂“五把刀子”論，正是用嚴(yán)峻的語言對戰(zhàn)時(shí)文化中的一系列文學(xué)理論所作的批判。以今天的眼光看，胡風(fēng)的理論中自然有偏狹甚至極端化的毛病，但他的論敵如何其芳等人不也同樣存在著偏狹甚至極端化的毛病嗎？有了胡風(fēng)遺留給我們的這份《情況報(bào)告》，我甚至覺得現(xiàn)在再來探討戰(zhàn)時(shí)文化在文學(xué)理論上的種種缺陷都純屬多余，早在30年前，這位文學(xué)前輩已經(jīng)把一切都說得如此透徹，如此尖銳了。胡風(fēng)在當(dāng)時(shí)不可避免的失敗，正標(biāo)志了“五四”新文化傳統(tǒng)在某種意義上的中斷，從此，戰(zhàn)時(shí)文化規(guī)范基本上支配了整個(gè)文學(xué)界，直到“文化大革命”中在極端的形式下走向自身的反面。

從一場全國范圍的民族自衛(wèi)戰(zhàn)始，到一場全國范圍的內(nèi)亂終，我認(rèn)為抗戰(zhàn)爆發(fā)——1949年后——“文化大革命”這四十年是中國現(xiàn)代文化的一個(gè)特殊階段，戰(zhàn)爭因素深深地錨入人們的意識結(jié)構(gòu)之中，影響著人們的思維形態(tài)和思維方式。這個(gè)階段的文學(xué)意識也相應(yīng)地留下了種種戰(zhàn)爭遺跡，成為當(dāng)代文學(xué)研究中一個(gè)不可回避的重要現(xiàn)象。過去我們把有些現(xiàn)象都推諸一度占統(tǒng)治地位的極“左”路線。其實(shí)，路線從何而來？它不正是反映了一定時(shí)期路線的執(zhí)行者與特定社會文化心理的某種契合嗎？在本文下篇中，我們將考察當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理究竟表現(xiàn)在哪些方面，具有哪些特征。

戰(zhàn)爭文化心理作為特定時(shí)期的文化特征，對當(dāng)代中國文學(xué)觀念產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響，它包括文學(xué)的批評領(lǐng)域和創(chuàng)作領(lǐng)域。首先是文學(xué)批評，開始出現(xiàn)了一大批前所未有的軍事詞匯：戰(zhàn)役、斗爭、重大勝利、鋒芒直指、拔白旗、插紅旗、重大題材……一部作品發(fā)表后獲得成功叫做“打響了”，作品有所創(chuàng)新叫做“有突破”，把一部批評社會陰暗面的作品稱作“猖狂進(jìn)攻”，等等，而且對以往文學(xué)批評中的詞匯也賦予了新的含義：如“圍剿”，在魯迅雜文里曾被用于“革命文學(xué)”論爭中創(chuàng)造社等同一陣營里的人對他的圍攻，到了毛澤東的詞匯里即成了文化上的“圍剿”和“反圍剿”，成了共產(chǎn)黨與國民黨兩種政治力量的搏斗。又如“批判”、“清算”，原來含有檢查、清理、揚(yáng)棄等意思，左翼作家也經(jīng)常用于自己內(nèi)部的工作檢查，1949年以后，卻成了共產(chǎn)黨向它的政敵發(fā)起攻擊的具體手段，摻雜了鮮明的敵對情緒。當(dāng)然，這些詞匯的出現(xiàn)或詞匯含義的變化，還只是表面的現(xiàn)象，它根本上反映了這一時(shí)期人們在文學(xué)觀念以及思維方式上的變化。

這種文化心理不但表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，更重要的是滲透到生活中的各個(gè)領(lǐng)域，成為日常生活的普遍現(xiàn)象。文學(xué)只要處于這樣的生活環(huán)境下，受到這種意識結(jié)構(gòu)的制約，那么，文學(xué)創(chuàng)作中就不可能不出現(xiàn)種種戰(zhàn)爭的痕跡。即使在描寫和平生活的文學(xué)作品中，也難以擺脫這種戰(zhàn)時(shí)的痕跡。譬如，當(dāng)代文學(xué)中反映社會主義建設(shè)的作品里，主人公的英雄行為往往從戰(zhàn)爭的回憶中得到鼓勵(lì)（當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中，讓復(fù)員軍人來擔(dān)任建設(shè)社會主義的主人公屢見不鮮）。隨著60年代階級斗爭的擴(kuò)大化，即使和平建設(shè)的題材也充滿了火藥味和戰(zhàn)場氛圍，最典型的莫過于風(fēng)行一時(shí)的《艷陽天》。其中每一章都充滿了兩軍對壘的戰(zhàn)斗氣息，支部書記蕭長春（也是復(fù)員軍人）仿佛是一個(gè)運(yùn)籌帷幄的統(tǒng)帥，整天盡想著調(diào)兵遣將，明爭暗斗。這樣的書讀起來扣人心弦，因?yàn)樽髡甙衍娛露窢幍囊惶讘?zhàn)術(shù)都用到了政治斗爭上去，但作為對和平時(shí)期生活現(xiàn)實(shí)的反映，卻是一種嚴(yán)重歪曲。這些責(zé)任當(dāng)然不能由作家來負(fù)，在那個(gè)時(shí)代里，唯有這樣的題材，這樣的寫法，才能得到文化意識的認(rèn)可，也才能得到同樣受這種文化意識制約的讀者的歡迎。

戰(zhàn)爭為文學(xué)規(guī)定了過于明確的目的性，使文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功利主義得到充分的肯定?？箲?zhàn)中文學(xué)第一功能是宣傳，思想深度、藝術(shù)技巧、審美功能等要素都必須服務(wù)于宣傳這一客觀標(biāo)準(zhǔn)。如何使文學(xué)藝術(shù)為大眾，尤其是為戰(zhàn)時(shí)廣大沒有受過新文化熏陶和教育的農(nóng)民所理解，成了文學(xué)作品優(yōu)秀與否的關(guān)鍵?？箲?zhàn)時(shí)期的文藝界領(lǐng)導(dǎo)人之一郭沫若說過：“抗戰(zhàn)所必需的是大眾的動員，在動員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術(shù)……理論愈高深，藝術(shù)愈卓越，反而減弱了抗戰(zhàn)的動力。”^〔81〕這個(gè)思想后來被毛澤東上升到理論的高度加以闡述，即著名的“陽春白雪”和“下里巴人”、“錦上添花”和“雪中送炭”等辯證關(guān)系的論述。

其實(shí)，所謂“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”并不是說工農(nóng)兵喜歡什么就給他們創(chuàng)作什么，而是他們應(yīng)該接受什么，能夠接受什么，并且是在什么樣的水平上接受。這才是《講話》以及其他當(dāng)代文藝?yán)碚摷宜接懙膯栴}。至于給工農(nóng)兵什么樣內(nèi)容的作品，這不是由讀者決定，也不完全由作家決定，而是在讀者與作家之間存在著一種“合力”，即時(shí)代的要求。在抗戰(zhàn)時(shí)期，反映抗戰(zhàn)就成為唯一的創(chuàng)作內(nèi)容。梁實(shí)秋編《平明》副刊時(shí)站在讀者的立場上要求創(chuàng)作內(nèi)容的多樣化（所謂“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”），胡風(fēng)站在國統(tǒng)區(qū)作家的立場上要求作品反映更為廣闊的生活內(nèi)容（所謂“到處有生活”論），結(jié)果都受到了嚴(yán)厲的批判。

但是，當(dāng)這種戰(zhàn)時(shí)的要求一旦作為文化形態(tài)被規(guī)范，由具體歷史條件下的特殊要求轉(zhuǎn)化為一般文藝?yán)碚撋系脑瓌t，情況就發(fā)生了變化。本來，戰(zhàn)爭是有著明確目的性的，大至組織一個(gè)戰(zhàn)役，小至攻占一個(gè)碉堡，目標(biāo)一旦確定下來，將調(diào)動軍隊(duì)的各種力量投入進(jìn)去，一切臨時(shí)的、次要的、非中心的因素都必須為實(shí)現(xiàn)中心目標(biāo)而讓路。戰(zhàn)爭中文學(xué)的宣傳意識正來源于此，它與“五四”新文學(xué)初期“為人生的文藝”、“為大眾的文藝”的思想已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)?！拔逅摹背跗诘臑槿松?，不過是相當(dāng)寬泛的目的論，其實(shí)質(zhì)是利用文藝創(chuàng)作來探索人生問題，表達(dá)作者對改造社會的見解，宣泄他們潛在的經(jīng)世濟(jì)民的政治熱情與社會責(zé)任感。這里并不存在一種明確的規(guī)定性和強(qiáng)迫性。但在戰(zhàn)爭時(shí)期情況就變得嚴(yán)峻了，如毛澤東斬釘截鐵指出的：“黨的文藝工作，在黨的整個(gè)革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的?！边@種論斷對共產(chǎn)黨的文藝工作者來說，無非是指出了黨的宣傳工作的原則性，但把這種目標(biāo)用來要求全國的文學(xué)工作者，那就使文學(xué)的宣傳功能過于膨脹，文學(xué)的自身建設(shè)將出現(xiàn)不平衡狀態(tài)。

這表現(xiàn)在創(chuàng)作題材上就有了重大題材與非重大題材之分；表現(xiàn)在創(chuàng)作的內(nèi)容上就有為政治服務(wù)，再進(jìn)而表現(xiàn)階級斗爭和路線斗爭，再進(jìn)而是“寫中心，唱中心，演中心”等一系列愈來愈狹窄的規(guī)定；表現(xiàn)在文藝批評上，就有了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的區(qū)分，實(shí)質(zhì)上是要求文藝批評家以一個(gè)時(shí)期的政治目標(biāo)為尺度去衡量作品，去提倡寫什么和反對寫什么。文學(xué)的宣傳意識與文學(xué)的真實(shí)性并不是任何時(shí)候都一致的。戰(zhàn)時(shí)宣傳的根本目的是為了爭取勝利，因此，戰(zhàn)爭過程中許多不利于最后勝利的細(xì)節(jié)都可以隱去不談，不但戰(zhàn)時(shí)不準(zhǔn)有動搖人心的輿論，戰(zhàn)后一般也不予宣揚(yáng)。然而文學(xué)創(chuàng)作所關(guān)注的是個(gè)體的命運(yùn)與具體的生活現(xiàn)象，它無法為了一個(gè)最終結(jié)果而舍棄大量的真實(shí)細(xì)節(jié)，也無法脫離作家本人對事物獨(dú)特的感受與評判。這一切與文學(xué)的宣傳意識存在著不可回避的矛盾。特別在進(jìn)入和平建設(shè)時(shí)期之后，過于強(qiáng)調(diào)文學(xué)目的論和宣傳意識的結(jié)果，只能使大多數(shù)作家陷入無所適從的處境。先是一批由“五四”新文化培養(yǎng)出來的作家不得不擱筆，或者寫些力不從心的應(yīng)景東西，顯然這不能歸咎于他們藝術(shù)創(chuàng)造力的枯竭。接著，一批在戰(zhàn)爭期間培養(yǎng)起來的作家也發(fā)生了惶恐。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作本該是一種充滿著個(gè)人自由創(chuàng)造精神的勞動，失去了創(chuàng)造精神，失去了對人生對社會對自我的審美感受和獨(dú)立思考，就不是真正意義上的文學(xué)。

美國羅徹斯特大學(xué)的弗素教授在《大戰(zhàn)與現(xiàn)代回憶》（The　Great　War　and　Modern Memory）一書中認(rèn)為，對事物采取簡單的對立化觀點(diǎn)是第一次世界大戰(zhàn)的特色。當(dāng)時(shí)不管是前線的軍事報(bào)告、軍事用語，或者后方的報(bào)紙書刊、日常詞匯，無不充斥著兩極分化的概念思維。整個(gè)世界被看作為一個(gè)黑白分明、正邪對立的兩極分化體，仿佛是兩個(gè)迥然相異的世界被錯(cuò)誤地湊聚在一塊，有必要重新把它們按照明確的標(biāo)準(zhǔn)分開來。這一觀點(diǎn)的邏輯結(jié)果是，人最重要的是在人生這塊擴(kuò)大的戰(zhàn)場里站穩(wěn)一個(gè)正確的崗位，所有從這個(gè)崗位看來是敵對的，一律可以不假思索地炮轟。這樣，人在本來錯(cuò)綜復(fù)雜的世界上的角色就變得最明確最簡單，而他藉以安身立命的種種道德價(jià)值也變得清楚易懂了。這種思維習(xí)慣，弗素教授稱它作“現(xiàn)代的敵對習(xí)慣”（Modern Versus　Habit）^〔82〕。

我沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，一向以為這種簡單化兩極對立思維形態(tài)來自極“左”路線下的階級斗爭擴(kuò)大化，現(xiàn)在看來這并非是中國的土貨，西方的戰(zhàn)爭也造成了同樣的思維方式。如果置而于戰(zhàn)時(shí)文化背景來看，階級斗爭擴(kuò)大化又何嘗不是這一文化的產(chǎn)物呢？李澤厚認(rèn)為1949年后片面強(qiáng)調(diào)了階級斗爭，造成了政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)領(lǐng)域里的“兩軍對戰(zhàn)”模式。^〔83〕我想這個(gè)推論應(yīng)該反過來看，正是由于戰(zhàn)爭在當(dāng)代文化建構(gòu)中留下了深重的痕跡，才使人們的意識結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了某種戰(zhàn)時(shí)化傾向，對階級斗爭的片面強(qiáng)調(diào)正是其中表現(xiàn)之一。

中國哲學(xué)有著陰陽學(xué)說與兵家辯證法的傳統(tǒng)，其本身具有極為豐富的內(nèi)容。古代陰陽學(xué)說除了兩極自身的辯證轉(zhuǎn)化以外，還以五行相生相克的循環(huán)說配之。猶如西方結(jié)構(gòu)主義的二元互補(bǔ)（complementarly　bipolarity）原理有“多項(xiàng)周旋”（multiple periodicity）原理相配一樣。一分為二，并非以“二”為終極，而是從“二”再演化出無窮象；兵家在兩軍對戰(zhàn)中也同樣綜合多項(xiàng)因素演成千變?nèi)f化的內(nèi)容。毛澤東結(jié)合自己長期的軍事實(shí)踐，融合了這種哲學(xué)傳統(tǒng)和馬克思主義唯物辯證法的修養(yǎng)，構(gòu)成了豐富靈活的辯證思想，成為指導(dǎo)各項(xiàng)工作的哲學(xué)方法。遺憾的是，這種哲學(xué)上的辯證法傳統(tǒng)，在其運(yùn)用過程中常常受到執(zhí)行者在戰(zhàn)場上形成的思維形態(tài)的干擾：活著，或者死去；戰(zhàn)斗，或者投降；前進(jìn)，或者潰退；勝利，或者失??；立功，或者受罰；當(dāng)英雄，或者當(dāng)俘虜；和平，或者法西斯……這種由戰(zhàn)場上的簡單選擇而養(yǎng)成的思維習(xí)慣，只能對辯證思維作出簡單化的理解，使兩極對立的思維習(xí)慣滲透到日常生活之中，給文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評留下了深重的影響。

首先是簡單對立的歷史觀點(diǎn)支配了作家的文學(xué)構(gòu)思。以人民共和國成立為一道歷史分界線，1949年以前稱作為舊社會，它聯(lián)系著苦難、黑暗、死亡、人間地獄、貪官污吏、地主資本家、剝削……1949年以后稱作新社會，它聯(lián)系著光明、幸福、和平、人間天堂、人民、翻身當(dāng)家作主……用當(dāng)時(shí)著名歌劇《白毛女》所揭示的公式，就是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。這種歷史二分法在當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)作品的主題結(jié)構(gòu)中都表現(xiàn)出來，使矛盾的解決最終總是有賴于歷史的大變更，“光明的尾巴”的雷同模式由此而來。如果說，封建時(shí)代的大團(tuán)圓結(jié)尾取決于主人公經(jīng)刻苦奮斗而獲得“金榜題名時(shí)”，那么，現(xiàn)代大團(tuán)圓的關(guān)鍵則完全取決于社會政治的變更。1949年以來屢次政治大變化，促使了這種歷史二分法思維繼續(xù)延伸下去：“文革”中，人們把一切錯(cuò)誤歸咎于“十七年”，而期待著“文革”到來后解決一切（如當(dāng)時(shí)的電影《春苗》）；粉碎“四人幫”以后，人們又如法炮制，把苦難的結(jié)束取決于1976年10月（如當(dāng)時(shí)流行的許多“傷痕”作品）；再后來，又取決于中共十一屆三中全會（如《鄉(xiāng)場上》、《被愛情遺忘的角落》等）……我這兒不涉及對這些歷史事件本身的評判，從歷史觀點(diǎn)看，上層建筑的變革，一般反映了社會生產(chǎn)力發(fā)展的某種質(zhì)的飛躍（但也有相反的結(jié)果），但藝術(shù)作品不是歷史教科書的圖解，它需要從揭示普通人的生活和命運(yùn)中、從有血有肉的個(gè)體生命活動中，展示歷史的內(nèi)容。把改變?nèi)说目嚯y、危機(jī)、困境的一切機(jī)緣都推給政治變革，文學(xué)的宣傳效果自然可以達(dá)到，但文學(xué)的中心——人和人的主體精神的表現(xiàn)，必然會受到簡單化的處理。

如果我們對當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)語言作一個(gè)綜合的分析即可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)系統(tǒng)中存在著兩個(gè)涇渭分明、完全對立的語言系統(tǒng)。除了上面已經(jīng)說到的一些外，還有：

甲系統(tǒng)：工人階級、貧下中農(nóng)、人民解放軍、黨的領(lǐng)導(dǎo)形象、英雄形象，先進(jìn)性、革命性、大公無私、英雄無畏，通常不會死亡，沒有性欲，沒有私念，沒有精神危機(jī)……

乙系統(tǒng)：地主資本家、叛徒特務(wù)、死不改悔的走資派、知識分子，動搖性、破壞性、邪惡、陰險(xiǎn)、愚蠢、自私自利、貪生怕死、勾心斗角、最終失敗……

一切藝術(shù)構(gòu)思都必須遵守這兩大話語系統(tǒng)的規(guī)則，絕對不允許相互混淆。50年代初期，一個(gè)反映工人生活的劇本，就因?yàn)閷懥艘粋€(gè)落后工人的思想轉(zhuǎn)變，就被認(rèn)為侮辱了工人階級而遭禁止（路翎的《人民萬歲》）。60年代，一部長篇小說里寫了一個(gè)國民黨軍官的盡職犧牲，結(jié)果使作家在“文革”中受到殘酷的迫害，罪名是美化國民黨（吳強(qiáng)的《紅日》）。發(fā)展到后來，不允許寫先進(jìn)人物死亡、先進(jìn)人物戀愛以及先進(jìn)人物的正常感情，也不允許反面人物有正常人的感情，甚至不允許長得漂亮些。而且值得注意的是，這種現(xiàn)象不是由某種具體條文來硬性規(guī)定的，它是通過一個(gè)特定時(shí)期的文化熏陶和教育，在作家、批評家、讀者三方面共同養(yǎng)成的思維習(xí)慣，一部作品違反了這些話語系統(tǒng)的規(guī)定，不但批評家，就連讀者也會提出責(zé)難。

因戰(zhàn)爭形成的心理習(xí)慣一時(shí)是難以改變的，因此，如果作家所謂的憎恨者描寫得稍稍正常一些，就會不符合讀者想象中的形象，他們就不能容忍，就會提出抗議。久而久之，人們（包括沒有經(jīng)過戰(zhàn)爭的人們）都自覺地把當(dāng)初出于宣傳要求而創(chuàng)作的作品當(dāng)作了歷史的真實(shí)，并且把這種種印象固定下來，使之成為一種模式。思維的“現(xiàn)代敵對習(xí)慣”助長了這種簡單化公式的確立，這種思維的特點(diǎn)就在于把一切復(fù)雜的現(xiàn)象簡單化、公式化，并注入了強(qiáng)烈的感情色彩，把各種互相對立的現(xiàn)象夸張到兩極。我們把這些現(xiàn)象聯(lián)系起來就不難看出，戰(zhàn)爭文化心理養(yǎng)成了二分法的思維習(xí)慣，這種思維習(xí)慣又造成了這個(gè)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的各種雷同化模式。

抗日戰(zhàn)爭以勝利而結(jié)束，接著又迎來了第三次國內(nèi)戰(zhàn)爭的勝利，建立起人民共和國。巨大的勝利情緒支配著所有參與、支持或同情革命的人們，黃繼光、董存瑞、劉胡蘭……一個(gè)個(gè)英雄事跡被編成了文學(xué)作品，以完美的形象來鼓舞人們奮不顧身地建設(shè)今天的生活，戰(zhàn)爭沒有結(jié)束，戰(zhàn)場上的英雄主義精神將永遠(yuǎn)地延續(xù)下去，在一代代人身上重新得到體現(xiàn)。

值得注意的是，同樣是反侵略反法西斯的第二次世界大戰(zhàn)，留給西方人的則是對人的存在價(jià)值與生命價(jià)值的嚴(yán)肅思考。西方許多學(xué)者認(rèn)為，第一次世界大戰(zhàn)是西方文化的一道分水嶺，它動搖了西方社會根深蒂固的樂觀精神，使往日的天真一去不復(fù)返。其實(shí)這種說法多少有一定的片面性，西方文化的轉(zhuǎn)機(jī)與蛻變，早在19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，由于它物質(zhì)財(cái)富的畸形增長和精神危機(jī)的產(chǎn)生，由于資本主義向壟斷化發(fā)展以后互相掠奪的加緊，條件已經(jīng)趨于成熟。戰(zhàn)前一批知識界的先知者對文化的批判不是沒來由的，他們焦灼、詛咒、呼喚超人的出現(xiàn)，都可以視作文化變革的報(bào)春之燕。戰(zhàn)爭本身即是文化沖突的極端形式，是戰(zhàn)爭把這種本來在知識界范圍里的現(xiàn)代意識普及化、通俗化，隨著災(zāi)難的降臨而進(jìn)入到社會領(lǐng)域。第二次世界大戰(zhàn)進(jìn)一步深化了前次大戰(zhàn)后造成的現(xiàn)代意識結(jié)構(gòu)，使之成為西方社會中的普遍精神意識。存在主義哲學(xué)在戰(zhàn)前戰(zhàn)后的不同遭遇正反映了這種趨向。現(xiàn)代主義的文化意識，更加平民化、世俗化和社會化，它的中心依然是大戰(zhàn)后人們對生命價(jià)值（包括它的外在過程即生存方式）的深刻探討。因此，我們在西方戰(zhàn)爭題材作品中，總是能看到對人的命運(yùn)、人的生存意義和生命意識的哲學(xué)思考。這種思潮影響到蘇聯(lián)，就有了《一個(gè)人的遭遇》和《這里的黎明靜悄悄》等優(yōu)秀之作。然而這一切在我國50～60年代的文學(xué)觀念中都變得不可理解：為什么戰(zhàn)爭勝利了，主人公還那么地悲哀，那么地痛苦？為什么把戰(zhàn)爭寫得那樣凄涼，那樣殘酷？我們需要的顯然不是這個(gè)，而是紅旗插在城堡上的歡呼，是英雄帶著滿身硝煙的微笑，以及一群孩子幸福地向著英雄紀(jì)念碑走來。其中重要的原因之一，在于戰(zhàn)前的各國社會文化狀況的差異。在西方，兩次大戰(zhàn)加速動搖了戰(zhàn)前的樂觀精神，從布滿希望的天空突然墜落到災(zāi)難的深淵；在中國，戰(zhàn)爭則幫助完成了戰(zhàn)前人們建立一個(gè)新的社會的美好愿望，這種愿望體現(xiàn)為整整一部中國近、現(xiàn)代史的文化走向，人民共和國的誕生意味著這一理想的最終實(shí)現(xiàn)，這也是為什么那么多的中國知識分子會盡管痛苦，卻如此自覺地接受這種特定的文化規(guī)范的原因所在。

然而，將過程的意義溶化到結(jié)果中去，將個(gè)體的價(jià)值溶解到集體中去，它產(chǎn)生的直接后果，卻是當(dāng)代軍事題材創(chuàng)作中英雄主義模式的確立。運(yùn)用二分法的思維方法，先區(qū)分正義戰(zhàn)爭與非正義戰(zhàn)爭，然后小心翼翼地不讓代表正義戰(zhàn)爭一方的成員輕易地犧牲（比如《戰(zhàn)斗的青春》在許鳳生或死的結(jié)局上的幾次改動），如到了英雄非死不可的時(shí)候，也必須以更大的勝利場面去沖淡它的悲傷情調(diào)，以維持作品基調(diào)的平衡。英雄的死決不能引起傳統(tǒng)悲劇中的恐懼效果，結(jié)局總是以道德價(jià)值認(rèn)識來取代生命本體價(jià)值的認(rèn)識。應(yīng)該說，中國新文學(xué)的戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作是在抗戰(zhàn)以后開始發(fā)展起來的，但由于英雄主義模式的限制，使這類創(chuàng)作只是在數(shù)量與篇幅上得以增長，卻沒有造成藝術(shù)上多樣化的局面。如果創(chuàng)作者不敢正視戰(zhàn)爭的殘酷與非理性狀態(tài)，從戰(zhàn)爭中生命力的高揚(yáng)、輝煌和毀滅過程里揭示它的美感，把它轉(zhuǎn)化成審美形態(tài)表現(xiàn)出來，那么，嚴(yán)肅的作家充其量只能達(dá)到《保衛(wèi)延安》這樣的中流水平而不能更前進(jìn)一步，至于一般作家，就只能在戰(zhàn)爭背景下寫一些傳奇性的英雄故事而已。

這種英雄主義和樂觀主義基調(diào)的間接后果，是社會主義悲劇的被取消。正如戰(zhàn)爭的二分法思維習(xí)慣不能容許在肯定的話語系統(tǒng)中出現(xiàn)“悲劇”的字眼，在歷史發(fā)展過程中，人們總是用總結(jié)者的眼光去描寫歷史，凡是悲劇性的事件只能發(fā)生在過去的已被證明是錯(cuò)誤的年代里，這個(gè)年代必須與今天之間存在著一個(gè)分界。就是說，個(gè)體的悲劇性遭遇總是能夠溶化到歷史的喜劇性結(jié)論中去。戰(zhàn)爭結(jié)束了，人們在歡慶勝利的時(shí)候，似乎很少有藝術(shù)鏡頭對準(zhǔn)那些永遠(yuǎn)失去親人的悲哀者面孔和永遠(yuǎn)破碎了的家庭。同樣，在一場浩劫以后，人們?yōu)橐恍┙K于平反昭雪者寫傳時(shí)，總是為他們的苦盡甘來而歡欣，卻少有人注意到他們永遠(yuǎn)失去了的健康、青春、理想、甚至幸?！徒稹峨S想錄》的文學(xué)價(jià)值之一，就是它塑造出一個(gè)永遠(yuǎn)孤寂凄涼的老人的自我形象，而這種美感形式在戰(zhàn)時(shí)文化背景的制約下往往是難以被接受的。歷史是由勝利者來寫的。勝利者愿意自己的成功成為某種歷史性轉(zhuǎn)折的標(biāo)記，愿意看到歷史在自己的成功處出現(xiàn)一個(gè)句號。某些作品之所以受到批評，正是因?yàn)樗褌€(gè)體的悲劇性價(jià)值從歷史的喜劇性結(jié)論中分離出來，它讓個(gè)體生命的悲劇如一道水流淹過了固定的歷史句號，從而違背了這種樂觀主義的文化基調(diào)（如《苦戀》）。

雖然有人贊美我們的民族酷愛和平、講究中庸、具有非戰(zhàn)的傳統(tǒng)，雖然也有人批評傳統(tǒng)文化的束縛造成了我們民族的孱弱、保守和超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)，以至缺乏開拓進(jìn)取精神，但有一點(diǎn)似乎很少被人注意到，中國文化傳統(tǒng)中始終摻有古代兵家思想因子，重視兵法和戰(zhàn)術(shù)的研究。它滲透在各種學(xué)術(shù)思想之中。老子的學(xué)說，是在哲學(xué)的境界上體現(xiàn)出這種思想因子；法家以及一部分儒家的學(xué)說，則反映了政治領(lǐng)域中的兵家思想。它們除了在國內(nèi)的無數(shù)次民族間的戰(zhàn)爭和政治力量間的戰(zhàn)爭中得到至美的體現(xiàn)外，同時(shí)還常常從人事斗爭、權(quán)術(shù)較量、政治傾軋、宗派之爭中隱約地體現(xiàn)出來。在漫長的歷史中，這種兵家思想因子隨著不同的環(huán)境時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地存在著，一旦外界條件成熟，它隨時(shí)可能對文化發(fā)生至關(guān)重要的影響。從20世紀(jì)中國文化的發(fā)展來看，兩個(gè)階段是非常明顯的：第一階段是由本世紀(jì)的東西文化撞擊和辛亥革命的政治變革為開端的啟蒙時(shí)期文化，它以“五四”新文化運(yùn)動為成熟標(biāo)志；第二階段是由抗戰(zhàn)為起點(diǎn)，而以人民共和國成立為成熟標(biāo)志的戰(zhàn)時(shí)文化，這一時(shí)期的文化規(guī)范，一直發(fā)展到“文化大革命”時(shí)期，達(dá)到了登峰造極。一種文化發(fā)展到極致，它內(nèi)部自然會產(chǎn)生出新的對立力量，從這個(gè)意義上可以說，“文化大革命”在人們的文化心理中又播下了新的由戰(zhàn)爭文化內(nèi)部孕育出來的超越戰(zhàn)爭文化的因素。

那么，第三個(gè)階段的文化是否以“文化大革命”的結(jié)束為開端？它的特征又是什么呢？我想現(xiàn)在匆忙下結(jié)論還為時(shí)過早，姑且稱它為建設(shè)時(shí)期的文化吧。隨著中共十一屆三中全會路線的制定，全黨工作重點(diǎn)實(shí)行大轉(zhuǎn)移，應(yīng)該有一種新的充滿著建設(shè)、創(chuàng)造和個(gè)性發(fā)展等精神特征的文化規(guī)范正開始形成。我前面已經(jīng)說過，任何一種文化都不是個(gè)人所能造就的，它必須與具體的社會形態(tài)及其生產(chǎn)方式聯(lián)系在一起，因此，我們總結(jié)戰(zhàn)時(shí)文化的種種特征，正是為了總結(jié)一個(gè)過去了的時(shí)代的歷史經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)上也是這樣，當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭痕跡在新的文化背景下雖然漸漸地隱去，但并沒有徹底消失，在許多方面，如批評意識、思維習(xí)慣、對社會的看法與評價(jià)中都自然地流露出來。我們認(rèn)識它是為了改變它，以適應(yīng)新的文學(xué)階段的到來。

原載《上海文學(xué)》1988年第6期

【注釋】

〔76〕參見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第174頁。

〔77〕《中華全國文藝界抗戰(zhàn)協(xié)會宣言》，載《文藝月刊·戰(zhàn)時(shí)特刊》第9期，1938年4月1日出版。

〔78〕參見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第76～86頁。李在評價(jià)40年代“民族形式討論”時(shí)正確指出：胡風(fēng)的《論民族形式問題》的特點(diǎn)，是“堅(jiān)決維護(hù)‘五四’的啟蒙傳統(tǒng)，反對簡單地服從于救亡斗爭，強(qiáng)調(diào)應(yīng)把啟蒙注入救亡之中，使救亡具有民主性的新的時(shí)代特征和世界性”。但他把“救亡”主題視為一種時(shí)代文化的本身規(guī)范，就縮小了戰(zhàn)爭文化的內(nèi)涵。

〔79〕毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，收入《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第804頁。

〔80〕同上。

〔81〕郭沫若《抗戰(zhàn)與文化問題》，載《自由中國》第3號，1938年6月。

〔82〕轉(zhuǎn)引自傅葆石《戰(zhàn)爭和文化結(jié)構(gòu)的關(guān)系》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1985年第6期。

〔83〕參見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第187～189頁。李的原話是：“由 于強(qiáng)調(diào)政治掛帥、階級覺悟、強(qiáng)調(diào)‘要用階級和階級斗爭的觀點(diǎn)，用階級分析的方法去看待一切、分析一切’，而‘階級和階級斗爭、階級分析’又主要是‘無產(chǎn)階級’與‘資產(chǎn)階級’的‘你死我活’的兩軍對戰(zhàn)，于是彌漫在政治、經(jīng)濟(jì)而特別是意識形態(tài)領(lǐng)域，無論從文藝到哲學(xué)，還是從日常生活到思想、情感、靈魂，都日益為這種‘兩軍對戰(zhàn)’的模式所規(guī)范和統(tǒng)治?！?/p>