吳冠中的新加坡緣

朱琦

到了新加坡，反而覺得比在中國更加接近吳冠中的藝術(shù)。在這里，吳冠中不僅是一個(gè)經(jīng)常被提起的話題，而且他的作品，也比在中國國內(nèi)更容易看到。在這不足700平方公里的土地上，僅我個(gè)人瀏覽過的吳冠中作品就有近200幅之多，這樣高密度的分布，即使在北京、上海、香港等地也不曾看到。當(dāng)代中國畫家在新加坡的影響，無人堪與吳冠中相比。

在新加坡，可以集中看到吳冠中作品的地方主要有兩處：一是位于烏美工業(yè)園區(qū)的“好藏之”美術(shù)館，這家由印尼華商郭瑞騰創(chuàng)辦的私人美術(shù)館，內(nèi)部又開辟了吳冠中美術(shù)館，專門陳列吳氏的油畫和水墨畫，所藏計(jì)有百余幅，最多時(shí)據(jù)說竟達(dá)兩百幅；二是新加坡美術(shù)館，該館已將最近吳冠中捐贈的113幅作品部分陳列于專門的展廳，今后這些作品還將移展于條件更好的國家藝術(shù)館。這兩處藏品各有千秋，其中前者是經(jīng)多方搜購而得，藝術(shù)質(zhì)量較為均衡；后者是一次性捐贈，創(chuàng)作年代跨度大（從1957到2007年）、內(nèi)容全面（包括48幅油畫，63幅水墨畫和2幅書法），顯示出畫家本人在選贈這批作品時(shí)重視系統(tǒng)性和文獻(xiàn)性，能全面展現(xiàn)其創(chuàng)作歷程和藝術(shù)風(fēng)貌。除上述外，本地的林少明醫(yī)生、潘國駒教授等，也都收藏了吳冠中的一些作品。

吳冠中享譽(yù)新加坡，并捐贈大批作品給新加坡美術(shù)館，有多方面的因素，其中有人緣，更有藝緣。

人緣方面，吳冠中的第一次海外個(gè)人畫展，就是經(jīng)香港藝評家黃蒙田介紹到新加坡的。1988年初應(yīng)新加坡國家博物館和南洋藝術(shù)學(xué)院之邀，他首次赴新舉辦個(gè)人畫展，從此后便與新加坡結(jié)下了不解之緣。那次展覽由新加坡多元藝術(shù)家陳瑞獻(xiàn)策劃，展覽上又遇到了著名收藏家郭瑞騰。郭瑞騰從那次畫展開始大量搜購吳氏作品，以雄厚的資金實(shí)力迅速拓展吳冠中在東南亞一帶的市場。除了陳、郭兩人外，新加坡新華美術(shù)中心老板曾國和、真品畫廊老板陳潮光以及斯民藝苑主人蔡斯民等人，在引進(jìn)、推廣吳冠中藝術(shù)方面也都起到了重要作用，尤其是“斯民藝苑”的蔡斯民，曾于20世紀(jì)90年代多次策劃在新加坡和港臺地區(qū)舉辦了影響深遠(yuǎn)的吳冠中畫展，包括《夕陽看人體——吳冠中人體畫展》（1992）、《東方情思——吳冠中畫展》（1993）、《吳冠中——天南地北風(fēng)情》（1994）等。由于得到了雙“瑞”和蔡斯民等人的推崇，加上中國媒體關(guān)于吳冠中極具爭議性的言論、作品的拍賣行情以及假畫官司等的報(bào)道不斷輻射到當(dāng)?shù)貓?bào)章，使吳冠中近20年來在新加坡的影響，幾乎與20世紀(jì)上半葉徐悲鴻在當(dāng)?shù)氐挠绊懖幌嗌舷?。這兩個(gè)藝術(shù)理念截然不同卻都非常執(zhí)著的江蘇宜興人，在民族救亡和經(jīng)濟(jì)全球化的兩個(gè)時(shí)代大背景下，竟先后影響了新加坡近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)尚。

吳冠中在舉辦過個(gè)人畫展后，還曾于20世紀(jì)90 年代兩次到訪新加坡，在這里寫生、會友、接受采訪。新加坡電視臺曾以《風(fēng)箏不斷線》為題拍攝并播放過他的專題片。他的長子吳可語定居新加坡20年，孫女在新加坡長大，這些親情關(guān)系，更增添了他對這個(gè)南洋島國的關(guān)心，也自然會影響他的抉擇。

所謂藝緣，這里不妨說是價(jià)值取向的趨同或?qū)徝廊の兜耐镀酢Ｈ诤蠔|西是世紀(jì)性的藝術(shù)大課題，吳冠中作為一個(gè)舉足輕重的解題人，數(shù)十年來東西求索，孜孜不倦，他的目標(biāo)就是要結(jié)合中西藝術(shù)之精華，培育出時(shí)代的新藝術(shù)。而新加坡恰好是東西方文化交匯之地，這里的政治、社會和民生環(huán)境，無不體現(xiàn)出東西方兼而有之的特點(diǎn)，新加坡政府也有意識地強(qiáng)化這個(gè)特點(diǎn)，以便打造多元新穎的城市文化。吳冠中從20世紀(jì)80年代起屢次到香港、新加坡等地展出，他在這些中西文化交匯地帶似乎更容易找到藝術(shù)上的知音，這令人聯(lián)想起他的老師林風(fēng)眠晚年移居香港的情形，藝術(shù)與人生的宿命于此可見。2008年5月，吳冠中通過“好藏之”把親自審定的《吳冠中全集》分贈給新加坡的國家圖書館、美術(shù)館、大學(xué)和報(bào)社等機(jī)構(gòu)，同年9月，又將上述113幅作品贈予新加坡美術(shù)館，此舉按他本人所說是出于信任，“是因?yàn)樾录悠略诘赖缕焚|(zhì)等方面介于中西之間，集中了兩邊的優(yōu)點(diǎn)，”而這的確與他的藝術(shù)理想與追求相符。

吳冠中一直以畫家和評論家的雙重身份馳騁于中國藝壇，是當(dāng)代中國最具影響力的畫家。他風(fēng)格新穎、優(yōu)美如詩的作品，給中國美術(shù)界帶來了清新的空氣，廣受海內(nèi)外人士的喜愛，而他對于藝術(shù)創(chuàng)作、市場、環(huán)境乃至體制等的“語不驚人死不休”的尖銳批評，又掀起了一輪又一輪的藝海波瀾。

吳冠中給中國美術(shù)界帶來的震撼，最早是在“文革”結(jié)束后不久。1979年和1980年，他在《美術(shù)》雜志上分別發(fā)表了《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章，大力提倡繪畫的“形式美”和“抽象美”，希望“看到更多獨(dú)立的美術(shù)作品，讓它們有自己的造型審美意境”。這一言論直接打破了“主題先行”“內(nèi)容決定形式”的“文革”創(chuàng)作模式，為中國美術(shù)界帶來了一場深刻的思想解放運(yùn)動。從那兒以后，吳冠中又陸續(xù)發(fā)表了許多犀利的批評，彰顯出他自由思考、特立獨(dú)行的個(gè)性：他指出筆墨技巧乃思想情感之奴仆，“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”；他認(rèn)為“徐悲鴻是美盲”“一百個(gè)齊白石的社會功能抵不上一個(gè)魯迅”；他質(zhì)疑“現(xiàn)在藝術(shù)市場的心電圖不準(zhǔn)確”；他抨擊藝術(shù)院校為了賺錢而大量招生，結(jié)果造成“藝術(shù)家”泛濫；他痛批美協(xié)和畫院是衙門，“養(yǎng)了一大群不下蛋的雞”，呼吁取消這些機(jī)構(gòu)，對藝術(shù)家實(shí)行“以獎(jiǎng)代養(yǎng)”。這些言論深深觸及到藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)大師的評價(jià)、藝術(shù)市場的真假和文化體制的改革等敏感問題，因而一經(jīng)發(fā)表，立即引起了軒然大波。吳冠中出版了數(shù)百萬字的散文和雜文，他對于現(xiàn)實(shí)問題的尖銳批評皆包含其中?？v觀他的思想言論，盡管有過激或偏頗之處（如對徐悲鴻的評價(jià)），但無不閃爍著思想的火花，顯現(xiàn)出追求真理的勇氣。他曾不無感嘆地說：“身后是非誰管得，其實(shí)，生前的是非也管不得”，這種講真話、不設(shè)防，不計(jì)個(gè)人毀譽(yù)的作風(fēng)令人敬佩，難怪有人稱他為“美術(shù)界的魯迅”。

與對現(xiàn)實(shí)問題的強(qiáng)烈批評不同，吳冠中在繪畫創(chuàng)作中充分展現(xiàn)出清麗委婉、如詩如歌的一面。他的繪畫分為油畫和水墨畫兩大部分，他的油畫不完全是西方的，其中包含著濃郁的東方神韻；他的水墨畫也不完全是中國傳統(tǒng)的，里面有西方的色彩結(jié)構(gòu)和點(diǎn)線面的抽象律動。張仃曾以兩個(gè)“化”來概括他的創(chuàng)作，即吳冠中的油畫是“民族化”了的油畫，吳冠中的中國畫是“現(xiàn)代化”了的中國畫。

吳冠中的油畫亮麗而純厚，他在油畫用筆、色彩和構(gòu)圖等方面充分融入了中國的藝術(shù)理想。他慣于闊筆橫掃、細(xì)筆勾劃，這種注重“筆意”的運(yùn)筆方式雖不直接來源于中國畫傳統(tǒng)筆法，但其效果既有筆觸的韻味，又有簡遠(yuǎn)的意境，極具中國氣質(zhì)；他在色彩方面喜歡印象派的斑斕、梵高的激情和尤特利羅的惆悵，所用油彩往往明凈、亮麗、和諧，其中白色尤為突出，這一色彩的妙用為畫面增添了淡淡的鄉(xiāng)愁和清朗婉約的詩意；他在構(gòu)圖上也吸收了中國畫虛實(shí)相生的經(jīng)驗(yàn)，營造出空靈的意境。吳冠中重視寫生，他的許多油畫精品都是從寫生中得來的，保留了戶外寫生的靈動性，這也是他“風(fēng)箏不斷線”理論的具體體現(xiàn)。即使到晚期，他的畫越來越抽象，風(fēng)箏似乎斷了線，但仍在他“遙控”之中，并非消失得無影無蹤，這與他的兩位長居海外的同窗好友趙無極和朱德群存在著明顯的差別（三人被譽(yù)為“三劍客”），這些油畫畫出了樸素的感情、泥土的芳香、東方的意境韻味和西方的形式規(guī)律。例如，“好藏之”美術(shù)館所藏的《鄉(xiāng)音》，筆觸和色彩均體現(xiàn)出中國畫的寫意特色，讓人驚喜地發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音除了寄托于粉墻黑瓦、小橋流水外，還可以借河邊的鵝群來表達(dá)。新加坡美術(shù)館所藏的《荷花島》，就像月光下的一曲弦樂四重奏，朦朧中可以感受到荷葉在微風(fēng)中搖曳，花仙子在綠叢中吟唱私語。

吳冠中從20世紀(jì)70年代開始從事水墨畫創(chuàng)作，至80年代，水墨畫逐漸成其主要的創(chuàng)作手段。他將自己40年來探索積累的“油畫民族化”的理念貫徹到水墨畫中去，追求“水墨的現(xiàn)代化”，尋找水墨畫與世界藝術(shù)潮流相融合的可能性。他拋開了文人畫的傳統(tǒng)筆墨程式，而將西方現(xiàn)代繪畫中的點(diǎn)線面輕松自如地運(yùn)用于對中國詩化意境的追求中，在叛逆中繼承，在創(chuàng)造中弘揚(yáng)。例如，他捐贈給新加坡美術(shù)館的《跡》（2002），是由長短不一、錯(cuò)落有致的灰黑色墨點(diǎn)組成，墨點(diǎn)間還散落著江河、地北、東、西、笑、哭、夢、戰(zhàn)、男、女等文字，這些墨痕斑點(diǎn)猶如撿拾在一起的記憶碎片，有歲月留下的痕跡，也有情感沖刷的印記。

吳冠中往返忙碌于油彩和水墨間，對他來說，兩者都是探索個(gè)人語言、尋求中西融合之美的具體方式，是他嘔心瀝血編織成的一道跨越中西的文化彩虹。他的畫未必都是無可挑剔的精品，這猶如他的言論未必都是毋庸置疑的真理，但整體而言，他在藝術(shù)言行中體現(xiàn)出來的赤子之心和創(chuàng)造精神，乃是改革開放以來中國美術(shù)界最為寶貴的精神財(cái)富之一。他披荊斬棘、敢作敢言、永不言倦，從思想理論和創(chuàng)作實(shí)踐上，為中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展拓展了一片新的天地，也為世界了解當(dāng)代中國提供了一個(gè)精彩的窗口。

吳冠中以藝術(shù)為生命，一生追求完美。他在致友人的信中談到，將來自覺生命即將終結(jié)時(shí)，首先要處理兩件事，一是把好作品撒開去，二是毀掉不滿意的作品。他近期陸續(xù)將自己的作品捐贈給海內(nèi)外美術(shù)館，目的就是讓更多的觀眾分享到他的探索成果。他捐給新加坡美術(shù)館的作品在數(shù)量上超過中國的任何一家美術(shù)館，難免引起了爭議，畢竟藝術(shù)品的歸屬不同于藝術(shù)的欣賞，仍然有國界之分，但這一舉措也絕非一時(shí)的心血來潮，有多方面的因素和考慮，而最終的意義將由時(shí)間來檢驗(yàn)。但愿吳冠中這批“遠(yuǎn)嫁”南洋的“女兒”們，能在這座花園城市里得到精心呵護(hù)，為提升中新兩國的文化關(guān)系帶來幫助，也為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)發(fā)展帶來有益的啟示。