“五四”新文學運動在20世紀中國文學史上究竟起了什么樣的作用？這個問題長期以來似乎不證自明，因為它是20世紀中國文學的源泉或者是唯一的文學傳統(tǒng)。在中國大陸的文學史著作里，“五四”新文學運動是作為整個現(xiàn)代文學的起點。按照這樣的自在邏輯，1917年以后的中國文學發(fā)展軌跡，基本上是“五四”新文學的邏輯發(fā)展之結(jié)果，它自成一個由失落到回歸的演變過程；^〔211〕而1917年以前的晚清和民初文學，只是“五四”新文學運動的準備階段，它們的價值與否，取決于對“五四”新文學的形成是否有鋪墊作用，并且依據(jù)進化論的觀念，“五四”新文學運動一旦正式登場，所有以前的“舊”文學都失去了存在的意義，不僅封建遺老們的舊詩詞和舊語體散文都成為廢紙，連作為新文學準備階段的前現(xiàn)代文學因素（如林紓的翻譯、梁任公的散文以及晚清小說等等）也都成為過時的東西而被歷史淘汰。

1985年以后，隨著學術(shù)界提出“20世紀中國文學”的概念，開始把“五四”前二十年的文學與“五四”新文學作為一個整體來考察，但是考察的范圍依然局限在以新文學為標桿的文學史視野，把“現(xiàn)代性的焦慮”作為一個特定視角來整合20世紀文學的歷史。近二十年來對20世紀文學的整合基本是沿著這一思路。但在海外的漢學研究卻出現(xiàn)了另外一種視角，以王德威教授的《晚清小說新論：被壓抑的現(xiàn)代性》^〔212〕一書為代表，提出了“沒有晚清，何來‘五四’”的著名論點。他指出“五四”新文學不是擴大了晚清小說的表現(xiàn)內(nèi)涵，而是壓抑或者遮蔽了晚清小說中“現(xiàn)代性”因素的發(fā)展，進而討論了晚清小說中的“被壓抑的現(xiàn)代性”（repressed　modernities）。這其實是一個非常重大的問題，其意義本文還將進一步探討。另外，隨著近年來學術(shù)界對文學資料的進一步發(fā)掘，一些以往不被人們所關(guān)注的文學史料正在不斷地涌現(xiàn)出來。在大陸，隨著對于陳寅恪錢鍾書一脈文人詩的文學淵源的研究，牽引出一批近代詩人及其舊體詩創(chuàng)作的研究資料，與此相關(guān)的還有淪陷區(qū)文學舊體文學資料的挖掘，也展示了被“五四”新文學所否定的另類文學在現(xiàn)代文學領(lǐng)域中傳承的一面；^〔213〕在臺灣，隨著對于日據(jù)時代殖民地文學的研究，一大批古典詩詞創(chuàng)作引起了愈來愈多的學者的關(guān)注和整理；^〔214〕再者隨著對于大眾文化的研究以及雅俗文學的鴻溝被消解，原先被看輕了的通俗文學，也逐漸進入了學術(shù)界的研究視野，^〔215〕尤其是在香港文學研究領(lǐng)域。這些文學現(xiàn)象和文學資料的再現(xiàn)，不管學術(shù)界是否承認它們的文學史地位，其客觀存在就不能不要求研究者去面對和研究。同時迫使研究者去進一步思考：如何面對這些新材料的發(fā)現(xiàn)，如何通過文學史理論的自我更新和整合，完成新一輪的關(guān)于20世紀文學的描述和理解。

這就勢必涉及對“五四”新文學運動在整個20世紀中國文學史的地位和作用的重新認識和界定。本文所要探討的，是把“五四”新文學運動及其發(fā)展形式放在整個現(xiàn)代文學創(chuàng)作狀況中，力圖更加準確地把握它在當時的意義與作用，以及它作為一種文學精神和文學傳統(tǒng)的發(fā)展過程。它究竟是20世紀現(xiàn)代文學的唯一的源泉或者是唯一的傳統(tǒng)，還是20世紀文學中一個帶有先鋒性質(zhì)的革命性文學運動？它如何在整個20世紀中國文學史上發(fā)揮作用的？它是通過怎樣的形式來體現(xiàn)它的先鋒性？這些問題都涉及一系列的文學史現(xiàn)象的再評價，作者不可能、也沒有能力給以全面的回答，本文只是從分析“五四”新文學運動所含有的先鋒性因素著手，從先鋒文學運動的意義上來探討“五四”新文學運動對當時中國文壇所產(chǎn)生的作用，進而為研究上述問題提出一種思路，供研究者進一步討論。

在中國，“先鋒文學”是一個外來的概念。它在西方除了指第一次世界大戰(zhàn)前后西方某些激進的現(xiàn)代主義文學思潮以外，本身還包含了新潮、前衛(wèi)、具有探索性的藝術(shù)特質(zhì)。^〔216〕所謂“先鋒精神”，它意味著以前衛(wèi)姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，它以極端的態(tài)度對文學共名狀態(tài)發(fā)起猛烈攻擊，批判政治上的平庸、道德上的守舊和藝術(shù)上的媚俗。“五四”初期陳獨秀曾經(jīng)把“急先鋒”這個稱號加在首倡“八不主義”的胡適頭上，^〔217〕毛澤東后來論述“五四”時期知識分子與中國革命的關(guān)系時，也使用過“先鋒”的比喻。^〔218〕在那個時候，“急先鋒”或者“先鋒”的概念大約還是一個指代沖鋒陷陣的軍事術(shù)語，與西方文藝思潮中的先鋒精神還是有很大區(qū)別，但在實際意義上已經(jīng)包含了上述有關(guān)特征。所以，雖然當初沒有人用先鋒這個詞來形容“五四”新文學思潮的前衛(wèi)性，但在今天，我們重新審視以魯迅為代表的新文學運動，指出它的先鋒性不僅十分恰當，也有利于把握它與當時整個文學環(huán)境之間的關(guān)系。

一、“五四”新文學作家對西方先鋒文學運動的關(guān)注

“先鋒派”一詞在西方所指的是20世紀初期與現(xiàn)代主義思潮有直接關(guān)聯(lián)的文學藝術(shù)運動，但兩者仍然是存在著明顯的差別。早期的象征主義詩人波德萊爾在他那個時代已經(jīng)敏銳發(fā)現(xiàn)了“先鋒”這一概念被用在藝術(shù)流派上的尷尬。他輕蔑地稱其為“文學的軍事學派”。他批評法國人對于軍事隱喻的熱烈偏好，因為先鋒一詞，既有戰(zhàn)斗和狂熱的一面，也有絕對紀律服從的一面。它與“自由”既有某種聯(lián)系，也有天然的對抗性。波德萊爾對先鋒一詞所揭示的矛盾狀態(tài)，也是先鋒派文學與現(xiàn)代主義文學之間的異質(zhì)所在。^〔219〕在20世紀60年代的美國學術(shù)界，先鋒派幾乎就是現(xiàn)代主義的同義詞。但在歐洲，各個國家對此都有不同的理解。尤其在德國，法蘭克福學派影響下的學者彼得·比格爾的《先鋒派理論》一書，針對美國哈佛大學教授波焦利的同名著作進行了不同觀點的論戰(zhàn)，他的基本論點就是：資本主義社會的高度發(fā)展，使文學藝術(shù)已經(jīng)很難像巴爾扎克時代那樣對政治社會發(fā)生影響，所以19世紀末開始，現(xiàn)代主義（指的是象征主義、唯美主義等思潮）的興起強調(diào)了藝術(shù)的“自律”（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）而脫離社會的實踐，而先鋒藝術(shù)正是對這種藝術(shù)自律體制的破壞，使藝術(shù)重新回到生活實踐中去，因此，先鋒藝術(shù)與現(xiàn)代主義是相對立的，它不僅批判資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)藝術(shù)（現(xiàn)實主義），同時也批判現(xiàn)代主義的脫離社會實踐、沉醉于文本實驗的自律行為。^〔220〕從西方文學史的角度來說，真正稱得上先鋒文學藝術(shù)運動是從1909年以后的未來主義等各種文學宣言開始的。它大致上包括了達達主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、未來主義等等，它們多半是由在政治、藝術(shù)態(tài)度都比較激烈的小團體運動和少數(shù)出類拔萃的藝術(shù)大師所組成。

從時間表上我們大致可以看到，中國的現(xiàn)代文學運動的起始時間與西方的先鋒派文學幾乎是同時期的。我們在考察“五四”新文學運動的外來影響因素時不能不注意到它所包含的現(xiàn)代主義和先鋒性的因素。中國20世紀文學與古典文學之間最重要的區(qū)別，就是它所具有的世界性因素，它是在中國被納入世界格局的背景下發(fā)生和發(fā)展起來的文學，中國作家與其他國家的作家有機會共同承受人類社會的某種困境——尤其是現(xiàn)代性的困境——以及表達出自己的感情?！拔逅摹毙挛膶W運動在1917年發(fā)生，有著強大的外力推動，就文學而言是在西方文藝精神的感召下展現(xiàn)其新質(zhì)的。本文要考察的是，“五四”新文學運動作為一場具有先鋒性質(zhì)的文學運動，它在接受西方文藝精神中，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)是否成為其主要的內(nèi)容。

“五四”時期，中國新文學運動的發(fā)起者所面對的西方文化、文學潮流，可以分為兩類思潮：一類是西方文藝復(fù)興以來的人文主義思潮以及由此衍生的為人生的俄羅斯文藝精神；還有一類是西方資本主義發(fā)展過程中衍生出來的各種現(xiàn)代主義的反叛思潮，它可以追溯到尼采等人的哲學思潮和西方惡魔派的浪漫主義文藝思潮，社會主義思潮也屬于后一類。這后一類具有“惡魔性”特征的現(xiàn)代反叛文化思潮，與前一類的人文主義思潮既有千絲萬縷的聯(lián)系，又是前者的反動?！拔逅摹毙挛膶W所接受的西方文藝精神與之前的中國文人翻譯西方小說熱潮有著本質(zhì)上的區(qū)別。晚清以來，大量翻譯成中文的西方小說主要是走市場的暢銷書，其中通俗小說文類占據(jù)了主要的成分，而在當時所引起關(guān)注的西方文藝思潮中，主要是來自“惡魔”型和言情型兩種浪漫主義思潮，^〔221〕在許多中國人對這個內(nèi)涵充滿矛盾的浪漫主義思潮的接受中已經(jīng)夾雜了現(xiàn)代反叛因素。關(guān)于這一點，我們從王國維早期的美學論文中對康德、叔本華思想的接受、魯迅早期的論文《文化偏至倫》《摩羅詩力說》等對浪漫主義和現(xiàn)代哲學的闡述里面，已經(jīng)大致可以有所了解。

“五四”新文學發(fā)韌之初，兩類西方文藝思潮是同時交雜在一起傳入中國的。但對新文學運動的發(fā)起者來說，他們直接關(guān)注的是同時代所流行的、具有現(xiàn)代反叛意識的文藝精神。陳獨秀在宣言式的《文學革命論》里公然宣告：“歐洲文化，受賜于政治科學者固多，受賜于文學者亦不少。予愛盧梭巴士特之法蘭西，予尤愛虞哥左喇之法蘭西；予愛康德赫克爾之德意志，予尤愛桂特郝卜特曼之德意志；予愛倍根達爾文之英吉利，予尤愛狄鏗士王爾德之英吉利?！边@里“予愛”與“予尤愛”之分，雖然是著眼于政治哲學與文學思潮之間的區(qū)別，但也鮮明地表現(xiàn)出“五四”新文學的發(fā)動者心目里的西方文學英雄究竟是哪些人？——雨果、左拉、歌德、豪普特曼、狄更斯和王爾德中，雨果、歌德是法德兩國的浪漫運動領(lǐng)袖，都屬于“惡魔派”的人物，左拉因為德萊斐斯事件成為正義的英雄，王爾德更是驚世駭俗成為社會異端、唯美主義大師，豪普特曼則是德國象征派戲劇的大師，除了英國狄更斯是比較傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家外，其他的英雄都是以反社會抗世俗而聞名的“斗士”。而陳獨秀引進這樣一批西方英雄的目的是什么呢？在同一篇文章里他繼續(xù)說：吾國文學界豪杰之士，有以這些西方文學英雄自居、“不顧迂儒之毀譽，明目張膽以與十八妖魔宣戰(zhàn)者乎？予愿拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)！”^〔222〕“十八妖魔”指的是明代以來前后七子與“桐城派”四大家，為中國古典文學的主流和傳統(tǒng)，陳獨秀之所以引進西方的文學英雄的反叛精神，就是為了發(fā)起向傳統(tǒng)猛烈進攻，而他自己身為新文學運動的“總司令”，卻愿為“前驅(qū)”去沖鋒陷陣?！婈犞膀?qū)者，就是“先鋒”。

波焦利的《先鋒派理論》一書的主要觀點，是強調(diào)了先鋒派寫作對語言創(chuàng)造性的普遍關(guān)注。這種關(guān)注“是一種‘對我們公眾言語的平淡、遲鈍和乏味的必要的反應(yīng)，這種公眾言語在量的傳播上的實用目的毀壞了表現(xiàn)手段的質(zhì)’。因此，玄秘而隱晦的現(xiàn)代小說語言具有一個社會任務(wù)：‘針對困擾著普通語言的由于陳腐的習慣而形成的退化起到既凈化又治療’的作用”。^〔223〕如果按此觀點來理解西方先鋒派，他們在語言上的革命先驅(qū)，可以追溯到雨果時代的法國和歌德席勒時代的德國，——從這個意義上，“五四”新文學運動的領(lǐng)袖所崇拜的西方文學英雄，大多是在文學史的各個時期具有先鋒性的前驅(qū)，他們對中國的先鋒作家和西方的先鋒作家有同樣的意義。雖然新興的西方先鋒派理論竭力要劃清先鋒派與歷史上的先鋒人物的界限，仿佛反傳統(tǒng)的先鋒派藝術(shù)家都是從石頭里蹦出來似的，但從中國現(xiàn)代文學外來影響的接受史來說，這種淵源關(guān)系是不能忽視的?！拔逅摹毙挛膶W運動從醞釀到興起時間在1915年到1919年之間，發(fā)展于1920年代初期；西方未來主義運動醞釀于1905—1908年，意大利詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表未來主義宣言是在1909年，德國表現(xiàn)主義文學運動興起是在1911年左右，達達主義創(chuàng)立于1916年，法國超現(xiàn)實主義的口號最初提出是1917年，超現(xiàn)實主義雜志《文學》創(chuàng)刊于1919年，詩人布勒東發(fā)表超現(xiàn)實主義宣言是在1924年，差不多是與中國“五四”新文學運動同步的文藝風潮和社會運動。在東西方文化交流不是很暢通的狀況下，中國的新文學發(fā)起者很難直接從同步的西方思潮里獲得思想資源，但是他們從西方先鋒派文學的前驅(qū)者們——惡魔派浪漫主義思潮、批判現(xiàn)實主義思潮和早期現(xiàn)代主義思潮（包括象征主義、唯美主義、頹廢主義等思潮）吸取思想和行動的精神資源，完成他們的先鋒美學追求，是完全可以理解的。

然而，西方作為先鋒派文學思潮的未來主義、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等，在中國1920年代的大型文學雜志上都被當作流行的時尚文學思潮介紹過，甚至有意模仿?！拔逅摹背跗谟幸粋€階段廣為流行的西方主流文藝思潮是新浪漫主義，或稱表象主義，都是象征主義的別稱，也順帶了剛剛興起的先鋒派文藝。在沈雁冰剛剛接手主編《小說月報》時，他以進化論為思想武器，認為中國文學發(fā)展到今天應(yīng)該推廣的是表象主義。為此，他寫了《我們?yōu)槭裁匆岢硐笾髁x》等文章來鼓吹。但胡適及時勸阻了他。胡適認為西方的現(xiàn)代主義文學之所以能夠立住腳，全是靠經(jīng)過了寫實主義的洗禮，如果沒有寫實主義作為基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義或會墮落到空虛中去。沈雁冰接受了胡適的勸告，在《小說月報》上改變策略，轉(zhuǎn)而提倡寫實主義。^〔224〕但沈雁冰仍然是新文學作家中最敏銳的文藝理論家，他是第一個全面關(guān)注和介紹西方先鋒派文學的人。1922年他在寧波的《時事公報》上發(fā)表演講《文學上各種新派興起的原因》，著重分析了西方的未來派、達達派和表現(xiàn)派文學思潮。對于同時代西方先鋒派文藝的信息，在他主編的《小說月報》上得到密切關(guān)注和全面介紹。

我們不妨看一下1920年代初期西方先鋒派文學中兩種主要思潮在中國的介紹情況：

（一）未來主義futurismo。未來主義是歐洲最早興起的先鋒派文藝思潮，1905年意大利詩人馬里內(nèi)蒂（Filippo　Tommaso　Marinetti，1876—1944）創(chuàng)辦《詩歌》雜志，團結(jié)了一批青年詩人，形成一個風格獨特的自由詩派，并在以后的“自由詩”討論中提出了若干未來主義的主張。1909年2月20日，馬里內(nèi)蒂正式發(fā)表《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，標榜未來主義的誕生。第二年他又發(fā)表《未來主義文學技巧宣言》，進一步闡述了理論主張。未來派很快就波及繪畫、戲劇、音樂、電影等藝術(shù)領(lǐng)域，在法國形成了立體主義未來派，在俄羅斯出現(xiàn)了馬雅可夫斯基為代表的左翼未來派。意象派詩歌的領(lǐng)袖人物龐德曾經(jīng)說過：“馬里內(nèi)蒂和未來主義給予整個歐洲以巨大的推動。倘使沒有未來主義，那末，喬伊斯、艾略特、我本人和其他人創(chuàng)立的運動便不會存在。”^〔225〕中國幾乎同步地介紹了未來派。1914年章錫琛從日本雜志翻譯了《風靡世界之未來主義》，介紹未來主義在意大利如何產(chǎn)生及其贊美戰(zhàn)爭、贊美機械文明等特點，并且羅列了未來主義在世界各國的流行。如果說這還是比較粗淺的介紹，那么到1920年代中國新文學作家對未來派的關(guān)注漸漸地實在起來。當時意大利唯美主義文藝在中國風靡一時，尤其是著名作家鄧南遮的創(chuàng)作，沈雁冰、徐志摩等人都有過長篇介紹，但沈雁冰在介紹了唯美主義思潮不久，轉(zhuǎn)而介紹意大利的未來主義思潮，1922年10月他撰文指出：“正像唯美主義是自然主義盛極后的反動一樣，未來主義是唯美主義盛極后的反動?！?sup>〔226〕由此可見，當時吸引沈雁冰的還不是未來派文學的具體作品和美學理想，他關(guān)注的是世界性的文學思潮的替代進程，有一種強烈的唯恐落后于世界潮流的心理支配著他對西方文學的關(guān)注。其實在1918年馬里內(nèi)蒂的未來主義已經(jīng)與意大利的法西斯主義公開合作，成為一種反動的政治思潮，但沈雁冰似乎對此渾然不覺。直到1923年底他才注意到意大利的法西斯主義，^〔227〕第二年沈雁冰轉(zhuǎn)而鼓吹俄羅斯的未來主義詩人馬雅可夫斯基，指出俄羅斯馬雅可夫斯基的未來主義和意大利馬里內(nèi)蒂的未來主義之間的不同之點，認為前者“是表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命精神的”，而后者則是“除淺薄的民族主義而外，又是親帝國主義的”，^〔228〕區(qū)分了兩種未來主義運動。^〔229〕在1925年發(fā)表的《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》的長文里，沈雁冰已經(jīng)開始提倡無產(chǎn)階級文學，對未來派等的批判意識加強了，但他仍然認為：“未來派意象派表現(xiàn)派等等，都是舊社會——傳統(tǒng)的社會內(nèi)所生的最新派；他們有極新的形式，也有鮮明的破壞舊制度的思想，當然是容易被認作無產(chǎn)階級作家所應(yīng)留用的遺產(chǎn)了?！?sup>〔230〕語氣里仍然是欣賞的。倒是創(chuàng)造社作家對未來主義的理解比較感性，著眼于思想內(nèi)容和美學精神。郭沫若對未來派的理解要感性得多，他在《未來派的詩約及其批評》一文中，節(jié)譯了未來派關(guān)于詩歌的宣言，然后批評了未來派的理論主張和藝術(shù)形式，認為其“畢竟只是一種徹底的自然主義”。郭沫若那種天馬行空的詩歌很像未來派詩藝，尤其在語言上的那種將中外各種語匯雜糅一體的文風，似乎應(yīng)該對未來主義的詩歌有所借鑒。但是郭沫若本人對馬里內(nèi)蒂不屑一顧。他翻譯了馬里內(nèi)蒂的代表詩《戰(zhàn)爭：重量＋臭氣》，覺得只是“有了這么一回事?！撬冀K不是詩，只是一幅低級的油畫，反射的客觀的謄錄”。^〔231〕郁達夫針對未來主義主張徹底拋棄傳統(tǒng)，摧毀一切博物館美術(shù)館的虛無主義態(tài)度也提出批評：“未來派的主張，有一部分是可以贊成的，不過完全將過去抹殺，似乎有點辦不到?！?sup>〔232〕1920年代后期，隨著人們對蘇俄新興文學的關(guān)注，俄羅斯詩人馬雅可夫斯基被反復(fù)介紹，俄羅斯的未來主義則依附于詩人而得以彰顯。

未來主義的藝術(shù)也受到中國接受者的關(guān)注?！缎≌f月報》第13卷第9號發(fā)表馥泉翻譯日本現(xiàn)代派詩人川路柳虹的《不規(guī)則的詩派》一文，詳盡介紹西方未來派、立體派等“不規(guī)則”的詩歌，特別翻譯并影印了法國立體派未來主義詩人阿波利奈的詩歌《下雨》，整首詩歌形式就像是雨點子隨風飄拂的形狀，以象形來體現(xiàn)詩的意義。戲劇家宋春舫在1921年翻譯了馬里內(nèi)蒂的多種未來派劇本，發(fā)表于《東方雜志》和《戲劇》，《東方雜志》是商務(wù)印書館的綜合性時事文化刊物，很少發(fā)表文藝作品，其對未來派的重視可見一斑。^〔233〕而且，未來主義的影響也是立竿見影的，1922年即有人模仿未來派戲劇創(chuàng)作《自殺的青年》一劇，也自稱是未來派戲劇。^〔234〕在小說領(lǐng)域，沈雁冰以茅盾的筆名創(chuàng)作第一部中篇小說《幻滅》，還念念不忘未來主義崇尚強力的藝術(shù)特征，他在小說里塑造了一個英雄男子強連長（名字叫強惟力），作為靜女士的最后一個戀人。而這個人公然聲明自己是個未來主義者，熱烈地歌頌戰(zhàn)爭。據(jù)沈雁冰說這個人物典型是根據(jù)生活中的原型塑造的，或可以理解為，未來主義的美學理想在當時是一種流行的潮流。^〔235〕

《子夜》的開篇，茅盾以怪異的筆調(diào)描寫暮色上海：

從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在螟色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light，Heat，Power！

接著，又是“1930年式的雪鐵龍汽車像閃電一般駛過了外白渡橋”。我們注意到，這里茅盾不僅特意選了三個英文單詞來形容上海的都市現(xiàn)代性特征：光、熱、力！而且整個的這段描述所含的美學意境，都隱含了未來主義文學對他的影響的痕跡。

（二）德國的表現(xiàn)主義Expressionismus。表現(xiàn)主義思潮興起于20世紀初期，起始于繪畫音樂，1911年引入德國文學領(lǐng)域，^〔236〕在德語文學創(chuàng)作中，戲劇、詩歌、小說等領(lǐng)域全面鋪展，成為一場轟轟烈烈的文學革命運動。^〔237〕表現(xiàn)主義藝術(shù)反對客觀地表現(xiàn)世界，強調(diào)主觀世界、直覺和下意識，要求用怪誕的藝術(shù)手法來表現(xiàn)世界的真相，柏格森的生命沖動和時間綿延的學說，弗洛伊德的潛意識的學說都是他們的思想理論資源。這是對歐洲文藝復(fù)興以來的文學傳統(tǒng)最為激烈的挑戰(zhàn)。表現(xiàn)主義作家的政治態(tài)度，主流是積極的、反抗的，對資本主義社會的殘酷與非正義的本質(zhì)，竭盡全力地給以揭露和抨擊。但從藝術(shù)上來看，似乎概念化的痕跡也非常嚴重。

表現(xiàn)主義的先驅(qū)者是瑞典的戲劇大師斯特林堡（J．A．Stringberg，1849—1912）。《新青年》很早就翻譯介紹了他的作品，在當時他是作為與易卜生齊名的大師被廣泛介紹。由于表現(xiàn)主義的文學主張與“五四”新文學運動的反傳統(tǒng)反社會的激進立場非常接近，所以很快就得以傳播和關(guān)注。當時介紹表現(xiàn)主義的理論文章非常之多，主要是從日本間接地流傳過來的，大批的留日學生都深受其影響。沈雁冰主編期間的《小說月報》充當了宣傳表現(xiàn)主義的大本營。1921年《小說月報》第12卷第6號發(fā)表海鏡（李漢俊）譯黑田禮二的《霧飇運動》，介紹德國表現(xiàn)主義藝術(shù)流派。下一期的刊物上又發(fā)表海鏡譯梅澤和軒的《后期印象派與表現(xiàn)派》，繼續(xù)介紹先鋒派藝術(shù)。再緊接著一期是“德國文學研究”專號，載海鏡譯山岸光宣的《近代德國文學的主潮》，廠晶（李漢?。┳g金子筑水的《最年青的德意志的藝術(shù)運動》，李達譯片山孤村的《大戰(zhàn)與德國國民性及其文化文藝》，程裕青譯山岸光宣的《德國表現(xiàn)主義的戲曲》四篇論文，從各個側(cè)面或多或少都介紹了德國表現(xiàn)主義藝術(shù)運動。與此同時，宋春舫發(fā)表《德國之表現(xiàn)派戲劇》，載《東方雜志》第18卷第16號，介紹表現(xiàn)主義劇作家愷撒和漢生克洛佛的作品，并翻譯漢生克洛佛的代表劇本《人類》。他作序說：“表現(xiàn)派的劇本不但在我國是破天荒第一次，在歐洲也算是一件很新奇的出產(chǎn)品?！?/p>

表現(xiàn)主義的文藝觀直接影響了“五四”新文藝作家們，尤其是創(chuàng)造社的社員。郭沫若的《自然與藝術(shù)——對于表現(xiàn)派的共感》等一系列文章里，反復(fù)強調(diào)藝術(shù)必須創(chuàng)造，反對模仿。他斥責西方的自然主義文學、象征主義文學、未來主義文學，認為都是“摹仿的文藝”，而極力贊揚德國新興的表現(xiàn)派，聲稱對其“將來有無窮的希望”^〔238〕。1920年郭沫若發(fā)表詩劇《棠棣之花》，以后又連續(xù)創(chuàng)作了《女神之再生》、《湘累》等詩劇。據(jù)作者自稱，“詩劇”這種形式是“受了歌德的影響”，以及“當時流行著的新羅曼派和德國新起的所謂表現(xiàn)派”的影響，“特別是表現(xiàn)派的那種支離滅裂的表現(xiàn)，在我的支離滅裂的頭腦里，的確得到了它的最適宜的培養(yǎng)基?！?sup>〔239〕但是與這些劇本相比較，郭沫若的早期小說更具有表現(xiàn)派的藝術(shù)，正如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》里讓死尸、鬼魂與人同臺演出，郭沫若在小說里讓骷髏與人一起交流訴說、讓人的肉體與“神”相分離，并讓肉體變形為動物尸體等怪異的手法比比皆是。郭沫若的早期小說在“五四”時期有很重要的地位，之所以后來沒有受到重視，除了郭沫若有更高的詩名以外，還有一個原因就是這些比較典型的表現(xiàn)主義藝術(shù)手法后來在占主流的現(xiàn)實主義的狹隘審美觀下面被遮蔽和被忽視。表現(xiàn)主義手法在“五四”一代作家的創(chuàng)作里是非常普遍的現(xiàn)象，魯迅、郁達夫等著名作家的小說里俯手可拾。

1920年代初西方表現(xiàn)主義思潮影響到美國，誕生了表現(xiàn)主義的戲劇大師奧尼爾（E．O’Neill，1888—1953），他的代表作《毛猿》《瓊斯皇》等對中國的前衛(wèi)戲劇家們產(chǎn)生了極為重要的影響。洪深與奧尼爾是相隔幾屆的前后哈佛大學同學，他回國后在奧尼爾的影響下創(chuàng)作了中國特色的表現(xiàn)主義戲劇《趙閻王》，雖然在票房價值上慘遭失敗，但是畢竟為中國的表現(xiàn)主義戲劇積累了經(jīng)驗，為三四十年代曹禺的表現(xiàn)主義因素的話劇《原野》等獲得成功打下了基礎(chǔ)。

達達主義、超現(xiàn)實主義運動由于起步晚，對于“五四”初期的新文學運動關(guān)系不大，1920年代只有零星的介紹，^〔240〕直到1930年代戴望舒、艾青等現(xiàn)代派詩人登上詩壇，才逐漸顯現(xiàn)出一定的影響。但作為先鋒派的未來主義、表現(xiàn)主義的藝術(shù)流派，對于“五四”新文學初期的先鋒因素的形成，其意義是重要的。尤其是這兩大先鋒派的政治文化主張都極為激烈和極端，反傳統(tǒng)的呼喚極有氣勢，既是充滿了戰(zhàn)斗的色彩，又彌漫著孤軍奮戰(zhàn)的悲愴，這種典型的先鋒派的文化氣質(zhì)，與“五四”初期《新青年》為首的反傳統(tǒng)精神在氣質(zhì)上非常接近，這是值得我們進一步研究的。

但是，指出這一點并不是片面地強調(diào)先鋒文藝的影響作用。因為第一，中國的先鋒精神本來就是混跡于浪漫主義的惡魔性、唯美主義的頹廢性以及現(xiàn)實主義的啟蒙和批判，甚至還有自身文化傳統(tǒng)中的反叛因素，雜糅成一種以反叛社會反叛傳統(tǒng)為主要特點的文藝思潮，其先鋒品質(zhì)不可能是單一的構(gòu)成。第二，即使西方的先鋒運動與中國的先鋒運動之間毫無因果的影響關(guān)系，也同樣給我們提供了一個研究的參照系：即東西方先鋒意識的世界性因素是如何在世界轉(zhuǎn)變的緊要關(guān)頭發(fā)出戰(zhàn)斗者的聲音的。從中國文學的世界性因素的視角來看，中國文學與西方文學是在兩種完全不同的環(huán)境下產(chǎn)生先鋒運動的，“五四”新文學運動是廣泛的社會整體運動中的一翼，與新文化運動密不可分，整體性地參與促進了社會文化的全面轉(zhuǎn)型，其影響的深廣不局限于文學，所以“五四”時期的中國先鋒運動要比西方的先鋒運動更具有對社會傳統(tǒng)的顛覆性。所以本文引入西方先鋒派文藝在中國的介紹資料，只是為了強調(diào)此時此刻中國與世界的同步性，而在同步發(fā)展中再考察中西先鋒派文學思潮的差異性。

二、中國先鋒精神的特征：“吃人”意象、對抗性批判和語言歐化

“五四”新文學運動之初的文化背景，與西方先鋒派文藝的產(chǎn)生背景之間，有一個值得玩味的現(xiàn)象。歐洲在19世紀末，由于殖民地的成功開發(fā)，經(jīng)濟發(fā)展得到了短暫的飛躍，從殖民地掠奪來的大量資源和廉價勞力產(chǎn)生的剩余價值，緩和了資本主義國家內(nèi)部的階級斗爭和經(jīng)濟矛盾，歐洲各國的經(jīng)濟狀況和生活環(huán)境都有了改善，并且各國政府可以分出利潤來收買參與政治權(quán)力的工人領(lǐng)袖，而真正的工人反抗意志無從表達，精神自由的追求被彌漫社會輿論的庸俗物質(zhì)主義所掩蓋，因而產(chǎn)生了普遍的精神壓抑和精神危機，而極端的反抗行為只有通過無政府主義發(fā)起的恐怖活動來解決。藝術(shù)家深刻感覺到藝術(shù)不再有力量參與社會的進步與改造，批判現(xiàn)實主義對社會問題的局部批判，已經(jīng)成為顯示資本主義民主的一種招牌，而另一部分藝術(shù)家則以頹廢放蕩、玩世不恭的態(tài)度來表示對社會的輕視，這就形成了文學藝術(shù)領(lǐng)域的唯美主義思潮。唯美主義以藝術(shù)的自我實現(xiàn)為目的，故意忽略了社會的批判和介入。同時由于資本主義藝術(shù)體制的健全，藝術(shù)市場化也是在此時形成了巨大的涵蓋面，把一切藝術(shù)都迅速變成商品。先鋒運動的產(chǎn)生正是這種消極頹廢的藝術(shù)觀的反動，先鋒藝術(shù)以自身的驚世駭俗的表現(xiàn)，企圖使藝術(shù)重新回到社會反抗的立場，發(fā)揮它的批判功能。而中國從晚清到民國初年，其政治經(jīng)濟的狀況正好相反，是一場資產(chǎn)階級的革命剛剛推翻了封建王朝，但是歷史轉(zhuǎn)折時期的一切混亂和缺乏準備的隱疾一下子全部暴露出來，人們的共和國理想遭到破滅，精神也同樣陷于壓抑與危機之中。本來致力于思想宣傳的文藝這時候失去了它的原有功能，人們不再相信文學所宣傳的社會進步的理想。社會功能的喪失使文學迅速轉(zhuǎn)向兩種傾向：一種情況是，原先的革命者失去了參與政治的機會以后，他們轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文人放浪形骸的頹廢形態(tài)，文學創(chuàng)作恢復(fù)了古典文學中的士大夫自娛性功能。南社即為典型，南社社員政治上是激進的，但文學觀念上是相當保守的，也可以說是中國式的唯美主義和頹廢主義思潮；另一種情況是，市場經(jīng)濟形成了文學創(chuàng)作的商品屬性，許多文人以創(chuàng)作來追求商業(yè)利潤，文學性受到市場操作，形成了通俗文學的繁榮。所謂鴛鴦蝴蝶派文學主要是指這一派文學。比格爾在分析先鋒派產(chǎn)生的背景時提出了“藝術(shù)體制”的概念，他解釋說：“這里所使用的‘藝術(shù)體制’的概念既指生產(chǎn)性和分配性的機制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想。先鋒派對這兩者都持反對的態(tài)度。它既反對藝術(shù)作品所依賴的分配機制，也反對資產(chǎn)階級社會中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位?！?sup>〔241〕西方社會是因為資本主義經(jīng)濟發(fā)達和體制完善而造成物質(zhì)主義對精神的壓抑，導(dǎo)致文學的商品化市場和唯美主義的自律；中國是因為資產(chǎn)階級革命的不徹底、資本主義藝術(shù)體制的不健全和社會的混亂黑暗，導(dǎo)致了自娛的唯美主義的游戲文學與媚俗的追求利潤的通俗文學。從表面看兩者仍然有相似的發(fā)生環(huán)境，中國的先鋒運動首先把批判的矛頭指向南社的詩歌創(chuàng)作和鴛鴦蝴蝶派的通俗文學，提倡為人生的文學，其意義可以從這里得到解釋。

“五四”新文學運動是啟蒙意識與先鋒精神的合力形成的一個巨大的批判陣營。西方的文藝復(fù)興時期的人文主義思潮與20世紀初的西方先鋒性的反叛思潮同時流傳到中國，并且同時引起中國作家的關(guān)注。兩者之間，既有互不可分的一面，但還是存在著文化淵源上的差異。我們從周氏兄弟在“五四”時期的言論中可以明顯感受到這種差異的存在。周作人在“五四”時期的文章里基本上沒有什么先鋒派的因素，他的《人的文學》一文最能證明，堅持人道主義、堅持理性精神、略帶一點藝術(shù)上的唯美和頹廢傾向，是周作人貫穿一生的作風，“五四”新文學運動徹底反傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗始終讓他感到格格不入，他終于放棄了激烈的批判立場，轉(zhuǎn)向唯美的現(xiàn)代主義文化。他在1920年代提出“美文”的寫作原則，強調(diào)個人有勝業(yè)的專業(yè)精神，都可以看作是與先鋒精神的分離。魯迅與周作人自有許多不同之處，但其根本不同的一點，則是魯迅始終堅持了先鋒的立場。周氏兄弟早年吸收西方學術(shù)的淵源不同，周作人追求的是西方理性與科學、神話等雅典精神傳統(tǒng)；而魯迅追求的是熱血沸騰、舍身愛國、激進主義的斯巴達精神傳統(tǒng)，并從這一傳統(tǒng)結(jié)合中外世紀末哲學思潮，形成了特有的先鋒精神。我們從他在“五四”時期所發(fā)表的雜感對傳統(tǒng)文化采取的肆無忌憚的否定態(tài)度，以及在《狂人日記》中關(guān)于吃人問題的探討，可以看到魯迅筆下所呈現(xiàn)的反叛性。魯迅早期的現(xiàn)代反叛思想的傳統(tǒng)，是從達爾文、尼采一路發(fā)展而來，達爾文提出生命的進化論學說，尼采直接高呼上帝死了，從科學與人文兩個方面顛覆了基督教文明的超穩(wěn)定性，而《狂人日記》幾乎出自本能地把這一反叛思想融入本民族傳統(tǒng)文明的顛覆因素，不僅顛覆了“仁義道德”的傳統(tǒng)意識形態(tài)，也顛覆了“人之初性本善”的儒家人性論的基本信條，進而對彌漫于當時思想領(lǐng)域的來自西方的人道主義、人性論思潮也進行了質(zhì)疑，內(nèi)含了“非人”的思想。^〔242〕這是與西方在20世紀初所興起的先鋒文學思潮的鋒芒所向基本保持了一致性。狂人原先以為自己發(fā)現(xiàn)了吃人的秘密而別的人尚不知曉，他以眾人皆醉唯我獨醒的態(tài)度勸轉(zhuǎn)大哥覺悟，但終于失敗了。這時候的狂人還是一個人道主義者。但緊接著他感到恐懼的是，吃人的野蠻特質(zhì)不但滲透于四千年的歷史，而且也彌漫于當下的社會日常生活，更甚于此的還深深根植于人性本身，連他自己也未必沒有吃過人。這才是狂人感悟問題的真正徹底性，徹底得讓你無路可走，頓時失去了立足之地。從人道主義到反思人的吃人性（非人），這就是《狂人日記》不同于清末譴責小說的地方，它顯然不僅僅在社會的某一層面上揭露出生活的黑暗和怪異，而是對整個社會生活的人生意義，以及人道主義的合理性都提出了質(zhì)疑。這種徹底性正是西方現(xiàn)代主義小說的先鋒性的重要特征之一。^〔243〕

波焦利曾把西方先鋒精神特征歸納為四種勢態(tài)（Moments），分別為行動勢態(tài)、對抗勢態(tài)、虛無勢態(tài)和悲愴勢態(tài)。^〔244〕我覺得，像魯迅所描繪的“吃人”的意象，就是一種行動勢態(tài)的表達，這是一種心理上的動勢（Psychological　Dynamism），用故作驚人的夸張藝術(shù)手法，引起驚世駭俗的效果。

行動的乖張必然帶來主體與社會習俗的對抗。“五四”新文學發(fā)起者們自覺站在與社會公眾對抗的立場上，展開他們的自覺挑釁。先鋒派文藝本身是針對了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義而出現(xiàn)的反動，先鋒派出現(xiàn)在歐洲一次世界大戰(zhàn)的前后，資本主義社會的體制已經(jīng)出現(xiàn)了松弛、崩壞的跡象，已經(jīng)不是鐵板一塊堅不可摧了，所以給藝術(shù)介入社會提供了新的希望。彼得·比格爾甚至解釋說：Avant－Garde中的“前綴avant并非，至少并不主要指要求領(lǐng)先于同時代的藝術(shù)，更多的是指社會進程的尖端。一個藝術(shù)家屬于先鋒主義者并非因為創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)，而是因為用這種藝術(shù)謀求另外的事：實現(xiàn)圣西門式的烏托邦，或謂社會進程的加倍前行”^〔245〕。我們?nèi)绻麖倪@一角度來理解“五四”新文學運動的發(fā)展趨向，我們就不會驚訝于為什么這場運動的最終指向是對于社會的批判和改造，也不會驚訝于為什么新文學運動的骨干力量幾年以后都轉(zhuǎn)向了實際的政治運動和政黨活動。事實上，“五四”新文學運動發(fā)起者們的心里都是存在著一種社會理想的，并以此烏托邦為精神目標來批判社會現(xiàn)狀和提出改造社會現(xiàn)狀的藥方?！缎虑嗄辍?sup>〔246〕創(chuàng)辦之初，陳獨秀就在《敬告青年》里向青年們提出“六要六不要”的標準：自主的而非奴隸的、進步的而非保守的、進取的而非退隱的、世界的而非鎖國的，實利的而非虛文的，科學的而非想象的。^〔247〕其中“實利的”一條最不能理解。“實利”是什么意思？在今天的語境下就是要講實際利益。陳獨秀認為這是世界性的趨向，中國的青年不能什么都像儒家那樣只講究虛偽道德，講義不講利。這就是與西方的先鋒精神是有關(guān)的。這種先鋒精神的指向，就是要求介入社會，改變社會現(xiàn)狀。陳獨秀甚至公然鼓吹青年人要學日本的“獸性主義”，所謂獸性主義，就是“曰意志頑狠，善斗不屈也；曰體魄強健，力抗自然也；曰信賴本能，不依他為活也；曰順性率真，不飾偽自文也。皙種之人，殖民事業(yè)遍于大地，唯此獸性故。日本稱霸亞洲，唯此獸性故”^〔248〕。這種赤裸裸地效法殖民主義的極端言論，如果放在先鋒派崇尚強力、歌頌戰(zhàn)爭的極端態(tài)度，也就不奇怪了。

強烈的改造社會愿望以及與社會習俗的對抗性，使“五四”新文學發(fā)起者對傳統(tǒng)抱有虛無的態(tài)度。^〔249〕在中國，幾乎沒有西方達達主義者那樣追求純粹的無意義，他們的心中都是懷有滿腔救國的理想方案，但是他們敢于指出傳統(tǒng)的無意義，認為一切神圣的東西，只要妨礙今天的發(fā)展，那么都是可以推翻的。如陳獨秀在《新青年》發(fā)表《本志罪案之答辯書》，是一篇引火燒身式的先鋒派文獻。他在文章里直認不諱自己的立場是“破壞孔教，破壞禮法，破壞國粹，破壞貞節(jié)，破壞舊倫理（忠孝節(jié)），破壞舊藝術(shù)（中國戲），破壞舊宗教（鬼神），破壞舊文學，破壞舊政治（特權(quán)人治）”。^〔250〕而魯迅對于傳統(tǒng)文化的輕蔑與批判態(tài)度也表示了這種自覺：“茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏丹，全都踏倒他?！?sup>〔251〕他曾公然主張青年人不讀中國書，而另一個激進主義者吳稚暉更是公開號召把線裝書丟到茅廁里去。這種虛無主義使人聯(lián)想西方先鋒派對傳統(tǒng)文化的徹底決絕的態(tài)度。常為人所詬病的是意大利未來主義者公然宣布要“摧毀一切博物館、圖書館和科學院”，^〔252〕而俄羅斯的未來主義者則宣布“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現(xiàn)代生活的輪船上扔出去”^〔253〕。

先鋒文學為了表示它對現(xiàn)實環(huán)境的徹底決裂和反傳統(tǒng)精神，往往在語言形態(tài)和藝術(shù)形式上也夸大了與傳統(tǒng)之間的裂縫，它通過擴大這種人為的裂縫來證明自身存在的革命性，對傳統(tǒng)的審美習慣也采取了顛覆的態(tài)度，以違反時人的審美口味和世俗習慣來表示與現(xiàn)實的不妥協(xié)的對抗。這些現(xiàn)象表面上是技術(shù)性的，其實仍然是一種精神宣言。從語言形態(tài)和藝術(shù)形式的反傳統(tǒng)的標志來看，“五四”新文學運動作為先鋒文學運動的特征更為明顯，魯迅是第一個自覺到這個特性的人，他的《狂人日記》一發(fā)表，立刻就拉開了新舊文學的距離，劃分出一種語言的分界。我很贊同這樣的觀點：“五四”之后所形成的白話語言體系及現(xiàn)代漢語，本質(zhì)上是一種歐化的語言。現(xiàn)代白話與古代白話之間的區(qū)別不是在形式即語言作為工具的層面上，而是在思想思維即語言作為思想的層面上?，F(xiàn)代白話是一種具有自己獨特的思想思維體系的語言體系。^〔254〕中國自古代就有白話文學，胡適為之作過專門的研究，撰寫過《白話文學史》。自晚清以來，知識分子出于宣傳維新改革思想的需要，使白話逐漸進入了傳媒系統(tǒng)，為更多的民眾所接受。晚清文學在黃遵憲“我手寫我口”的倡導(dǎo)下，不僅白話入詩，而且大量方言成為小說創(chuàng)作的工具?！逗Ｉ匣袀鳌返奶K州方言就是最典型的一種。所以學界長期有一種看法：即使沒有“五四”新文學運動，白話文也會遲早成為文學語言的正宗，這是由現(xiàn)代文學的性質(zhì)所決定的。這種設(shè)想自然有它的道理，但是我們應(yīng)該注意到的是，“五四”新文學的大量歐化語言的產(chǎn)生，與傳統(tǒng)的白話文自然而然的發(fā)展軌跡并不是一回事，這是另外一個語言系統(tǒng)進入中國，形成了一種全新的思維方法?！拔逅摹毙挛膶W運動所提倡的白話文，可以說是開創(chuàng)了一個新的語言空間。只要把《狂人日記》跟任何一篇晚清小說對照讀一讀就很清楚了。關(guān)于這一點，白話文的提倡者也未必全都意識到，胡適就始終堅持：白話文只是表示用口語寫作，他所強調(diào)“要有話說，方才說話”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，^〔255〕這都是一個口頭語的提倡。這個口頭語，就是晚清以來大量小說的主要用語。而魯迅創(chuàng)作用的恰恰不是這樣的白話文，他不是一個“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的白話文實行者，他是用歐化語言的表達方式，用西方的語法結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造一種新的文體，形成了現(xiàn)代漢語精神的基本雛形。漢學家史華慈尖銳地指出：“白話文成了一種‘披著歐洲外衣’，負荷了過多的西方新詞匯，甚至深受西方語言的句法和韻律影響的語言。它甚至可能是比傳統(tǒng)的文言更遠離大眾的語言?！?sup>〔256〕這也就是“五四”新文學長期以來不可能解決大眾化問題的基本制約。我們不妨讀一下《狂人日記》的語言，這種語言有獨特的語法結(jié)構(gòu)，用得非常拗口：

四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務(wù)，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。

我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……

狂人為了表達自己也曾經(jīng)“吃人”這一痛苦事實，用了幾個“未必”來轉(zhuǎn)折地表達句子的意思，把句子搞得晦澀難讀，卻又是非常符合邏輯的。這就是非常典型的歐化句子。還有，運用大量的補語結(jié)構(gòu)：

你們要不改，自己也會吃盡。即使生得多，也會給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣！——同蟲子一樣！

不僅驚嘆號和破折號的運用十分奇特，語言結(jié)構(gòu)上也很奇特，與一般中國人的口語習慣完全不一樣。像這樣的奇特語言，怎么能說是白話文呢？歐化的句式必然帶來歐化的表現(xiàn)效果。新文學作品有時候難讀難懂，主要是反映了當時的中國知識分子面對西方許多新的思想激起對自己文化傳統(tǒng)的深刻反省，思維混亂、感情復(fù)雜是必然的。像魯迅的文學語言，給人帶來的最震撼的就是這個效果?！兑安荨防锏幕逎y懂的語言里隱藏著無窮的潛在魅力。從魯迅開始，中國的語言進入了一種現(xiàn)代語寫作，而不是一般的口語寫作。所謂的現(xiàn)代語寫作，就是用標準的現(xiàn)代語法，盡最大的力量來表達現(xiàn)代人的思維方式，表達現(xiàn)代人所能感受到的某一種思想感情。

我們再讀郭沫若早期的詩歌如《女神》諸篇，大量的中外名詞夾雜在一起，大量的現(xiàn)代科學名詞入詩，加之世界性的開闊視野和奇特的想象，展示出一種令人目不暇接的萬花筒的異彩：

哦哦，摩托車前的明燈！

你20世紀亞坡羅！

你也改乘了摩托車嗎？

我想做個你的助手，你肯同意嗎？

哦哦，光的雄勁！

瑪瑙一樣的晨鳥在我眼前飛騰。

——《日出》

大都會的脈搏呀！

生的鼓動呀！

打著在，吹著在，叫著在，……

噴著在，飛著在，跳著在，……

……

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，20世紀的名花！

近代文明的嚴母呀！

——《筆立山頭展望》

啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊?。×?！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！

——《立在地球邊上放號》

用摩托車來形容日出，用黑色的牡丹來形容大工業(yè)，顯然是對中國傳統(tǒng)優(yōu)雅的審美習慣的顛覆，而在最后一例里，詩人試圖把對強力的歌頌貫穿到繪畫、音樂、詩歌、舞蹈等各種藝術(shù)形式上去，雖然西方先鋒派藝術(shù)首先是出現(xiàn)在藝術(shù)門類中，然后再傳染給文學，而當時中國的現(xiàn)代音樂現(xiàn)代繪畫還處于起步階段，只有文學能夠獨立承擔起先鋒運動的使命，但是在郭沫若的詩歌里，不僅給予了現(xiàn)代各種門類的藝術(shù)以新的生命，而且使各類藝術(shù)因素都融會到他的詩歌創(chuàng)作里去，使《女神》真如橫空出世一樣，把“五四”新文學的實績推到了一個與世界文學同列的高度。這是胡適的《嘗試集》所開的白話詩風氣，也是那種哥哥妹妹的民間情歌傳統(tǒng)，不能望其項背的。

三、“五四”新文學的先鋒精神與現(xiàn)代文學的關(guān)系

本文在論述“五四”新文學運動的先鋒因素時，一開始就試圖加以說明，在“五四”初期，西方人文主義思潮和現(xiàn)代反叛思潮同時影響了新文學作家；同樣的原理，即使在一部分具有先鋒精神的作家的文學世界里，也融會了多種的外來文學的影響因素，絕不可能為先鋒因素所獨占。但是我們從“五四”初期新文學運動的發(fā)動及其發(fā)展狀況來看，毋庸諱言，當時就新文學而言，確實存在過一個類似西方先鋒派文藝的先鋒運動，它至少構(gòu)成了“五四”時期新文化運動中的先鋒性，以激進的姿態(tài)推動文學上的破舊立新的大趨勢。這個運動大致可以陳獨秀、錢玄同為代表的《新青年》思想理論集團，魯迅、郭沫若為代表的先鋒文學創(chuàng)作，沈雁冰、宋春舫等為代表的翻譯引進和理論介紹為基本范圍，《新青年》、《創(chuàng)造季刊》、《小說月報》等雜志以各種不同的方式顯現(xiàn)其先鋒姿態(tài)和先鋒精神，在“五四”新文學運動初期發(fā)揮了積極的、幾乎是核心的作用。

先鋒文藝不等同于現(xiàn)代主義文藝，過去我們常常是把兩者混同起來，把先鋒派文藝看作是現(xiàn)代主義文藝內(nèi)部的幾個規(guī)模不大的派別，這當然也沒有什么不妥當，然而先鋒文藝的鋒芒是指向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文藝思想，而現(xiàn)代主義各種流派中也包含了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀念。中國現(xiàn)代文學史上曾流行過由波德萊爾、馬拉美等象征主義詩歌；王爾德、魏爾侖等唯美主義和頹廢主義；以及由意識流、性意識等理論構(gòu)成的現(xiàn)代主義文藝思潮，它們對作家的影響而言，主要體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作美學追求，而先鋒精神在中國作家身上所體現(xiàn)出來的主要是文學態(tài)度與文學立場，主要體現(xiàn)在文學與社會的關(guān)系方面。兩者的分野在“五四”時期就得到體現(xiàn)。作為先鋒文藝精神的主要特點之一，“五四”初期新文學運動中的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向并沒有得到普遍的響應(yīng)，新文學運動的發(fā)起人只是針對傳統(tǒng)的文以載道的弊病，提出了藝術(shù)自身的獨立審美的價值，^〔257〕但其出發(fā)點仍然是強調(diào)文學要介入社會生活、有助于社會進步；創(chuàng)造社成員提倡為藝術(shù)而藝術(shù)，一邊強調(diào)“反抗不以個性為根底的既成道德”，一邊呼吁藝術(shù)要“反抗資本主義的毒龍”，張揚個性與反抗資本主義也達到了高度的一致性。^〔258〕所以以往文學史把“五四”初期的“為人生的文學”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”簡單對立起來是有失偏頗的?！拔逅摹毙挛膶W運動的先鋒精神，一開始就決定了文學與社會的對抗性，新文學是對舊社會體制的批判和抗爭，這一點上兩派沒有根本的異議。從“五四”初期的外來影響上看，俄羅斯批判現(xiàn)實主義的文學，浪漫主義的惡魔派文學，其本身都有復(fù)雜內(nèi)涵和多元因素，但是中國新文學作家真正歡迎的因素，都集中在反抗社會體制和批判文化傳統(tǒng)這兩個方面，這與狂熱反對傳統(tǒng)的先鋒精神是不謀而合的?！拔逅摹弊骷曳磦鹘y(tǒng)的徹底性，使他們超越了各種藝術(shù)思潮流派自身局限，在先鋒精神這一點上統(tǒng)一起來。但是，強調(diào)唯美主義、強調(diào)藝術(shù)形式至上的文藝觀點在“五四”時期并非沒有影響，只是沒有占據(jù)主流的位置，直到1920年代后期才慢慢地流行開來（如戴望舒的現(xiàn)代主義詩歌），1930年代的許多優(yōu)秀詩歌和小說的誕生（如京派文藝圈的有些現(xiàn)代派創(chuàng)作成果）才逐漸體現(xiàn)出真正的現(xiàn)代主義的因素。而對于“五四”初期的激進主義的反叛文學思潮，與其用現(xiàn)代主義，毋寧用先鋒精神來概括則更為確切。

當然先鋒精神不是“五四”新文學運動的全部，但它是新文學運動中最激進、最活躍的一部分力量，它的基本發(fā)生形態(tài)可以用“異軍突起”來概括?！跋蠕h”一詞，原先是用于軍事領(lǐng)域，指一支小部隊孤軍深入，直臨前線與強敵作戰(zhàn)。在兩軍對陣敵情未卜的狀態(tài)下，先鋒部隊就含有投石問路的性質(zhì)，因此在戰(zhàn)場上勝負難知，生死危亡的考驗使之處于高度緊張的精神狀態(tài)；更加吊詭的是，先鋒與自己大部隊的關(guān)系也處在曖昧與微妙之中。古代軍事上有“將在外，君命有所不受”的說法，意味著前線戰(zhàn)場上軍情瞬息萬變，全靠先鋒部隊充分發(fā)揮主體的能動性，過于拘泥主帥命令反而會遭受全軍覆沒的危險。這也從另一個角度反映了先鋒與主帥之間的辯證關(guān)系。換句話說，先鋒更加具有獨立色彩，它不僅會集中力量攻擊它的敵人，也會反過來對主帥操縱的大部隊產(chǎn)生異己性，也就有了“異軍突起”的說法。從文學的先鋒精神看，他們攻擊墨守成規(guī)的傳統(tǒng)以外，對于本營壘中的主流力量多半也是采取了猛烈抨擊或者不屑一顧的傲慢態(tài)度，他們至少會覺得，作為主流的文化趨向在它們的掌握者操縱下已經(jīng)失去了活躍的生命力，已經(jīng)不足以擔當起指揮和領(lǐng)導(dǎo)向傳統(tǒng)勢力進攻的重任。這就是俄羅斯的未來主義者高喊著要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰拋到海里去的原因所在。中國現(xiàn)代文學史上凡帶有先鋒性質(zhì)的文學運動大約都有過類似的經(jīng)歷，“五四”新文學運動發(fā)起者們對晚清以來的文學革命先驅(qū)多有微詞，魯迅在《狂人日記》里對人道主義的質(zhì)疑，創(chuàng)造社崛起之時針對文學研究會和魯迅的大肆攻擊，左翼文學發(fā)動對魯迅茅盾的圍剿等等，都是屬于這類先鋒運動必然伴隨的前后樹敵的狂妄與緊張相交雜的心理反應(yīng)。

由于先鋒運動的孤軍深入和前后樹敵，它在實踐上不可能有很長遠地堅持。一般來說先鋒運動在文學史上都是彗星似的短暫，如同火光電閃稍瞬即逝，伴隨它而來的是一場場激烈的爭論，攪得周天寒徹，但很快就會過去，顯出了戰(zhàn)場的平靜和寂寞。所以我們考察先鋒文化的成功與否，必須看它與主流文化究竟處于一種什么樣的關(guān)系。先鋒派作家歐仁·尤奈斯庫曾經(jīng)說得很有意思：“先鋒派就應(yīng)當是藝術(shù)和文化的一種先驅(qū)的現(xiàn)象，從這個詞的字面上來講是說得通的。它應(yīng)當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。這就是說，從總的方面來說，只有在先鋒派取得成功以后，只有在先鋒派的作家和藝術(shù)家有人跟隨以后，只有在這些作家和藝術(shù)家創(chuàng)造出一種占支配地位的學派、一種能夠被接受的文化風格并且能征服一個時代的時候，先鋒派才有可能事后被承認。所以，只有在一種先鋒派已經(jīng)不復(fù)存在，只有在它已經(jīng)變成后鋒派的時候，只有在它已被‘大部隊’的其他部分趕上甚至超過的時候，人們才可能意識到曾經(jīng)有過先鋒派?！?sup>〔259〕尤奈斯庫這么說，顯然不是針對具體的文學先鋒流派而言的，他泛指某種先鋒文學藝術(shù)現(xiàn)象只有當事后才會被人意識到，指出了真正的先鋒運動確是認清了社會文化潮流的趨向，而不是故意地裝瘋?cè)鰦?，先鋒派是否成為真正的先鋒要經(jīng)得起時間與歷史進程的考驗，他們所追求的藝術(shù)目的是否能為“大部隊”即主流文化所容納，是先鋒得以成立的標志。如果“先鋒”了一陣以后無聲無息，那就不是真正先鋒。這一特征毫不掩飾地道出了先鋒派在反媚俗的同時，必將有另一種媚俗的傾向，它有急于求成，急于被主流文化承認的功利性和迫切性，這也是自稱先鋒派的藝術(shù)家會自覺接受某種權(quán)力的合作的根本原因所在（如意大利未來主義者向法西斯政權(quán)靠攏，俄羅斯未來主義者向蘇維埃政權(quán)靠攏，法國超現(xiàn)實主義詩人阿拉貢、艾呂雅等加入了法國共產(chǎn)黨，都可以從這一角度來認識）。我們從這一定義來看“五四”新文學運動，就不難意識到它的先鋒性是經(jīng)得起時間考驗的。其標志當然不僅僅是其存在下去，而是“五四”的先鋒主張——反傳統(tǒng)的立場、深刻的批判精神、語言的歐化結(jié)構(gòu)、開創(chuàng)性的新文藝形式等等，都逐漸被主流文化所接受，并且形成了我們所謂的“五四”新文學傳統(tǒng)。

這樣，由于先鋒性的存在，“五四”新文學運動就呈現(xiàn)出特別復(fù)雜的形態(tài)。我們從考察先鋒運動與主流文化的關(guān)系的角度來回應(yīng)本文一開始所介紹的王德威教授的“被壓抑的現(xiàn)代性”和范伯群教授所持的“鴛鴦蝴蝶派小說為正宗”說，就能得到進一步的啟發(fā)。在20世紀前二三十年的中國文學發(fā)展的過程中，我們不妨把“五四”新文學運動中某些激進因素（不是“五四”新文學的全部）看作是一個異軍突起的先鋒派文學運動，也就意味著“五四”新文學運動內(nèi)部存在著一個與同時代的文學主流之間“斷裂”的形態(tài)，而從晚清到民初的文學向“五四”新文學發(fā)展的總體過程則是當時中國文學的主流。當時中國社會面臨著三千年未有之大變局，文學憑著敏感的特性，自然而然地充當了回應(yīng)社會破舊立新的先聲。新舊文學之分是存在的，但未必如后來的文學史所描繪的那樣清晰。古典文學歷來有雅俗之分，晚清時期新因素的出現(xiàn)，主要是在俗的一邊，如小說戲曲等，一是充當了資產(chǎn)階級政治改革的宣傳，二是迎合了半殖民地剛剛興起的通俗文化市場。而雅文學一邊，即士大夫們的詩文寫作，畢竟還是慢了一拍，從黃遵憲開始發(fā)生了緩慢的變化，即使到南社時代，仍然是在傳統(tǒng)的舊文學形式里打圈?！拔逅摹鼻岸曛袊难潘孜膶W都在發(fā)生變化，比較顯著或者說直接影響了新世紀文學走向的，是俗文學發(fā)揮了前所未有的作用。在這個意義上，范伯群教授引朱自清的“正宗說”有一定的合理性，畢竟是當時的俗文學全盤繼承并改造了古典小說的文學遺產(chǎn)。但從雅文學創(chuàng)作一邊來考量，如詩文方面，傳統(tǒng)因素則無法左右其中，繼往開來（唯臺灣淪為日本殖民地以后，古典詩的創(chuàng)作還有進一步的發(fā)展）。晚清到民初的主流文學依然在社會生活的推動下發(fā)生著變化，文學為了適應(yīng)社會的需要，其新的主題的確立，西方文學的翻譯介紹，語言的通俗化大眾化，文化市場體制的建設(shè)，等等，都在有條不紊地發(fā)展著。民初政治的混亂與黑暗，使原來旨在政治改良的晚清白話小說的創(chuàng)作勢頭有所遏制，而繁榮一時的兩大潮流：一個是唯美頹廢傾向的舊詩詞和駢體小說，一個是文化市場上的通俗讀物（包括各種通俗性的狹邪、黑幕、武俠、滑稽小說等等），都有了長足的發(fā)展。在這一時期，包含著現(xiàn)代意識的白話文學并非沒有增長，這就是王德威教授所謂的“被壓抑的現(xiàn)代性”的多種文類的晚清小說，也按照自身的邏輯發(fā)展著。王教授指出的“沒有晚清，何來‘五四’”在這個意義上提出質(zhì)問是相當有力的。

關(guān)于“被壓抑的現(xiàn)代性”這個概念，王德威教授的闡述中含有多重的意義：1．它代表一個文學傳統(tǒng)內(nèi)生生不息的創(chuàng)造力。這一創(chuàng)造力在迎向19世紀以來西方的政經(jīng)擴張主義及“現(xiàn)代話語”時，曾經(jīng)顯現(xiàn)極具爭議性的反應(yīng)。2．指的是“五四”以來的文學及文學史寫作的自我檢查及壓抑現(xiàn)象。在歷史進程獨一無二的指標下，作家勤于篩選文學經(jīng)驗中的雜質(zhì)，視其為跟不上時代的糟粕。3．泛指晚清、“五四”及1930年代以來，種種不入（主）流的文藝實驗。^〔260〕雖然這部著作主要是在第三種意義上討論晚清小說文類中的“被壓抑的現(xiàn)代性”，但是我更重視的是其第二種意義上所具含的方法論，即如何理解中國文學的現(xiàn)代性問題。如作者所說：“晚清小說求新求變的努力，因其全球意義及其當下緊迫感，得以成為‘現(xiàn)代’時期的發(fā)端……晚清作家卻發(fā)現(xiàn)自己在思想、技術(shù)、政治、經(jīng)濟方面，身處世界性交通往來中。他們所面臨的要務(wù)，乃是即刻掌握并回應(yīng)西方的發(fā)展。”^〔261〕中國作家這樣一種能力是在中國特定環(huán)境下的實踐中培養(yǎng)出來的，因此，討論中國文學的現(xiàn)代性因素，不能簡單地以某一種現(xiàn)代性的標準絕對化，而排除中國文化自身發(fā)展中出現(xiàn)的多種現(xiàn)代化要求。王德威教授非常準確地指出了中國文學在現(xiàn)代性問題上的世界性因素：“作為學者，我們在跨國文學的語境中追尋新與變的證據(jù)之際，必須真的相信現(xiàn)代性。除非晚清時代的中國被視為完全靜態(tài)的社會（這一觀念早已被證明是自我設(shè)限），否則識者便無法否認中國在回應(yīng)并且對抗西方的影響時，有能力創(chuàng)造出自己的文學現(xiàn)代性。”^〔262〕王教授這一論述，與筆者過去闡述的“中國文學的世界性因素”是不謀而合，^〔263〕也許，在今天人們的閱讀經(jīng)驗里，晚清小說僅僅具有當時的市場功能，很難與今天我們所理解的現(xiàn)代性問題聯(lián)系起來，而王德威教授指出的是，現(xiàn)代性的多種可能性本來存在的，后來是在文學史的統(tǒng)一的觀念支配下被自我檢查和壓抑掉了。我覺得這是王教授的理論最能擊中目前我們文學觀念的要害之處，它引起了我對傳統(tǒng)文學史觀念的重新審視。本文所提出的“五四”新文學的先鋒性的觀點，正是為了解釋王教授的質(zhì)疑。長期以來我們混淆了作為先鋒文學和正常的主流文學之間的界限，把作為一場具有先鋒性的“五四”新文學運動視為文學史的新的起點，即用先鋒文學的規(guī)范營造了一個20世紀文學的普遍規(guī)范和文學史傳統(tǒng)，取代了之前的主流文學的多樣性，也遮蔽了以后的所有復(fù)雜多元的文學現(xiàn)象，這樣的理解當然是可以的，但是付出的代價則是犧牲或者漠視了晚清以來近二十年的文學實踐，及其以后的文學實踐的豐富內(nèi)涵，對于中國可能出現(xiàn)的多種現(xiàn)代性的追求，只能做出簡單的教條的理解。提出“五四”新文學的先鋒性并非抹殺了它奠定文學新局面的意義，而是要重新定義它與晚清以來主流文學的關(guān)系。作為異軍突起的先鋒文學運動，它正如尤奈斯庫所分析的：“一個先鋒派的人就如同是國家內(nèi)部的一個敵人，他發(fā)奮要使它解體，起來反叛它，因為一種表達形式一經(jīng)確立之后，就像是一種制度似的，也是一種壓迫的形式。先鋒派的人是現(xiàn)存體系的反對者。”^〔264〕嚴格地說先鋒派不是建立新的文學范式，而是通過對于主流文學和它的主要敵人的雙重性的出擊，使批判的、創(chuàng)新的因素進入主流文學的范式，以致使傳統(tǒng)的內(nèi)涵在它的攻擊下變得更加充實更加豐富，進而也更加貼近時代變化的需要。用尤奈斯庫的話說，就是一種改變的方向終將被接受，并且改變了主流的方向，“大部隊”趕上了，先鋒才完成任務(wù)，才能被確認為先驅(qū)者。1921年，白話文的勝利是通過國家教育部門的承認并推廣，也就是先鋒性的方向進入了體制的表征。白話文學也因此而展開，逐漸成為一種文學教育體制。從這個意義上說，“五四”文學革命的任務(wù)已經(jīng)完成，先鋒意識很強的魯迅等人敏感地意識到1920年代原來陣營的解體，實際上就是一場先鋒文學運動已經(jīng)結(jié)束。它已經(jīng)完成了先鋒的任務(wù)，與大部隊融會成一體了。

所以，我想把20世紀的文學史理解成兩種文學：一是隨著社會生活的變化而自然發(fā)展的主流文學，從晚清到“五四”，以及“五四”以后的各類文學現(xiàn)象，構(gòu)成一個內(nèi)涵豐富的多元的文學主流現(xiàn)象；二是在時代的劇變中出現(xiàn)的異軍突起的先鋒文學。主流文學本身也在隨時代的變化而變化，但進程是自然的，主要形式是文學創(chuàng)作；先鋒文學是超前的，激進的，突擊性的，以前衛(wèi)的因素進入主流文學，改變主流文學的某種方向，為主流文學添加新鮮的血液。在二十年代的文學史上，大的像“五四”新文學運動、革命文學運動，小的團體如創(chuàng)造社、狂飆社^〔265〕等，它們對文學史的作用有大有小，有正有負，都可以看作是此起彼伏的先鋒文學思潮。先鋒文學是短暫的，其主要形式是運動，當主流文學發(fā)生了相應(yīng)的變化以后，其先鋒意義也就喪失。如果從這樣的角度來認識文學史的發(fā)展，那么，“五四”以后的主流文學既包含了“五四”新文學運動的因素，又不全是“五四”新文學傳統(tǒng)。從現(xiàn)代文學的主流的發(fā)展軌跡來說，它是一個完整的整體，有它自身對先鋒文學的或吸取或排斥的選擇指標和規(guī)律。比如說，“五四”文學提倡白話文學和引進新的文藝形式，這些因素更加符合現(xiàn)代性而被主流文學所吸取，形成了1920年代以后的文學主流，但是歐化的語言形式并沒有被完全接受，它所強烈反對的文言文學形式也沒有被完全取消，最明顯的證據(jù)之一就是舊體詩的寫作，連最著名的新文學作家，都沒有放棄過舊體詩的寫作（魯迅、陳獨秀、郭沫若、郁達夫、田漢等）。還有，新文學運動反對傳統(tǒng)京劇也從未取得成功，相反倒是促使了舊劇的革命和改良。“文革”中京劇成為最新潮最革命的“樣板”。所以，先鋒文學看上去很激進，但最終的存在仍然要取決于主流文學的吸納程度，它不可能全部改變主流文學，形成一個全新的方向的流變。

我以為“被壓抑的現(xiàn)代性”之所以被壓抑，主要的原因不是“五四”新文學形成的文學機制，而是文學史的研究者忽略了先鋒文學與主流文學的辯證關(guān)系。我們過去習慣上把文學史視為斷裂的文學史，即一個新的文學范式取代另一個范式，新的文學永遠戰(zhàn)勝舊的文學，把“五四”新文學運動看作是一種全新的范式，并以這樣的范式來取舍各種文學史現(xiàn)象。這樣的文學史必然是狹隘的文學史，必然會排斥許多異己的文學現(xiàn)象。“五四”新文學的先鋒運動不可能全盤取代晚清以來的現(xiàn)代文學的主流進程，但它以新的激進主張融入主流文學，使主流文學出現(xiàn)了許多新的因素，出現(xiàn)了某些激烈的變化，并非是原來的文學就都不存在了。再簡而言之，即使在過去我們所認定的“五四”新文學的范式下的文學史，我們之所以不能容納張愛玲、沈從文、錢鍾書、張恨水等作家，之所以不能如實介紹許多作家的舊體詩創(chuàng)作、戲曲創(chuàng)作以及文言文寫作，都不僅僅是因為狹隘的政治觀念所致，有一個不容忽視的原因就是文學史觀念的局限性，“五四”新文學的范式無法容納這些另類的異端的作家和作品。

如果從這樣的觀念來重新審視文學史，那么，王德威教授所提出的“被壓抑的現(xiàn)代性”的晚清文類如狹邪、黑幕、武俠、科幻奇譚等，并非因為“五四”新文學登上舞臺而消失。首先是在新文學范式以外的通俗讀物中一應(yīng)俱全，并且還出過相當有實力的人物和作品（如周天籟的《亭子間嫂嫂》等新狎邪小說，張恨水的《八十一夢》等諷刺黑暗小說，還珠樓主的融武俠與科幻奇譚于一爐的《蜀山劍俠傳》，蔡東藩的歷代演義，程小青的偵探小說等）。直到1949年以后，這些文類轉(zhuǎn)移到共產(chǎn)黨政權(quán)控制以外的地區(qū)如香港和臺灣等地區(qū)，特別地繁華起來，出現(xiàn)了創(chuàng)作的“大家”。這是中國整體文學地圖所決定的。政治區(qū)域的分割和政權(quán)的變動都不能割裂文學史的完整性和流動性。但我還是要強調(diào)的是文學史的另外一種現(xiàn)象，即在所謂的新文學范式下面，其實仔細關(guān)注一下文本，主流文學雖然容納了新文學的范式，但并不能將這些晚清小說的基本范式取消掉，所不同的只是，在各種傳統(tǒng)文類里加入了新的時代所需要的話語。以1949年以后各種文類的創(chuàng)作被控制最嚴的歷史時期為例，武俠小說所反映的正義性和傳奇性，被大量的革命歷史題材，尤其是抗日戰(zhàn)爭題材中的草莽英雄故事所取代，公案小說和推理小說，被大量的反特故事和驚險故事所取代，科幻奇譚作品被大量科普讀物和暢想未來的作品所取代，這些文類所含有的現(xiàn)代性的另一面可能性，依然在各種變了形態(tài)的作品里曲折地存在著。先鋒文學的觀念雖然能夠風靡一時，但終究不能夠完全取代傳統(tǒng)發(fā)展而來的現(xiàn)代主流文學的創(chuàng)作實績。所以，只要我們掌握了兩者之間的辯證關(guān)系，仍然能將這些質(zhì)疑深入討論下去，繼續(xù)來開拓20世紀中國文學史研究的學術(shù)視野。

原載《復(fù)旦學報》2005年第6期

【注釋】

〔211〕20世紀80年代大陸的文學史研究著作中，對新文學史的描述基本采用了這一思路。如黃子平等《論20世紀中國文學》（人民文學出版社1986年），陳思和《中國新文學整體觀》（上海文學出版社1987年），李澤厚的《20世紀中國文藝一瞥》（收《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年）等。

〔212〕王德威《晚清小說新論：被壓抑的現(xiàn)代性》，宋偉杰譯，臺北麥田出版社2003年。關(guān)于“沒有晚清，何來‘五四’”一文可參見其書15—34頁。

〔213〕近年來相繼出版的有《陳寅恪詩集》（清華大學出版社1993年）、錢鍾書《槐聚詩存》（北京三聯(lián)書店1995年）、《石語》（中國社會科學院出版社1996年），《中國近代文學叢書》（上海古籍出版社2003、2004年）相繼整理出版鄭孝胥、樊增祥、陳三立等近代詩人的詩集。相關(guān)研究見劉衍文《石語題外》等，曾在《萬象》雜志上連載，后收入《寄廬茶座》（漢語大詞典出版社2004年）。日本學者木山英雄前幾年對中國新文學作家的舊體詩也有系統(tǒng)研究，中譯的有對揚帆、潘漢年以及鄭超麟的舊體詩的研究論文（蔡春華譯，收《無名時代的文學批評》，陳思和等編，廣西師范大學出版社2004年），有對聶紺弩、胡風、舒蕪、啟功等舊體詩的研究論文（趙京華譯，收《文學復(fù)古與文學革命：木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》，北京大學出版社2004年。）

〔214〕近年來臺灣學術(shù)界在整理日據(jù)時期古典文學材料上有很大的收獲。如林獻堂、張麗俊日記的整理，可以看到櫟社的吟會創(chuàng)作活動，對于《全臺詩》的編撰整理乃至于日據(jù)時期的新文學的理解，都有相當正面的意義。臺灣文社發(fā)行的《臺灣文藝叢志》，除了提供《全臺詩》詩作的搜羅，也提供了當時臺灣傳統(tǒng)文人廣泛吸納東西洋文史知識，開拓視野的前瞻企圖?！稘h文臺灣日日新報》、《三六九小報》、《南方》、《風月報》幾乎是以傳統(tǒng)文人為主的刊物，保留不少舊文學的史料，也是臺灣通俗文學的大本營，對臺灣傳統(tǒng)文學之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，或者新知新學的傳播挪用，都提供了新的思考。

〔215〕關(guān)于通俗文學的研究，范伯群教授的研究提出了很新的文學史觀點。他多次引用朱自清的話，認為“鴛鴦蝴蝶派‘倒是中國小說的正宗’”，并努力將通俗文學與“五四”新文學結(jié)合起來，成為20世紀中國文學史的“兩翼”。參考范伯群、孔慶東主編《通俗文學十五講》，北京大學出版社2003年；范伯群《近現(xiàn)代通俗文學漫話之三：鴛鴦蝴蝶派“倒是中國小說的正宗”》，載《文匯報》1996年10月31日。

〔216〕先鋒一詞，在中國古代是指軍隊作戰(zhàn)的先遣部隊。在法國，avant－garde一詞最初出現(xiàn)在1794年，也是用來指軍隊的前鋒部隊?！?830年，由于傅立葉、歐文、蕾德汶等英法空想社會主義者對一種有著超前性的社會制度和條件的建構(gòu)，這個術(shù)語也被借用，并曾一度成為烏托邦社會主義者圈子里的一個流行的政治學概念。在這方面，將其與烏托邦相關(guān)聯(lián)無疑暗示了它與現(xiàn)狀（或傳統(tǒng)）的不相容性的叛逆性。1870年，隨著早期象征主義詩歌的崛起以及接踵而來的現(xiàn)代主義思潮的同行，這個術(shù)語便進入了文學藝術(shù)界，用來專門描繪新崛起的現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家，因此在相當一部分寫作者和批評家那里，這一術(shù)語仍有著極大的包容性，直到有的學者將本世紀的達達主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等思潮流派統(tǒng)稱為‘歷史
先鋒派’（historic　avant－garde）并將其區(qū)別于少數(shù)幾位現(xiàn)代主義藝術(shù)家時止。”（引自王寧《傳統(tǒng)與先鋒現(xiàn)代與后現(xiàn)代——20世紀的藝術(shù)精神》，載《文藝爭鳴》1995年1期。該段話是王寧引自羅塞爾《今日先鋒派》The　Avant－Garde　Today，伊利諾斯大學出版社1981年。）而在卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》一書里，對“先鋒”這個概念追溯得更遠，認為在16世紀的一本叫做《法國研究》的文學史章節(jié)里，已經(jīng)用先鋒一詞來形容當時的詩歌領(lǐng)域一場“針對無知的光榮戰(zhàn)爭”中的詩人們?？ㄊ线M而還指出，無政府主義者巴枯寧、克魯泡特金等都對這個詞的內(nèi)涵與使用作過貢獻。顧愛彬等譯，商務(wù)印書館2002年，引文見第106頁。

〔217〕陳獨秀《文學革命論》：“文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。”載《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。

〔218〕毛澤東《青年運動的方向》：“‘五四’以來，中國青年們起了什么作用呢？起了某種先鋒隊的作用?！裁唇凶鱿蠕h隊的作用？就是帶頭作用，就是站在革命隊伍的前頭?！薄睹珴蓶|選集》（一卷本），人民出版社1968年版，第529頁。

〔219〕參閱馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，第119頁。

〔220〕參閱彼得·比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版。

〔221〕參閱李歐梵《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》（The　Romantic　Generation　of　Modern　ChineseWriters，哈佛大學出版社1973年），李歐梵把傳入中國的西方浪漫主義思潮分為兩類，一類屬普羅米修斯型的強悍、反抗的浪漫主義，另一類為少年維特型的感傷的、抒情的浪漫主義，前者在中國的代表有魯迅、郭沫若等，后者在中國的代表有蘇曼殊、郁達夫、徐志摩等。

〔222〕陳獨秀《文學革命論》，載《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。

〔223〕波焦利的著作，我讀過臺灣張心龍譯的《前衛(wèi)藝術(shù)的理論》（遠流出版公司1992年版）。翻譯用詞習慣與大陸學界不一樣。在大陸，趙毅衡在《今日先鋒》1995年第3輯上發(fā)表《雷納多·波喬利〈先鋒理論〉》，給以較為簡括的介紹，此外，在周憲、許鈞主編的《現(xiàn)代性研究譯叢》（商務(wù)印書館2002年版）里，有多種關(guān)于先鋒派的理論著作都提到了波焦利的這部書，其中比格爾的《先鋒派理論》一書載有英國理論家約亨·舒爾特—扎塞的英譯本長篇序言《現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，對波焦利的理論作了清算。本段落即引自《現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，比格爾《先鋒派理論》，第2頁。

〔224〕關(guān)于這個問題，我曾在《中國新文學整體觀》一書中討論過，可作參考。上海文藝出版社2001年第2版，第252頁。

〔225〕參見唐正序、陳厚誠主編《20世紀中國文學與西方現(xiàn)代主義思潮》，四川人民出版社1992年版，第244頁。該段話轉(zhuǎn)引自德·馬里亞編《〈馬里內(nèi)蒂和未來主義〉序》，米蘭蒙達多利出版社1977年版。

〔226〕沈雁冰《未來派文學之現(xiàn)勢》，載《小說月報》第13卷第10期，1922年10月。

〔227〕沈雁冰在《小說月報》第14卷第12號（1923年12月10日）的“海外文壇消息”中“汎系主義與意大利現(xiàn)代文學”一題，批評法西斯主義在意大利抬頭，沈雁冰注意到未來主義企圖向法西斯主義靠攏，但他認為，那只是馬里內(nèi)蒂等人企圖效法俄羅斯的未來派向蘇維埃政權(quán)靠攏那樣，僅僅是為了得到政府的承認。他說，“汎系主義（即法西斯主義）和未來派思想，原來并沒有相通的地方；未來派中人見汎系黨敢作敢為毫無顧忌，遂引以為同調(diào)……遽想奉為Patron（保護者），未免近于單相思?！笨梢娚蜓惚鶎ξ磥碇髁x還是取同情的態(tài)度。

〔228〕玄珠（沈雁冰）《蘇維埃俄羅斯的革命詩人》，載《文學》周報130期，1924年7月14日。

〔229〕這種說法其實也是不準確的，因為意大利的未來主義運動本來就非常復(fù)雜，尤其是后期分化的不同政治態(tài)度?！半S著政治斗爭的日益尖銳化，未來主義運動的分化日益嚴重。這是未來主義運動后期極其重要的特征。馬里內(nèi)蒂最終走上了同墨索里尼同流合污的道路。帕拉澤斯基等人公開樹起了批評馬里內(nèi)蒂的旗幟。左翼未來主義者同馬里內(nèi)蒂劃清界限，毅然為勞動人民的自由而戰(zhàn)斗，投身于反法西斯斗爭的洪流?！眳瓮兑獯罄磥碇髁x試論》，柳鳴九主編《未來主義、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義》，中國社會科學出版社1987年版，第23～24頁。

〔230〕載《文學》周報196期，1925年10月24日。

〔231〕郭沫若《未來派的詩約及其批評》，載《創(chuàng)造周報》第17號，1923年9月2日。

〔232〕郁達夫《詩論》，《郁達夫文集》第5卷，花城出版社、三聯(lián)書店香港分店1982年版，第222頁。

〔233〕宋春舫一共翻譯過六個未來派劇本，四種發(fā)表在《東方雜志》18卷13號（1921年7月10日），兩種發(fā)表在《戲劇》1卷5號（1921年9月30日）。并加前言和后記給以批評。

〔234〕重慶聯(lián)合縣立中學校校友所編《友聲》第3期（1922年6月20日）為戲劇號，刊有姜文光創(chuàng)作的未來派戲劇《自殺的青年》和《我的戲劇談》。唐正序、陳厚誠《20世紀中國文學與西方現(xiàn)代主義思潮》里有詳細介紹，第250頁。

〔235〕據(jù)沈雁冰說，強惟力的原型是青年作家顧仲起，其未來主義的美學理想主要體現(xiàn)在對戰(zhàn)爭刺激的迷戀上。參閱茅盾《我走過的道路》（上），人民文學出版社1997年版，第386頁。

〔236〕1910年德國《狂飆》雜志創(chuàng)刊，1911年《行動》雜志創(chuàng)刊，都是表現(xiàn)主義的重要陣地。1911年表現(xiàn)主義評論家威廉·沃林格爾在《狂飆》上發(fā)表文章，被視為表現(xiàn)主義的宣言。

〔237〕“五四”作家有把德國表現(xiàn)派比作文學革命運動。如宋春舫《德國之表現(xiàn)派戲劇》中說：“顧表現(xiàn)派之劇本，雖不無訾議之點，然乘時崛起，足以推倒一切大戰(zhàn)以來戲曲之勢力。今非昔比，……惟德國之表現(xiàn)派新運動，足當文學革命四字而無愧，譬猶彗星不現(xiàn)于星月皎潔之晚，而現(xiàn)于風雷交作之夜，一線微光于此呈露在紛紛擾攘之秋，而突有一新勢力出而左右，全歐之劇場舍表現(xiàn)派外莫屬也。”載《東方雜志》第18卷第16號，1921年8月。

〔238〕郭沫若《自然與藝術(shù)——對于表現(xiàn)派的共感》，載《創(chuàng)造周報》第16號，1923年8月26日。

〔239〕郭沫若《學生時代》，人民文學出版社1979年版，第68頁。

〔240〕1922年4月10日幼雄根據(jù)日本雜志上的文章改寫的《韃韃主義是什么》發(fā)表，載《東方雜志》第19卷第7號，介紹了歐洲達達主義藝術(shù)的起源與特點。這是迄今查到的資料中最早專門介紹達達主義的一篇文章。1922年6月沈雁冰在《小說月報》第13卷第6號的“海外文壇消息”的《法國藝術(shù)的新運動》對“大大主義”（即達達主義）也作了簡要的介紹，以后陸續(xù)還有介紹。關(guān)于超現(xiàn)實主義的介紹比較晚，能找到的是1934年黎烈文翻譯愛倫堡的《論超現(xiàn)實主義派》，載《譯文》第1卷第4期。

〔241〕彼得·比格爾《先鋒派理論》，第88頁。

〔242〕關(guān)于魯迅這一思想特點，我在另外的論文里有過詳細探討，在此不贅?？蓞㈤喿咀鳌吨袊F(xiàn)當代文學名篇十五講》中第一、二、三章，北京大學出版社2003年版。

〔243〕我們在表現(xiàn)主義小說家卡夫卡的作品里根本無法找到現(xiàn)代人的出路究竟在哪里，它是對人的生存處境根本上提出了懷疑?！犊袢巳沼洝肪哂蟹浅Ｏ嗨频囊饬x。這是卡夫卡與巴爾扎克之間的根本差異，也是以魯迅為代表的新文學與晚清民初的譴責小說和言情小說的根本差異。

〔244〕轉(zhuǎn)引自趙毅衡《雷納多·波喬利〈先鋒理論〉》，《今日先鋒》第3輯，北京三聯(lián)書店1995年版，第35頁。

〔245〕參閱米歇爾·克里（Michael　Kelly）主編《美學百科全書》第1卷（Encyclopedia　of　Aesthetics，Vol．1），牛津大學出版社1998年版。其中“先鋒”（Avant－Garde）條目，由比格爾撰稿，引文見第186頁。

〔246〕《新青年》第1卷為《青年雜志》，第2卷才改名為《新青年》，本文為了統(tǒng)一提法，都取用《新青年》，特此說明。

〔247〕陳獨秀《敬告青年》，載《青年雜志》第1卷第1號，1915年9月15日。

〔248〕陳獨秀《今日之教育方針》，載《青年雜志》第1卷第2號，1915年10月15日。

〔249〕“五四”時期先鋒作家對傳統(tǒng)采取的虛無主義態(tài)度，某種意義上可以看作為一種策略。事實上，陳獨秀魯迅諸先驅(qū)本身對傳統(tǒng)文化都有深刻的研究和貢獻。所以這種虛無主義的態(tài)度只流行了很短暫的一個時期。

〔250〕載《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。

〔251〕魯迅《忽然想到（六）》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第45頁。

〔252〕引自馬里內(nèi)蒂《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，吳正儀譯，柳鳴九主編《未來主義、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義》，第47頁。

〔253〕引自布爾柳克等《給社會趣味一記耳光》，張捷譯，載《文藝理論研究》1982年2期。

〔254〕高玉《現(xiàn)代漢語與中國現(xiàn)代文學》，中國社會科學出版社2003年版，第59頁。

〔255〕胡適《建設(shè)的文學革命論》，載《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。

〔256〕本杰明·史華慈《〈“五四”運動的反省〉導(dǎo)言》，轉(zhuǎn)引自高玉《現(xiàn)代漢語與中國現(xiàn)代文學》，第59頁。

〔257〕陳獨秀《致胡適之〈文學革命〉》中探討“八不主義”中“須言之有物”一條時，闡述了著名的觀點：“鄙意欲救國文浮夸空泛之弊，只第六項‘不作無病之呻吟’一語足矣。若專求‘言之有物’，其流弊將毋同于‘文以載道’之說？以文學為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學之作品與應(yīng)用文字作用不同。其美感與伎倆，所謂文學美術(shù)自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？”載《新青年》第2卷第2號，1916年10月1日。

〔258〕郭沫若《我們的文學新運動》，載《創(chuàng)造周報》第3號，1923年5月27日。

〔259〕歐仁·尤奈斯庫《論先鋒派》，李化譯，《法國作家論文學》，北京三聯(lián)書店1984年版，第568頁。

〔260〕王德威《晚清小說新論：被壓抑的現(xiàn)代性》，第25～26頁。

〔261〕同上書，第40頁。

〔262〕同上書，第41頁。

〔263〕請參閱拙作《20世紀中國文學的世界性因素》，《中國當代文學關(guān)鍵詞十講》，復(fù)旦大學出版社2002年版。

〔264〕歐仁·尤奈斯庫《論先鋒派》，《法國作家論文學》，第569頁。

〔265〕狂飆社在1920年代曾經(jīng)具有強烈的先鋒意識，曾被稱為“中國的未來派”，在表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作方面，狂飆社作家也有相當?shù)某煽儭Ｕ垍⒖继普?、陳厚誠《20世紀中國文學與西方現(xiàn)代主義思潮》。