戰(zhàn)爭(zhēng)巨片的探索與推進(jìn)

——電影《大決戰(zhàn)》第一、二部觀后

我向來認(rèn)為，中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)藝術(shù)的土壤雄厚，作家藝術(shù)家若涉足其間廣拓深耕，或?qū)⒂衅孥E創(chuàng)造。但是，我們這種等待委實(shí)過于漫長(zhǎng)了些，時(shí)至今日——長(zhǎng)征已經(jīng)結(jié)束五十五年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束四十六年，解放戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束四十二年——不客氣地說，文學(xué)作品中還沒有出現(xiàn)一部能與這段歷史相稱的鴻篇巨制，就像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《靜靜的頓河》。而至于電影藝術(shù)，我也曾持相同的低調(diào)評(píng)價(jià)，甚至在五年前我還撰文指出過它較之于同時(shí)期的軍事文學(xué)創(chuàng)作更慢一拍。在那篇題為《電影模式與思維結(jié)構(gòu)》見《八一電影》1986年11月號(hào)。的“門外影談”中，我對(duì)當(dāng)時(shí)軍事題材的電影現(xiàn)狀表示過深深的不滿，和由此生發(fā)的更加深切的期待。

因?yàn)樵谖铱磥恚瑲v史，特別是社會(huì)發(fā)展重要轉(zhuǎn)折階段的歷史，毋寧說往往就是戰(zhàn)爭(zhēng)史了。而作為視覺藝術(shù)的電影，作為綜合藝術(shù)的電影，用來再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史及景觀，無疑要比文學(xué)和其他藝術(shù)更容易更真實(shí)更直觀地展示出戰(zhàn)爭(zhēng)那無與倫比的魅力。電影史上在這方面已不乏先例，以至于談“二戰(zhàn)”不能不談諾曼底登陸，談諾曼底不能不談《最長(zhǎng)的一日》。甚至在蘇聯(lián)還有這樣的說法流行：年輕人欲知衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)嗎？請(qǐng)看《圍困》、《解放》和《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》。近年來，我國(guó)電影藝術(shù)家們的戰(zhàn)爭(zhēng)巨片意識(shí)不斷覺醒和強(qiáng)化，從《西安事變》到《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》到《巍巍昆侖》，正一步步向著真正的戰(zhàn)爭(zhēng)電影史詩艱難挺進(jìn)，以至于使國(guó)人期盼再現(xiàn)波瀾壯闊的中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)宏篇大著的目光漸漸聚集到電影創(chuàng)作方面來了。

《大決戰(zhàn)》第一部（遼沈戰(zhàn)役）和第二部（淮海戰(zhàn)役）的上映，終于使我們深重的“史詩情結(jié)”得到了一次痛快的釋放。我已經(jīng)等不及觀看第三部（平津戰(zhàn)役），就不得不一吐為快了——因?yàn)槲蚁耄推┤绾诎讓?duì)弈，如果在布局和中盤兩個(gè)階段已經(jīng)大勝，那么，只要在收宮階段稍加留意，最終必勝無疑。對(duì)于歷史的三大戰(zhàn)役來說是這樣，對(duì)于電影的《大決戰(zhàn)》來說亦當(dāng)如此。

一

一部電影作品是否具有堅(jiān)實(shí)豐廣的思想內(nèi)涵，往往決定其藝術(shù)品位和境界的高下。特別是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)巨片來說，這一點(diǎn)尤為重要。很難想象一部長(zhǎng)達(dá)十余小時(shí)的巨片，讓人觀后僅僅得出“場(chǎng)面宏偉”、“氣勢(shì)磅礴”等印象會(huì)成個(gè)什么樣子。一部真正優(yōu)秀的影片不僅要在銀幕前震撼觀眾的心靈，擊打觀眾的情感，更應(yīng)該在他走出影院后繼續(xù)震動(dòng)他的思想，糾纏他的頭腦。即所謂發(fā)人以深思，給人以啟迪和醒悟。這就得靠思想的力量。大凡比較成功的戰(zhàn)爭(zhēng)巨片都曾在思想的發(fā)現(xiàn)與提煉上作過艱難的努力。《最長(zhǎng)的一日》立足于這樣一種戰(zhàn)爭(zhēng)觀念：戰(zhàn)爭(zhēng)是愚不可及而又被不斷重復(fù)的死亡游戲，個(gè)體生命在這種游戲當(dāng)中收獲的終究是個(gè)無?！赌箍票Ｐl(wèi)戰(zhàn)》張揚(yáng)的是一種民族全力抗擊外來侵略時(shí)迸發(fā)的勢(shì)不可擋的激情，和這個(gè)激情所支撐的愛國(guó)主義精神?！鹅o靜的頓河》則著力描寫戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的一切光榮與苦難……我們可以對(duì)這些影片中表現(xiàn)出來的人性，戰(zhàn)爭(zhēng)觀、人道主義等提出質(zhì)疑，但我們卻不能無視它們有新意的或有深度的思想給影片所帶來的獨(dú)特的審美觀照。

那么，《大決戰(zhàn)》的主旨思想是什么呢？以我的眼光來看，可以借用陳毅元帥在淮海戰(zhàn)役結(jié)束之后說的一句名言來予以表述：“淮海戰(zhàn)役的勝利是獨(dú)輪小車推出來的！”這句樸素而形象的話語實(shí)則道出了一個(gè)同樣樸素而異常深刻的思想，那就是說，歸根到底，三大戰(zhàn)役的勝利是人民的勝利。雖然暫時(shí)地、局部地從某一個(gè)具體戰(zhàn)斗來看，部隊(duì)的多寡和裝備的優(yōu)劣可以影響或制約戰(zhàn)斗的成敗。但是，歷史地全面地來看，決定雙方勝負(fù)的最終的最根本的原因，既不是軍事力量的對(duì)比，也不是經(jīng)濟(jì)力量的對(duì)比，而是民心的向背，即所謂“得民心者得天下”。三大戰(zhàn)役的歷史進(jìn)程雄辯地證明了這一點(diǎn)，而《大決戰(zhàn)》的主創(chuàng)人員也牢牢地抓住了這一點(diǎn)，并且多層次、多側(cè)面地給以反復(fù)揭示與形象闡釋。

蔣介石在淮海戰(zhàn)役前頗為困惑地說：“我不明白……二十年前，我從徐州踏上征途，開始二次北伐……本黨本軍所到之處，民眾竭誠(chéng)歡迎，真可謂占盡天時(shí)，那種勃勃生機(jī)萬物競(jìng)發(fā)的境界猶在眼前。短短二十年后，這里竟至于一變而為我的葬身之地了嗎？”其實(shí)蔣介石是明白的，只不過是不敢道破而已。在這個(gè)“此一時(shí)彼一時(shí)”的現(xiàn)象后面，深藏著民心向背的轉(zhuǎn)移。二十年前，國(guó)民黨代表民眾利益反對(duì)帝制建立共和，奉先總理令興師北伐，就在徐州這個(gè)地方蔣介石率數(shù)十萬眾大敗北洋軍閥孫傳芳、張宗昌。然而時(shí)隔二十年，國(guó)民黨已徹底走到了人民的反面，蔣介石也成了人民公敵。所以，雖然同樣立足于徐州這塊“福地”且身邊將星如云，手握八十萬美式裝備的重兵，算得是兵多將廣，比起當(dāng)年來又是“鳥槍換炮”了?？勺罱K仍不得不慘敗于人數(shù)裝備明顯處于劣勢(shì)的我“華野”、“中野”之手。這正是“水可載舟，亦可覆舟”。也許比這個(gè)更能說明問題的還有這樣一段史實(shí)：衛(wèi)立煌、杜聿明、鄭洞國(guó)、孫立人、廖耀湘諸將，都曾作為中國(guó)遠(yuǎn)征軍的統(tǒng)帥，率領(lǐng)十萬大軍在緬甸戰(zhàn)場(chǎng)與十余萬日本精銳之師展開殊死搏戰(zhàn)，最終以全殲日軍而告捷。也正因?yàn)榇吮皇Y介石所倚重，作為王牌軍緊急調(diào)往東北戰(zhàn)場(chǎng)。沒想到，這些抗日戰(zhàn)場(chǎng)上聲名顯赫的悍將，在人民解放軍正義鐵拳的撞擊下，紛紛落馬，一代名將之花相繼凋謝。在遼沈戰(zhàn)役中，廖耀湘被俘，鄭洞國(guó)投誠(chéng)，孫立人戰(zhàn)敗，杜聿明逃出了東北也沒逃過淮海（可惜影片未能對(duì)以上背景略作交待）。同樣一個(gè)人，同樣一支部隊(duì)，昨天還是英雄，今天就成了“狗熊”，這前后迥然相異的命運(yùn)難道還不夠發(fā)人深思嗎？非常值得贊賞的是，影片并沒有因此就對(duì)他們采取簡(jiǎn)單的漫畫化和草包化，而是恰恰相反，客觀真實(shí)地表現(xiàn)出他們的負(fù)隅頑抗。衛(wèi)立煌、杜聿明等人雖有回天之才卻無回天之力，盡管效忠黨國(guó)也只有徒喚奈何。尤其是那個(gè)作為國(guó)筆和蔣介石國(guó)策顧問的陳布雷，一生追隨蔣介石，當(dāng)他最后向蔣進(jìn)言而遭拒絕后，這個(gè)剛直清正的忠君者不得不以棄世方式來表達(dá)他悲憤交加的忠誠(chéng)和絕望，并以此為蔣家王朝譜寫了又一曲挽歌。他們的悲劇是深刻的，而又不僅僅是屬于個(gè)人的。

同樣，在我方，從諸多高級(jí)將領(lǐng)直到最高統(tǒng)帥部的領(lǐng)袖們，他們的大智大勇，高屋建瓴的眼光、膽略和氣魄，決勝千里的運(yùn)籌和指揮藝術(shù)，也都不僅僅是屬于他們個(gè)人的?；蛘邠Q句話說，他們的意圖再精妙再高超，但要變成現(xiàn)實(shí)最終還得依靠人民的力量。反過來說，他們英明正確的決策也正是來自群眾的智慧和人民的愿望。英雄或領(lǐng)袖的巨大作用并不在于他個(gè)人有三頭六臂，而在于他往往最能代表人民的意愿，抓住歷史的契機(jī)，順乎民心，順乎潮流，因勢(shì)利導(dǎo)地和人民一起去推動(dòng)歷史前進(jìn)的滾滾巨輪。也正是從這個(gè)意義上，毛澤東才說“群眾是真正的英雄”，而真正的英雄是不可戰(zhàn)勝的。事實(shí)正是這樣——1948年9月我中央政治局召開的西柏坡會(huì)議上提出的戰(zhàn)略方針和任務(wù)是“五年左右從根本上打倒國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治”。可時(shí)隔兩個(gè)多月遼沈戰(zhàn)役結(jié)束后，毛澤東審時(shí)度勢(shì)，重新認(rèn)定“再有一年左右的時(shí)間，就可能將國(guó)民黨反動(dòng)政府從根本上打倒了”。并及時(shí)修改戰(zhàn)略計(jì)劃，果斷地?cái)U(kuò)大淮海戰(zhàn)役，力圖在長(zhǎng)江以北消滅國(guó)民黨主力。結(jié)果是僅僅通過一百四十二個(gè)晝夜的搏殺，就基本殲滅了國(guó)民黨的有生力量，大大加速了歷史的進(jìn)程和全國(guó)的解放。影片真實(shí)客觀地再現(xiàn)了黨中央和毛澤東戰(zhàn)略決策的產(chǎn)生、成熟和不斷修正的過程，恰恰說明了毛澤東是人而不是神，是人民的兒子，是時(shí)勢(shì)造就的英雄。影片開篇大氣磅礴地推出毛澤東信步黃土高原的鏡頭，不妨看做是編導(dǎo)創(chuàng)作思想的一個(gè)注釋，即影片是把毛澤東作為扎根大地扎根人民的安泰式的英雄來加以評(píng)價(jià)和塑造的。接下來，毛澤東和軍委總部指揮員乘坐木船在滔滔黃河中和船工奮力劃槳破浪前進(jìn)的畫面，則是一個(gè)巨大的象征，是一個(gè)我黨我軍順乎民心，順乎時(shí)代大潮的歷史結(jié)論的富于詩意的激情表達(dá)。

把這一思想更加深入更加展開更加具體化的是《淮海戰(zhàn)役》中出現(xiàn)的虛構(gòu)人物丁小二這個(gè)形象。他是獨(dú)特的“這一個(gè)”，更是一種共性的代表。他作為人物的成功，首先并不表現(xiàn)出性格的塑造和刻畫方面，而是在于他的普遍性的深刻意義。幾畝薄地就能使一個(gè)剛剛獲得青天白日勛章的國(guó)民黨士兵倒戈，令人難以置信而又自有歷史的和現(xiàn)實(shí)的原因在?！案哂衅涮铩?，數(shù)千年來一直是中國(guó)農(nóng)民的主要理想，歷代農(nóng)民起義無不將這個(gè)口號(hào)大書在自己的旗幟上。中國(guó)農(nóng)民與土地的關(guān)系就是魚與水的關(guān)系，休戚與共生死相連。而中國(guó)革命說到底，就是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命，也就是土地革命，也就是把土地還給農(nóng)民。因此才贏得了幾萬萬農(nóng)民的擁護(hù)，才有取之不盡的兵員，才有紛紛倒戈來降的士兵，才有全軍官兵赴湯蹈火的精神，才有抬著嫁妝來修工事的東北新媳婦，才有頭扎孝布依然推車前行的母與子，才能喊出“傾家蕩產(chǎn)為了前線”的口號(hào)，才會(huì)發(fā)生五百多萬群眾用近百萬輛獨(dú)輪車和一百多萬頭黃牛、毛驢推出、馱出革命勝利的偉大奇跡！否則，我們何以解釋國(guó)民黨幾百萬精銳部隊(duì)在一夜之間就土崩瓦解，猶如秋風(fēng)之下的落葉呢？

“得民心者得天下”——誠(chéng)哉斯言，壯哉斯言！

二

我們?cè)诔姓J(rèn)人民群眾創(chuàng)造歷史的同時(shí)，必須同樣重視杰出人物在歷史發(fā)展中的不可替代的作用，特別是在那些重要的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭。不如此，便不是一個(gè)完全徹底的歷史唯物主義者。因?yàn)樵诤芏鄷r(shí)候，歷史的走向和人民的意志總是通過少數(shù)杰出人物來體現(xiàn)和傳達(dá)的。任何人都無法回避這樣一個(gè)事實(shí)：人類戰(zhàn)爭(zhēng)史金字塔尖上的人物，從某種意義上講決定了歷史的進(jìn)程。所以，寫戰(zhàn)爭(zhēng)史而不寫杰出人物幾乎是不可想象的，就像寫我國(guó)歷史上的官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、淝水之戰(zhàn)而不突出寫袁紹、曹操、諸葛亮、苻堅(jiān)、謝安；寫俄國(guó)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)而不強(qiáng)調(diào)庫(kù)圖佐夫和朱可夫一樣會(huì)顯得不真實(shí)甚至滑稽可笑?！妒酚洝芬越?，我國(guó)的正史多半成了杰出人物的傳記，便是編年史，也多以杰出人物為主線來連綴。而講到史詩性作品，無論是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)，焦點(diǎn)也總是聚集在杰出人物身上。就像荷馬筆下的阿喀琉斯、奧德賽斯、阿伽門農(nóng)，甚至美女海倫；《最長(zhǎng)的一日》中的蒙哥馬利，《解放》中的斯大林、朱可夫等。概言之，杰出人物就是史詩性作品中的靈魂，評(píng)價(jià)一部史詩性作品在多大程度上取得了成功，就不能不看它在塑造杰出人物上面取得了多大成功。

近年來，隨著《風(fēng)雨下鐘山》、《西安事變》、《南昌起義》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《孫中山》、《巍巍昆侖》、《百色起義》、《開國(guó)大典》等一批重大歷史題材巨片的拍攝，毛澤東、蔣介石、周恩來、孫中山、張學(xué)良等一批中國(guó)革命史上的風(fēng)云人物也逐漸走上銀幕并不斷地豐滿鮮活起來，不少形象已贏得了廣大觀眾的認(rèn)可和歡迎。電影藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造他們的過程中，也摸索和積累了不少成功的經(jīng)驗(yàn)?！洞鬀Q戰(zhàn)》正是在這樣的前提和起點(diǎn)上來塑造自己的人物群像的，并取得了一定程度的突破。首先是毛澤東、蔣介石、周恩來等幾個(gè)“頭號(hào)人物”，由于獲得了較之以往任何一部片子都更為深廣的表演時(shí)空，人物形象開始呈現(xiàn)出一種連續(xù)性和穩(wěn)定性，并且有了一種性格的深度和力度，基本掙脫了概念化的窠臼，開始在銀幕上活了起來。幾個(gè)特型演員（如古月、趙恒多等）的演技也趨于成熟和自然，對(duì)所扮人物的把握和體驗(yàn)有了一定的自信，大體能將劇本所提供的東西盡情發(fā)揮乃至超常發(fā)揮，并在觀眾的心目中牢牢立住。其次是貢獻(xiàn)出了一個(gè)包括雙方高級(jí)將領(lǐng)的空前繁復(fù)的人物畫廊。盡管影片不能像《巴頓》的個(gè)人傳記片那樣濃墨重彩“工其一人不及其余”，但還是力求抓住一兩個(gè)細(xì)節(jié)甚至一兩句對(duì)話來刻畫人物的個(gè)性，傳達(dá)人物的神韻。譬如劉伯承的幽默、陳毅的風(fēng)趣、鄧小平的機(jī)敏、粟裕的干練、劉亞樓的精悍，以及杜聿明的深沉儒雅、衛(wèi)立煌的老謀深算、邱清泉的輕狂跋扈、黃維的自命不凡、劉峙的盲目愚笨、黃百韜的剛愎自用等，都在“惜片如金”的表演中讓人們過目難忘。

再次，就不能不說到林彪這個(gè)人物了?！哆|沈戰(zhàn)役》一出，千家萬戶爭(zhēng)說林彪，這種現(xiàn)象雖然包含了林彪這個(gè)人物自身特殊的歷史背景所帶來的特殊效應(yīng)，但是我們平心而論，林彪銀幕形象之所以大受人們青睞，確實(shí)有他的獨(dú)到之處，有很重要的經(jīng)驗(yàn)值得我們重視和研究。應(yīng)該說，在《大決戰(zhàn)》一百多號(hào)有名有姓的歷史人物中，如何表現(xiàn)和樹立林彪的形象是一個(gè)最大的難點(diǎn)。難就難在這個(gè)人物的歷史是斷裂的，前半生很輝煌，最后走向了自己的反面。那么，我們?cè)趺磥碓u(píng)價(jià)和表現(xiàn)當(dāng)年那個(gè)手握百萬雄兵，敢于殺伐決斷的“林總”呢——尊重歷史，實(shí)事求是。這個(gè)指導(dǎo)思想一經(jīng)確立，一切矛盾都迎刃而解。甚至，林彪特殊的歷史地位恰恰為我們今天準(zhǔn)確把握他提供了一個(gè)十分適度的距離：當(dāng)年，林彪作為我東北戰(zhàn)場(chǎng)最高司令官，作為黨中央、毛主席關(guān)于遼沈作戰(zhàn)意圖的全權(quán)執(zhí)行者，運(yùn)籌帷幄，取得了輝煌的勝利，成為共和國(guó)的一代元?jiǎng)祝蝗欢砟晁殖闪烁锩?duì)伍里的野心家，共和國(guó)的叛逃者。也就是說，這個(gè)人物前后兩段歷史的鮮明對(duì)比，正可以成為我們今天認(rèn)識(shí)、分析、判斷他當(dāng)年所作所為的一種參照、一種印證。從而使我們今天來把握與表現(xiàn)這個(gè)人物時(shí)，不僅放得開，而且還能深得下去?！哆|沈戰(zhàn)役》正是這樣做的。林彪在打長(zhǎng)春的問題上瞻前顧后、踟躕猶豫，再三延宕執(zhí)行中央指示，險(xiǎn)些貽誤戰(zhàn)機(jī)。但其中又表現(xiàn)出了他的縝密、周詳和“不打無把握之仗”的信條；他每遇重大決策，總好獨(dú)斷專行，一個(gè)人說了算，有時(shí)還讓人感覺出對(duì)羅榮桓、劉亞樓的輕慢（如圍住廖耀湘兵團(tuán)時(shí)，劉亞樓問：“林總，是不是研究一下？”林答曰：“研究什么，……先堵，然后圍而殲之！”），但這種專橫中，又透露出一個(gè)杰出的高級(jí)指揮員的優(yōu)良素質(zhì)：明徹的判斷力，果敢的決斷力以及高度的自信；他的出爾反爾（如在彰武車站面對(duì)敵人增兵葫蘆島的情況突然改變戰(zhàn)略部署；在塔山吃緊，林、羅、劉集體決定動(dòng)用總預(yù)備隊(duì)后又?jǐn)嗳环駴Q等），既有多疑、多慮、多變的一面，更有深謀遠(yuǎn)慮，高人一籌的一面。如此等等。他是矛盾的，因而也是更有深度的，他的性格塑造就是在矛盾沖突中展開與完成的。所以，盡管比較而言，林彪的鏡頭并不很多，可他的一些性格特征（如內(nèi)向深沉、冷靜剛毅、寡語少情、不茍言笑等）、動(dòng)作特征（如反坐椅子、吃黃豆、踱步等）、語言特征（精簡(jiǎn)、準(zhǔn)確、形象，如“我只準(zhǔn)備了一桌飯，現(xiàn)在來了兩桌客，這個(gè)飯?jiān)趺闯?？”“不要怕亂，就像煎中藥，十幾味藥二十幾味藥丟進(jìn)去一塊煎，藥性才能發(fā)揮出來?！保┒枷窭佑∫粯哟蜻M(jìn)了觀眾的腦子里。

由此看來，林彪的銀幕形象的成功較之以往歷史人物的塑造，確實(shí)有了新的突破，為我們提供了一種新質(zhì)。他給人的啟示在哪里呢？依我看來，關(guān)鍵的問題就在于林彪的特殊性幫助我們的編導(dǎo)們徹底打掉了概念化的枷鎖——不是從“正面”、“反面”、“正確”、“錯(cuò)誤”等等先入為主的概念出發(fā)去接近人物，而是從活生生的“這一個(gè)”人出發(fā)，去觸摸人的狀態(tài)和性格。我們?cè)嚤容^一下，諸多歷史人物的銀幕形象是不是多少還有些罩在“正面”或“反面”的光影之下不能完全脫穎出來呢？至少比起這些人物的“真身”來還缺乏一些性格的立體感、縱深感和鮮活感呢？這樣講也許比較苛刻，但認(rèn)真嚴(yán)肅地研究《大決戰(zhàn)》乃至其他戰(zhàn)爭(zhēng)巨片人物塑造上的得失，對(duì)于我們整個(gè)的電影創(chuàng)作甚至文學(xué)創(chuàng)作都將具有重要的意義和價(jià)值。事實(shí)上，即便像《大決戰(zhàn)》這樣成功的作品，在刻畫人物方面仍然留下了不少值得商榷的余地。比如次要人物眾多，結(jié)果平均著力，本想突出一個(gè)群體，效果可能適得其反，人物走馬燈一樣過去了，出了影院就讓人恍若夢(mèng)境；有的人物性格剛閃出點(diǎn)火花，秋波那一轉(zhuǎn)也就不見了下文。至于在主要人物內(nèi)涵的挖掘上，更是大有潛力。這里就不一一討論了。

三

幾年前我在那篇《門外影談》中就曾說過，模式就是藝術(shù)的外化形式，任何一件藝術(shù)佳作都是一個(gè)獨(dú)特的模式，沒有模式也就沒有了藝術(shù)。我們反對(duì)的是“模式化”而不是模式。同時(shí)，無論何種新的藝術(shù)模式的誕生，又都是從已有模式的借鑒、學(xué)習(xí)、揚(yáng)棄、仿效中脫胎而來的。仿效與創(chuàng)新的區(qū)別僅僅在于前者是一種更深刻的模仿。就“史詩”來講，從荷馬的《伊利亞特》、《奧德賽》到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等；就戰(zhàn)爭(zhēng)電影巨片來講，從《最長(zhǎng)的一日》、《解放》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》到《現(xiàn)代啟示錄》、《野戰(zhàn)排》、《獵鹿人》、《生于七月四日》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《巍巍昆侖》等，我們都可以清晰地看到這種“模式”的演變、豐富和發(fā)展，或者說后者對(duì)前者的一種繼承、仿效與創(chuàng)新。《大決戰(zhàn)》正是一部成功地學(xué)習(xí)與汲取了以往的戰(zhàn)爭(zhēng)巨片模式，同時(shí)又在內(nèi)涵與外延上都生發(fā)與補(bǔ)充了許多新質(zhì)，從而創(chuàng)造了一種嶄新而又獨(dú)特的戰(zhàn)爭(zhēng)巨片模式的電影史詩。

在表現(xiàn)形式上，《大決戰(zhàn)》顯然繼承了《最長(zhǎng)的一日》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》一類“模式”的多層次、多縱深的全景架構(gòu)和力爭(zhēng)還原戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)的寫實(shí)手法，以及強(qiáng)化視聽藝術(shù)的獨(dú)特效果等。這首先就保證了與氣勢(shì)恢宏的三大戰(zhàn)役相匹敵的一種大氣磅礴的結(jié)構(gòu)，縱的從雙方最高統(tǒng)帥部到最前線的一條戰(zhàn)壕，一個(gè)班，一個(gè)士兵；橫的北到錦州南到徐州，數(shù)百萬平方公里上雙方態(tài)勢(shì)全部統(tǒng)攝于鏡頭的鳥瞰之中，千頭萬緒，千軍萬馬，險(xiǎn)象環(huán)生，風(fēng)云際會(huì)，處理得大氣而又縝密，繁復(fù)而又清晰。寫實(shí)風(fēng)格使一些重點(diǎn)戰(zhàn)斗（如配水池激戰(zhàn)，塔山、黑山苦戰(zhàn)，雙堆集、碾莊惡戰(zhàn)等）場(chǎng)景異常逼真，無不以其慘烈和壯觀震懾人心。聲畫效果的渲染在《淮海戰(zhàn)役》中那一排排蓋著白布的烈士遺體和那裂帛碎玉般撕白布的聲音的同步配合上，達(dá)到了無以復(fù)加的程度。

同時(shí)，《大決戰(zhàn)》的獨(dú)特模式又打著鮮明的中國(guó)印記，貫注一種強(qiáng)烈的民族藝術(shù)的風(fēng)骨和氣魄?！蹲铋L(zhǎng)的一日》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》等，不管在拍攝時(shí)同時(shí)使用了多少架攝影機(jī)，場(chǎng)面多么巨大壯觀，但它們采用的整體透視方法基本上是西方油畫的“定點(diǎn)透視”?！洞鬀Q戰(zhàn)》的整體透視法則是中西合璧，更多地加上了中國(guó)國(guó)畫的“散點(diǎn)透視”。諾曼底登陸也罷，莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)也罷，其事件發(fā)生地域多是一城一地。而三大戰(zhàn)役則是在東北、華北、華中數(shù)百萬平方公里的土地上展開，整體上采用“散點(diǎn)”透視，東西南北，平面展開，恰好達(dá)到了“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的交響效果。此外，構(gòu)圖上借鑒中國(guó)畫的“以白計(jì)墨”、大象無形、“以少少許勝多多許”等具體技法而創(chuàng)造出的精妙畫面就不勝枚舉了。

《大決戰(zhàn)》在敘事方法上，還可看出中國(guó)古典小說的蛛絲馬跡。譬如《三國(guó)演義》——要寫赤壁之火先寫新野之火：赤壁大戰(zhàn)千鈞一發(fā)，還要騰出手來又寫草船借箭的機(jī)巧，又寫蔣干盜書的計(jì)謀，還要寫“既生瑜何生亮”的嘆息；眼看曹操就要走投無路，死到臨頭，偏偏關(guān)云長(zhǎng)又來一個(gè)“捉放曹”。真是一唱三嘆，跌宕起伏。《遼沈戰(zhàn)役》中東北蔣軍危在旦夕，這邊衛(wèi)立煌卻與妻共讀相冊(cè)，宋美齡還專程趕去為蔣介石過生日；淮海大戰(zhàn)一觸即發(fā)，那邊毛澤東打靶剃了“光頭”……諸如此類忙里偷閑的筆致都是深得“三國(guó)”遺韻。

總之，《大決戰(zhàn)》不僅僅以它罕見的長(zhǎng)度（三部六集）向世界級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)巨片發(fā)起了沖擊，而且確確實(shí)實(shí)以它反映中國(guó)歷史偉大進(jìn)程的深度和廣度，以它藝術(shù)表現(xiàn)形式的壯美和精美，將中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)巨片的探索作了一次大幅度的推進(jìn)。

1991年10月17日燈下于京西黑白齋

（載《八一電影》1992年第1期）

新軍旅作家“三劍客”

——莫言、周濤、朱蘇進(jìn)平行比較論綱

引言：我與“三劍客”

1982年，《高山下的花環(huán)》以其黃鐘大呂的音響報(bào)道了新軍旅文學(xué)最早的潮汛，同時(shí)也昭告著一代軍旅文學(xué)新人的迅速崛起。旋即，這批年輕的軍旅文學(xué)弄潮兒和老一輩軍旅作家一起開始向新時(shí)期文學(xué)大潮集團(tuán)“沖浪”。一時(shí)間，軍旅文學(xué)大纛下戰(zhàn)將如云，捷報(bào)頻飛。

整整十年過去了。

而今，軍旅文壇雖然并未偃旗息鼓，但也早已沒有了往日的紅火鬧猛；它和整個(gè)新時(shí)期文學(xué)一樣，都漸由凌厲浮躁轉(zhuǎn)向了沉靜平和。當(dāng)初那支大呼猛進(jìn)的文學(xué)新軍也由一個(gè)大致整齊的“方陣”而拉成了一條“散兵線”。就像馬拉松長(zhǎng)跑進(jìn)入了艱苦相持的中程階段，少數(shù)真正具有潛力和素質(zhì)的頂尖選手脫穎而出，成了一馬當(dāng)先的佼佼者。而在這中間，莫言、周濤、朱蘇進(jìn)無疑是最為人矚目的三位翹楚。

我稱莫言、周濤、朱蘇進(jìn)為“新軍旅作家三劍客”。

“三劍客”中，或如朱蘇進(jìn)以“耐力”見長(zhǎng)，起步穩(wěn)健，均速行進(jìn)，占據(jù)了前鋒位置就當(dāng)仁不讓；或像周濤以“后勁”取勝，逐漸加速，后發(fā)制人，后來而居上；或者干脆就像莫言以“爆發(fā)力”而得逞，突如其來有似天馬行空，留下一道奔影絕塵而去而讓人難望其項(xiàng)背。如果說莫言的方式是不怕熱鬧，越熱鬧越刺激，越刺激越來勁，于百舸爭(zhēng)流大潮奔涌中水漲而“船”高的話，那么朱、周的方式則是耐得住寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉著，在幾經(jīng)潮漲潮落之后水落而“石”出……總之，各有各的絕招，卻都以獨(dú)特的藝術(shù)才華和創(chuàng)作實(shí)績(jī)先后躍上了新時(shí)期軍旅文學(xué)的巔峰，并且毫無愧色地步入了當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀作家的行列，為新時(shí)期文學(xué)的繁榮做出了不可替代的貢獻(xiàn)。而且，他們?nèi)说膭?chuàng)作又非常巧合地涵蓋了幾種最主要的文學(xué)樣式：小說、散文和詩歌?；蛘咴贁U(kuò)大一點(diǎn)視界，從大文化的角度看，他們?nèi)艘哺饔衅涞湫托裕耗允且粋€(gè)鄉(xiāng)村生活的新浪漫主義者；朱蘇進(jìn)則是新型軍官階層理想的代言人；而周濤呢，他可說是馬背民族與漢民族雙重文化背景熏陶出來的歌手。因此，選定他們?nèi)贿M(jìn)行一番平行展開式的比較研究，做一點(diǎn)傳記和心理批評(píng)，探討一下他們的創(chuàng)作道路、個(gè)性及風(fēng)格，客觀公允地評(píng)價(jià)其過去，心平氣和地分析其現(xiàn)狀，實(shí)事求是地指出各自的優(yōu)長(zhǎng)和局限，其意義恐怕就不拘囿于“三劍客”本身或者青年軍旅作家群體乃至一般軍旅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的范疇了。

當(dāng)然，我之所以比較自信地敢來評(píng)說他們?nèi)?，還有一個(gè)私下的原因，即作為朋友，我對(duì)他們都比較熟悉——我和朱蘇進(jìn)同為原福州軍區(qū)的炮兵，相識(shí)有近二十年的歷史；莫言成名前后，我們同窗兩年，也可算得是朝夕相處了；與周濤見面最晚（1986年），卻也是氣味相投，一拍即合，傾蓋如故，相見恨遲——“熟知”就帶來了解和關(guān)注，睹其文思其人，見其人想其文，互為觀照和印證，就有可能做到像古人所說的“知人論世”。譬如，據(jù)我觀察，這三位的個(gè)性都是卓爾不群而又迥然有異，周濤是直率狂放，朱蘇進(jìn)是孤傲矜持，莫言則奇詭莫測(cè)……

舉一個(gè)小例子。

約五年前，當(dāng)我最初認(rèn)定“三劍客”時(shí)，有一次親口把這個(gè)看法告訴了周濤。他聽完之后，立馬眼放精光，鄭重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一點(diǎn)一頓地說——“我非常贊成你這個(gè)看法！”當(dāng)即令我心中大呼：“除了周濤，誰能這樣？若不這樣，又怎是周濤？！”

我沒有就“三劍客”問題和莫言、朱蘇進(jìn)交換過看法。但這并不妨礙我推測(cè)一下他們的“即興反應(yīng)”——

莫言可能會(huì)撇一撇嘴，撇下兩個(gè)字：“狗屎！”

朱蘇進(jìn)則有兩種可能，或者矜持地笑而不語，或者舌尖輕輕一彈，吐出一個(gè)反問：“是嗎？”

——是嗎？信不信由你。

但是，你卻盡可以據(jù)此回憶一下你所認(rèn)識(shí)的“三劍客”其人，或者你所曾讀過的“三劍客”其文和那字里行間躥動(dòng)著的那一股子“精氣神”。

現(xiàn)在我想的是，面對(duì)這樣的“三劍客”，我們的討論有沒有可能變成一件既富于意義而又不乏情趣的事情呢？

試試看吧。

一“三劍客”文學(xué)創(chuàng)作的意義與影響

朱蘇進(jìn)：在綠色王國(guó)里金雞獨(dú)唱

朱蘇進(jìn)是幸運(yùn)的。他1973年開始發(fā)表作品（時(shí)年二十歲），與年長(zhǎng)他七歲的周濤同時(shí)，比小他兩歲的莫言早了十年。而他二十四歲便成了專業(yè)作家這一點(diǎn)，即便是在全軍范圍內(nèi)也無人可比。雖然差不多過了十年他才寫出真正讓文壇認(rèn)可的成名作《射天狼》，但他此前階段幾乎全部的練筆之作都得以順利發(fā)表（其中還包括人民文學(xué)出版社出版的兩部長(zhǎng)篇《懲罰》和《在一個(gè)夏令營(yíng)里》），無疑是激發(fā)他創(chuàng)作熱情的助燃劑，不僅一次又一次地強(qiáng)化了他的文學(xué)自信心，而且客觀上把他推向了即將到來的新時(shí)期軍旅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最佳起跑線。

1982年，《射天狼》的發(fā)表和在當(dāng)年度的全國(guó)中篇小說評(píng)選中得獎(jiǎng)的意義是雙重的。對(duì)朱蘇進(jìn)個(gè)人來說，這是一部轉(zhuǎn)捩之作，它一方面掙脫了以往深重的政治文學(xué)的陰影，顯得清俊而脫俗；另一方面開始顯露了作家的個(gè)性，顯示出一種冷峻凝重的“鐵蒺藜”式的審美風(fēng)范。而對(duì)新時(shí)期之初的整個(gè)軍旅文學(xué)運(yùn)動(dòng)來說，這也是一部扛鼎之作，它不僅和《西線軼事》、《高山下的花環(huán)》鼎足而立，使軍旅文學(xué)蔚成氣候，更具意義的是，它無意中以獨(dú)到的題材選擇開辟了一條反映當(dāng)代和平時(shí)期軍營(yíng)生活的重要戰(zhàn)線，與由《西線軼事》和《花環(huán)》開辟的當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)（南線）的另一重要戰(zhàn)線成犄角之勢(shì)，共同形成了新時(shí)期軍旅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最初格局。因?yàn)椤渡涮炖恰?，朱蘇進(jìn)和李存葆成為此一階段青年軍旅作家群中的雙璧。

朱蘇進(jìn)沒有辜負(fù)軍旅生活和軍旅文學(xué)對(duì)他的厚愛與滋養(yǎng)。他和夢(mèng)繞魂?duì)坑诒敝袊?guó)那片汪洋血海般的紅高粱的莫言不一樣，他和縱馬嘯吟于大西北長(zhǎng)天闊地中的周濤也不一樣，他將展示自己全部才情的舞臺(tái)牢牢限定在腳下這方綠色的軍營(yíng)之中，他決心就在這里打一口“深井”。狹義地講，他是最“正宗”的一位軍旅文學(xué)作家。繼《射天狼》之后，他基本上以每年一部的速度連續(xù)推出中篇小說《引而不發(fā)》（1983年）、《凝眸》（1984年）、《戰(zhàn)后就結(jié)婚》（1986年）、《第三只眼》（1986年）、《欲飛》（1987年）、《絕望中誕生》（1989年）、《金色葉片》（1990年）和長(zhǎng)篇《炮群》（1991年）。作品數(shù)量雖然不多，甚至可以說很少，但這恰恰說明了朱蘇進(jìn)創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅和審慎。他作品的少而精向來就有很好的口碑，在軍中被視為這一方面的楷模，常與張承志、阿城等少數(shù)幾位極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷乙坏辣蝗苏務(wù)摗?span lang="EN-US">80年代中，他的幾部主要作品幾乎是一篇一個(gè)水準(zhǔn)，一部一個(gè)臺(tái)階，以一種毫不含糊的征兆和十分顯見的幅度不斷地邁向更加雄闊和深邃的藝術(shù)大境界（《炮群》開筆于1989年，完成于1990年，亦可視為其80年代創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。進(jìn)入90年代以后，他的小說發(fā)生了一些比較新鮮而復(fù)雜的變化，這一點(diǎn)我留待最后來談）。而且，朱蘇進(jìn)的“邁進(jìn)”主要不表現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)的探索或技術(shù)操作的更新等方面，即便在小說文體革命最具轟動(dòng)效應(yīng)的80年代中期，他仍然毫不動(dòng)搖地孜孜矻矻于當(dāng)代軍人內(nèi)涵的表現(xiàn)與挖掘；從最初提出當(dāng)代和平軍人的理想設(shè)計(jì)與現(xiàn)實(shí)失落、無私奉獻(xiàn)與自我價(jià)值等一系列軍人的職業(yè)矛盾，到經(jīng)由這樣的層面突進(jìn)和逼近人的本體、人性的內(nèi)核以及人的根本的生存困境等哲學(xué)思考，最終又超越了軍人職業(yè)，超越了社會(huì)政治、文化的一般價(jià)值判斷，從而不斷走向開闊和永恒。就此而言，朱蘇進(jìn)實(shí)在是軍隊(duì)作家中不可多得的一位思想者。在關(guān)于和平時(shí)期職業(yè)軍人命題的形而上思考方面，幾乎無人能與他比肩。因此，他的每一部新作問世都標(biāo)志著一個(gè)新的高度，或者說都給出了一個(gè)新的思想，供不少軍中寫手去吞噬、去消化。而要突破這個(gè)標(biāo)高，又往往只能期待他本人來完成了。

與朱蘇進(jìn)在“形而上”（提煉思想）方面達(dá)到的高度成正比的是，他在“形而下”（還原生活）方面所取得的深度完全與之相當(dāng)。也就是說，以他天生的軍人氣質(zhì)、血緣，對(duì)軍人職業(yè)的酷愛和七年扎扎實(shí)實(shí)的連隊(duì)炮兵的生命體驗(yàn)，他可以毫不做作毫不費(fèi)力地寫出槍炮的脈搏和呼吸，他的筆尖自然流淌出來的就是軍人的勁道、氣韻和風(fēng)骨。而要把這一切做得同樣漂亮，舍朱蘇進(jìn)其誰？“形而下”的深度升華支撐了“形而上”的高度，而“形而上”的高度又反過來照亮和推進(jìn)了“形而下”的深度，二者在兩個(gè)方向上拉開的距離越大，由此形成的藝術(shù)場(chǎng)所產(chǎn)生的張力就越強(qiáng)。朱蘇進(jìn)就是立足于這樣一個(gè)極富磁性的藝術(shù)場(chǎng)之中央，在當(dāng)代和平時(shí)期軍人生活的綠色王國(guó)里做著“金雞獨(dú)唱”式的小說操練表演。

說他“金雞獨(dú)唱”也并不是說在這個(gè)領(lǐng)域中沒有別的聲音，而是說由于他的聲音特別高亢、嘹亮、尖銳而富有穿透力；也并不是沒有人想仿效這種聲音，但這種聲音實(shí)在是太難以仿效了。在軍旅文壇上，從來關(guān)于朱蘇進(jìn)的議論、討論和爭(zhēng)論難道還少嗎？大家對(duì)他的興趣由此可見一斑。然而，又有幾人能得其精髓甚至得其皮毛呢？名家都是善于仿效的，但名家并不都是適合被仿效的。朱蘇進(jìn)就難以被仿效（相比較而言，莫言倒是一個(gè)更易于被仿效的對(duì)象）。朱蘇進(jìn)難以被仿效的原因之一就在于他的深刻（關(guān)于他“深刻”的成因，我將在下一節(jié)展開分析）。他對(duì)中國(guó)當(dāng)代和平時(shí)期職業(yè)軍人的體驗(yàn)、把握與理想傳達(dá)的深度，甚至都影響了他的作品被接受和認(rèn)可的廣度。也就是說那些缺乏軍旅生活磨煉的非軍人和不抱職業(yè)軍人理想的普通軍人，要完全進(jìn)入朱蘇進(jìn)的世界必須是有一個(gè)過程的?，F(xiàn)實(shí)地看，朱蘇進(jìn)筆下的軍人世界也許是太超前了，太過于個(gè)人化和理想化了；但是審美地看，它又是極其典型化和風(fēng)格化的。朱蘇進(jìn)的軍旅文學(xué)世界創(chuàng)造是一粒“緩釋膠囊”，它的藥性和力量將會(huì)隨著時(shí)間的推移長(zhǎng)久地漸漸地釋放出來。

周濤：神山中放飛的稀世之鳥

《稀世之鳥》是周濤1990年出版、1992年獲全國(guó)大獎(jiǎng)的那部散文集的書名，但用它來比喻周濤的整個(gè)散文創(chuàng)作卻更為恰切——周濤的散文就是一只翱翔并雄視當(dāng)今中國(guó)散文世界的珍奇的大鳥。這只鳥既來自西部邊陲那些銀光閃爍充滿神性和神喻的“神山”，也來自以《神山》為代表的周濤的全部詩歌創(chuàng)造?！跋∈乐B”是站在“神山”的峰巔上起飛的，它因了“神山”的托舉和映襯才飛得如此高遠(yuǎn)，也顯得更加“稀世”。

今天我們來談周濤，當(dāng)然主要應(yīng)該談周濤的散文，但是談周濤的散文又不能不先談周濤的詩歌，而且這樣來談絲毫不含有輕視周濤詩歌的意味。相反，我高度評(píng)價(jià)周濤對(duì)“新邊塞詩”尤其是對(duì)新軍旅詩的重要貢獻(xiàn)。《神山》獲1984年全國(guó)優(yōu)秀詩集獎(jiǎng)，既為新軍旅詩在新時(shí)期詩歌格局中爭(zhēng)得了一席位置，同時(shí)也奠定了周濤作為繼李瑛之后對(duì)青年軍旅詩人產(chǎn)生廣泛影響的承前啟后的顯赫地位。但是，即便我們?nèi)绱顺浞值毓烙?jì)詩人周濤的意義，頂多也還只能說他是西北重鎮(zhèn)或軍旅干城，而放置于整個(gè)新詩潮運(yùn)動(dòng)中加以考察，他顯然還難以進(jìn)入最具影響力的個(gè)位數(shù)行列，只能躋身于二位數(shù)的隊(duì)伍。究其主要原因大致有二：一是他精神上的超然與飄逸使他不大善于敏感、深刻而強(qiáng)烈地反映出某種時(shí)代情緒。通觀他的詩作，幾乎沒有一首能像北島（如《墓志銘》）、江河（如《紀(jì)念碑》）、舒婷（如《致橡樹》）、楊煉（如《諾日朗》）甚至包括楊牧（如《我是青年》）們的一些名篇那樣激蕩出浩大的反響和共鳴而成為眾口相傳的代表作。二是他骨子里的散漫與閑適使他疏懶于詩歌形式的創(chuàng)新，或者說比較缺乏形式創(chuàng)造的激情，以至于在這方面表現(xiàn)中平，既不如同時(shí)的顧城、楊煉等人，更不如稍后的后新詩潮先鋒們，甚至也不會(huì)像比他年長(zhǎng)的昌耀那樣能將現(xiàn)代詩藝與古典詩風(fēng)熔于一爐而自成一格。而以上兩點(diǎn)要求又恰是新詩潮運(yùn)動(dòng)得以騰飛的雙翼，同時(shí)也反映了詩歌本質(zhì)精神的或一側(cè)面——前者凸出了詩歌內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)精神，后者則強(qiáng)調(diào)了詩歌藝術(shù)的先鋒精神。周濤在這兩個(gè)方面的局限性毫無疑問地成為啟發(fā)和驅(qū)動(dòng)他此后旋即轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的潛在因素和反動(dòng)力。

還有，到了80年代中期，周濤詩歌藝術(shù)的生長(zhǎng)與發(fā)展已經(jīng)遇到了一種顯在的來自自身的挑戰(zhàn)。譬如，他的擅長(zhǎng)哲思且精于將這種哲思提煉成格言式的警句并以此來統(tǒng)攝照亮全篇的思路開始成為一種模式。如何打破既定模式開創(chuàng)新局面？或者說如何將那些哲思警句化解成一串意象、一片意境，使之景境交溶、情理互滲，在具象中自然升騰起抽象，讓人只覺其美而不覺其理，受其警示而不見警句，從而進(jìn)入那種羚羊掛角不落言荃的大美境界？諸如此類的問題像悄然蔓延的青藤爬滿周濤的大腦，交織成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，糾纏出一片困惑，使周濤對(duì)自己詩藝的前景陷入了從未有過的幾許茫然。

（值得一提的是，周濤1984年深入云南前線并以此為體驗(yàn)創(chuàng)作的兩千行長(zhǎng)詩《山岳山岳，叢林叢林》，實(shí)際上是對(duì)以上挑戰(zhàn)所做出的試驗(yàn)性回答。它的部分新鮮的嘗試和成功的探索所散發(fā)的光芒被不完整的發(fā)表所肢解和閹割。該詩未能得到應(yīng)有的反響。周濤因此極不甘心卻又無可奈何并且抱有隱隱的期待，只能用它為自己十幾年的詩歌道路畫下了一個(gè)沉重的句號(hào)和一個(gè)深長(zhǎng)的問號(hào)。）

關(guān)于周濤由詩而散文的變化發(fā)展，如下的兩種看法亦可拿來作為對(duì)我以上分析的某種補(bǔ)充：

其一，“他從詩走向散文，并不是做詩失敗另謀生路，而是一條過于兇猛的河流漫出了河道，是生命力膨脹使然?！保ㄖ焯K進(jìn)：《自然之子的癡笑》）。

其二，“周濤在這些散文的創(chuàng)作過程中，也因?yàn)樾撵`的放松而使內(nèi)在生命接近了自由狀態(tài)。”（章德益：《〈稀世之鳥〉·序》）

表面看來，這兩種意見有些相悖：前者說的是周濤脹破了自己，后者說的是周濤回到了自己。究其實(shí)，這種表層的相悖恰好構(gòu)成了深層的相諧；或者說，它們講的是一個(gè)問題的兩個(gè)方面——脹破的是周濤用十幾年心血為自己鍛造的詩歌的盔甲（形式），回到的是周濤散漫閑適飄逸不羈的天性（精神）。這恰好印證了我前面的兩點(diǎn)分析，也即是說，他在詩歌創(chuàng)作中的兩點(diǎn)局限因?yàn)闃邮降霓D(zhuǎn)換頗有了一些“化腐朽為神奇”的意味——局限恰恰有可能變?yōu)閮?yōu)長(zhǎng)——散文所需要的那種沖淡平和、閑適超然的處世態(tài)度和那種拒斥工整對(duì)仗反對(duì)節(jié)奏旋律的自由散漫的文體品格都是更適合于周濤的。干脆反過來說，周濤在本質(zhì)上是更屬于散文的。周濤在詩歌大河上十幾年的漂流似乎就是為了一個(gè)目的：把自己送到散文的入?？?。

散文家周濤比詩人周濤更雄放也更俊美，更精微也更大氣，更自信也更自然，因此也更具詩人的氣質(zhì)、魅力與品格。因?yàn)?，他的散文是更加廣義的別一形態(tài)的真正的詩。不信請(qǐng)讀一讀《哈拉沙爾隨筆》，讀一讀《蠕動(dòng)的屋脊》，讀一讀《板坂村》、《吉木薩爾紀(jì)事》、《伊犁秋天的札記》和《游牧長(zhǎng)城》……

可以毫不夸張地在這些散文面前冠之以一個(gè)“大”字。這確實(shí)是一些大散文。我之所以稱它們?yōu)榇笊⑽?，決不僅僅因?yàn)槠渲心且徊糠秩笆降钠拼蟾窬只趾甑木掭S般的長(zhǎng)篇大制（如上所列諸篇，均在萬字以上，有的竟長(zhǎng)達(dá)十萬字）——盡管這是一個(gè)重要原因，但不是唯一的。在大西北的巨川廣漠間舒展開的關(guān)于自然、歷史與人的博大主題的磅礴的吐納和深邃的思索，固然容易直接給人以大氣魄、大襟抱、大手筆之震撼。在另外一些精短篇什中，通過對(duì)一馬（《鞏乃斯的馬》）、一鷹（《猛禽》）、一貓（《貓事》）、一鳥（《稀世之鳥》）的細(xì)微狀繪和深情詠嘆，同樣傳達(dá)出了詩人的真性情和大愛心，傳達(dá)出了詩人在這些充滿靈性的動(dòng)物身上所灌注的關(guān)于人類自身的透辟認(rèn)識(shí)和深切關(guān)愛。它們和前者形成一種互補(bǔ)和同構(gòu)，共同生成了周濤散文世界的大氣象和大境界。簡(jiǎn)單說來，周濤散文的最大特點(diǎn)就是一個(gè)“大”字，它以氣勢(shì)沉雄、意蘊(yùn)高遠(yuǎn)、筆力強(qiáng)健而匯成一股語言的隆隆的雷鳴，挾帶著西北的天風(fēng)滾滾而來，一掃當(dāng)今散文界那些花前月下的蟲鳴蛙唱、那些連標(biāo)點(diǎn)都在嘆息的無病呻吟、那些捏著鼻子發(fā)聲的拿腔拿調(diào)，而使人如聞天籟，振聾發(fā)聵。

這些大散文具有兩個(gè)向度上的意義：從共時(shí)性的角度看，它把周濤推上了當(dāng)代散文革命的前沿；而從歷時(shí)性的角度看，周濤又用它發(fā)出了散文換代的先聲。它和“十七年”以劉白羽、楊朔、秦牧模式為代表的當(dāng)代散文傳統(tǒng)的深刻決裂是顯而易見的，但它又不是“五四”以來現(xiàn)代散文傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單繼承和仿效——它不是儒雅閑適的周作人式的小品，也不是妙趣橫生的林語堂式的議論；不是絲絲入扣的胡適式的說理，也不是匕首投槍般的魯迅式的雜文；不是景境俱佳的朱自清式的美文，也不是言近旨遠(yuǎn)的許地山式的寓言；不是郁達(dá)夫、徐志摩宣泄無遺的抒情，也不是夏丏尊、豐子愷精簡(jiǎn)傳神的記述……它也許受過諸多前輩的浸潤(rùn)和熏染，它也許分門別類地看都不如上述諸大家，但它卻是它自己，它的大氣磅礴是獨(dú)特的，并以此在當(dāng)代散文中別開生面，也以此和賈平凹、余秋雨、張承志、馬麗華等中青年散文家的創(chuàng)造一起排列出新時(shí)期散文世界的最新風(fēng)景線。

在近十年的散文新銳中，周濤雄強(qiáng)的聲音仍然是獨(dú)一無二的。比較而言，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)文化的承襲與領(lǐng)悟，他可能不如賈平凹那樣既深得古代散文和筆記小品的筆致，又滲透佛道易經(jīng)的精神，寫來行文曉暢而意蘊(yùn)含蓄，古樸雅純而情趣天然，一派空靈寧?kù)o的文人風(fēng)度；而對(duì)于現(xiàn)代人文精神的把捉與傳達(dá)，他可能又不如葉夢(mèng)那樣以西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念和藝術(shù)技巧為思想武器和表現(xiàn)方式，將一個(gè)女性從少女走入青春期的騷動(dòng)的生命體驗(yàn)表達(dá)得如此大膽而神秘、犀利而真實(shí)，儼然一副當(dāng)代青年個(gè)性解放的先鋒姿態(tài)。但是，周濤的位置也許恰恰就被界定在這二者之間，就在傳統(tǒng)與先鋒之間。他盡管也超脫，但比之于賈平凹的過于淡泊卻具有更積極的入世精神；他盡管也崇尚歷史，但比之于賈平凹的古雅情調(diào)又更多了一份開放的現(xiàn)代意識(shí)。然而，和葉夢(mèng)們比較，周濤又是更加中國(guó)的和更加古典的。盡管他也以哲思見長(zhǎng)，但卻不是西化的邏輯分析與推理，而是中國(guó)式的生命感知與直覺把握；盡管他也張揚(yáng)個(gè)性，但卻少了一份當(dāng)代青年自我解剖與袒露時(shí)的那份了無障礙的輕快與灑脫?？傊?，周濤散文的全部?jī)A訴就是一個(gè)當(dāng)代智識(shí)者人到中年時(shí)那份沉甸甸的人生體驗(yàn)的傳達(dá)、人生領(lǐng)悟的抒發(fā)和人生智慧的升華。他是文化積累與發(fā)展的歷史鏈條中的一環(huán)，他連接在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，他被磨礪被撞擊時(shí)所發(fā)出的聲響就是他的散文。他的聲音因此粗獷而凝重——在如此深長(zhǎng)的文化的社會(huì)的和歷史的大背景下考察，我更有理由做出判斷：《稀世之鳥》解放軍文藝出版社1990年6月版。無疑是建國(guó)四十多年來最優(yōu)秀的散文集之一。

然而令我大惑不解的是，面對(duì)周濤散文這樣一個(gè)赫然醒目的現(xiàn)象，當(dāng)今散文界乃至整個(gè)文壇所表現(xiàn)得十分遲鈍與麻木。我曾不止一次地向散文家朋友力薦周濤，可竟然聽到過這樣的反問：“周濤還寫散文嗎？”如果說這有可能事出偶然，那么在眾多的散文月刊、選刊和選本中，周濤的名字也向來難得一見。更有甚者，在我剛剛瀏覽過的《文學(xué)評(píng)論》、《當(dāng)代作家評(píng)論》、《福建文學(xué)》和《當(dāng)代文學(xué)研究》等刊物近年發(fā)表的關(guān)于新時(shí)期散文綜述、研究和評(píng)論的近二十篇文章中，除了有一篇提了一下周濤外，都一律“省略”周濤，哪怕有的不惜篇幅開出了一個(gè)數(shù)十甚至上百人的散文家名單。

我不能不由此想起所謂“觀念”問題。我們整天價(jià)叫嚷散文觀念的開放、突破、更新，呼喚大氣的有創(chuàng)意的新的散文，可一旦當(dāng)這種散文像大鳥一樣飛臨我們的上空時(shí)，我們卻視而不見了。這是不是有點(diǎn)“葉公好龍”的味道？或者說在我們仰天期望大鳥的時(shí)候，內(nèi)心里其實(shí)還在留戀人們?cè)缫芽磻T了的籠子里的畫眉和金絲雀。要真正接受一個(gè)新觀念看來并不容易。手頭就有一個(gè)小例子——1992年第2期《中國(guó)作家》隆重推出了周濤數(shù)萬字的長(zhǎng)篇散文《游牧長(zhǎng)城》，這本來是一個(gè)頗具卓見和氣魄之舉，可又偏偏要把它塞進(jìn)“紀(jì)實(shí)文學(xué)”之欄目而不愿標(biāo)以散文，實(shí)在煞了風(fēng)景。

因此，我覺得迄今為止，中國(guó)文壇只認(rèn)識(shí)了詩人周濤，還沒有完全認(rèn)識(shí)一個(gè)其實(shí)是更優(yōu)秀的散文家周濤。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，我想有必要專門再寫一篇文章，題目就叫“認(rèn)識(shí)周濤”。

莫言：爆炸在1985

相比較周濤、朱蘇進(jìn)，莫言更年輕，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以強(qiáng)大的爆發(fā)力在1985年競(jìng)相攀登文學(xué)高峰的擁擠山道上突然蹦了個(gè)高，一下子就沖上了制高點(diǎn)。他幾乎是在一夜之間，漫不經(jīng)心地就撼動(dòng)了整個(gè)文壇。

《透明的紅蘿卜》在1985年第1期《中國(guó)作家》發(fā)表時(shí)還悄無聲息，并沒有引起什么轟動(dòng)效應(yīng)，但它在“圈子”里卻頃刻間不脛而走，為李陀、阿城等諸多有識(shí)之士所津津樂道，并被視為一個(gè)重要作家誕生的重要信號(hào)。年底，張潔在聯(lián)邦德國(guó)答記者問時(shí)鄭重而欣喜地宣布：如果說1985年的中國(guó)文壇發(fā)生了什么大事的話，那就是出現(xiàn)了莫言！

支撐張潔這一判斷的當(dāng)然不止是一個(gè)《紅蘿卜》。繼此之后，莫言連續(xù)推出了《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》、《秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在這一系列農(nóng)村題材作品中，他堅(jiān)持以冷峻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，以宏闊豐厚的民族文化為背景，糅合點(diǎn)染外域現(xiàn)代小說藝術(shù)的多種色彩，狂放不羈地為中國(guó)農(nóng)民寫意抒懷，向人們提供了一幅北中國(guó)農(nóng)村生活的內(nèi)容豐繁厚重、形式新穎斑駁的立體畫軸，使他在1985年的小說新潮中異軍突起，標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷。他于同年第12期《人民文學(xué)》上發(fā)表的中篇小說的題目就極富寓意——《爆炸》——既為1985年出現(xiàn)的莫言現(xiàn)象做了一個(gè)總結(jié)性的命名，又為1986年即將到來的莫言高潮做了一個(gè)讖語式的預(yù)言。

1986年對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說來說，無疑是一個(gè)和1985年具有同等分量的重要年份。它的重要性不僅表現(xiàn)為一批優(yōu)秀小說成果的持續(xù)豐收，更表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)小說策略的深入反叛和顛覆?！都t高粱》就是這場(chǎng)小說革命深入發(fā)展中一枚瓜熟蒂落的碩果。盡管就我個(gè)人的喜好而言，無論過去還是今天，我都更加珍愛《紅蘿卜》、《秋千架》里的那一分清新純樸和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《紅高粱》才是更重要的?！都t高粱》具有多重的意義。一方面，以《紅高粱》為發(fā)端，標(biāo)志著歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的新的戰(zhàn)線的開辟，直接引誘了一批沒有戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的青年軍旅作家寫出自己“心中的戰(zhàn)爭(zhēng)”（如喬良的《靈旗》，苗長(zhǎng)水的“沂蒙山系列”，張廷竹的“國(guó)民黨抗戰(zhàn)系列”），并以此和“當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)（南線）戰(zhàn)線”、“當(dāng)代和平軍人戰(zhàn)線”鼎足而三，最終形成了新時(shí)期軍旅文學(xué)的基本格局和全面繁榮。另一方面，《紅高粱》以當(dāng)代意識(shí)和審美理想之光燭照歷史，通過對(duì)生命偉力的張揚(yáng)和對(duì)民族精神的呼喚，為今天我們重鑄民族性格提供了一種參照。這種對(duì)民族歷史母題重新開掘與處理所產(chǎn)生的積極影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了軍旅文學(xué)的既定范疇。還有一點(diǎn)也許更現(xiàn)實(shí)也更“有用”，即從小說的純技術(shù)角度看，《紅高粱》的出現(xiàn)適時(shí)地為開始有些疲憊的小說革命運(yùn)動(dòng)注入了一針興奮劑，使之煥發(fā)出了新的活力。這不單單是說《紅高粱》找到了一個(gè)傳奇故事、地域文化與外來技巧三結(jié)合的成功范式，而更在于莫言在這個(gè)范式中將他此前作品里已初露端倪的“靈活多變的敘述方式、隨意開放的結(jié)構(gòu)方式、披頭散發(fā)的語言方式、奇異超人的感覺方式”做了一次非常極端然而又十分和諧的集中展示?；蛘叻催^來說，正是由于《紅高粱》才使莫言的小說風(fēng)格更極端化從而也更個(gè)性化了，《紅高粱》將莫言塑造成了一位凌厲狂怪的小說革命的前鋒。這位前鋒對(duì)中國(guó)小說界造成的震蕩與沖擊是嚴(yán)重而深刻的，他在《紅高粱》里所貢獻(xiàn)出來的嶄新的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者和作家們來說都有“擋不住的誘惑”，以致一時(shí)間很少有人能完全抗拒莫言或不談?wù)撃浴?span lang="EN-US">

當(dāng)然，再換一角度看，1986年的中國(guó)文壇正迎著八面來風(fēng)，各種外域現(xiàn)代小說藝術(shù)之風(fēng)把我們已經(jīng)紊亂的“風(fēng)向標(biāo)”吹得旋如轉(zhuǎn)篷，不少小說家因此心慌意亂心無定數(shù)而隨風(fēng)飄蕩。當(dāng)此之際，莫言既得風(fēng)氣之先而又毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持“根本”，敏銳及時(shí)地將外域現(xiàn)代小說藝術(shù)與民族本土文化做了一個(gè)巧妙的溝通和“嫁接”。所以，更恰切地說，莫言只不過是適逢其時(shí)地起到了一個(gè)中介或橋梁的作用。他成功在此，貢獻(xiàn)在此，影響亦在此。譬如他對(duì)?？思{鋪排恣肆執(zhí)著糾纏的語言文體的領(lǐng)悟，用現(xiàn)代意識(shí)與技巧處理鄉(xiāng)土題材的“郵票”意識(shí)的移植，對(duì)博爾赫斯幻象形式下超驗(yàn)性體驗(yàn)方式的把捉，對(duì)西蒙崇尚的生命感覺（或曰生理感覺如視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺以及“通覺”）的張揚(yáng)，對(duì)馬爾克斯充滿魔幻色彩的頹敗家族歷史主題的追尋等，都為他的同行們提供了有益的借鑒。再說得具體一點(diǎn)，甚至可以這么認(rèn)為，正是因了莫言對(duì)“感覺”夸張變形的極致運(yùn)用，才啟迪了一大批中國(guó)作家，打開了他們鈍化已久的新鮮陌生的感官世界，進(jìn)而豐富了他們對(duì)外部世界和人類自身的感知方式與審美方式。但是，天才的仿效可以化為神奇的創(chuàng)造，拙劣的摹仿卻永遠(yuǎn)只能是東施效顰。從這個(gè)意義上講，莫言驟然間散發(fā)出來的奇異強(qiáng)光在照亮一批人的同時(shí)也灼傷了一批人（包括莫言的自傷）——“傷”之于對(duì)那樣一種極端夸張的語言方式、感覺方式甚至是一種公式化的敘述視角（如“我爺爺”、“我奶奶”）的套用和濫用。但無論如何，在整個(gè)新時(shí)期以來的小說進(jìn)程中，莫言的沖擊力和影響力都是罕有其匹的。我這樣的判斷等于指出，莫言是新時(shí)期軍旅作家中的天之驕子，更是新時(shí)期小說革命的杰出代表。