1871年德意志帝國的建立，使尼采感覺到時(shí)代正面臨著一種危機(jī)四伏和意義貧乏的境況。德國的統(tǒng)一，現(xiàn)代性的種種景象開始在生活世界里突顯出來，平庸的利己主義和經(jīng)濟(jì)上的功利主義占據(jù)要津，德國人的精神生活受到重創(chuàng)。“迅速提高的富裕生活多方面地導(dǎo)致生活的外表化，使人們過分重視物質(zhì)的東西，產(chǎn)業(yè)、成就、威望和權(quán)力贏得了前所未有的意義。廣大群眾無條件地相信理性主義和科學(xué)?！眴⒚蛇\(yùn)動末期，理性業(yè)已陷入嚴(yán)重的自我懷疑中，“理性的神話學(xué)”也陷入其不可期的未來。早期的浪漫主義者曾期望詩人、哲學(xué)家和音樂家聯(lián)手，從人類的“精神深處”探索出一種新的神話，來取代軟弱無力的“大眾宗教”。瓦格納為此曾寫下《藝術(shù)與革命》一文，在其中，他建立了自己的“尼伯龍根計(jì)劃”。瓦格納認(rèn)為，在古希臘城邦中，藝術(shù)是公眾的事情，而如今，真正的公眾已不復(fù)存在，而是變作了市場的買家，藝術(shù)也被變作商品出賣。藝術(shù)變得私有化，藝術(shù)真實(shí)存在的目的和尊嚴(yán)遭到破壞。瓦格納明言:“人的最高目的是藝術(shù)的?！彼麨榇嘶苏?5年時(shí)間來為《尼伯龍根的指環(huán)》譜曲。尼采和瓦格納一樣，也試圖通過激活神話來拯救危機(jī)四伏的現(xiàn)代世界，而拒絕接受一個(gè)馬克斯·韋伯意義上的技術(shù)化、科層化的“祛魅”的世界。作為古典語文學(xué)者，尼采的方式是重新潛回古希臘的神祇世界，并重新找回了酒神狄俄尼索斯和日神阿波羅。

馬克斯·韋伯　1864—1920年，是德國的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家和社會學(xué)家，他被公認(rèn)為現(xiàn)代社會學(xué)和公共行政學(xué)最重要的創(chuàng)始人之一。

阿波羅(Apollo)，又名福波斯(Phoebus)，意思是“光明”或“光輝燦爛”。阿波羅是太陽神，也是預(yù)言、音樂和醫(yī)藥之神，是希臘神話中最著名的神之一。德爾斐、提洛及小亞細(xì)亞的狄底瑪?shù)鹊?，是古希臘崇拜他的中心。在伊特魯里亞和古代的羅馬，阿波羅曾同樣受尊崇。羅馬皇帝奧古斯都曾宣稱自己是他的兒子，為他建造廟宇，并舉行四年一度的賽會。古希臘的雕刻藝術(shù)常以阿波羅為題材，借他的形象表現(xiàn)男性之美。在尼采的筆下，日神阿波羅是一切造型力量之神，“按照其語源，他是‘發(fā)光者’，也可譯為‘制造外觀者’”。日神的形象是“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”，即使當(dāng)他憤激和發(fā)怒時(shí)，“仍然保持著美麗光輝的尊嚴(yán)”。日神沖動使人沉浸在事物的外觀之美中，猶如沉浸在夢之中，享受一種深沉內(nèi)在的快樂。具有日神沖動的人保守而講究理性，最看重節(jié)制、和諧與適度。日神的神諭是:“認(rèn)識你自己”，“勿過度”。需要強(qiáng)調(diào)的是，尼采的本意并非是說這個(gè)世界是由日神創(chuàng)造出來的，而是借用日神阿波羅的形象，來喻指人的一種創(chuàng)造才能。

奧古斯都　奧古斯都時(shí)期，他使奧運(yùn)會一度復(fù)興，成為希臘人在被占領(lǐng)時(shí)代的精神安慰的娛樂項(xiàng)目。

阿波羅!凡是你太陽照不到的地方便是我的歡場樂園

狄俄尼索斯(Dionysus)，羅馬名字巴庫斯(Bacchus)，是釀酒和葡萄種植者的庇護(hù)神，為宙斯和忒拜王卡德摩斯的女兒塞墨勒所生。據(jù)說他曾遍游希臘、敘利亞，直抵印度，然后經(jīng)色雷斯返回。他到處建立對自己的崇拜，用的方法是教人們造酒，制造各種各樣的奇跡，或變作山羊、牛、獅、豹等動物的形狀，或使酒、牛奶、蜂蜜不斷地涌出地面。對狄俄尼索斯的崇拜與古代的化裝儀式有密切的聯(lián)系，紀(jì)念他的慶典具有秘密儀式的特點(diǎn)，往往會變成狂歡暴飲，使參加者忘記平常的禁忌。一般認(rèn)為，古希臘的悲劇和喜劇即起源于紀(jì)念他的儀式。羅素曾說，與希臘正統(tǒng)的奧林匹斯諸神不同，狄俄尼索斯是一個(gè)原始農(nóng)耕者的野蠻人形象，常在酩配大醉中給人以神秘主義的啟示，這就使得“希臘人，至少是一部分希臘人，發(fā)展了一種對于原始事物的愛慕，以及一種對于比當(dāng)時(shí)道德裁可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的愛慕。對于那些由于強(qiáng)迫而在行為上比在感情上來得更文明的男人或女人，理性是可厭的，道德是一種負(fù)擔(dān)與奴役。這就在思想方面、感情方面與行為方面引向一種反動”(羅素《西方哲學(xué)史》上卷)。

在尼采看來，酒神狄俄尼索斯使人們通過音樂和悲劇的陶醉，“沉醉”在神秘的“自棄”狀態(tài)中，盡情放縱自己的原始本能，將自己的能量和欲念毫不顧忌地宣泄出來，從這種不停的充滿活力的野性放縱中找尋幸福，化痛苦為歡樂。在春日熠熠，萬物欣欣向榮的季節(jié)，人們在酒神的作用下飄然欲仙，陶然忘機(jī)，在忘我中從人的天性里升起充滿幸福的狂喜，這就是酒神的本質(zhì)，“把它比擬為醉乃是最貼切的”。在這種迷狂狀態(tài)下，人與人之間不再存在任何禁忌和“藩籬”，“在酒神的魔力之下，不但人與人重新團(tuán)結(jié)了，而且疏遠(yuǎn)、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日”。掙脫了束縛的個(gè)體將自己融歸于集體和自然，重新團(tuán)結(jié)、消融在一起。此刻，奴隸也是自由人;此刻，人與人之間樹立的僵硬敵對的樊籬也土崩瓦解了。“此刻，在世界大同的福音中，每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體了。摩耶的面紗好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟縮飄零?！?/p>

酒神精神和藝術(shù)是一種什么關(guān)系?尼采認(rèn)為，酒神沖動是藝術(shù)的根源，酒神狄俄尼索斯對應(yīng)于一種“醉”的境界，在酒神的作用下，“人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風(fēng)飛飏。他的神態(tài)表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn):此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的戰(zhàn)栗顯示出來了”。也就是說，在最初的酒神精神作用下，藝術(shù)是“非個(gè)人”的，作為個(gè)體藝術(shù)家的“個(gè)人原則”被粉碎了，因?yàn)槊鎸φw的生命力，個(gè)體所依賴的理性之光已不復(fù)存在，而是與萬物重歸于陶然忘我、如癡如醉的一體境地。日神藝術(shù)代表著一種素樸與適度的“靜觀的藝術(shù)”，是“夢”的藝術(shù)，人們陶醉于日神的藝術(shù)世界里，猶如在夢境中一樣，一切都顯得那么寧靜、和諧、節(jié)制、有序。作為德性之神，日神要求它的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。“于是，與美的審美必要性平行，提出了‘認(rèn)識你自己’和‘勿過度’的要求”。如果說酒神代表的是永恒循環(huán)的、無限的生命，被視作奧林匹斯之父的日神則代表著一種輝煌的、個(gè)體的、有限的生命。酒神的陶醉所激發(fā)的原始生命力，日神給予形狀、意象、形式。酒神代表尚未成為形式的現(xiàn)實(shí)，日神則代表形式化了的現(xiàn)實(shí)。酒神沖動是本體性生命意志否定、消滅具體事務(wù)和現(xiàn)象世界的沖動，屬于意志世界本身;日神沖動則創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)象世界。日神的形式，讓我們在瞬間的和諧中看到了世界不和諧的真相(酒神現(xiàn)實(shí))。反過來說，藝術(shù)中神秘的張力是酒神沖動，它暗示和諧或秩序只是短暫的幻象。無論酒神沖動還是日神沖動，都是基于一個(gè)更為本原的酒神世界基礎(chǔ)之上的，也就是尼采經(jīng)常提到的“永恒的生命意志”或“原始沖突”、“存在之母”等概念。這是人的更為本質(zhì)、更為內(nèi)在的本體存在。這種存在在日神沖動的生成與創(chuàng)造，以及酒神沖動的毀滅和破壞下，創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)象世界，一個(gè)生活的世界。在此世界基礎(chǔ)之上，在酒神和日神的不同沖動之下，才會創(chuàng)造出不同的藝術(shù)世界——日神的“夢”的藝術(shù)和酒神的“醉”的藝術(shù)。

酒神和日神的關(guān)系如何?在《悲劇的誕生》第一句，便提示了這種關(guān)系:“只要我們不單從邏輯推理出發(fā)，而且從直觀的直接可靠性出發(fā)，來了解藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的，我們就會使審美科學(xué)大有收益。這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只是間發(fā)性的和解?！蹦岵蓪⑵潢P(guān)系理解為彼此的爭斗和短暫的和解，猶如男女之間為生育繁衍所產(chǎn)生的情愛，彼此沖突不斷，只有間歇性的和解。沖突源于兩位神祇的不同秉賦，如果說日神代表著奧林匹斯眾神的壯麗形象，酒神則更多日神前泰坦時(shí)代和蠻邦世界的特征。日神藝術(shù)雖然是出于對個(gè)體生命的撫慰和拯救，但人如果一味沉溺其中，就會忽視生存的悲劇真相，失去對生存痛苦的抵御能力;酒神藝術(shù)雖能窺見事物的永恒本質(zhì)，但如果一味沉溺其中，就會厭棄日常生活世界，失去對生活的信心和樂趣。古希臘時(shí)代流傳著一個(gè)古老的神話:彌達(dá)斯國王(希臘神話中佛律癸亞國王，以巨富著稱，傳說他釋放了捕獲的西勒諾斯，把他交給酒神，酒神許以點(diǎn)金術(shù))問酒神的伴護(hù)、聰明的西勒諾斯(希臘神話中的精靈，酒神的養(yǎng)育者和教師):對人來說，什么是最美妙的東西?這精靈木然呆立，一聲不吭。直到最后，在國王強(qiáng)逼之下，他才發(fā)出刺耳的笑聲，說道:“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死?！弊呦驓纭@正是被希臘人用奧林匹斯諸神世界不斷地加以抵抗的。為了能夠活下去，希臘人從原始的泰坦諸神的恐怖秩序，通過日神的美的沖動，逐漸過渡而發(fā)展成奧林匹斯諸神的快樂秩序，“這就像玫瑰花從有刺的灌木叢里生長開放一樣”。而毀滅的沖動卻被酒神視為必然，“自負(fù)和過度”也被視為痛苦的根基，悲劇中的英雄人物的苦難都起源于這種酒神般的“過度”，如普羅米修斯(泰坦神之一，在神話中作為人類的保護(hù)者出現(xiàn)。給人類盜來火種，宙斯為此下令把他鎖在高加索的懸崖上，用矛刺穿胸脯，派一只大鷹每天早晨飛來啄食他的肝臟，夜晚又讓他的肝臟愈合，以此來折磨他)因?yàn)閷θ祟惖奶┨故降膼郏囟ㄔ獾截ｚ椀乃鹤?俄狄浦斯因?yàn)樗^分聰明，解開了斯芬克司之謎，必定陷進(jìn)罪惡的亂倫漩渦。面對酒神的沖決力量，日神通過一個(gè)及時(shí)締結(jié)的和約，使強(qiáng)有力的敵手繳出毀滅性的武器。這一和解是希臘崇神史上最重要的時(shí)刻，真正悲劇的誕生，就源于這一最原始對立的短暫融合。由于這種結(jié)合，酒神的權(quán)力在這媾和的壓力下顯現(xiàn)為一種救世和神化作用，悲劇中的英雄人物兼具了日神與酒神的特質(zhì)，“酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來。這樣一來，悲劇以及一般來說藝術(shù)的最高目的就達(dá)到了”。如此看來，兩者的關(guān)系既對立又相互依存，但酒神沖動始終處于優(yōu)勢地位，因?yàn)槿缜八?，酒神因素是一種更為本原的、更富于創(chuàng)造性和主動性的沖動，“酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量”。因此，在尼采的筆下，無論酒神藝術(shù)還是日神藝術(shù)，本質(zhì)上都是基于世界的原始沖突的，是非理性的。

俄狄浦斯　忒拜的英雄，德爾斐神示所預(yù)言他將弒父娶母，他竭力逃脫這一命運(yùn)，但預(yù)言終于應(yīng)驗(yàn)。為此他把自己的眼睛弄瞎，最后死在雅典的郊區(qū)科羅諾斯。

尼采把古希臘歷史分為四大藝術(shù)時(shí)期:“日神和酒神怎樣在彼此銜接的不斷新生中相互提高，支配了希臘人的本質(zhì);從‘青銅’時(shí)代及其泰坦諸神的戰(zhàn)爭和嚴(yán)厲的民間哲學(xué)中，在日神的美的沖動支配下，怎樣發(fā)展出了荷馬的世界;這‘素樸’的壯麗又怎樣被酒神的激流淹沒;最后，與這種新勢力相對抗，日神沖動怎樣導(dǎo)致多立克藝術(shù)和多立克世界觀的刻板威嚴(yán)。”這種變化發(fā)展的最終意圖，這些藝術(shù)沖動的頂點(diǎn)和目標(biāo)，就是古希臘悲劇。在其第一個(gè)階段，尚屬于面對自然界的直接的藝術(shù)狀態(tài)，是不需要藝術(shù)家中介的、非個(gè)人的自然迸發(fā)。再往前走一步，進(jìn)入第二個(gè)階段，才會來到亞里士多德所言的“模仿自然”，也就是每個(gè)藝術(shù)家都僅僅是作為一個(gè)“模仿者”而存在。有人模仿日神沖動，用顏料、大理石或文字編織夢的形象，成為造型藝術(shù)家和史詩詩人;有人模仿酒神沖動，用節(jié)奏和旋律傳達(dá)醉的情緒，成為音樂家和抒情詩人。史詩詩人荷馬作為日神藝術(shù)的象征，成為希臘人用以對抗痛苦的藝術(shù)才能的紀(jì)念碑，是這一時(shí)期的代表?！斑@種文化必定首先推翻一個(gè)泰坦王國，殺死巨怪，然后憑借有力的幻覺和快樂的幻想，戰(zhàn)勝世界靜觀的可怕深淵和多愁善感的脆弱天性”，才能抵達(dá)一個(gè)素樸的、作為個(gè)人的荷馬世界。與荷馬相對立的，則是作為抒情詩人的、古希臘詩人的持火炬者阿基洛科斯——“荷馬，這潛心自身的白發(fā)夢想家，日神文化和素樸藝術(shù)家的楷模，現(xiàn)在愕然望著那充滿人生激情、狂放尚武的繆斯仆人阿基洛科斯的興奮面孔”。阿基洛科斯是酒神沖動的代表，由于酒神精神的參與，也就不再存在“主觀藝術(shù)家”和“客觀藝術(shù)家”的簡單區(qū)分。尼采認(rèn)為，在每個(gè)藝術(shù)種類和高度上，首先就要求克服主觀，擺脫“自我”，讓個(gè)人的一切意愿和欲望保持緘默。“沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想象有哪怕最起碼的真正的藝術(shù)創(chuàng)作?！钡秩绾卫斫獍⒒蹇扑顾艿降淖鸪缒?“正是這個(gè)阿基洛科斯，在荷馬旁邊，用他的憤恨譏諷的呼喊，如醉如狂的情欲，使我們心驚肉跳?！比绱苏f來，這位與荷馬并列的古希臘詩歌的始祖豈不是一位非藝術(shù)家嗎?抒情詩在何種意義上才能夠成立?尼采認(rèn)為，“這種尊崇恰好是由‘客觀’藝術(shù)的故鄉(xiāng)德爾斐的神諭所證實(shí)了的”。這話怎么理解?尼采認(rèn)為，作為酒神藝術(shù)家的抒情詩人，已完全與自然及痛苦和沖突打成一片，抒情詩人在酒神過程中業(yè)已放棄了他的主觀性，不再是清醒的、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的自我，“而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我”。在尼采看來，抒情詩人阿基洛科斯這個(gè)燃燒著、愛著和恨著的人，只是創(chuàng)造力的一個(gè)幻影，他已不再是阿基洛科斯本人，“而是世界創(chuàng)造力借阿基洛科斯其人象征性地說出自己的原始痛苦”。抒情詩人的客觀化過程需要日神的參與，通過日神的外化作用，無形象無概念的抒情詩成為一種可感知的譬喻或例證。尼采以《酒神的伴侶》為例:“正午，陽光普照，他醉臥在阿爾卑斯山的草地上。這時(shí)，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。于是，醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發(fā)如畫的焰火，這就是抒情詩，它的最高發(fā)展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌?！?/p>

阿基洛科斯　生活于公元前7世紀(jì)的古希臘抒情詩人，擅長諷刺詩。

雖然尼采的酒神沖動和日神沖動幾乎就是叔本華“意志與表象”的翻版，但尼采在借助叔本華概念的同時(shí)，已在本質(zhì)上做著顛覆叔本華的工作。比如在論述酒神沖動與日神沖動的爭斗與融合時(shí)，尼采就反駁了叔本華關(guān)于主觀藝術(shù)與客觀藝術(shù)對立的說法。他認(rèn)為不存在一個(gè)追求一己目的的藝術(shù)主體，藝術(shù)家作為主體只在下述意義上成立:“他已經(jīng)擺脫他個(gè)人的意志，好像變成了中介，通過這中介，一個(gè)真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫?！币簿褪钦f，只有當(dāng)(日神的)天才藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動中同(酒神的)原始藝術(shù)家互相融合，他對藝術(shù)的永恒本質(zhì)才略有所知?！霸谶@種狀態(tài)中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉(zhuǎn)動眼珠來靜觀自己。這時(shí)，他既是主體，又是客體，既是詩人和演員，又是觀眾?！苯柚粕窈腿丈?，尼采開始構(gòu)建自己的審美形而上學(xué)。