電影流派是指題材、風格相近，藝術追求較為一致的一批電影作品。^[3]電影流派的形成有著各種各樣的情況背景。有的是自覺地結為一個整體反對某一落后的影片樣式或形態(tài)，有的是因處于相同的社會、文化背景和具有相近的藝術旨趣，而被后人歸之于同一電影流派。電影流派的產(chǎn)生常常標志著電影藝術的繁榮。一個時代、一個地區(qū)藝術流派的增多，一般就能證明該地的創(chuàng)作正處于活躍、繁榮期。電影流派本身無優(yōu)劣之分。

這里主要從流派的“流”上入手，以“流”說“派”，具體表現(xiàn)為兩條線：西方（西歐、美國、蘇聯(lián)和東歐）、中國。

（一）西方電影流派

1.寫實主義電影流派

西方寫實主義電影流派，即場面調(diào)度派?！皩憣嵵髁x”，文學藝術的一種風格流派，也是一種源遠流長的藝術傳統(tǒng)。文藝史上的寫實主義，也稱現(xiàn)實主義，不過它和恩格斯所定義的現(xiàn)實主義有所不同。

電影的寫實就是把現(xiàn)實所發(fā)生的事實用攝影機鏡頭記錄下來，以實現(xiàn)電影的寫實功能。電影史上的紀錄片最具電影的寫實性，但我們所說的寫實主義傳統(tǒng)，主要是指敘事電影。

早期寫實主義電影的特點：第一，以家庭生活片段和生活插曲為對象，以家人和親友為天然演員；第二，以原始長鏡頭為電影的基本語言；第三，初具敘事電影的元素；第四，排斥一切機械的、人為的技術和技巧。

寫實主義的形成和發(fā)展，理論依據(jù)是巴贊和克拉考爾的“照相本體論”，即電影就像照相一樣，真實地把對象主體拍攝下來，只不過電影的照相比普通的照相要具有動感，要有連續(xù)性，是照相的一次外延與放大。

美國早期電影的寫實主義代表人物之一是被譽為“紀錄片電影之父”的羅伯特·弗拉哈迪（1884—1952年）。弗拉哈迪的電影遵循的是紀錄片原則，直接記錄真實的生活現(xiàn)實，同時又能夠創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實。^[4]他的經(jīng)典作品《北方的那努克》（1916年）被視為“紀錄片里程碑”。此外還有電影《蒙納亞》（1926年，太平洋上薩摩亞群島上的居民生活）、《亞蘭人》（1931年，亞蘭島上居民的捕鯨生活）、《路易斯·安娜故事》（1948年，野蠻開采石油對自然的破壞）等。

寫實主義的發(fā)展及代表，主要表現(xiàn)在：德國街道電影—英國記錄電影運動—意大利新現(xiàn)實主義—真實電影—新德國電影—政治電影—戰(zhàn)斗電影。

2.技術主義電影流派

（1）梅里愛技術主義的開創(chuàng)者。

法國喬治·梅里愛以技術主義的電影理念推動了電影藝術的發(fā)展，是世界電影史上當之無愧的技術主義傳統(tǒng)的開創(chuàng)者之一。

梅里愛將“戲劇沖突”和“三一律”的戲劇沖突原則帶入電影，對電影藝術的發(fā)展做出了巨大的貢獻，這種貢獻，更多的是一種手段的更新，以及以此帶來的電影觀念的改變。梅里愛對電影藝術的貢獻體現(xiàn)為：

①確立戲劇電影觀念。梅里愛將電影的拍攝對象變成了攝影棚或者舞臺。精心布置安排的人工場面，使電影突破了寫實主義的束縛，擺脫純寫實，將現(xiàn)實與個人的創(chuàng)造相結合。另外，梅里愛的早期電影選材集中在對文學、戲劇經(jīng)典和神話故事等的改編上。他一生拍了500部片子，代表作有《月球旅行記》《灰姑娘》。

②技術的運用和創(chuàng)造。梅里愛精通舞臺劇、編劇、導演、表演、舞臺調(diào)度、服裝設計制作、雜技、魔術。所以他拍電影就像做舞臺劇，場次清晰，程式明顯，不時地冒出一些小智慧，可視性較強，而且，還具有場次的敘事元素，這對推動電影敘事極為重要。

（2）鮑特的鏡頭美學功能。

鏡頭的美學功能從一種自發(fā)的應用開始走向電影藝術的另一個階段。在這一時期，代表人物為鮑特，他拍攝的《火車大劫案》，第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。^[5]

（3）格里菲斯的“經(jīng)驗蒙太奇”。

格里菲斯被世界電影史家譽為“世界上第一個名副其實的導演”“好萊塢統(tǒng)治世界的開始”“美國電影之父”。他的“經(jīng)驗蒙太奇”推動了電影敘事的發(fā)展。1915年、1916年兩年間拍出了世界電影史上的經(jīng)典性影片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，這不僅奠定了他在美國電影史上重要的地位，也使其成為世界電影史上的大師級人物。概括地說，格里菲斯的貢獻就是他開創(chuàng)的敘事語言和方法——兩條線敘事、三條線敘事、四條線敘事，推動了電影的敘事向更完善、更理想、更自由的境界發(fā)展。

（4）美國“好萊塢主義”。

世界電影的“技術主義傳統(tǒng)”在美國這個電影大國體現(xiàn)得最為充分。從20世紀20年代開始，美國好萊塢電影發(fā)展成為獨霸世界的壟斷狀態(tài)，“好萊塢主義”彌漫全球，它的范圍之廣、影響之大、持續(xù)時間之久，實屬世界之首。不少影片，如《大獨裁者》《亂世佳人》《魂斷藍橋》《蝴蝶夢》《公民凱恩》《卡薩布蘭卡》等，都成為世界電影史上的經(jīng)典作品。

好萊塢電影的題材廣闊，風格迥異，構成了通俗的受歡迎的大眾藝術。另外，美國影片在技術上也注意不斷創(chuàng)新和發(fā)展，對世界電影事業(yè)做出了貢獻。

（5）蘇聯(lián)電影的蒙太奇理論。

20世紀20年代中期，格里菲斯的電影對蘇聯(lián)蒙太奇學派的產(chǎn)生起到了推動作用。甚至可以說，蘇聯(lián)的電影藝術家是在格里菲斯的電影中總結出的蒙太奇理論。

西方技術主義電影流派的發(fā)展及代表，體現(xiàn)在：類型電影—布萊頓學派—蘇聯(lián)電影學派—書法派—白色電話派—黑色電影。

3.現(xiàn)代主義電影流派

在西方眾多的電影流派中，現(xiàn)代主義占了相當?shù)臄?shù)量?，F(xiàn)代主義電影與西方現(xiàn)代主義文藝思潮密切相關。所謂現(xiàn)代主義，是19世紀末20世紀初在歐美國家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派標榜的各種文藝流派的一個統(tǒng)稱?，F(xiàn)代派各家名目眾多，很多都被借用到了電影學派上。只有主張以非理性原則主宰創(chuàng)作活動的文藝流派，才應歸入現(xiàn)代主義的行列。非理性原則，就是對理性的否定?，F(xiàn)代主義強調(diào)創(chuàng)作者要在作品中表達出自己對事物直接的原始的感受，不要經(jīng)過理性的綜合概括，所以作品的含義應當“因人而異”“自行求解”（你看是什么就是什么）。為了達到這個目的，它在發(fā)展過程中便逐步地，最后是徹底地否定了情節(jié)結構、人物行為動機、性格發(fā)展邏輯、形象的比例尺度、色彩的合理配置等一切“舊文藝”的程式。

現(xiàn)代主義的心理學根據(jù)和哲學基礎：一是弗洛伊德的精神分析理論，一是存在主義哲學。甚至從某種意義上可以說，包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代主義敘事作品可稱之為弗洛伊德學說和存在主義人生哲學的藝術體現(xiàn)。

西方現(xiàn)代主義電影流派代表及發(fā)展體現(xiàn)在：歐洲先鋒派電影—實驗電影—法國“新浪潮”電影。

（二）中國電影流派

1.第一代導演

第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍于20世紀初葉到20年代末。作為中國電影的奠基者，第一代導演從中國傳統(tǒng)的敘事藝術和舞臺戲曲中吸收了很多手法，聯(lián)系著時代的要求，重視電影的社會教化作用。代表人物有任慶泰、鄭正秋、張石川、任彭年、侯曜、李萍倩等，共拍片900余部，如《定軍山》（1905）、《難夫難妻》（1913），“長城派”的《棄婦》《愛神的玩偶》……“神州派”的《不堪回首》《難為了妹妹》等。

電影技巧方面，其更像是舞臺劇的延伸，導演們用傳統(tǒng)的戲劇觀念來處理電影，布景空間層次的設計仍然具有強烈的舞臺痕跡。電影鏡頭的景別變化不大。早期電影在內(nèi)容上難免淺陋蕪雜，藝術上也較幼稚，具有實驗性特征，但其拓荒作用功不可沒。

2.第二代導演

中國的第二代導演主要活動時間是在20世紀三四十年代，部分導演一直到五六十年代，甚至80年代，仍工作在電影崗位上。代表導演有蔡楚生、史東山、程步高、孫瑜、吳永剛、費穆、沈西苓、袁牧之、馬徐維邦、沈浮、陳鯉庭、張駿祥、湯曉丹、桑弧、石揮等。代表作有《狂流》《春蠶》《漁光曲》《神女》《大路》《桃李劫》《船家女》《夜半歌聲》《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《小城之春》《我這一輩子》《壯志凌云》《十字街頭》《馬路天使》等。

他們完成了中國電影從默片到有聲片的轉變，但更大的成就是，由他們開始，中國電影開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發(fā)揮社會功能，并注意把“寫實”和電影化結合起來，逐漸掌握電影藝術的基本規(guī)律。

中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。

3.第三代導演

新中國成立后中國涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的導演藝術家，即“第三代”導演，他們的活躍時期主要在20世紀五六十年代。代表導演有水華、崔嵬、王炎、王蘋、成蔭、李俊、白沉、謝鐵驪、謝晉、凌子風、趙煥章。代表作有《白毛女》《林則徐》《舞臺姐妹》《祝?！贰读旨忆佔印贰对绱憾隆贰段宥浣鸹ā贰秳⑷恪贰侗缴系膩砜汀贰掇r(nóng)奴》等。

第三代導演全面繼承了第二代導演的“戲劇電影觀念”，在20世紀五六十年代全面遵循蘇聯(lián)“蒙太奇”創(chuàng)作方法，效法蘇聯(lián)電影的“典型化”和“英雄電影”，導致中國電影“英雄主義”泛濫。

4.第四代導演

從20世紀70年代末開始執(zhí)導的第四代導演是60年代畢業(yè)于電影學院，并在“文革”中荒廢了學業(yè)和閑置了青春時光的一批中年導演。代表人物有黃建中、謝飛、吳貽弓、吳天明、張暖忻、滕文驥、丁蔭楠、胡炳榴、楊延晉、郭寶昌、鄭洞天、黃蜀芹、王君正、王好為、陸小雅等。他們對傳統(tǒng)“戲劇電影觀念”的反駁是從電影語言的現(xiàn)代化開始的，提出“要電影化，擺脫戲劇化”，引入巴贊的“紀實美學”，拍出了大量“紀實電影”。作品有《沙鷗》《小街》《城南舊事》《如意》《鄉(xiāng)音》《野山》《都市里的村莊》《人生》，到80年代又悄悄完成了從“紀實電影”到作者電影的轉軌，在影片中張揚起“人道主義”的理想旗幟，個人以及在歷史環(huán)境中的個人命運成為他們共同關注的對象和表現(xiàn)的主體。金色的童年、喪失的青春，使他們不約而同地講述起關于“喪失”、關于“一去不復返”的故事。^[6]

5.第五代導演

（1）第五代導演的代表及特點。

“第五代導演”是指20世紀80年代北京電影學院的畢業(yè)生或進修生。其產(chǎn)生的標志是1984年張軍釗的《一個和八個》、陳凱歌的《黃土地》、吳子牛的《喋血黑谷》，以后有田壯壯的《獵場札撒》，胡玫、李曉軍的《女兒樓》，黃建新的《黑炮事件》，以及其他導演的作品，如《最后的冬日》《紅高粱》《孩子王》《太陽雨》《給咖啡加點糖》《晚鐘》《陰陽界》《歡樂英雄》《頑主》《弧光》《五魁》《炮打雙燈》《硯床》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《活著》《有話好好說》《霸王別姬》《風月》《藍風箏》等。

這批導演對新的思想、新的藝術手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異?！暗谖宕鷮а荨钡淖髌分饔^性、象征性、寓意性特別強烈。

（2）第五代導演的創(chuàng)新和突破。

①視聽語言上的創(chuàng)新。對電影更為完滿、自信的認識，使“第五代”導演在創(chuàng)作中獲得了凌駕于技巧與手段之上的超然姿態(tài)。“蒙太奇”和“長鏡頭”在他們手中已失去了觀念表征物的光環(huán)，而是被看作各有不同功能的電影手段加以平等看待：《黃土地》中短鏡頭的疊化，固定鏡頭拍攝，腰鼓方陣的短鏡頭直接運用；《一個和八個》中靜態(tài)、動態(tài)造型畫面與“正打”“反打”等經(jīng)典蒙太奇敘述方式的混合運用。

②對文學價值的開掘。第五代導演的作品幾乎都是由文學作品改編而來，如張藝謀的處女作《紅高粱》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》。其中，張藝謀則更被稱為“離不開小說的導演”，具體見表4－1。

表4－1　張藝謀改編小說的電影

③對人生和人性的認識上，有了更好的嘗試和實踐。如電影《霸王別姬》，保持了對于人生和人性的深邃的審視，是一部具有人性深度而不需要解說就能打動人的電影。

6.第六代或新生代導演

第六代導演是指20世紀90年代左右開始拍片的一些導演，如賈樟柯、王小帥等。第六代導演從嚴格意義上說是指一個在電影創(chuàng)作風格、文化姿態(tài)以及對現(xiàn)實社會的看法上帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體。他們的出現(xiàn)引起了人們的關注，特別是電影專家學者的注意。

（1）濃厚的人道主義和人文情懷。

第六代導演的大部分作品都是講述邊緣人物的故事，反映出他們濃厚的人道主義和悲憫天下的人文情懷。他們在題材上熱衷于特定歷史條件下人物命運的寫照和邊緣人物生存狀態(tài)的展示。賈樟柯的電影《小武》里面就講述了一個小偷這一邊緣人物的故事（第五章進行了詳細的探討）。在第六代導演的作品里，大量地表現(xiàn)邊緣化人物的生活和經(jīng)歷，形成了其邊緣化的風格。邊緣化的人物決定了邊緣的敘事內(nèi)容。其實在第六代導演的大部分作品里，他們表現(xiàn)的生活都是非常態(tài)的，甚至是病態(tài)的。

（2）視角選擇比較獨特。

在電影中，他們?nèi)∠藢θ说暮脡摹﹀e、善惡的簡單道德評判，讓鏡頭前的生活本身來說話，盡量呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，體現(xiàn)生活的復雜性和多種可能性，盡量以平等、平視的眼光去看待呈現(xiàn)在電影中的人和物。^[7]

（3）作品中的弊病。

第六代導演的作品也有一定的弊病，那就是對影片中的人總是冷眼旁觀，如實記錄，沒有融入自己的強烈情感。^[8]