何謂悲劇?何謂尼采意義上的悲劇?

最通常的、現(xiàn)代語文意義上的解釋是:“悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局來揭示生活中的罪惡，即以人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的?！睂Υ俗顝V為人知的注腳，就是魯迅先生的一句話:“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！?/p>

從詞源學上來講，“悲劇”的希臘詞源tragoidia意思是“宰羊獻祭時唱的歌”，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來，這和現(xiàn)代人的“悲劇”觀迥然相異。對現(xiàn)代人而言，悲劇就是災難性的人生沖突和結局，這無疑是狹隘的。就希臘文化而言，悲慘遭遇、苦難經(jīng)歷、災難性結局、死亡等等，它們本身并不具有悲劇性。在對生存的悲觀感悟中，渺小的靈魂看到的苦難、災難、死亡也不是悲劇。真正的悲劇只與偉大的靈魂有關，具有英雄氣概，充滿了充盈的生命力、快感和崇高感。據(jù)說，希臘人每年在固定時節(jié)舉行酒神節(jié)，在半山腰開出的圓形劇場里演唱悲劇。酒神節(jié)期間舉行悲劇競賽，由負責宗教事務的行政長官組織，在酒神節(jié)最后三天上演三個悲劇作家的劇，每天四部劇，第四部是薩提兒劇，以比較輕松的格調緩沖前面三部劇的震撼效果。希臘悲劇在公元前五世紀進入輝煌，整個希臘民族參與其中，形成雅典的悲劇文化。酒神節(jié)是民眾的節(jié)日，在此期間，一切事物停辦，法庭閉庭，大多數(shù)公民以及一些婦女、兒童、奴隸都能看戲，甚至囚犯也可以出獄來看戲。悲劇的感染力量之強，以至于一場演出竟可吸引三萬多觀眾。從希臘劇場的遺址廢墟中，仍可以想見當年的盛況。

在對悲劇的定義中，亞里士多德的“模仿說”影響最大。亞氏《詩學》第六章言:“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”亞氏認為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當?shù)膹姸?，借此獲得心理的健康。他將悲劇分為六個成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲，并認為情節(jié)至關重要，而音樂僅列第六位。

尼采認為，在悲劇的誕生中，音樂居于首位，書名《悲劇誕生于音樂精神》即是明示。悲劇并不是誕生于任意一種音樂，而是誕生于狄俄尼索斯(酒神)音樂。“悲劇從悲劇歌隊中產生”，居于核心地位的是“歌隊”。也就是說，悲劇本來只是“合唱”，而不是“戲劇”。在對歌隊的理解上，尼采首先駁斥了那種對歌隊的政治性解讀，認為那遠未觸及悲劇的“純粹宗教根源”。比歌隊的政治解釋更為著名的是德國浪漫主義思想家施萊格爾的“理想觀眾”說。施萊格爾認為，在一定程度上，可把歌隊看做觀眾的典范和精華，看做“理想觀眾”。對于完美的、理想的觀眾，舞臺世界不是以審美的方式，而是以親身經(jīng)驗的方式發(fā)生作用的。尼采認為這一說法同樣有問題?！拔覀兝潇o地否認這一點，既奇怪施萊格爾主張的大膽，也奇怪希臘公眾竟有完全不同的天性。我們始終認為，一個正常的觀眾，不管是何種人，必定始終知道他所面對的是一件藝術作品，而不是一個經(jīng)驗事實。相反，希臘悲劇歌隊卻不由自主地把舞臺形象認做真人。”而且，古代傳說也不支持施萊格爾的說法:原始形態(tài)的歌隊是不需要舞臺的，因此，也無所謂“理想的觀眾”。

在《墨西拿的新娘》的著名序言中，席勒對歌隊的意義提出了另一種見解?！八迅桕牽醋鰢诒瘎∷闹艿幕畛菈Γ瘎∮盟炎约和F(xiàn)實世界完全隔絕，替自己保存理想的天地和詩意的自由。”尼采認為，按照席勒的理解，希臘的原始悲劇歌隊——薩提兒歌隊，就高踞于一種理想境界中，仿如一座虛構的空中樓閣，成為“抵御洶涌現(xiàn)實的一堵活城墻”。悲劇就是在這一基礎上成長起來的。

薩提兒(Satyr)是酒神狄俄尼索斯的隨從，一般是人頭羊身的形象，還長著公羊的胡子。它在跟隨狄俄尼索斯巡游時，喜歡喝得酩配大醉，又跳又唱地縱情于歌舞之中，代表的是尚未被人類的知識所弱化的自然生命力。尼采認為，原始悲劇始于薩提兒歌隊，“悲劇的酒神智慧借他之口說話”，薩提爾歌隊在酒神狀態(tài)下陷入迷狂，它是對人生日常界限和規(guī)則的毀壞，仿佛一條忘川之水，隔開了日常的現(xiàn)實和酒神的現(xiàn)實，個人的一切都淹沒在其中?！熬粕癖瘎∽钪苯拥男Ч谟冢前?、社會以及一般來說人與人之間的裂痕向一種極強烈的統(tǒng)一感讓步了，這種統(tǒng)一感引導人復歸大自然的懷抱。”薩提兒歌隊居于一切文明的背后，唯它能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉變?yōu)槭谷私枰曰钕氯サ谋硐螅谑?，酒神頌的薩提兒歌隊成為希臘藝術的救世之舉，悲劇藝術成了一種形而上的對人生的慰藉?！安还墁F(xiàn)象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?！?/p>

薩提兒　原是希臘神話中一種山林荒野之靈，縱欲好飲，代表原始人的自然沖動，在基督教的禁欲主義下成了人頭羊身，成了惡魔撒旦的特征。

不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。

隨后，尼采區(qū)分了薩提兒和近代牧歌中的牧人形象。他認為，兩者都是懷戀原始因素和自然因素的產物，但是，薩提兒處于一種知識尚未制作、文化之閂尚未開啟的本真自然狀態(tài)，“它是人的本真形象，人的最高最強沖動的表達”。而“溫情脈脈的吹笛牧人”的形象則仿佛“文明人皺縮成一幅虛假的諷刺畫”，充滿了“文明人虛假現(xiàn)實的矯飾”。與近代牧歌里的牧人不同，具有酒神氣質的希臘人更崇拜真實而自然的薩提兒，這幫酒神信徒們結隊游蕩，縱情狂歡，仿佛發(fā)生了魔變，以致他們在想象中看到自己就是再造的自然精靈薩提兒。具體到悲劇而言，觀眾通過狂熱的酒神頌歌、音樂和舞蹈等所喚起的刺激，完全忘記了自己的日常角色和面貌，瘋狂卷入到薩提兒歌隊的迷狂中。希臘悲劇的觀眾就是在這種魔變中，從歌隊身上重新發(fā)現(xiàn)了自己，從而與歌隊融合，組成一個“莊嚴的大歌隊”。古希臘的劇場是露天的，觀眾席位于斜坡之上，如扇形般展開。“在他們的劇場里，由于觀眾大廳是一個依同心弧升高的階梯結構，每個人都真正能夠忽視自己周圍的整個文明世界，在飽和的凝視中覺得自己就是歌隊一員?！?/p>

尼采認為，“魔變”是一切戲劇藝術的前提?！霸谶@種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產生了。根據(jù)這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊?！比绾卫斫膺@種“迸發(fā)”過程?在尼采的理論中，悲劇本來只是酒神歌隊的“合唱隊”，還不是“戲劇”。后來，戴面具的悲劇主角出現(xiàn)在舞臺上，在所有這些面具下藏著一個神，那就是酒神，他是唯一的主角。諸如普羅米修斯、俄狄浦斯等等這些希臘舞臺上的著名角色，都只是這位最初主角酒神的面具。其實酒神并不真的在場，人們只是假想他在場，后來就用人來扮演酒神。在酒神頌歌隊的作用下，情緒激動迷狂的觀眾將戴面具的人物視作從他們自己的迷狂中產生出的幻象，這些悲劇人物的毀滅更讓他們感到生命力的充盈和不可摧毀，精神為之歡欣鼓舞。悲劇的狄俄尼索斯成分(包括歌隊、觀眾和深藏底層的“太一”)通過這種“投射”作用，最終以視覺形象的阿波羅方式呈現(xiàn)出來。也就是說，日神成為酒神的載體，酒神沖動通過日神得以體現(xiàn)，悲劇形象不再是純粹的如癡如狂的幻象，酒神沖動也不再是一種只可意會不可目睹的力量，而是變得日神般的清晰、可感，有形式感。于是，“現(xiàn)在，史詩的造型清楚明白地從舞臺上向他顯現(xiàn)?，F(xiàn)在，酒神不再憑力量，而是像史詩英雄一樣幾乎用荷馬的語言來說話了”。

太一　隱指“天地未分混沌之元氣”，也指“道”和“邏輯起點”、“世界起源”。

在尼采論述“悲劇的誕生”時，對“向日神的形象世界不斷迸發(fā)的酒神精神”的論述顯得異?；逎?。在本書的第16節(jié)，尼采又借助叔本華的理論，對酒神音樂的作用重新做了論述。他認為音樂是形而上學意志即物自體的直接寫照，“這樣，根據(jù)叔本華的學說，我們把音樂直接理解為意志的語言，感到我們的想象力被激發(fā)起來，去塑造那向我們傾訴著的、看不見的卻又生動激蕩的精神世界，用一個相似的實例把它體現(xiàn)出來”。悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，同時又加入了悲劇神話和悲劇英雄，借助于酒神音樂的作用，人們毫不躊躇地委身于一種歡欣鼓舞的自由感的錯覺之中，“沒有這一錯覺，它就不敢如此放浪形骸”。借助悲劇英雄的形象，又使人們從熱烈的生存欲望中解脫出來，戰(zhàn)斗的英雄們通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，使人們得到一種別樣的存在感和一種更高的快樂。

法國哲學家吉爾·德勒茲解讀說:“日神與酒神的對立并非他們互為矛盾的對立面，而是他們解決矛盾的方式恰恰相反?！比丈裨谠煨退囆g的關照中間接解決矛盾，酒神則在意志的音樂符號中，在痛苦的復生中直接解決矛盾。日神因素以形象、概念、倫理教訓、同情心的激發(fā)等巨大能量，把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出，“所以，日神因素為我們剝奪了酒神普遍性，使我們迷戀個體，把我們的同情心束縛在個體上面，用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感;它把人生形象一一展示給我們，激勵我們去領悟其中蘊含的人生奧秘”。酒神則不同，酒神藝術也要使我們相信生存的永恒樂趣，不過不是在現(xiàn)象之中，而是在現(xiàn)象背后得到這種樂趣。“正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中?？v使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連?！痹趥ゴ蟮南ＥD悲劇中，酒神和日神的對峙終獲和解，變成一種由酒神主宰的奇妙而危險的聯(lián)盟。在其中，酒神處于主宰的地位，他的苦難是唯一的悲劇主題，是沉浸于本原存在的歡樂之中的個體化苦難。合唱隊是悲劇唯一的觀眾，因為它富于酒神氣質，并將酒神視為自己的主人和統(tǒng)治者。此時，日神所起的作用在于，是他把悲劇因素發(fā)展成戲劇，把戲劇中的悲劇因素表達出來。這就是尼采所說的“向日神的形象世界不斷迸發(fā)的酒神精神”。

這里的晦澀之處在于，如何理解悲劇毀滅與悲劇快感、生命苦難與原始快感之間的矛盾與對峙?在尼采的論述中，日神是個體化原則的神圣化身，他構筑美的表象、夢幻或造型藝術，“在我看來，日神是美化個體化原理的守護神，唯有通過它才能真正在外觀中獲得解脫”，日神是通過光輝燦爛的形象克服了個體的苦難，從而徹底抹除了痛苦;相反，酒神則是回到原初的統(tǒng)一，砸碎個體并將之拖入毀滅的深淵，使之融入本原的存在?！霸诰粕裆衩氐臍g呼下，個體化的魅力煙消云散，通向存在之母、萬物核心的道路敞開了”，酒神使矛盾在更高的快樂中得到解決，他不是否定痛苦，相反他肯定痛苦，并將其化為快樂。僅有日神式的以奧林匹斯諸神形象為內容的史詩和雕塑藝術，能夠給痛苦的人生罩上一層美麗而神圣的光輝，但還不夠，還需要激發(fā)酒神因素的參與，從而使人們能夠在迷狂和沉醉中感受到生命的超越和融歸宇宙大我的快感，得到形而上的安慰。在酒神面前，“個人原則”被粉碎，人們先是感到驚駭，接下來則是喜悅。何故驚駭?因為面對整體的生命力，以往足以依賴的理性失靈。喜從何來?個體與自然萬物融為一體，跳起酒神頌舞蹈，渾然忘我，毫不躊躇地委身于一種歡欣鼓舞的自由感和幸福感之中。尼采說:對于悲劇性所產生的形而上快感，乃是“本能的無意識的酒神智慧向形象世界的一種移置。悲劇主角，這意志的最高現(xiàn)象，為了我們的快感而遭否定，因為他畢竟只是現(xiàn)象，他的毀滅絲毫無損于意志的永恒生命”。因此，面對存在的痛苦與衰亡，面對個體生存中的恐怖，我們終究用不著嚇癱，因為，“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾”。這就是偉大的希臘悲劇的形而上拯救功能。