傳呼阿年電影影評

阿年是浙江人,所以就難免會有些浙江人的怪毛病,在他身上也就難免會凝聚些浙江人的精華與糟粕。說他長得像徐志摩是高抬他,不過他倒的確有些徐志摩的文質(zhì)彬彬、多愁善感,更重要的一點是不從一而終;說他像魯迅那是諷刺他,因為他除了死不見悔一點像外一無所同,而這恰恰是阿年的性格體現(xiàn)。

1.阿年:今非昔比

相對于第六代的其他導演而言,阿年一直是名不見經(jīng)傳。也許是沒有太多國際電影節(jié)獲獎的資本,也許是并非畢業(yè)于電影的名門正堂——北京電影學院,也許是他反叛的姿態(tài)還不夠高。不過從個性化的電影《感光時代》到主旋律電影《中國月亮》,再到未能通過審查的《1997年的城市愛情》以及幾番修改的《呼我》,阿年倒是頗能鬧騰,各種滋味嘗了一遍。尤其是《1997年的城市愛情》,其中幾次更名到現(xiàn)在的《冬日愛情》,亦無緣與觀眾見面。阿年最近喜為人父,不知道當他的孩子能叫“爸爸”的時候,這部片子能不能面世。

問:片名為什么叫《呼我》?

阿:影片從一個呼臺小姐的視角切入生活,描述好幾組由電波信號聯(lián)系在一起的人物,想表示出對當下人們生存狀態(tài)的一種關(guān)懷。我個人認為,現(xiàn)在我們?nèi)伺c人之間的關(guān)系比較緊張,沒有信任感,沒有安全感。我的片子想消解這些,起碼是一種消解的努力。片中的人物都處于“呼我”的狀態(tài),人物身份來自社會各個階層:呼臺小姐、民工、白領(lǐng)、衣冠楚楚的偽善者、靠賣血為生得了艾滋病的人……

問:因為改動,故事的結(jié)構(gòu)會變嗎?

阿:故事不會變,味道會變。電影和炒菜一樣,講究的是味道。比如我放的是蔥、姜什么的,現(xiàn)在要我加點鹽、大料什么的,味兒能不變嗎?

問:關(guān)注都市的現(xiàn)實生活是你們這代導演的共同特點,但對現(xiàn)實觸及的深刻程度或者說真正能一針見血的并不多,很多人都是淺嘗輒止。

阿:這是表達的問題,如何讓故事準確地表達并表達得有力度,這是我們面臨的困境,而這種困境有來自自身的,比如敘事能力、人文功底,另外還有來自外部的,比如……

問:比如有很多題材還不能拍,表達方式不被人接受,想說真話并不是很容易的事。為何想用尋呼信號講故事,和自己的經(jīng)歷有關(guān)嗎?

阿:我畢業(yè)后分到浙江電影制片廠,但浙影沒有拍片指標,我待了六年后回到了北京,我認為拍電影還是得在北京。雖然在北京讀了四年大學,但六年后回到這個城市感覺自己就是個民工,當時我就是靠BP機聯(lián)系,等待機會,BP機一響心里就充滿一陣希望,所以拍這部《呼我》特別有感覺。

問:你利用交叉蒙太奇承載好幾個故事,若控制不好的話會不會顯得散亂?

阿:散亂倒沒有,而是長度問題,90分鐘的長度確實很尷尬,所以我把每個故事用素描的手法描繪出來。

問:《呼我》被改名為《北京七日》,還在修改中,在這其中,為什么要設(shè)置一個艾滋病患者?

阿:這是我在《南方周末》上看到的?！昂粑摇庇袃蓪右饬x,形而上的就是對待生命的態(tài)度,這個境界高。艾滋病患者這個故事并不多余,在更高意義上詮釋著活著的意義。

問:假如你沒有被列入“青年電影工程”,那你可以隨心所欲。既然列入了,為什么不考慮一下審查時的情形,不做一些妥協(xié),讓這個人物溫和一點,身體模糊一點?

阿:我覺得不存在妥協(xié),“妥協(xié)”這個詞我不喜歡,當時的創(chuàng)作很自然,也是挺溫馨的東西、主旋律的東西。

問:你想通過艾滋病患者這個另類人物表現(xiàn)主旋律?

阿:他不是另類,他也是民工呀,民工在北京就有300多萬,沒有他們,人們可能一天都動不了,關(guān)注他們不是另類,而是普通生活。

問:在你的《感光時代》中,我感到了一種溫情的東西,你對于老人、對于杭州那個城市的溫情。

阿:我今天重新看當初我的劇照,感慨頗多。還是立足到人與社會的關(guān)系,把人放大到、概括到知識分子特定的身份。1989年,在人們的精神世界與社會的關(guān)系上是一個分水嶺。對人格的重建,許多人出國、賺錢,拍主旋律電影、電視劇,這道分水嶺使我們看到的兩道風景或幾道風景非常清楚,原先是個不毛之地,長出幾棵草,今天已經(jīng)是蔚然成風了。

問:格式已經(jīng)形成,而且是涇渭分明。

阿:我不知道我能走多遠,但我就走這條路?！陡泄鈺r代》就是回答一個問題,不知道走哪條路。如果今天再拍這部片子,那么結(jié)尾處在西藏的那個鏡頭就是“在路上”。

問:鏡頭不會再靜止,讓人物消失,不知道他去了哪。

阿:對。這就是導演本身的生命體驗與創(chuàng)作的關(guān)系,就一張劇照,突然讓我想起一句話:馬一鳴,1989年以后的困惑者。

問:《冬日愛情》現(xiàn)在的歸屬如何?

阿:我不知道商家們?yōu)槭裁床缓煤美眠@其中的一個賣點,這部片子是劉丹主演的,她現(xiàn)在已經(jīng)過世。影片講述了非常普遍的社會關(guān)系,一個都市女孩的情感經(jīng)歷,她和很多人打交道,包括同居,同時又帶出關(guān)于祖父祖母們的愛情。用不同年代的愛情照應(yīng)現(xiàn)在的愛情觀。當然,不被通過的原因有兩個:一是同居關(guān)系,二是“文革”鏡頭。

《呼我》是一個完完全全的都市片模式,小心翼翼地將諸多敏感話題遮蔽起來。只是以呼臺小姐為線索人物,通過立交橋式的結(jié)構(gòu),把都市生活中各個階層、各個身份的人連接在一起。這其中有艾滋病病毒攜帶者,有打工仔,還有整天讀《圍城》的白領(lǐng)麗人,更有些得青春躁動癥的都市青年。在影片中,“呼我”既是90年代中國人和人溝通的一種方式,也是當代都市人群的一種生命存在方式和我們生命可怕的簡約式。當然,阿年的故事講得似乎和《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》給人的感覺較象,在一種無形的規(guī)避之中,阿年的鋒芒已有些圓潤。

2.“知識分子”導演阿年

在和阿年的交談中他總是言必稱《南方周末》,并以一個知識分子的立場發(fā)言,和那些操著“大蘿卜腔”的導演相比,他似乎顯得很儒雅。不過我對阿年一直有一個疑問,別的導演都是從反叛走向回歸,從體制外回到體制內(nèi),尤以張元最為突出,一部《過年回家》歡快地走上了回歸之路,而阿年曾以一部《中國月亮》榮獲“華表獎”、“五個一工程”特別獎,而之后的《冬日愛情》雖未審查通過,倒也去國際上巡回了一番,此間是否有沽名釣譽之嫌?他們是不是也有“精神分裂”的毛病?

問:從《呼我》現(xiàn)在幾次修改的情況來看,你覺得自己的片子為什么會被禁演?具體到你的創(chuàng)作又是怎么一回事?

阿:我們反映的現(xiàn)實與電影管理者心中所期望的現(xiàn)實不一樣,是兩個現(xiàn)實。我所觀察的是當下中國的社會關(guān)系,人與社會、人與人之間的關(guān)系,具體來說已是新的關(guān)系,冰冷之中有些溫暖,已經(jīng)覺得沒有希望,又企求一絲安慰和慰藉,這是當下中國人的情感關(guān)系,在人與受眾的背景下對生命的態(tài)度。用《南方周末》的一句話,即“用美好的東西對抗苦難!”

問:這次“青年電影工程”,對你們這撥青年導演采取的是低成本戰(zhàn)略,五六部中最少的只有100萬,最多的也不過200萬左右。北大戴錦華教授憤怒地說這是“剝削”,你怎么認為?

阿:在外界人客觀看來,可能覺得這是剝削,但就現(xiàn)在的市場環(huán)境而言,拿出這些錢來讓我們拍片已相當不容易了。如果中國電影市場非常好了,再給我們這點錢讓我們賺更多的錢那才叫剝削。現(xiàn)在這種低成本策略雖然不是最好的辦法,但就我們的經(jīng)濟情況來講,這也是沒有辦法的辦法了。

問:你覺得1989年在你們的生命里是怎樣的體驗?而崔健和你們的關(guān)系是不是也很微妙?

阿:1989年對于我們的影響絕對是刻骨銘心的。在對人格和精神世界的重建之后就搭起了無數(shù)個不同的平臺和風景,但對我而言,我自身的本質(zhì)的一些東西不會變,而崔健,包括王朔他們也是在搭自己的平臺。

問:我們沒有經(jīng)歷過三四十年代,但經(jīng)過了這個年代也就知道三四十年代是什么樣子了。在你的簡歷中,《中國月亮》獲得“華表獎”、“五個一工程”獎,《冬日愛情》卻被禁演,對你而言這是什么感覺?要知道,“華表獎”可是政府獎。

阿:《冬日愛情》是自己想做的事情,所以出現(xiàn)這個事情,我覺得挺自然的,已經(jīng)是無所謂了。這是兩條不同的路。

問:其實,無論是做獨立制片人或是被禁演,并不是你們有意想挑戰(zhàn)體制,而是因為想做自己喜歡的事。

阿:非常對。今天的地下電影,誰都想拍,但拍是為了什么,還是關(guān)注人,關(guān)注社會,而不是反叛體制。

問:重要的是,不想讓自己的個性和藝術(shù)想法被這個體制所“強奸”。

阿:在審查制度范圍以外,可以更自由地發(fā)揮你對這個社會思考的力度和深度,但終逃不開關(guān)注人,這和體制沒有什么關(guān)系,我們沒想那么多。

問:最近國家召開一個會議,談關(guān)于中國電影第三次高潮的事兒,在此作為創(chuàng)作者,你是怎么看的?

阿:這種事從說話者的角度出發(fā)它都是成立的,但我認為中國電影的處境不僅是尷尬,更是艱難,所謂“內(nèi)憂外患”。但重要的還是導演自身,首先對得起自己是個人,其次才是電影工作者,這個問題是誰也繞不開的。

問:導演到最后技巧層面的東西已經(jīng)很表面了,到最后最重要的、拼的還是人格。

阿:對。人完了,電影也就完了,這是電影工作者必須記住的問題。

問:在張元的周圍,差不多已經(jīng)形成了一個相對穩(wěn)定的創(chuàng)作班子;在你的創(chuàng)作中,是不是也形成了互相扶持的相對固定的群體?你認為你和學長、(王)小帥之間有沒有相通的東西?

阿:群體,一種概念中的群體已經(jīng)存在了。我們幾個人在美學觀念上沒有多大差別。同時我覺得我們幾個人最大的特點就是對現(xiàn)實一如既往地關(guān)注。

問:在你的《感光時代》中,我覺得你的鏡頭運用能力不是很強,主人公馬一鳴的焦躁不是通過影像表現(xiàn),而是通過語言表現(xiàn)的,這是很無力的。

阿:這也許跟我在北京廣播學院學習是有關(guān)的。我的長處是人文關(guān)懷,講人的東西,從《感光時代》到今天的《呼我》,我已經(jīng)不再是叫喊,而是表現(xiàn)一種撕裂的東西,已經(jīng)不再是馬一鳴式的獨白了。也許人與人之間注定是無法溝通的,已經(jīng)陷入了一種獨語的狀況。

問:現(xiàn)在理論界已產(chǎn)生一種傾向,說你們已自覺向體制回歸,走向了回家的路,已經(jīng)覺得把自己放在體制之內(nèi)才覺得自己更安全,能與觀眾見面對導演的生存來說才是更好的路。

阿:這對我們而言,是一件很悲哀的事。現(xiàn)在中國,搞電影評論的有幾個真正懂電影?整體水平還有待提高。

問:就像賈樟柯的《小武》,有些評論說怎么能表現(xiàn)小偷呢,說是又把中國人的丑陋性展示給世界人民看?？墒切⊥狄驳没钪?他也是人。但這些評論者只注重身份,而不注重人。

阿:我覺得有些庸庸碌碌的人,地位、身份再高,但他為時事所變,為時代潮流所動,這些變色龍怎么能與小武相比。身份已不是一個標簽,我們比的是人的一些可貴、高貴的東西。小武比地位顯赫的人可貴得多,他不變,原先的小偷都變了,雖然他也有困惑,他去尋找,他找不到自己的定位,影片最后他也茫然了。在巨大的時代背景、體制前,他能始終保持自己的東西,這就是可貴,與身份、地位沒有關(guān)系。作那種評價的人,我覺得他們的精神世界太猥瑣了。

問:你覺得你現(xiàn)在形成自己的創(chuàng)作風格了嗎?

阿:有一點是逐漸明確的,那就是基于人文關(guān)懷之上的黑色幽默,我將一如既往地保持自己的這種風格。

問:你如何看待幽默?

阿:我們活得無聊時總不能自暴自棄,總要找一種變通的東西來調(diào)解生活,幽默是最好的選擇,而幽默的最高境界應(yīng)該是自嘲。現(xiàn)在有很多喜劇小品,但那種笑是胳肢出來的,是飄忽于人之外的,而積極意義的笑應(yīng)該是關(guān)于人的、人性的。其實電影人都是忙著去擠獨木橋的,過了橋總有些歡欣雀躍,過不了的其實也只能是猴急。但我覺得凡事還是應(yīng)該沉住氣。電影就像是導演臉上的招牌,他標志的是一種品牌,《呼我》是阿年的,《中國月亮》也是他的。比起其他導演,阿年有文化人的傾向,但還需要更多成熟的底蘊和從一而終的恒心。別不知道風是往哪個方向吹的。

3.阿年“觀望”中國電影

電影永遠是導演們津津樂道的話題,但我還是很少聽見一個導演如此熱情地去評價別人的電影。阿年的直率確實令人感動,不過在求全責備之間還是讓人有一種異樣的味道,尤其是對張元。而從中國電影自身出發(fā),在面臨WTO的諸多問題,中國電影呈現(xiàn)出來的并不是一個樂觀的前景。中國電影究竟該何去何從?中國電影所謂的第六代導演他們能否擔起重振的重任?阿年自有一番高論。

問:你和張元、王小帥、婁燁屬于中國獨立制片的代表人物,你喜歡自己的這種身份嗎?

阿:喜歡。自在、自由,從作品上講,獨立制片能較大限度地保持住導演的創(chuàng)作追求和探索,因為獨立制片首先是先鋒的,藝術(shù)追求強烈,現(xiàn)在面對市場的壓力,我們要做的是如何把自己的片子推出去。不過我們幾個人里面相對來說和張元的關(guān)系比較疏遠,他曾經(jīng)是學長的攝影。

問:第六代中有很多被禁演的電影,對你們而言,作品不被觀眾看是什么感覺?

阿:胎死腹中的感覺。我個人是這樣認為的。

問:現(xiàn)在有很多導演認識到影片最重要的還是和觀眾見面,對此你有沒有一些想法?

阿:我也一直在思考這個問題,使自己的電影建立起《呼我》的狀態(tài)。

問:你大概還要禁多久?

阿:應(yīng)該是無限期,但多虧這次“青年電影工程”給了我這次拍片機會,我很感動,有舐犢之情的長輩大有人在,他們很愛護年輕導演。

問:若第六代紛紛轉(zhuǎn)入地下,中國導演就更青黃不接了,而好萊塢之狼洶涌而來,民族電影危機四伏。

阿:但我盼著WTO快點來,這是個好事,它促使中國電影與國際電影接軌。

問:難得你這么自信,但中國電影虛弱得像只羊,而外面群狼一進來展開的競爭必然是充滿血腥的。對此,你是不是過于樂觀了?

阿:不,仍然是好事。外片的涌進必然促使我們的管理部門為這場競爭做出相應(yīng)改變,電影市場必須規(guī)范化,而外片的涌進能快速刷新中國觀眾的胃口。就像天天吃麥當勞會膩味一樣,我們的觀眾需要真正做到不挑食、不偏食。從積極的方面看,競爭蘊藏著生機和發(fā)展。

問:但對你們這些創(chuàng)作者而言,有可能會喪失拍片的機會,這將是一件比較殘酷的事。

阿:進入WTO,我們一下子也許會喪失拍片權(quán),但我們可以先拍電視劇,生存總沒問題,等市場理順后,這是個過程,有破壞就會有建設(shè)。而我還很年輕,正蓬勃呢。但是如果照目前的狀況發(fā)展下去而不求一種改變,中國電影就沒有希望了,我現(xiàn)在還不想拍電視劇,我還在觀望。

問:對于曾經(jīng)爭執(zhí)得很厲害的把你們這撥導演歸入中國電影第六代的提法,你感冒嗎?

阿:我們當初剛出來時,確實代表了業(yè)內(nèi)人士、影評界、海外等對中國電影新生代的期待,后來從期待轉(zhuǎn)為失望多于期望,所以現(xiàn)在再談第六代已經(jīng)沒有意義了。

問:面對第五代導演,你們似乎對他們的前后期創(chuàng)作總是作涇渭分明的評價,這種區(qū)別以及他們與你們的隔閡究竟體現(xiàn)在哪里?

阿:我喜歡他們的前期作品。他們一開始有一種可貴的藝術(shù)上的固執(zhí),但后來就被電影的一些策略所左右,更多的就是策略了。我蠻敬仰他們的前期作品,后期的作品就不是拿失望所能評價,他們喪失了與中國電影一脈相承的東西,就是那種強烈的現(xiàn)實主義,對人類和對中華民族的關(guān)懷和嘆息。而第六代卻始終在做,所以從精神層面上講,第六代比第五代要可貴,后來的電影工作者會證明這一點。這一批人雖然是越來越少,但精神沒變。

問:就像管虎,我們看著他,從《頭發(fā)亂了》一直走到今天的《再見,我們的1948年》。你沒想過把你的《呼我》往國外送嗎?

阿:想啊,但是這次不是我獨立制片,片子屬于北影廠,法律上不允許我這么做,我已經(jīng)錯過香港國際電影節(jié)和戛納電影節(jié)“導演雙周”的邀請。

問:你現(xiàn)在在準備什么片子?你認為自己最好的作品是哪部?

阿:我最好的作品是我的兒子(笑)?，F(xiàn)在我手頭有一個20集的電視劇和一個電影劇本,準備在下半年拍。雛形還是講一個人走出困境的故事,描述人與社會的關(guān)系,主要是講述一個女孩高考失敗后在進入都市后的遭遇,一個如何擺脫困境的故事。

問:在看過路學長的《非常夏日》之后,我認為較之他的《長大成人》,他在電影本體技能運用上并沒有太大的進步,影像表現(xiàn)能力上沒有一個明顯的提高。

阿:其實也就是一個講故事的能力?！堕L大成人》確實是比這部片子好,任何只要關(guān)注心靈的就值得肯定。從朱赫來到雷海陽,都是人對自身痼疾的清理,影片中用了無數(shù)次他看馬曉晴的視點,聚光燈使一切都變得通徹,我喜歡這個鏡頭,并且導演以這個鏡頭結(jié)尾,比較妙。但是《非常夏日》較之《長大成人》還是有雜質(zhì)的,它并不是導演的初衷。

問:我個人覺得你們這代人的影像魅力遠遠大于你們的敘事能力。

阿:比較而言是這樣,“第四代”們敘事強,但影像語言不夠準確,第五代從國外電影吸取了很多有益的東西,而他們的人文功底深厚,所以他們對影像和敘事綜合得比較好。而90年代新銳導演的影像比第四代、第五代都要強,但遺憾的是對生活領(lǐng)域的體驗要窄,人文功底薄弱,影響了敘事的感染力,而不單純是敘事技巧本身的問題。現(xiàn)在第六代的作品都努力在敘事和影像間尋找平衡,這是個過程,而事實表明,第六代已日趨成熟。

問:你們有觀察生活,關(guān)注人的角度、深度,有個性的魅力,但是講故事的能力不是很強,應(yīng)該將你們的長處和影像的探索與形式上的敏感結(jié)合起來。在國際電影節(jié)的獲獎不是浮于表面,而是真正打動人。

阿:確實是這樣,不過綜合而言,有幾個導演能達到30年代的高峰?現(xiàn)在許多導演的使命感已完全喪失。

問:電影作為一個窗口,不僅是我們對世界的認識,也是世界對我們的認識。這個民族在做什么,在想什么?

阿:國際電影節(jié)對東方電影的看法應(yīng)重新矯正,這得從我們這一代開始。但是我們對現(xiàn)實的關(guān)注,卻又被認為會讓人看不到光明。這太可怕了。

問:我覺得王全安的《月蝕》在形式上的探索還是蠻可貴的。

阿:那在我的《冬日愛情》中早就用過了。有個不知天高地厚的人說《月蝕》是中國第一部解構(gòu)主義的影片,他是完全不懂電影。不說也罷。

阿年永遠是“機”耕不輟的,在經(jīng)歷了諸多浮浮沉沉之后,終于又以一部《北京七日》(原名《呼我》)浮出水面。采訪快要結(jié)束時,阿年說他今天剛剛又把片子送審了,在此祝愿阿年一切順利!

(文:丁玉蘭、汪方華)

阿年,1965年生于浙江。

1983:考入北京廣播學院編導專業(yè)。

1987:分配至浙江電影制片廠,此后6年未獲拍片機會。

1992:回至北京,開始獨立制片人生涯。

1994:拍出《感光時代》,參加日本“中國電影周”,該片被譽為第六代導演的代表作。

1996:《中國月亮》,獲“華表獎”、“五個一工程”獎最佳影片。

1997:《冬日愛情》因不愿改動未獲通過,該片曾參加過多國電影節(jié),阿年也因此片一度失去拍片資格。

1999:因“青年電影工程”恢復拍片資格,拍攝由北影廠投資的《呼我》。

2006:拍攝《五美圖》。