三、分析劇本

導(dǎo)演如何分析劇本,并無(wú)一定的規(guī)則或套路,否則就會(huì)流于形式或陷于僵化。但是導(dǎo)演分析劇本與評(píng)論家剖析劇本,其目的是不同的。導(dǎo)演分析劇本的目的是為了更好地將其體現(xiàn)在銀幕或屏幕上,是為了實(shí)踐的需要,而不是理論的需要。

導(dǎo)演在接受劇本時(shí),要特別珍視初讀劇本時(shí)的直感和印象。第一次的直感和印象對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)特別重要,猶如男女初次會(huì)面,有的一見(jiàn)鐘情,迅即進(jìn)入熱戀;有的則因印象不佳,便各自東西,不再謀面。所以第一印象非常重要,因?yàn)樗芙o人帶來(lái)一種特有的新鮮感。

值得注意的是,初次印象并不一定準(zhǔn)確可靠,也許初次印象甚好,但經(jīng)過(guò)反復(fù)了解之后,可能會(huì)發(fā)現(xiàn)初次見(jiàn)面時(shí)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題而否定初次留下的好印象。再經(jīng)過(guò)多次研讀,或許還可能出現(xiàn)否定之否定。在研讀劇本時(shí)出現(xiàn)的反復(fù)現(xiàn)象,是正常的,不足為奇。但是,初讀劇本時(shí)的新鮮感應(yīng)該加以珍視,并及時(shí)記錄下來(lái)以備印證。

導(dǎo)演在研讀劇本的過(guò)程中,可能在某個(gè)地方,或者在某場(chǎng)戲、某個(gè)段落、某個(gè)細(xì)節(jié)上,觸發(fā)或引起自己的創(chuàng)作沖動(dòng),產(chǎn)生許多有關(guān)創(chuàng)作的聯(lián)想,這是極其可貴的。它有利于將來(lái)對(duì)劇本的豐富和加工,應(yīng)隨時(shí)記錄下來(lái),以幫助和推動(dòng)對(duì)未來(lái)影片的創(chuàng)作構(gòu)思。

毋庸諱言,許多劇本都不是完美無(wú)缺的。即使是根據(jù)名著改編的劇本,也會(huì)存在這樣或那樣不盡如人意的問(wèn)題。這都要導(dǎo)演在分析研究劇本的過(guò)程中不斷地進(jìn)行加工和改造。即使到了拍攝階段,甚至是后期階段,這項(xiàng)工作還要不斷地進(jìn)行。因此,導(dǎo)演對(duì)劇作的主觀參與是必不可少的,導(dǎo)演要把自己的個(gè)性、喜好、興趣、情緒滲入到劇本中去。導(dǎo)演可以通過(guò)對(duì)劇本的感性認(rèn)識(shí)和理性分析,不斷豐富和改進(jìn)劇本,以期達(dá)到精益求精,為未來(lái)的影片奠定良好的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演在研究和分析劇本時(shí),切忌搞學(xué)究式的評(píng)論,搞繁瑣的考證,這對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作毫無(wú)用處。

導(dǎo)演如何分析劇本,雖無(wú)一定之規(guī),但要從實(shí)際出發(fā)。要關(guān)注以下幾個(gè)問(wèn)題:

(一)要把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物

在銀幕和屏幕上塑造血肉豐滿、栩栩如生的人物形象,向來(lái)是導(dǎo)演關(guān)注的焦點(diǎn)和苦苦追求藝術(shù)的理想境界。劇本必須為導(dǎo)演提供人物形象的基礎(chǔ)。

歷史的經(jīng)驗(yàn)證明,凡是經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的名著,能夠傳世的佳作,無(wú)不和作品中塑造的那些熠熠閃光的人物形象有關(guān)。假如作品中的人物形象是蒼白無(wú)力的,是焦點(diǎn)不實(shí)、模糊不清的,其作品也將如過(guò)眼云煙,在人們的記憶中留不下任何痕跡。

經(jīng)典作品之所以能夠傳世和不朽,就在于它能讓人記住作品中的人物。例如《三國(guó)演義》中的諸葛亮,《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉和賈寶玉,魯迅筆下的阿Q和祥林嫂,莎士比亞劇中的哈姆雷特和奧瑟羅,巴爾扎克書(shū)中的高老頭等都給讀者和觀眾留下了極為深刻的印象,甚至是難以抹去的記憶。

電影亦是如此,例如卓別林塑造的那個(gè)既可笑又可憐的小流浪漢,至今仍然被人所稱道,其原因就是功在人物。

電影《秋菊打官司》能為國(guó)人接受和稱贊,并在國(guó)際上獲獎(jiǎng),就在于秋菊這個(gè)人物是個(gè)性化的人物。她為了討個(gè)說(shuō)法,不怕辛苦,不畏權(quán)勢(shì),從鄉(xiāng)告到縣,又從縣告到市,在農(nóng)村婦女中,這種精神是非常少見(jiàn)的。由此,才使觀眾對(duì)這個(gè)人物產(chǎn)生了興趣,并被這個(gè)人物所吸引。

法國(guó)電影《殺手里昂》之所以能給觀眾留下深刻印象,就在于它揭示出人物性格的復(fù)雜性。殺手給人的直覺(jué)就是冷血、殘酷無(wú)情、心狠手辣。但殺手里昂不一樣,他除了以殺人謀生之外,還有人性的另一面:他愛(ài)花,走到哪里帶到哪里;他愛(ài)孩子,甚至舍命相救,讓人看到他胸腔里還有一股熱血。這是一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的人,也是一個(gè)真實(shí)的人,所以能感染人、打動(dòng)人,不會(huì)在觀眾的頭腦里迅速消失。

關(guān)于塑造人物形象的重要性,就連一貫注重驚險(xiǎn)場(chǎng)面和華麗包裝的好萊塢電影也懂得這個(gè)道理?！栋⒏收齻鳌愤@部電影就是以寫人為主的,而且是寫一個(gè)弱智人的生活與經(jīng)歷,并一舉戰(zhàn)勝了《真實(shí)的謊言》,奪得了1995年第67屆奧斯卡金像獎(jiǎng)六項(xiàng)大獎(jiǎng),而且在美國(guó)1994年電影票房排行榜上雄踞首位。可見(jiàn)觀眾并不只是要刺激,看傳奇故事,看槍戰(zhàn)打斗,看華麗包裝,而是要看你的影片能不能塑造出一個(gè)真實(shí)可信的人物,并能從這個(gè)人物身上得到一些對(duì)人生的啟迪和感悟,這才是至關(guān)重要的。

《阿甘正傳》的成功秘訣正在于此,它既塑造了鮮明的人物形象,又具有豐富的思想內(nèi)涵。盡管它的投資低于《真實(shí)的謊言》,但收益卻高于它?？梢?jiàn)塑造人物形象對(duì)于影片的成功起到了多么重要的作用。

關(guān)于塑造人物形象的問(wèn)題,從理論探討到創(chuàng)作實(shí)踐呈現(xiàn)出多種趨向:有的因循傳統(tǒng)觀念,有的開(kāi)拓現(xiàn)代意識(shí);有的主張濃縮,有的倡導(dǎo)淡化;有的強(qiáng)調(diào)直觀,有的探索折射;有的采取塑造,有的運(yùn)用剖析。盡管各自的觀念不同,方法各異,但還是圍繞人物進(jìn)行的。雖有爭(zhēng)論,但焦點(diǎn)還是集中在人物身上。

可是近年來(lái)有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象,就是在銀幕和屏幕上,人的形象越來(lái)越淡化,越來(lái)越朦朧。有些人物常常被刀光劍影、硝煙血跡遮住了;有些人物則在珠光寶氣和華麗的包裝中被湮沒(méi)。人物仿佛被蒙上了一層紗,越來(lái)越模糊,越來(lái)越讓觀眾看不清楚。

誠(chéng)然,過(guò)去那種把人濃縮成人干、人精,把正常的人提純成不食人間煙火的神人、圣人,以及“高、大、全”式的非同尋常的人,顯然是不妥的;然而極力淡化人物、稀釋人物,把人抽象得沒(méi)有了血肉和筋骨,飄忽不定,如在云里霧里,仿佛丟了魂兒的人,也是不可取的。

從電影的歷史來(lái)考察,人物形象被沖擊也不是偶然的,是有其歷史根源的。他曾經(jīng)先后受過(guò)三次大的浪潮的沖刷。

第一次是20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的先鋒派。他們只注重影像造型,不要故事和人物。影像造型便是一切,于是機(jī)械舞蹈、線條運(yùn)動(dòng)充斥畫面,成了主體,而人物卻被擠出了銀幕。

第二次是第二次世界大戰(zhàn)之后,新現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性和紀(jì)錄性,否定對(duì)人物性格的刻畫,并大量選用非職業(yè)演員扮演人物。人物成了演繹故事的陪襯和符號(hào)。

第三次則是20世紀(jì)60年代現(xiàn)代主義的興起。意識(shí)流和生活流現(xiàn)代派小說(shuō)入侵電影,于是非情節(jié)化、非人物化,成為現(xiàn)代派電影的主流。例如法國(guó)電影《去年在馬里昂巴德》,影片中的人物甚至連姓名也沒(méi)有,只用X、Y來(lái)代表。盡管這部影片在藝術(shù)領(lǐng)域做了大膽的探索,但人物卻被淡化了,都像是一些虛擬的人,模糊、朦朧,讓觀眾難以理解和接受。

這類影片之所以不能為廣大觀眾所接受,就因?yàn)樗鲆暳巳宋镌谟捌械闹匾饔?。人物淡?情節(jié)自然也就淡了。因?yàn)榍楣?jié)是人物性格的發(fā)展歷史,這一藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律還是在起作用的。我國(guó)導(dǎo)演謝晉曾經(jīng)說(shuō):“我覺(jué)得對(duì)電影來(lái)講,只是畫面好、音樂(lè)好,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,最重要的是看它對(duì)人物刻畫得怎么樣。人物留在觀眾心里,這是對(duì)一部影片的最高評(píng)價(jià)?！币虼?在劇作中觀照人物,無(wú)論對(duì)初學(xué)者,還是對(duì)卓有成就的導(dǎo)演來(lái)說(shuō),都是至關(guān)重要的。

在現(xiàn)實(shí)生活中,人最常見(jiàn),也最難寫。人際交流最頻繁,人與人之間的關(guān)系最復(fù)雜。每個(gè)人幾乎每天都要接觸許多人,辦事,談話,爭(zhēng)執(zhí),動(dòng)感情,互相幫助,關(guān)懷,又互相鉤心斗角,爾虞我詐。其中有熟人,也有陌生人。他們有各種各樣的職業(yè)和長(zhǎng)相,也有各種各樣的性格和脾氣。在接觸中,我們似乎從沒(méi)有放過(guò)對(duì)人的觀察和體驗(yàn),比如審視對(duì)方的外貌,捉摸對(duì)方的心理,體察對(duì)方感情的細(xì)微變化等。即使這樣,真正能把人寫好、表現(xiàn)好的作品仍然不多見(jiàn)。

因此,導(dǎo)演在分析劇本中的人物時(shí),要注意以下幾個(gè)方面:

1.要關(guān)注劇中的人物形象是立體的還是平面的

在銀幕和屏幕上塑造人物形象,不能單線平涂,只畫個(gè)平面。觀眾希望看到的是立體化的人,所以劇中的人物形象應(yīng)該是從多個(gè)側(cè)面來(lái)描繪的人物。這樣的人物形象才會(huì)顯得血肉豐滿,具有立體感。

關(guān)于這種多側(cè)面描繪人物的方法,早在我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及理論中即有所運(yùn)用和論述。如《脂硯齋重評(píng)石頭記》第六十九回開(kāi)始總批中寫道:“寫鳳姐寫不盡,卻從上下左右寫?！奔磳俅朔N論點(diǎn)。所謂“從上下左右寫”的方法,也就是多側(cè)面描寫人物的方法。

王熙鳳是曹雪芹筆下刻畫得一個(gè)個(gè)性十分鮮明的人物形象。她之所以被描寫得非常成功,給人留下深刻的印象,就在于作者把她放在復(fù)雜的人際關(guān)系之中,處在各種矛盾沖突的浪尖上,從“上下左右”去刻畫她的性格,她的為人處世的各個(gè)側(cè)面,所以才顯示出人物形象的立體感。例如,她對(duì)上,在賈母跟前,她想方設(shè)法討老太太的歡心,投其所好,百依百順,由此成為賈母的寵兒;她對(duì)王夫人,則是信得過(guò)的當(dāng)家人和幫手。她對(duì)下,對(duì)弱者,如林黛玉、尤二姐等,則是笑里藏刀,用軟刀子殺人,讓人難以覺(jué)察,又無(wú)從挑剔。她對(duì)左右,如對(duì)和她爭(zhēng)權(quán)的邢夫人、趙姨娘等,則是玩弄權(quán)術(shù),決不手軟;對(duì)于賈璉、賈芹等,則是控制和利用。總之,透過(guò)她和上下左右人物的交流、對(duì)比、襯托,把一個(gè)年輕漂亮、富有才干,且左右逢源、利欲熏心的鳳姐寫得玲瓏剔透,令人叫絕而又銘記不忘。

在“脂硯齋”點(diǎn)評(píng)中還指出:“寫秋桐極淫邪,正寫鳳姐極淫邪;寫平兒極義氣,正寫鳳姐極不義氣;寫使女欺壓二姐,正寫鳳姐欺壓二姐;寫下人感戴二姐,正寫下人不感戴鳳姐。史公用意非念死書(shū)子之所知?！?/p>

上面提到的秋桐與平兒都是賈璉的侍妾,寫秋桐與鳳姐爭(zhēng)風(fēng)吃醋的“極淫邪”,正是烘托鳳姐的“極淫邪”,寫平兒息事寧人的“極義氣”,正是襯托鳳姐的“極不義氣”。鳳姐智賺尤二姐到賈府之后,就派了心腹使女去侍候二姐,實(shí)際上她是鳳姐派去的坐探,監(jiān)視二姐的一舉一動(dòng),所以說(shuō)“寫使女欺壓二姐,正寫鳳姐欺壓二姐”;反之,“寫下人感戴二姐”,也正好反襯出下人不感戴鳳姐。以上許多互相對(duì)比、互相襯托的寫法,也就是從各個(gè)側(cè)面來(lái)寫鳳姐,以便把人物表現(xiàn)得更具立體感。

以上“脂硯齋”對(duì)《紅樓夢(mèng)》的點(diǎn)評(píng),也可以作為我們對(duì)電影劇作中人物分析的借鑒。

這種多側(cè)面、立體化的塑造人物的方法,在電影中也曾多次運(yùn)用過(guò)。早在1941年美國(guó)電影導(dǎo)演奧遜·威爾斯在拍攝影片《公民凱恩》時(shí),就運(yùn)用了這種方法。

《公民凱恩》是威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的代表作。自1952年以來(lái),在國(guó)際歷次評(píng)選電影誕生后最佳影片中,它均列10名之內(nèi)?？梢?jiàn)它在影壇上占據(jù)多么重要的地位。該片無(wú)論在內(nèi)容的表述上,還是在敘事結(jié)構(gòu)以及電影語(yǔ)言的運(yùn)用上,都具有創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)的獨(dú)特性。

就塑造人物而言,導(dǎo)演對(duì)主人公凱恩的描繪,采用了多側(cè)面、多視角的表現(xiàn)技巧。即同一段經(jīng)歷由不同的人回憶、敘述來(lái)展現(xiàn)。在影片中,通過(guò)記者湯姆遜以凱恩臨終時(shí)的遺言“玫瑰花蕾”為線索,對(duì)凱恩其人做深入查訪。經(jīng)過(guò)他對(duì)與凱恩關(guān)系非常親密的人物,如凱恩財(cái)產(chǎn)的監(jiān)護(hù)人、銀行老板兼國(guó)會(huì)議員賽切爾,凱恩報(bào)社的董事長(zhǎng)伯恩斯坦,報(bào)社的專欄記者李蘭,凱恩的第二任妻子蘇珊,凱恩的老管家雷蒙特等的訪問(wèn),通過(guò)他們講述對(duì)凱恩不同階段的回憶,展示了凱恩性格的各個(gè)側(cè)面,表現(xiàn)了一個(gè)性格復(fù)雜、多層面的,具有立體感的人物形象。這不僅為這部影片的成功奠定了基礎(chǔ),也為在電影中如何塑造人物形象開(kāi)辟了一條新路。

描繪人物的方法是多種多樣的,但目的只有一個(gè),就是要塑造令人難忘的人物形象,讓人物在銀幕或屏幕上活起來(lái),也在觀眾的心中活起來(lái)。

2.要關(guān)注人物動(dòng)作

電影和電視的最大特點(diǎn)就是善于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng),要求人物富于動(dòng)作性,要求將人物放在動(dòng)作中展示其思想、情感、心理和性格特征,以增強(qiáng)人物的鮮明性和生動(dòng)性。

前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演和教育家斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō):“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！畱騽　辉~在古希臘文字里的意思是‘完成著的動(dòng)作’?！彪S后他對(duì)動(dòng)作又做了補(bǔ)充闡釋,把動(dòng)作分為外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作。他認(rèn)為一個(gè)人在舞臺(tái)上坐著不動(dòng),還不能確認(rèn)他就是沒(méi)有動(dòng)作。他說(shuō):“有時(shí)候形體之所以不動(dòng),是由于強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作所造成的,這種強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作在創(chuàng)作中特別重要而有趣。藝術(shù)的價(jià)值就取決于這種動(dòng)作的心理內(nèi)容?！蓖瑫r(shí),他還對(duì)動(dòng)作提出了基本要求:動(dòng)作“必須是有內(nèi)心根據(jù)的,合乎邏輯的,有序的,而且在現(xiàn)實(shí)中是可能的”。

斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作的論述和闡釋,同樣也適用于銀幕或屏幕,因?yàn)槿说男袨榈谋举|(zhì)就是動(dòng)作。在生活中,人總是通過(guò)各式各樣的動(dòng)作來(lái)完成某項(xiàng)任務(wù)或達(dá)到自己的愿望和目的。因此,無(wú)論是戲劇導(dǎo)演,抑或是影視導(dǎo)演,都必須為所要表現(xiàn)的人物尋找到合乎邏輯和順序的、具有心理根據(jù)的、含有目的性和真實(shí)性的動(dòng)作。凡是具有積極動(dòng)作性的人物,才會(huì)在銀屏上顯得生機(jī)盎然,栩栩如生,給觀眾留下深刻的印象。

人物性格的顯示,必須和人物動(dòng)作有著密切的聯(lián)系。比如,幾個(gè)人都去做同一件事情,但怎樣去做,則各不相同,各有各的心理根據(jù)。有的人是心甘情愿地去做;有的人是迫于無(wú)奈地去做;有的人則是違心地去做。

恩格斯說(shuō):“人物的性格不僅表現(xiàn)在做什么,而且表現(xiàn)在他怎樣做?！彼^“做什么”,是指人物的外在行為,即外部動(dòng)作;而“怎樣做”,則指人物的心理狀態(tài)及其完成任務(wù)的方式,即內(nèi)部動(dòng)作。外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作的交織融合,則顯示出這一人物區(qū)別于其他人物的獨(dú)特性格,也就是藝術(shù)中的“這一個(gè)”。

黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作,人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才見(jiàn)諸實(shí)現(xiàn)?！边@就最清楚地回答了這個(gè)問(wèn)題,人物性格是通過(guò)動(dòng)作顯示出來(lái)的。因而,劇本要想最充分地展示人物的性格,就必須為人物找到恰當(dāng)?shù)摹檫@一人物性格所獨(dú)具的動(dòng)作。而導(dǎo)演在分析劇本中的人物時(shí),也要看劇中的人物動(dòng)作是否具有這一特征。

由澳大利亞女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩執(zhí)導(dǎo)的影片《鋼琴課》中,啞婦艾達(dá)在教授班斯學(xué)習(xí)彈鋼琴的過(guò)程中,二人產(chǎn)生了愛(ài)情,后被她的丈夫斯圖爾特發(fā)現(xiàn),他將艾達(dá)監(jiān)禁在家中,并將所有的窗戶用木板封上,但卻未能封住艾達(dá)的心,她仍然在思念班斯。為了表達(dá)她的思念之情,她從心愛(ài)的鋼琴上拆卸下一個(gè)琴鍵,并用鋼針在燭焰上燒紅后,在琴鍵上燙下一行小字:“親愛(ài)的喬治,你占據(jù)我的心?！比缓笥檬峙涟?讓女兒弗洛拉送給班斯。然而,她的女兒卻把琴鍵送給了她的丈夫,于是便發(fā)生了一場(chǎng)慘禍。斯圖爾特看到琴鍵后,大發(fā)雷霆,暴怒之下,他砍掉了艾達(dá)的一個(gè)手指,造成了一場(chǎng)殘忍的傷指悲劇。

以上悲劇的產(chǎn)生,都是由夫妻二人的一系列合乎邏輯的、具有心理根據(jù)的動(dòng)作組成的。艾達(dá)為了表露對(duì)班斯的思念,為了傾瀉自己內(nèi)心的炙熱感情,她不惜拆毀自己最為心愛(ài)的鋼琴琴鍵來(lái)書(shū)寫自己的心聲。而她的丈夫因嫉妒、憤恨,斷然采取了舉斧斷指的兇殘行動(dòng)。劇作與導(dǎo)演對(duì)這種感情物化的選擇和外化的動(dòng)作,既符合人物的心理,又能為觀眾所理解,同時(shí),人物也為自身的行為付出了慘痛的代價(jià)。

又如,在希區(qū)柯克導(dǎo)演的影片《狂亂》中,有一個(gè)被認(rèn)為具有實(shí)驗(yàn)性電影特征的極為精彩的段落。這個(gè)段落長(zhǎng)達(dá)9分鐘,幾乎沒(méi)有話語(yǔ),完全是靠人物的動(dòng)作完成的。當(dāng)罪犯羅賓遜將芭芭拉用領(lǐng)帶勒死后,將其尸體裝進(jìn)麻袋,拋至一輛裝載土豆的卡車上。后來(lái)當(dāng)他回到住屋時(shí),忽然發(fā)現(xiàn)插在衣服上經(jīng)常用作剔牙的扣針不見(jiàn)了。在尋找過(guò)程中,他猛然想起,這扣針被死者掙扎時(shí)抓去了,于是他急忙趕到汽車上去尋找扣針。這時(shí)汽車已經(jīng)啟動(dòng),開(kāi)出了停車場(chǎng)。羅賓遜終于在顛簸的汽車上從一個(gè)麻袋里找到了尸體,當(dāng)他拽出女尸的胳膊時(shí),果然發(fā)現(xiàn)那枚扣針就緊握在女尸的手中。他用手緊緊捏住扣針,使勁往外抽,卻無(wú)法抽出來(lái),于是他掏出一把小刀,把刀片塞進(jìn)指縫里,企圖撬開(kāi)手指,拿出扣針,可是刀片卻被撬斷了。于是他又設(shè)法把一個(gè)個(gè)手指掰開(kāi),最后才將扣針取出,逃離現(xiàn)場(chǎng)。

以上這場(chǎng)戲,基本上是以罪犯羅賓遜尋找扣針的一系列動(dòng)作組成的。這一系列動(dòng)作反映出罪犯性格的乖戾、殘忍、肆無(wú)忌憚、膽大妄為的本性,同時(shí),又讓人透過(guò)動(dòng)作感到罪犯的可憎與可笑,融入了令人忍俊不禁的黑色幽默。導(dǎo)演為人物設(shè)計(jì)了一個(gè)個(gè)不可思議又合乎情理的動(dòng)作,常常會(huì)給人物帶來(lái)一些意想不到的光彩,為人物抹上了一點(diǎn)令人矚目的高光。

總之,編劇在劇作中刻畫人物,導(dǎo)演把人物搬上銀幕,都不能僅從意念出發(fā),而要通過(guò)人物動(dòng)作加以展示,這是最為得力和有效的手段。

3.要關(guān)注人物語(yǔ)言

語(yǔ)言是傳達(dá)思想和感情的工具,也是人際交流和互相溝通信息的媒介。所以在影視作品中,寫好人物語(yǔ)言、用好人物語(yǔ)言,對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是非常重要的。

人物性格不僅表現(xiàn)在人物行動(dòng)上,同時(shí)也表現(xiàn)在人物語(yǔ)言上。因?yàn)檎Z(yǔ)言也是動(dòng)作。動(dòng)口和動(dòng)手同樣都是在動(dòng),揮動(dòng)手臂,可以打死人;從嘴里噴發(fā)出來(lái)的語(yǔ)言,有時(shí)像子彈一樣,也會(huì)射殺人。而且語(yǔ)言殺人不流血,有時(shí)甚至比刀槍還厲害。女明星阮玲玉在自殺時(shí)留下的一紙遺書(shū)上赫然寫道:“人言可畏?！笨梢?jiàn)她是被謠言殺死的,這語(yǔ)言則代表著一股惡勢(shì)力。

寫好人物語(yǔ)言,關(guān)鍵是寫好性格語(yǔ)言,要言如其人,能“呼出一個(gè)人物來(lái)”。魯迅先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“《水滸》和《紅樓夢(mèng)》的有些地方是能使讀者由說(shuō)話看出人來(lái)的?！逼湓蚓驮谟谌宋锏恼Z(yǔ)言是個(gè)性化了的,由此可以看出人物語(yǔ)言的性格化和人物動(dòng)作的性格化同樣重要。

人物語(yǔ)言的性格化,可以通過(guò)語(yǔ)言折射出這個(gè)人物的特定身份、職業(yè)、文化素養(yǎng)、獨(dú)特的生活經(jīng)歷,以及他在社會(huì)生活中所處的地位。因此,對(duì)人物語(yǔ)言的運(yùn)用是需要百般錘煉和苦心經(jīng)營(yíng)的。

我們?cè)谟^賞一些外國(guó)影片時(shí),常常被一些人物的幽默、風(fēng)趣和精彩的語(yǔ)言所打動(dòng),獲得一種審美的享受。相對(duì)來(lái)說(shuō),國(guó)產(chǎn)影片中的人物語(yǔ)言卻顯得功力不足。當(dāng)然,模仿外國(guó)人的語(yǔ)言是不行的,因?yàn)槿思矣腥思易约旱膰?guó)情和民情,以及在那種特定環(huán)境下形成的人物性格和語(yǔ)言規(guī)范。我們必須從我國(guó)民族歷史所形成的心態(tài),去尋找符合我們民族生活和人物性格的語(yǔ)言。以此為準(zhǔn),在我國(guó)電影《歸心似箭》和《駱駝祥子》中,對(duì)人物語(yǔ)言的運(yùn)用是相當(dāng)出色的,看得出來(lái),編劇和導(dǎo)演狠下了一番工夫。

在影片《歸心似箭》中,有兩場(chǎng)戲基本上是以語(yǔ)言為主展開(kāi)的。一處是影片開(kāi)始時(shí),魏得勝負(fù)傷被偽軍抓進(jìn)了哨所,一個(gè)老偽軍在為他收拾傷口。

這場(chǎng)戲的對(duì)話是這樣的:

老兵:“伙計(jì),該你走運(yùn),光穿了一個(gè)小眼,一點(diǎn)筋骨也沒(méi)有碰著!”

偽班長(zhǎng)開(kāi)門進(jìn)來(lái)問(wèn):“是個(gè)抗聯(lián)吧?”

魏不語(yǔ)。

偽班長(zhǎng)邊說(shuō)邊走到炕前:“我數(shù)過(guò)啦,你小子身上有11處傷,還不算新挨的這一下,你資格不淺啦,你要不是抗聯(lián),我改個(gè)姓!”

魏:“改吧!”

偽班長(zhǎng):“你小子,不怕死,還笑?”

魏:“笑你,看著我就像看著一大堆賞錢似的!”偽班長(zhǎng):“你他媽的啥都知道!”

魏:“嗯,你一撅腚,就知道你要下幾個(gè)驢糞蛋!我知道你正尋思,把這個(gè)小子送到憲兵隊(duì)去請(qǐng)賞。尋一大把老綿羊票子,以后給哪個(gè)半掩門的相好的買兩塊鴨蛋粉,一瓶生發(fā)油,再扯幾尺花洋布……”

偽班長(zhǎng):“還有呢?”

魏:“還有藥丸、白面,美滋滋地過(guò)足了癮……”偽班長(zhǎng):“沖你這兩片嘴,你小子也是個(gè)抗聯(lián)!”魏:“我告訴你,年輕輕的,圖財(cái)害命的錢可不好花呀!往后你該不敢走夜道啦!報(bào)應(yīng)來(lái)得快,還是自己留個(gè)后手吧!”

偽班長(zhǎng)惡狠狠地走到桌子前抓起電話:“喂,喂——我是江橋,快派輛電驢子來(lái),我抓住個(gè)抗聯(lián)!”

老兵:“班長(zhǎng),我看他不像個(gè)抗聯(lián)!”

偽班長(zhǎng)打老兵一巴掌:“去你媽的,你敢擔(dān)保!”

魏:“吹牛皮,抗聯(lián)你抓得住?我越看,你越不像個(gè)中國(guó)人!”

偽班長(zhǎng):“是不像!”

魏:“不單不像中國(guó)人,簡(jiǎn)直就不像個(gè)人……正經(jīng)八百是頭草驢,畜牲!”

偽班長(zhǎng):“你他媽的不想活啦!”說(shuō)著拔出匕首向魏刺去。

魏抓住他,將他打倒,用板凳將他砸死。

老兵端槍:“不許動(dòng)!”

魏:“把槍放下,老哥,我知道你是中國(guó)人……你不想打我,你那子彈沒(méi)有上膛。”

接下來(lái)的情節(jié)是老兵將魏護(hù)送出哨所,逃出了敵人的駐地。

這場(chǎng)戲的人物語(yǔ)言寫得很生動(dòng),生活味很濃,雖然聽(tīng)起來(lái)仿佛有點(diǎn)粗俗,但又不是不能入耳的臟話。魏得勝是個(gè)很有社會(huì)閱歷的人,看得出來(lái)他對(duì)偽班長(zhǎng)的觀察和判斷都很仔細(xì)和準(zhǔn)確,對(duì)他的心理活動(dòng)也了如指掌,所以他說(shuō)出的話,不卑不亢,冷嘲熱諷,既有刺激性,又有挑戰(zhàn)性,句句都讓偽班長(zhǎng)聽(tīng)了窩心,讓老兵聽(tīng)了在理。這些話沒(méi)有矯飾和賣弄,都是從生活中提煉出來(lái)的。作者如果沒(méi)有深入的體驗(yàn)和感受,像這樣的語(yǔ)言是寫不出來(lái)的。而這場(chǎng)戲也是靠這些生動(dòng)的人物對(duì)話支撐起來(lái)的。如果抽掉這些對(duì)話,僅靠一些打斗動(dòng)作,比如魏趁敵人不備,一陣拳腳將敵人打翻在地,然后逃了出去,雖然也可以成立,但給人的印象卻是一種概念化的場(chǎng)面,看不到雙方內(nèi)心的較量。而這場(chǎng)戲的對(duì)話,恰恰表現(xiàn)了雙方的內(nèi)心較量,透過(guò)語(yǔ)言展示了雙方的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài),增加了戲劇性的強(qiáng)度,使氣氛更為緊張。

另一處是,魏得勝獲救后,他與玉貞之間產(chǎn)生了朦朧的感情之后的語(yǔ)言處理,它和上面那種敵我之間劍拔弩張的對(duì)話形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,顯得既含蓄,又感情豐富,且耐人尋味。

魏得勝與玉貞擔(dān)著水桶沿著林中小道走至泉邊。

魏:“可不近啊,當(dāng)初你是咋把我弄上去的?”

玉:“背,背不動(dòng)就拉,我也不知道咋有那么大的勁兒。你比死黑瞎子還沉,死沉死沉的!”

魏:“要不是你,我早就喂黑瞎子啦,這恩情可是俺沒(méi)法報(bào)答的恩情!”

玉:“喲,我可就等著你說(shuō)這句話呢!你這人的嘴還怪甜呢!那你一天就給我挑兩趟水?！?/p>

魏:“那容易!”一邊說(shuō)著提起一桶水來(lái),回過(guò)頭來(lái)笑著說(shuō):“我就一天給你挑兩趟!”

玉:“挑到我兒子娶媳婦,挑到我閨女出門子,給我挑一輩子!”魏:“挑一輩子?”

玉貞連羞帶笑地:“挑一輩子?！?/p>

魏情不自禁地笑著自語(yǔ):“挑一輩子!”

這些語(yǔ)言不僅寫出了人物的心理與感情,而且是通過(guò)人物之口非常含蓄地袒露出來(lái)的,不是那種羞于出口的語(yǔ)言,都是可以大大方方說(shuō)得出來(lái)且富于濃厚生活氣息的語(yǔ)言。當(dāng)魏得勝說(shuō)到“我一天就給你挑兩趟”時(shí),我們會(huì)以為可以到此為止了。誰(shuí)知玉貞把話鋒一轉(zhuǎn),要讓魏“挑到我兒子娶媳婦,挑到我閨女出門子,給我挑一輩子”。這些話說(shuō)得非常輕靈和機(jī)敏,像是半開(kāi)玩笑,又半似認(rèn)真,就看你怎樣去理解,去應(yīng)對(duì)。

這些話讓觀眾聽(tīng)起來(lái),實(shí)在出人意料,堪稱妙筆生花,令人稱絕。因?yàn)檫@既是中國(guó)人表達(dá)感情的語(yǔ)言,又符合玉貞這個(gè)特定人物的身份與性格,使觀眾和劇中人物一樣能夠心領(lǐng)神會(huì)。特別是玉貞的最后一句話:“挑一輩子!”連著重復(fù)了四次。每重復(fù)一次,都有一次不同的內(nèi)涵,像是表露,又像發(fā)問(wèn);像是試探,又像回答。讓人越聽(tīng)越有味道,越聽(tīng)越耐人琢磨,覺(jué)得他們兩人表達(dá)感情的語(yǔ)言說(shuō)得那么機(jī)巧,實(shí)在是有智慧。這種智慧又非文人的智慧,而是普通人的智慧,讓人想不到、猜不透,聽(tīng)了,則讓人驚嘆不已。

只可惜在我們的影視劇中,像這類出自生活、富于智慧的語(yǔ)言實(shí)在太少了。

在另一部影片《駱駝祥子》中,它的語(yǔ)言特色也非常鮮明。這部影片是根據(jù)老舍的同名小說(shuō)改編的。老舍是語(yǔ)言大師,在運(yùn)用語(yǔ)言上有獨(dú)特的功力,生活氣息濃,地方味足,更富于性格色彩,影片中的人物語(yǔ)言基本上保持了這種特色。

例如,在劉四爺祝壽這場(chǎng)戲中,虎妞本想在操辦祝壽這件喜慶事的日子里,趁老爺子高興,促成她與祥子的婚事;豈知老爺子另有打算,不給閨女賞臉,結(jié)果父女反目,大吵大鬧了一場(chǎng)。

如何處理好父女吵架的語(yǔ)言,對(duì)編導(dǎo)來(lái)說(shuō)確是個(gè)難題。父女關(guān)系不同于外人,也不同于父子,如何罵得出口,又不帶臟字,而又真的是在對(duì)罵,把雙方的激憤和感情宣泄得淋漓盡致,這場(chǎng)戲確實(shí)處理得別具一格。它用性格語(yǔ)言的美,遮蓋了形象的丑,把丑化作美,使觀賞者感到是一種語(yǔ)言享受,既好看,又動(dòng)聽(tīng)。

壽堂里?；㈡ず拖樽釉谑帐皦鄱Y,虎妞趴在祥子耳朵邊說(shuō)些什么,虎妞笑了。

劉四爺看在眼里,不由悻悻地:“哼!我算叫一群猴王八給吃了!全怨我這兒風(fēng)水不好!出了掃帚星了!”

虎妞:“喲!老爺子!您可為什么說(shuō)什么!您自個(gè)兒要花錢辦事兒,礙我什么了?跟別人撒氣!”

虎妞走到太師椅前坐在上邊。

劉四爺:“什么?我跟別人?我簡(jiǎn)直就是跟你!我告訴你,我眼里不揉沙子,我全瞅見(jiàn)了!”

虎妞從太師椅上跳起來(lái),站在暖棚中間:“你瞅見(jiàn)什么?瞅見(jiàn)什么了?”

劉四爺:“你甭看見(jiàn)我辦事眼熱,你當(dāng)我不明白,那不是?!”說(shuō)著用手指著壽堂。祥子在壽案前悶頭收拾禮物。

虎妞看著祥子對(duì)劉四爺:“他呀?他怎么著?”

劉四爺:“你甭揣著明白的說(shuō)糊涂的!我干脆告訴你得了!(指祥子)有他沒(méi)我!有我沒(méi)他!我是你爸爸,我管得著!”

虎妞:“好!這片窗紙捅破了也好!就算是這么筆賬吧!”走到太師椅前坐下,搬起一條腿放在膝蓋上說(shuō):“你怎么著吧?我倒要聽(tīng)聽(tīng)!這可是你自己找不痛快,別說(shuō)我存心氣你!”

劉四爺:“什么?你想去倒貼呀?甭想!我不能便宜了個(gè)臭拉車的!”

祥子也瞪起眼睛:“說(shuō)誰(shuí)哪?”

劉四爺冷笑一聲:“說(shuō)你哪!瞅你不錯(cuò)賞你臉,你也不打聽(tīng)打聽(tīng)我是干什么的?我往外掏壞那會(huì)兒,還他媽沒(méi)你哪!(指祥子)你給我滾!上他媽這兒找便宜來(lái)了!”

祥子:“好,我走!”

祥子轉(zhuǎn)身就走,虎妞上前將他一把拉住。

虎妞:“等等!”拍著自己的肚子,“干脆說(shuō)了吧,我已經(jīng)有啦!祥子的!他上哪兒我上哪兒!”

劉四爺:“呸,你他媽真有臉往外說(shuō),我都替你臉上發(fā)燒!好不要臉!”說(shuō)著在自己的臉上扇了三個(gè)嘴巴子。

虎妞:“我不要臉?別讓我兜你的事兒了,你什么沒(méi)拉過(guò)?沒(méi)我,你那點(diǎn)錢不都填了野娘兒們才怪呢!”

劉四爺惱羞成怒,發(fā)狂地吼著:“我活劈了你們!我宰了你們! 我,我宰了你們!”

虎妞跳起,豁上了,沖上去:“我跟你拼了?!”

眾人上前勸解。

虎妞:“正好,當(dāng)著各位叔叔、大爺、大媽、大嬸的面,咱們把話說(shuō)明了,男大當(dāng)婚,女大當(dāng)聘,就著這個(gè)喜棚子,你就再辦一回喜事兒,大伙都落個(gè)體面?！?/p>

劉四爺也跳了起來(lái):“姥姥!我放把火把這棚燒了,也不能留給你用!”

虎妞也不示弱:“告訴您吧!您就是把這棚燒了,姑奶奶也要吹著打著,坐著花轎出這個(gè)門兒!”

這場(chǎng)父女爭(zhēng)吵的戲,寫得有聲有色,而功夫全在語(yǔ)言上。它把父女倆的身份、教養(yǎng)、性格完全展現(xiàn)在觀眾的面前。真是什么人說(shuō)什么話,想掩飾都無(wú)法掩飾,特別是當(dāng)利害沖突達(dá)到極致和白熱化程度的時(shí)候,哪怕是親如父女,也會(huì)反目無(wú)情。所以此時(shí)此刻,虎妞為了追求自己的愛(ài)情與幸福,她可以不顧臉面,說(shuō)出一般姑娘羞于出口的話。因?yàn)樗L(zhǎng)期生活在下層社會(huì)里,混跡于車行的男人堆里,見(jiàn)慣了也聽(tīng)?wèi)T了許多不干不凈的事情,所以撒起潑來(lái),男人也得懼她幾分。

觀其女,必能照見(jiàn)其父;有其父,也必有其女。父女有其血緣的關(guān)系,必然有其天然的聯(lián)系。劉四爺也不是個(gè)善主。能夠開(kāi)車行,攏住一幫子窮人為其賣力賺錢,地面上、江湖上沒(méi)有一定的勢(shì)力,是撐不起來(lái)的。所以這種人心里只有自己,眼里只有錢財(cái),一旦發(fā)現(xiàn)有人窺視他的財(cái)物,他可以翻臉不認(rèn)人,甚至不顧父女之情,破口大罵,將女兒轟出家門。

父女對(duì)吵,互相揭露隱私,甚至連遮羞的面紗也要揭開(kāi),這種父女關(guān)系的畸形與變態(tài),通過(guò)語(yǔ)言赤裸裸地暴露了出來(lái)。同時(shí),也讓觀眾從語(yǔ)言的外延,引申去思考那個(gè)病態(tài)的社會(huì)背景以及人情的冷漠。所以語(yǔ)言的功能不單單局限在語(yǔ)言本身的指向上,好的語(yǔ)言往往能外化出讓人思索的理念來(lái)。

從以上所舉的兩部影片的例子可以看出,語(yǔ)言不僅能傳達(dá)人物思想感情,交流信息,而且也把人物的性格、心理活動(dòng)展現(xiàn)在觀眾的面前;同時(shí),語(yǔ)言也顯示出它的劇作作用,成為構(gòu)建情節(jié)、激化矛盾沖突、促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的重要因素。

電視連續(xù)劇《大明宮詞》的作者曾聲言,在劇中他們有意識(shí)地對(duì)人物的語(yǔ)言作了探索和試驗(yàn)。他們選擇了“夢(mèng)化、詩(shī)化、儀式化和舞臺(tái)劇的臺(tái)詞風(fēng)格”,認(rèn)為這與宮廷爭(zhēng)斗、女性情感沖突的戲劇內(nèi)容是一致的。

但試驗(yàn)的結(jié)果如何呢?電視劇播出后從網(wǎng)絡(luò)上迅速看到了觀眾的反應(yīng),觀眾持有截然不同的看法和意見(jiàn)。贊成者認(rèn)為:人物的對(duì)話里有一種詩(shī)的韻律和意境,令人著迷。有的人常常被劇中的大段臺(tái)詞所打動(dòng)。反對(duì)者則認(rèn)為:每當(dāng)聽(tīng)見(jiàn)大段臺(tái)詞時(shí),總會(huì)起一身雞皮疙瘩。也有人說(shuō),當(dāng)薛紹和太平公主慷慨激昂談?wù)搻?ài)情時(shí),實(shí)在讓人受不了,因?yàn)橹袊?guó)人不會(huì)這樣討論“愛(ài)情”,中國(guó)人的胃里難以接受這種西方牛排。也有的人認(rèn)為,難道說(shuō)些長(zhǎng)而拗口的句子,就叫莎士比亞風(fēng)格?千萬(wàn)別東施效顰。

觀眾對(duì)劇中人物語(yǔ)言的討論如此熱烈和說(shuō)三道四,的確是一件好事,這說(shuō)明作者沒(méi)有循規(guī)蹈矩,在試探著走一條新路。作者的努力盡管有褒有貶,但對(duì)未來(lái)的電視劇劇本的創(chuàng)作會(huì)有所借鑒,并從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

但是,需要注意的是,戲劇化的臺(tái)詞和風(fēng)格化的語(yǔ)言,與電影中更貼近生活的語(yǔ)言,畢竟有所差異。不管是運(yùn)用調(diào)侃語(yǔ)言,還是寫成詩(shī)化臺(tái)詞,都必須尊重電影能最逼真地反映生活的本性,否則就會(huì)顯得格格不入。因?yàn)檫@是由電影本性所決定的。比如,在電影《夜宴》中,有些人物所說(shuō)的語(yǔ)言讓影院中的觀眾爆出了多次笑場(chǎng),不該笑的地方笑了,產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng),這也是臺(tái)詞惹的禍。所以導(dǎo)演對(duì)劇作中的人物語(yǔ)言切不可掉以輕心。

4.要關(guān)注人物出場(chǎng)

人物出場(chǎng)的好壞,對(duì)塑造人物形象有很大的影響,因?yàn)槲覀儗?duì)任何事物都有第一印象,而第一次給人留下的印象總是比較深刻的。比如在生活中,有人給一位青年介紹一位女友,當(dāng)他初次赴約會(huì)時(shí),一般來(lái)說(shuō),總要對(duì)自己設(shè)計(jì)打扮一番。有的可能按事先了解到的對(duì)方的喜好來(lái)裝扮自己;有的可能按照自己的愿望來(lái)修飾自己;也有的故意不修邊幅,以顯示瀟灑和超凡脫俗?？梢?jiàn)在生活中人物對(duì)自己的出場(chǎng)尚且如此重視,何況在藝術(shù)作品中?

人物出場(chǎng)等于在觀眾眼前第一次亮相。我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲對(duì)人物亮相就特別講究,每逢大將出場(chǎng),總先讓一群龍?zhí)椎桥_(tái)為大將出場(chǎng)壯威、造聲勢(shì),然后,才讓主角登場(chǎng),以此引起觀眾的注目。這種方法頗具效果,已成為一種程式。影視作品雖然不能完全借用,但可以從中得到一些啟示,就是要對(duì)人物出場(chǎng)做精心構(gòu)思和周密設(shè)計(jì)。

關(guān)于如何寫好和表現(xiàn)好人物出場(chǎng)的問(wèn)題,許多影視編導(dǎo)都曾做過(guò)不懈的努力,而且取得過(guò)可喜的成績(jī)和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。總的來(lái)看,人物的出場(chǎng)基本上可分為實(shí)出和虛出,以及虛實(shí)結(jié)合的出場(chǎng)方法。

(1)實(shí)出。讓人物在銀幕和屏幕上實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)在觀眾的面前,觀眾能見(jiàn)其人,能聞其聲,有一個(gè)真實(shí)的、具體的感知和印象。

實(shí)出既可以是開(kāi)門見(jiàn)山式的,立即讓主要人物呈現(xiàn)在觀眾面前,起到先聲奪人的作用,也可以是隨意性的,平平淡淡讓人物出現(xiàn)在銀幕上。不管是前者或后者,導(dǎo)演都要做出精心的構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

例如,電影《巴頓將軍》中主人公的出場(chǎng)就是開(kāi)門見(jiàn)山式的。影片一開(kāi)始,一面美國(guó)國(guó)旗充滿畫面,巴頓仿佛從地平線下冒出來(lái)一樣,從遠(yuǎn)處向觀眾走來(lái),漸漸走成全景停下。

開(kāi)場(chǎng)的鏡頭順序如下:

1　　　遠(yuǎn)巴頓從遠(yuǎn)處向觀眾走來(lái)　　　33秒

2　　　全巴頓敬禮　　　　　　　　　5秒

3　　　特手禮　　　　　　　　　　　4秒

4　　　特馬鞭　　　　　　　　　　　3秒

5　　　特勛章　　　　　　　　　　　4秒

6　　　特獎(jiǎng)?wù)隆　　　　　　　　　　?秒

7　　　特敬禮　　　　　　　　　　　3秒

8　　　特綬帶　　　　　　　　　　　3秒

9　　　特手槍　　　　　　　　　　　4秒

10　　 特四星頭盔　　　　　　　　　5秒

11　　 遠(yuǎn)巴頓開(kāi)始講話　　　　　　　43秒

從鏡頭1到2,巴頓由遠(yuǎn)而近,面向他的部下和士兵,實(shí)際上是面對(duì)觀眾,立正敬禮;接著鏡頭3至10,連續(xù)用8個(gè)特寫鏡頭表現(xiàn)巴頓身上的局部:馬鞭,是他經(jīng)常攜帶的物品,隨處都見(jiàn)他鞭不離手;勛章、獎(jiǎng)?wù)?、綬帶,表現(xiàn)他戰(zhàn)功卓著,屢建功勛,是國(guó)家對(duì)他的獎(jiǎng)賞;象牙柄手槍,是巴頓特有的武器,也是他的心愛(ài)之物;四星頭盔,是巴頓獲得的最高軍銜。這8個(gè)鏡頭都非常短促,都在3至5秒之間,共29秒,跳躍性大,節(jié)奏感強(qiáng),所以給觀眾的視覺(jué)與心理以極大的震撼力。尤其開(kāi)始鏡頭中巴頓從一面覆蓋整個(gè)畫面的美國(guó)國(guó)旗背景中走來(lái),更是非同凡響,引人注目。這種開(kāi)門見(jiàn)山的出場(chǎng)方式,確實(shí)給觀眾留下了深刻的印象。

另外,在我國(guó)影片《紅高粱》中,導(dǎo)演對(duì)劇中女主人公九兒的出場(chǎng)設(shè)計(jì),和巴頓的出場(chǎng)相比較,似乎有異曲同工之妙,但在處理上有許多不同之處,可作為借鑒。

《紅高粱》開(kāi)頭的鏡頭順序是這樣安排的:

1　　　特九兒面孔(畫外音……)　　　　　　　9秒

2　　　特插頭花　　　　　　　　　　　　　　5秒

3　　　特紋臉　　　　　　　　　　　　　　　5秒

4　　　特戴手鐲　　　　　　　　　　　　　　3秒

5　　　特系領(lǐng)扣　　　　　　　　　　　　　　4秒

6　　　特戴耳環(huán)　　　　　　　　　　　　　　3秒

7　　　特蒙紅蓋頭　　　　　　　　　　　　　18秒

九兒的出場(chǎng)也是開(kāi)門見(jiàn)山地面向觀眾,并連續(xù)運(yùn)用了7個(gè)特寫鏡頭抓取新嫁娘的特征,如插花,紋臉,戴手鐲、耳環(huán),蒙蓋頭等,表示姑娘就要出嫁了。它和《巴頓將軍》開(kāi)始用特寫鏡頭抓取軍人的特征是相近的,但它開(kāi)始即由特寫切入,不像《巴頓將軍》先由遠(yuǎn)景、全景再跳接特寫切入。因?yàn)榫艃汉桶皖D的身份不一樣,所以不需要那么大的聲勢(shì),所以直接由特寫切入顯得平易近人一些。另外不同的是,7個(gè)特寫共用了46秒,反而比巴頓的8個(gè)特寫長(zhǎng)了17秒,但并不顯得冗長(zhǎng),為什么呢?

如果我們仔細(xì)觀察,就會(huì)發(fā)現(xiàn),兩部影片在對(duì)特寫鏡頭的處理上的確有微妙不同之處。巴頓的特寫鏡頭都處于靜態(tài),沒(méi)有動(dòng)作;而九兒的特寫都處于動(dòng)作之中,如插花,紋臉,戴耳環(huán)、手鐲,系領(lǐng)扣等,都必須把動(dòng)作完成之后方可剪掉,這樣動(dòng)作占用的時(shí)間就要長(zhǎng)一些,故而觀眾感覺(jué)不到鏡頭的長(zhǎng)。再則,是九兒的特寫畫面配有畫外音;而巴頓的特寫畫面除了是靜態(tài)之外,卻沒(méi)有畫外音,所以它的鏡頭長(zhǎng)度分外短。這也表現(xiàn)出兩部影片在處理人物出場(chǎng)時(shí),雖然都運(yùn)用了開(kāi)門見(jiàn)山的方法,而細(xì)微處卻又有所不同,然而若隱若現(xiàn)地讓人感覺(jué)到九兒的出場(chǎng)或多或少地受到了《巴》片的一些影響。這是無(wú)須避諱的。

在實(shí)出中,除了開(kāi)門見(jiàn)山的方法外,再就是讓人物在尖銳的、危險(xiǎn)的規(guī)定情境中出場(chǎng)。目的是為了考驗(yàn)人物的立場(chǎng)、態(tài)度、性格在面臨險(xiǎn)境和生死關(guān)頭時(shí),能否面不改色,心不跳;能否臨危不懼,力挽狂瀾,經(jīng)受住嚴(yán)峻的考驗(yàn)。讓人物在風(fēng)口浪尖上出場(chǎng),方能顯出英雄本色。

在前蘇聯(lián)影片《夏伯陽(yáng)》中的主人公的出場(chǎng),就是安排在兵敗如山倒的危急時(shí)刻,讓夏伯陽(yáng)迎著敗兵出現(xiàn):

三套馬車從士兵后面沖出,徑直躍入鏡頭……群眾迎著馬車跑來(lái),有些人丟了步槍,有的還赤著腳。三套馬車沖入人群。坐在馬車?yán)锏娜苏玖似饋?lái):

“站住!上哪兒去?”

人們圍住心愛(ài)的指揮官的馬車。這就是夏伯陽(yáng)。

一個(gè)游擊隊(duì)員,由于過(guò)度激動(dòng),喘息著報(bào)告說(shuō):

“捷克人把我們從村里給攆出來(lái)啦!”

夏伯陽(yáng)向他撲了過(guò)去。

“捷克人?……那你的槍到哪兒去啦?!”

游擊隊(duì)員朝大家跑來(lái)的方向,狼狽地?cái)[了擺手:

“槍在那兒呢!”于是,急忙往回跑,跑向村里去了。

夏伯陽(yáng)一揮手,向車夫喊道:

“來(lái)!……咱們走!”

眾人緊跟在他的后面跑著。有一兩個(gè)身體較弱的,也攀住車篷,緊緊跟著跑……

大路上。撤退下來(lái)的游擊隊(duì)員們?cè)谧咧?前面塵土飛揚(yáng)。游擊隊(duì)員們停下來(lái),有人認(rèn)出了夏伯陽(yáng)的三套馬車:

“夏伯陽(yáng)!”

人們立刻往回跑去。

夏伯陽(yáng)的出場(chǎng)被安排在全軍潰敗,形勢(shì)十分危急,處于千鈞一發(fā)的危難時(shí)刻。他乘坐的三駕馬車一出現(xiàn),立即震懾住正在潰退的游擊隊(duì)員,同時(shí)也吸引住了觀眾?？梢哉f(shuō)出場(chǎng)不凡,聲勢(shì)奪人,讓我們看到了一員不負(fù)眾望、驍勇善戰(zhàn)的虎將形象。

值得注意的是,導(dǎo)演在處理場(chǎng)面時(shí),利用了雙方運(yùn)動(dòng)方向的對(duì)抗,使夏伯陽(yáng)向前沖擊的力量顯得更為有力,扭轉(zhuǎn)了向后潰退的敗兵,把向后的力量扭轉(zhuǎn)向前,通過(guò)力量的對(duì)比和反作用力的加強(qiáng),凸顯了人物的威力和氣勢(shì)。

夏伯陽(yáng)的出場(chǎng)雖和巴頓、九兒的出場(chǎng)同屬于實(shí)出,又皆是開(kāi)門見(jiàn)山的方式,但不同的是,夏的出場(chǎng)動(dòng)作性強(qiáng),空間變化大;而后兩者則處于靜態(tài),空間變化小,穩(wěn)定性強(qiáng),刺激性與沖擊力不如前者。這主要視內(nèi)容的需要而設(shè)計(jì),不可片面地追求形式。

也有的影片故意把人物出場(chǎng)安排得極為平淡和尋常,看上去仿佛是帶有某種隨意性和偶然性,并非刻意安排的,實(shí)則是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的,但又讓你看不出精心設(shè)計(jì)的痕跡來(lái)。這正是藝術(shù)處理的高明之處。

在我國(guó)影片《秋菊打官司》中,女主人公秋菊即是安排在平淡無(wú)奇的氣氛中出場(chǎng)的。開(kāi)始時(shí),一條大路上,擁擠的人群熙熙攘攘地向前走過(guò)來(lái)。人們不斷地從鏡頭前閃過(guò)去,直至字幕結(jié)束后。少頃,秋菊才和拉板車的妹妹夾在人流中出現(xiàn)在鏡頭前,當(dāng)觀眾尚未辨認(rèn)出演員鞏俐的形象時(shí),她們已經(jīng)在鏡頭前閃過(guò)去了。接著用一個(gè)人物橫向調(diào)度,秋菊和妹妹拉著板車由左向右走出畫面;然后,又一個(gè)縱向調(diào)度,人物由后向前走來(lái);接著橫向與縱向調(diào)度反復(fù)一次。第五個(gè)鏡頭秋菊與妹妹來(lái)到了一家診所的門前停住,才逐漸讓觀眾看清了主人公的外貌。這種有意識(shí)地淡化人物出場(chǎng)的方式,反而引起了觀眾的注意力和好奇心。當(dāng)然這種人物的出場(chǎng)方式,看似平平淡淡,漫不經(jīng)心,實(shí)際上恰是導(dǎo)演苦心經(jīng)營(yíng)的,同時(shí)秋菊的這種出場(chǎng)方式,也是和影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格相統(tǒng)一的。

總之,讓人物實(shí)出有各種各樣的方式,編導(dǎo)可以根據(jù)自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)來(lái)進(jìn)行構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

(2)虛出。所謂虛出人物,基本上是借助已經(jīng)登場(chǎng)的人物間接地介紹未曾出場(chǎng)人物的社會(huì)面貌和性格特征,以及他或她和已經(jīng)登場(chǎng)人物之間的關(guān)系與糾葛。一般來(lái)說(shuō),虛出某個(gè)人物,多是為了在后面實(shí)出某個(gè)人物,當(dāng)然,也不乏在整部作品中始終沒(méi)有露面的虛出人物。

最具代表性的就是美國(guó)影片《蝴蝶夢(mèng)》。影片開(kāi)始時(shí),曼陀麗莊園的女主人麗貝卡早已死去,所以她始終沒(méi)有在銀幕上露面,但是偌大的莊園中她又無(wú)處不在。特別是那位念念不忘前主婦的女管家丹佛絲,經(jīng)常在新主婦的面前提及她過(guò)去的女主人麗貝卡,使得這位新主婦終日惶恐不安,仿佛這個(gè)死去的亡靈無(wú)時(shí)不在影響和威脅著活人的命運(yùn),并由此推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展,構(gòu)成了一部具有心理劇特征,并滲入懸念因素的引人入勝的影片。

此外,像法國(guó)影片《沒(méi)有留下地址》中,所要尋找的主人公始終沒(méi)有出場(chǎng);還有根據(jù)同名話劇改編的國(guó)產(chǎn)電影《日出》中,一個(gè)像惡魔一樣左右著別人命運(yùn)的金八,也始終未在影片中露面。

上述這些人物雖未實(shí)出在銀幕之上,但他們的形象仍然能給觀眾留下極為深刻的印象,甚至比某些影片中實(shí)出的人物還顯得鮮明和深刻。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō),處理虛出人物往往要比處理實(shí)出人物還困難。因?yàn)樗辉趫?chǎng),不露面,只能借助別人之口以及間接描寫手法加以表現(xiàn),所以處理這類虛出人物就顯得困難得多。

(3)虛出與實(shí)出相結(jié)合。運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法推出人物,這是比較常見(jiàn)的,是為了做好鋪墊,加深印象,并給觀眾的思想上留下欲睹此人風(fēng)貌的期待感。

例如,我國(guó)著名古典小說(shuō)《三國(guó)演義》中,寫諸葛亮的出場(chǎng)就運(yùn)用了此種方法。在諸葛亮未出場(chǎng)前,就對(duì)他的四周環(huán)境和上下左右的人物關(guān)系,以及他對(duì)周圍環(huán)境和人物的影響,進(jìn)行了大量的間接描寫。就以“三顧茅廬”一節(jié)來(lái)說(shuō),先是描寫臥龍崗的田園景色,恬淡、幽靜,同時(shí)描繪諸葛亮親朋好友的風(fēng)度、情懷,間接襯托出諸葛亮的抱負(fù)和才略。讀者雖未見(jiàn)其人,但由于層層虛出的描寫,已經(jīng)對(duì)其人產(chǎn)生了許多聯(lián)想。雖有聯(lián)想,但如同在霧中,有種朦朧和神秘的感覺(jué),使讀者懷有急欲一睹其廬山真面目之興趣。關(guān)于此種寫法,毛宗崗有一段極為精彩的點(diǎn)評(píng)。他寫道:

此卷極寫孔明,而篇中卻無(wú)孔明。蓋善寫妙人者,不于有處寫,正于無(wú)處寫。寫其人如閑云、野鶴之不可定,而其人始遠(yuǎn);寫其人如威鳳、祥麟之不易睹,而其人始尊;且孔明未得一遇,而見(jiàn)孔明之居,則極其幽秀;見(jiàn)孔明之童,則極其古淡;見(jiàn)孔明之友,則極其高超;見(jiàn)孔明之弟,則極其曠逸;見(jiàn)孔明之丈人,則極其清韻;見(jiàn)孔明之題詠,則極其俊妙。不待接席言歡,而孔明之為孔明,于此則略過(guò)半矣。(第三十七回回首總評(píng))

這種對(duì)諸葛亮的虛出寫法,反而起到了“隱而愈顯”的作用,可惜在電視劇《三國(guó)演義》中,對(duì)諸葛亮虛出把握得大為遜色。如對(duì)孔明之居、之童、之友、之弟、之丈人、之題詠等,處理得均讓人失望,顯得有些一般和平庸,所以待到諸葛亮出現(xiàn)時(shí),人物的格調(diào)也就降下來(lái)了。

在前蘇聯(lián)電影《白癡》中,對(duì)女主人公娜斯塔霞的出場(chǎng),就運(yùn)用了先虛后實(shí)、虛實(shí)結(jié)合的人物出場(chǎng)方法,而且運(yùn)用得層次分明,逐步加深了觀眾對(duì)人物的印象。

在影片中,第一次聽(tīng)到娜斯塔霞的名字是在火車上,借助梅斯金公爵與羅果靜的談話,間接地提到了有關(guān)她的緋聞與軼事。

第二次是在葉潘辛將軍的家里,說(shuō)娜斯塔霞晚上要宣布決定嫁給誰(shuí)。

第三次是梅斯金公爵在將軍房間里看到了娜斯塔霞的照片。

第四次是梅斯金公爵在將軍的客廳里聽(tīng)到將軍夫人和她的女兒談?wù)撃人顾?表示對(duì)娜斯塔霞的反感。

第五次是梅斯金公爵在卡尼亞家里聽(tīng)到他的父母、姐姐為不同意他與娜斯塔霞的婚事在吵架。

第六次是梅斯金公爵在開(kāi)大門時(shí)碰見(jiàn)了娜斯塔霞!此處亮相已是在影片的第6本(全片共13本),人物才真正登場(chǎng)露面。

導(dǎo)演為了突出刻畫娜斯塔霞這個(gè)人物形象,在經(jīng)過(guò)五次虛出,以劇中有關(guān)人物對(duì)她的反應(yīng)、議論、譏諷之后,才以驚嘆號(hào)(!)的形象,出現(xiàn)在梅斯金公爵的面前,即出現(xiàn)在觀眾的眼前。由于前面做了五次鋪墊,已經(jīng)給觀眾造成一種期待感,大家都急于想見(jiàn)到她,所以她一出現(xiàn)在銀幕上,就成了一個(gè)引人注目的驚嘆號(hào)(!)。因?yàn)樘摮鰹閷?shí)出做了積累,已經(jīng)達(dá)到了飽和程度,所以一旦實(shí)出,就產(chǎn)生了爆發(fā)力和沖擊力,在觀眾的心理上起到了震撼作用。

此外,編導(dǎo)還把娜斯塔霞安排在她正面臨困境,決定她的個(gè)人命運(yùn)的關(guān)鍵時(shí)刻出場(chǎng),所以更加引人注目和不同凡響。

另一種虛實(shí)結(jié)合的方法,則是先實(shí)后虛,恰好和上述娜斯塔霞的出場(chǎng)程序相反。例如,我國(guó)電視劇《白色山崗》中支部書(shū)記木根的出場(chǎng)方式即是這樣安排的。

木根一出場(chǎng),已經(jīng)重病在身,臥床不起,村里正在為他安排后事,他自己也在為身后之事煞費(fèi)苦心地操持。他先安排公事,指定了一個(gè)個(gè)接班人之后,又為家事操心,叮囑可以信賴的表弟來(lái)監(jiān)視自己年輕的妻子,防范她有外心,并讓他表弟在他死后經(jīng)常到他的墳前去稟報(bào)他妻子的情況。他出場(chǎng)不久,即撒手人寰,魂歸西天。

他的表弟在木根死后即遵照他的囑托,時(shí)時(shí)監(jiān)視他的寡妻,并經(jīng)常到他的墳前稟報(bào)?？梢?jiàn)木根死后,他的陰魂不散,仍然統(tǒng)治著活人的靈魂,雖然他的形象在屏幕上消失了,但是通過(guò)他表弟的行動(dòng)以及接任支書(shū)對(duì)他妻子存折的處理,他的無(wú)形的形象和權(quán)力仍然顯示在觀眾的眼前。這也是通過(guò)間接描寫的虛出方法獲得的效果。

總之,對(duì)于人物的出場(chǎng),無(wú)論是編導(dǎo)安排其實(shí)出也好,虛出也好,或是虛實(shí)結(jié)合也好,不管用何種方式,都應(yīng)該事先有所構(gòu)思和設(shè)計(jì),要讓人物在觀眾的心目中打下烙印。

(二)劇本要有吸引人、感動(dòng)人的故事情節(jié)

電影界的許多人都知道,美國(guó)好萊塢電影之所以能夠風(fēng)靡世界,傾倒億萬(wàn)觀眾和影迷,其中重要的一條,就是電影要有個(gè)好故事。故事情節(jié)吸引人,才能把大量觀眾聚攏在銀幕跟前,才能讓觀眾為之心甘情愿地掏腰包,出錢買票。故事情節(jié)感動(dòng)人,才能讓人喜歡看,讓人能從中得到審美的快感,得到思想的啟迪和感情的共鳴。

人人都知道,故事情節(jié)來(lái)源于生活,也知道藝術(shù)與生活的關(guān)系,藝術(shù)既要源于生活,又要高于生活。這是老話,盡人皆知。

讓故事情節(jié)吸引人,光靠有生活還不行,還必須講得生動(dòng)。

人,每天都在經(jīng)歷著生活中各種各樣的事,捕捉生活較容易,但是把生活變得生動(dòng),則比較難。生動(dòng)需要作家、編劇對(duì)生活進(jìn)行加工、提煉,需要豐富的想象力對(duì)生活中發(fā)生的事情進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造,并使讀者和觀眾感到那是真實(shí)的、可信的,甚至為之感動(dòng)得悲從中來(lái),失聲落淚,或者為之轉(zhuǎn)悲為喜,開(kāi)懷大笑。這都得力于故事情節(jié)的生動(dòng)性。除了生動(dòng)性之外,最能吸引人的則是具有新奇性的故事。

人人都有好奇心,都有喜新厭舊的癖好,所以新奇的事物最惹人注目。所謂新,就是生活中特殊的、罕見(jiàn)的、非同尋常的、想象不到的、出人意料的、令人難測(cè)的事情。蘊(yùn)涵新奇的故事,并非荒誕不經(jīng),也非故弄玄虛。在陳言中出新意,在平淡中見(jiàn)奇巧,常常會(huì)給觀眾帶來(lái)意外的驚喜。

要想故事情節(jié)感動(dòng)人,就必須寫好感情戲。古人說(shuō),“曉之以理,動(dòng)之以情?！笨梢?jiàn)僅止于說(shuō)道理是不夠的,還必須以情來(lái)感動(dòng)人。古人常常感嘆“怎一個(gè)情字了得!”其實(shí)今人又何嘗不鐘情呢?無(wú)論是善與惡的斗爭(zhēng)、美與丑的較量,其中無(wú)不包容著愛(ài)與恨、感情與理智的復(fù)雜糾葛。情感世界是藝術(shù)永遠(yuǎn)開(kāi)掘不完的寶藏。

例如,寫親情的電影有《母女情深》、《手足情深》、《克雷默夫婦》等,它們?yōu)橛^眾演繹了母女之間、兄弟之間、夫妻之間的復(fù)雜的、細(xì)膩的、真摯的感情。無(wú)不讓觀眾為之動(dòng)容。而寫男女之間戀情和愛(ài)情的故事更是廣為人知。從古代的《梁山伯與祝英臺(tái)》、《羅密歐與朱麗葉》,到現(xiàn)今的《愛(ài)你沒(méi)商量》、《愛(ài)情麻辣燙》,直至《網(wǎng)絡(luò)上的愛(ài)情》,動(dòng)用了高科技的數(shù)字技術(shù)和電腦,參與表現(xiàn)人們的情感世界。

情感世界是最令人心動(dòng)的,但也是最難捕捉的。有時(shí)它透明,有時(shí)它又朦朧;有時(shí)它復(fù)雜,有時(shí)它又單純;有時(shí)它含蓄,有時(shí)它又直率;有時(shí)它屢尋不見(jiàn),有時(shí)它又來(lái)得突然。劇本成也在它,敗也在它,所以導(dǎo)演要關(guān)注劇本在寫情感糾葛上是否展開(kāi)了,寫好了。

例如,美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》、《相見(jiàn)恨晚》、《墜入情網(wǎng)》、《諾丁山新娘》等,都是寫感情糾葛的戲,故事的框架幾乎都相差無(wú)幾,但每部電影都會(huì)讓觀眾看得入迷,并為之感動(dòng)。

1940年拍攝的《魂斷藍(lán)橋》,男女主人公在滑鐵盧橋上和空襲警報(bào)聲中偶然相遇,男主人公羅依為女主人公瑪拉撿起落在地上的吉祥符,由此二人由相遇,到相知、相戀。后來(lái),由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因二人分離。再往后,戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束,羅依奇跡般地回來(lái),和瑪拉相逢、相聚,但由于誤會(huì)和門第觀念的難以逾越,最終導(dǎo)致瑪拉偷偷離開(kāi)了羅依,在滑鐵盧橋上撞車自殺,使即將到手的幸?；癁榕萦?從而演繹了一個(gè)哀婉凄艷的故事,許多觀眾不得不為女主人公的殉情一掬同情之淚。

此后拍攝的影片《相見(jiàn)恨晚》,是在車站候車室內(nèi),女主人公因眼睛內(nèi)偶然迷進(jìn)了一粒沙子,男主人公幫她吹走這粒沙子而相遇、相知,相見(jiàn)恨晚直至熱戀。但二人又因各有家室,受到家庭和道德的約束,受到理智對(duì)感情的控制,最后不得不分離。

影片《墜入情網(wǎng)》的故事情節(jié)幾乎是如法炮制。男女主人公在圣誕節(jié)購(gòu)物時(shí),在書(shū)店擁擠的人群中不期而遇,互相把手中的書(shū)撞落在地上。二人各自撿回了自己的書(shū),回到家中,才發(fā)現(xiàn)各自撿了對(duì)方的書(shū),由此二人相識(shí)、相知,既而墜入了難舍難分的情網(wǎng)之中。

影片《諾丁山新娘》的故事情節(jié)也沒(méi)有脫此窠臼,只不過(guò)將人物的身份與職業(yè)做了更換,男主人公是一家書(shū)店的小業(yè)主,女主人公則變成了好萊塢明星。男主人公威廉上街買果汁,在路上走著走著,一不小心,撞到了女明星安娜,果汁灑在了安娜的身上,由此便惹出了事端,由誤撞、相識(shí)到相戀起來(lái)。小人物雖無(wú)非分之想,卻也演繹成像《漂亮女人》那樣的故事,一個(gè)妓女,因?yàn)榻o男富翁開(kāi)車引路,而圓了一個(gè)白馬王子與灰姑娘式的白日夢(mèng)。

盡管這些影片演繹的故事情節(jié)都是大同小異,都是夢(mèng)幻世界,卻能讓觀眾看得如癡如醉,感動(dòng)得神魂顛倒。其主要原因,就是它們都能牽動(dòng)人們最為敏感的情感神經(jīng),所以才能讓觀眾擁到影院,在銀幕前,樂(lè)于受感情的折磨。就連那些在銀幕上表現(xiàn)瞬息即逝、擦肩而過(guò)的愛(ài)情,如前蘇聯(lián)影片《湖畔奏鳴曲》和美國(guó)影片《廊橋遺夢(mèng)》,也能觸動(dòng)觀眾的心弦,可見(jiàn)愛(ài)的力量有多大。

影片《湖畔奏鳴曲》敘述一位城市醫(yī)院里的外科醫(yī)生,因?yàn)閰捑氤鞘欣锏男[生活,到一個(gè)遠(yuǎn)離城市的寧?kù)o的湖畔作短期休息。恰在此處他因借船偶然認(rèn)識(shí)了鄉(xiāng)間女教員勞拉。勞拉的丈夫因犯罪被關(guān)在監(jiān)獄,她一個(gè)人帶著兒女支撐著這個(gè)殘破不堪的家庭。當(dāng)她的女兒身患重病時(shí),得到了外科醫(yī)生的鼎力相助,從而使兩顆孤獨(dú)的心靈發(fā)生碰撞,得到了溝通。但是由于家庭、丈夫、孩子以及道義上的責(zé)任感,促使她終于以理智克制住愛(ài)情。最后,二人不得不分手而去。

美國(guó)影片《廊橋遺夢(mèng)》的故事情節(jié)的發(fā)展趨向基本上和《湖》片相似。它敘述一位攝影記者為了拍攝羅斯曼大橋的照片而向一位農(nóng)婦弗朗西斯卡問(wèn)路,由此二人相識(shí)并墜入了情感的漩渦,難以自拔。最后,攝影記者金凱德勸弗朗西絲卡和他一起遠(yuǎn)走高飛,但她知道,一旦這樣做,就會(huì)毀了她全家人的幸福生活,所以最終她拒絕了,用理智控制住了自己的感情。就在他們情意綿綿共同度過(guò)四天后,他離開(kāi)了她。

盡管上述兩部影片中男女主人公的感情遭遇都非常短暫,甚至是瞬息即逝,但卻讓人刻骨銘心,至死不忘。就像《廊橋遺夢(mèng)》中的弗朗西絲卡在她丈夫去世后,孩子們也已長(zhǎng)大成人,她便試圖與金凱德取得聯(lián)系,但金已去世,并且把他所有的財(cái)物都留給了她,其中包括一本獻(xiàn)給她的名為《四天》的影集。律師的來(lái)信中還說(shuō),遵照金凱德的遺囑,已經(jīng)將他的遺體火化,骨灰撒入羅斯曼橋下。由此,弗朗西絲卡的兒女才明白,母親臨終時(shí)留下的古怪遺囑:讓他們不要把她埋在他們已故父親理查德的墓旁,而將她的遺體火化,將骨灰撒在羅斯曼橋的下面。許多觀眾看后,都為這一段短暫的愛(ài)情感動(dòng)不已,足見(jiàn)銀幕上的浪漫愛(ài)情比生活中的一見(jiàn)鐘情更加意味深長(zhǎng),更為吸引人和打動(dòng)人。

因此,要想使劇本的故事情節(jié)感人至深,就要分析它是否把埋藏在人物心靈深處的感情因素開(kāi)掘出來(lái)。因?yàn)榍楣?jié)劇是訴諸觀眾感情的,它迫使觀眾熱烈地體驗(yàn)主人公的感情,對(duì)主人公產(chǎn)生同情。所以,情感因素是最能感染觀眾、令觀眾著迷的構(gòu)建故事情節(jié)的元素,導(dǎo)演應(yīng)該緊緊地把握住它。

此外,需要指出的是,關(guān)于非情節(jié)化的電影則另當(dāng)別論。因?yàn)榍楣?jié)劇電影本文的不確定性或模糊性幾乎不存在,給觀眾留下的空白比較少,較難進(jìn)入思考的深層次,觀眾審美的能指將會(huì)受到局限。因而現(xiàn)代電影的觀念,則極力突破這種表達(dá)情節(jié)的方法,他們有意識(shí)地淡化故事,稀釋情節(jié),擊碎情節(jié)的鏈條,不注重故事情節(jié)的因果關(guān)系,不用情節(jié)的緊張性去吸引觀眾,而是讓觀眾沉浸在場(chǎng)面的意境中。他們對(duì)劇情的編排,只是順應(yīng)生活的發(fā)展或主觀意識(shí)的選擇來(lái)構(gòu)筑影片。

現(xiàn)代電影對(duì)傳統(tǒng)電影或者說(shuō)對(duì)好萊塢電影模式的突破,就是不需要一個(gè)完整的、沖突尖銳的戲劇因素很強(qiáng)的故事情節(jié)。其藝術(shù)特征,是善于運(yùn)用電影語(yǔ)言講情緒、講感覺(jué)、講意境、講氣氛,注重探索人物心靈的奧秘,挖掘人物的潛意識(shí),更多地從作者主觀意識(shí)和藝術(shù)感覺(jué)出發(fā)去處理影片中各種人物、場(chǎng)景以及背景和人物思想感情的聯(lián)系。例如法國(guó)電影《去年在馬里昂巴德》即屬此類。

但是,非情節(jié)電影多少都帶有實(shí)驗(yàn)性,即使在西方也受到了阻力,難以進(jìn)入主流市場(chǎng),主要是不能為大多數(shù)觀眾所接受,票房?jī)r(jià)值低,只能在少數(shù)實(shí)驗(yàn)影院或藝術(shù)影院中放映,生存空間較小。

非情節(jié)電影,作為一種風(fēng)格樣式存在,對(duì)它進(jìn)行探索是無(wú)可非議的,它的實(shí)驗(yàn)對(duì)電影的發(fā)展也是有益的。由于我國(guó)廣大觀眾千百年來(lái)形成的欣賞習(xí)慣和審美心理,多數(shù)人還是喜歡看故事性強(qiáng)、情節(jié)曲折生動(dòng)的影片。這一點(diǎn)是不容忽視的。因此,導(dǎo)演在分析劇本時(shí),一定要關(guān)注劇本中的故事情節(jié)。

值得注意的是,現(xiàn)在有些劇作家既不愿拘泥于傳統(tǒng)的情節(jié)劇觀念,又不愿接受非情節(jié)化的現(xiàn)代電影觀念,而在探索和尋求情節(jié)與非情節(jié)的中間地帶,運(yùn)用“插曲”這個(gè)楔子,打入到情節(jié)鏈條的夾縫中,從而拓寬了情節(jié)劇的路子。

所謂情節(jié)中的“插曲”,其實(shí)就是劇情發(fā)展中的閑筆。然而它卻是閑筆不閑。即使看起來(lái)這種閑筆與情節(jié)主線似無(wú)關(guān)聯(lián),無(wú)足輕重,實(shí)際上它可以把內(nèi)容填充得更為厚實(shí),拓寬思想內(nèi)涵的意蘊(yùn)。

我國(guó)電影《黑炮事件》中,即有一條以黑炮事件為主要線索的情節(jié)鏈條,圍繞這一情節(jié)線展開(kāi)了一系列事件糾葛和矛盾沖突;同時(shí)又在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈條的接合部的空隙之中,加入了若有若無(wú)的“插曲”,使得水平的橫向得以拓寬。按照導(dǎo)演的話來(lái)說(shuō),就是“把情節(jié)的鏈條拉開(kāi),在空當(dāng)中加上兩邊都連得上的棗核狀的戲。這些戲與前后的情節(jié)既有某些關(guān)聯(lián),又沒(méi)有必然的因果關(guān)系。通過(guò)這些戲的不斷積累和放射,影片就會(huì)達(dá)到內(nèi)涵豐富和耐人尋味”。編導(dǎo)的這一嘗試,顯然獲得了積極的成效,影片的情節(jié)線索引起了觀眾的欣賞情趣,而情節(jié)鏈條中的“插曲”則把觀眾的思想延伸開(kāi)來(lái),引起廣泛的思考。

在影片《黑炮事件》中,共設(shè)計(jì)了四段“插曲”。以其中一段為例:趙書(shū)信在廣場(chǎng)草坪上看小孩玩推磚游戲,一塊磚被推倒,接著連鎖反應(yīng),所有立著的磚一塊接著一塊倒下,像連續(xù)傾倒的多米諾骨牌。趙書(shū)信看著笑了,然后轉(zhuǎn)身向遠(yuǎn)處走去。這段插曲從表層來(lái)看,這是兒童的天真心理與知識(shí)分子單純性格的對(duì)應(yīng),容易由此聯(lián)想到自己的童年,喚起純凈的童心和童趣。但倒磚的意境絕不止于表層,此處磚頭比人占有更重要的地位,它會(huì)引起觀眾更為豐富的聯(lián)想,起到意在畫外的作用。比如,有的人理解為一件事情做錯(cuò)了,就會(huì)引起連鎖反應(yīng);有的人理解為今后的希望只有寄托在孩子身上;也有的人理解為兒童的稚子之情再也傳遞不到像趙書(shū)信這樣的成年人身上,代溝是難以消除的。它迫使觀眾憑借自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美能力,對(duì)影片進(jìn)行讀解和接受影像外化的信息。

研究接受美學(xué)的德國(guó)美學(xué)家伊瑟爾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中指出,作品本文的不確定性和意義的空白,是使讀者接受和產(chǎn)生社會(huì)效果的基本條件。他認(rèn)為,看一部作品不在于看它說(shuō)出了什么,而在于要看它沒(méi)有說(shuō)出什么。他強(qiáng)調(diào)作品意義不在于作品本身,文學(xué)藝術(shù)的特別就在于不確定性和意義空白為讀者提供了不斷能動(dòng)反思和想象的可能性。作品提供的空白越多,讀者才越能使作品內(nèi)容現(xiàn)實(shí)化和華彩化。影片《黑炮事件》情節(jié)鏈條中的插曲,恰恰吻合了觀眾的接受心理,使人浮想聯(lián)翩,故而形成了影片整體中的現(xiàn)實(shí)化和華彩化的段落。

有的影片中的情節(jié)插曲,其本文含義的指向性是極為明確的,思想外延雖不寬泛,但并不因此而失其現(xiàn)實(shí)化和華彩化。

如在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《偷自行車的人》中,有一段小插曲,表現(xiàn)父子二人在尋找丟失的自行車時(shí),兒子走失了,父親焦急地尋找兒子,這時(shí)忽然聽(tīng)到遠(yuǎn)處有人大聲喊叫河里有人溺水了。父親大驚,以為孩子出事了,便急匆匆向河邊跑去。跑過(guò)去一看,原來(lái)是一名失業(yè)工人投河自殺了,結(jié)果一場(chǎng)虛驚。如果刪掉這段插曲,原來(lái)的情節(jié)線仍然可以照常向前進(jìn)展,既不傷害主體,也無(wú)礙大局。但是有了這段插曲卻從一個(gè)側(cè)面反映出意大利經(jīng)濟(jì)蕭條、工人失業(yè)的社會(huì)問(wèn)題,使影片所折射出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的廣度更加豐富了。

又如,在我國(guó)影片《洗澡》中,父親在去世前曾給兒子講述了陜北姑娘在出嫁前必須完成洗澡的禮儀,那時(shí)陜北干旱缺水,陜北姑娘的父親只好牽著驢子,馱著糧食到外地,用一碗糧食換一碗水的代價(jià),為自己女兒完成洗澡的夙愿。導(dǎo)演對(duì)陜北姑娘洗澡場(chǎng)面的儀式化的處理是非常神圣、崇高的,也是動(dòng)人的,同時(shí)也升華了“上善若水”的主題。后面一段表現(xiàn)藏族老奶奶帶著孫女去圣湖洗澡的插曲,雖想進(jìn)一步提升水的至善至美的本性,闡釋它不僅能洗滌人身上的污垢,亦能沖刷人的靈魂,用意雖好,卻讓人感到有說(shuō)教之嫌。

不管怎樣,只要閑筆不閑,插曲都可以起到擴(kuò)展情節(jié)、深化內(nèi)涵的作用。因此,導(dǎo)演在審視和分析劇本時(shí),切不可認(rèn)為凡與情節(jié)主線無(wú)關(guān)或缺少戲劇因素的插曲片段都必須砍掉。有些“插曲”盡管與情節(jié)主線無(wú)直接關(guān)聯(lián),哪怕只有間接的聯(lián)系或內(nèi)在的照應(yīng),對(duì)整體結(jié)構(gòu)并不顯得累贅和拖沓,就可以納入劇情。這樣做不僅可以充實(shí)和豐富情節(jié),而且可以調(diào)劑內(nèi)容的單一性,變單一視點(diǎn)為多視點(diǎn),單一層次為多層次,從而避免單調(diào)和枯燥,加大情節(jié)劇的信息量。

(三)要關(guān)注劇本有無(wú)新意

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。追求藝術(shù)作品的創(chuàng)新問(wèn)題,自古以來(lái)即為藝術(shù)家和理論家所注目。如“脂硯齋”評(píng)論《紅樓夢(mèng)》時(shí),說(shuō)它能“開(kāi)生面,立新場(chǎng)”。蘇軾評(píng)唐代書(shū)法時(shí),主張“能自出新意”。韓愈則提出“惟陳言之務(wù)去”。李笠翁在《閑情偶寄》一書(shū)“詞曲部”里也說(shuō),“新也者,天下事物之美稱也?！庇终f(shuō),創(chuàng)作要“意取尖新”。尖新之文,“不觀則已,觀則欲罷不能;奏之場(chǎng)上,不聽(tīng)則已,聽(tīng)則求歸不得”。毛澤東同志也曾大力提倡“推陳出新”,要求和鼓勵(lì)作家和藝術(shù)家在作品中追求新意。由此可見(jiàn),出新意、創(chuàng)新篇應(yīng)該放在藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要方面來(lái)對(duì)待。

如何來(lái)認(rèn)識(shí)新,有時(shí)也容易引起一些誤解。別以為凡是新的就是好的、美的,其實(shí)并非如此,有時(shí)新并不等于好,也不完全等于美。新中也有雜質(zhì),也有毒素,也有垃圾;新與好、與美,有時(shí)是一致的,有時(shí)又不一致。新而怪誕,不見(jiàn)得人人樂(lè)于欣賞。比如有的畫家為了獵奇,從垃圾中揀來(lái)雜物堆成一幅畫,或者用蟲(chóng)子蘸上顏料在畫布上跑來(lái)跑去,也變成一幅畫,這類畫新雖新矣,不見(jiàn)得有多少人愿意欣賞和領(lǐng)教。也有的藝術(shù)家為了追求新意,把作品搞得晦澀難懂,像猜啞謎,就難以得到審美效果。尤其是影視作品,是在觀眾面前一次過(guò)的,它不像看書(shū),看不明白,可以翻回來(lái)再看,電影和電視放過(guò)去,不可能倒回來(lái)再放,要是初看不懂,往下越看越糊涂,觀眾還有何情緒和耐心看下去?看電影的可能要離席而去,看電視的恐怕要轉(zhuǎn)換頻道了。所以如何對(duì)待創(chuàng)新問(wèn)題,也要注意避免走入誤區(qū)的。

我們所說(shuō)的要追求藝術(shù)上的新意,是指和審美效應(yīng)相統(tǒng)一的新意,即新的,也是美的。

在關(guān)注劇本有無(wú)新意時(shí),主要應(yīng)注意以下兩個(gè)方面:

1.劇本的立意是否有新意

所謂立意新,主要指對(duì)生活有新的發(fā)現(xiàn)、新的見(jiàn)解,表述的思想的角度不一般,開(kāi)掘的意蘊(yùn)較深遠(yuǎn)。就是說(shuō)既要新,又要深。

例如電影《湘女瀟瀟》,女主人公年輕時(shí),深受封建禮教的迫害,當(dāng)她熬成婆婆時(shí),她又習(xí)以為常地以同樣的方法加害于自己的兒媳。影片不僅表現(xiàn)了個(gè)人的悲劇,同時(shí)又展示了社會(huì)的悲劇。

又如,單本電視劇《白色山崗》,在立意上不僅具有新意,而且具有深意。它是一部用獨(dú)特視角窺探社會(huì)、剖析人性的電視劇。它在思想領(lǐng)域開(kāi)掘的深度是令人驚詫的。

從電視劇《白色山崗》中看到了一幅圖景,在正為共產(chǎn)主義奮斗的華夏大地的上空,出現(xiàn)了一個(gè)正在徘徊的幽靈,早已被打倒的封建亡靈,居然在共產(chǎn)黨員的身上借尸還魂了,重又露出了它的猙獰面孔。讓人看后,不能不感到震動(dòng),不得不作出一番反思:這是為什么?為什么會(huì)這樣?

一個(gè)山區(qū)黨支部書(shū)記田木根躺在病榻上,他已奄奄一息,即將告別他終身為之奮斗的共產(chǎn)主義理想,去見(jiàn)馬克思了。臨終前,他召來(lái)四位他早已物色好的接班人,一個(gè)個(gè)安排他們的職位:一位做支書(shū),一位做民兵連長(zhǎng)。他說(shuō),支書(shū)和民兵連長(zhǎng)就不用一個(gè)人兼任了(因?yàn)樗凹嫒蝺蓚€(gè)職務(wù));另兩個(gè)人,一位任生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng),一位做會(huì)計(jì)。他征詢他們的意見(jiàn),四個(gè)人都唯唯稱是,說(shuō)老支書(shū)想得好,想得周到。

隨后,這位田支書(shū)又讓妻子李青草召來(lái)了以放羊?yàn)樯奶锶隆＿@個(gè)老實(shí)純樸的漢子站到支書(shū)面前誠(chéng)惶誠(chéng)恐。支書(shū)先告訴三月,三月欠村里的一千多塊錢被他給勾銷了,他現(xiàn)在還是支書(shū),他說(shuō)的話是算數(shù)的。最后,他盯著三月,才說(shuō)出了自己最終的心愿,他囑托三月要好好關(guān)照他的根嫂,也就是老支書(shū)年輕的妻子,叮囑他要特別留意根嫂夜間的活動(dòng),有些見(jiàn)不得人的事情常常是在夜間發(fā)生的;還有遠(yuǎn)離村子的集市上,也是避人耳目和野男人勾搭的場(chǎng)所。支書(shū)要田三月監(jiān)視自己的妻子李青草,三月答應(yīng)了,他還不放心,要三月起誓,而且要經(jīng)常到他的墳頭前匯報(bào)。三月起了誓低聲問(wèn),要是根嫂真的有了野男人怎么辦?支書(shū)告訴他:動(dòng)“家法”!

支書(shū)把政事、家事都料理好之后,終于閉上了眼睛。他死了,但他的幽靈依然在這個(gè)山村的上空徘徊,依然在冥冥中主宰著這個(gè)山村的生靈。

老支書(shū)死后不多久,新寡婦李青草找到接任她丈夫職位的新支書(shū),說(shuō)她放在家里的存有兩千塊錢的銀行存折不見(jiàn)了,想請(qǐng)支書(shū)給開(kāi)個(gè)證明把錢取出來(lái)。新支書(shū)告訴她,錢沒(méi)有丟,是她丈夫生前把存折交給支部保管了。她有些迷惑不解地說(shuō),那錢是她省吃儉用積攢下來(lái)的,她丈夫也知道。她請(qǐng)求支書(shū)將存折還給她。支書(shū)說(shuō),木根生前交代過(guò),只能把每月的利息交給她補(bǔ)貼家用,要是她改嫁了,這筆錢和利息就歸支部了。當(dāng)然,他相信她是不會(huì)改嫁的。

這一招真是太絕了!這一筆也實(shí)在太妙了。藝術(shù)的魅力,就在于出人意料,突破人們觀賞時(shí)的思維定式,讓人感到反常,卻又合乎情理,這樣才能激發(fā)起人們繼續(xù)欣賞下去的興趣?？吹竭@里,心里似乎被重重地撞擊了一下,更不用說(shuō)劇中的那位年輕的新寡婦了。她憤憤地說(shuō),這錢我不要了,存折就埋到墳里讓他帶走吧。這里,我們仿佛同女主人公一起感覺(jué)到她丈夫的另一副面孔。

事情到此并未結(jié)束,那個(gè)死去的亡靈仍然操縱著活人的生活。接著我們又看到那個(gè)老實(shí)敦厚,受人之托、忠人之事的田三月,暗地里經(jīng)常監(jiān)視李青草的活動(dòng)。有一天他來(lái)到支書(shū)的墳前,向埋在墳?zāi)估锏母鐓R報(bào)說(shuō),根嫂是個(gè)好女人,夜里編籃子,白天到集上去賣,沒(méi)有偷野男人。顯然,這個(gè)愚昧的放羊漢子,在受著一種超自然力量的牽制,因?yàn)樗谒勒叩拿媲捌疬^(guò)誓,否則,他是要遭報(bào)應(yīng)的。

盡管這樣,仍然免不了出現(xiàn)奇跡,事物的發(fā)展總不像人們預(yù)料的那樣,這監(jiān)視人的人,有一天,終于敵不過(guò)人性的覺(jué)醒和情感的突然迸發(fā),他失去了控制,突然撲向躺在草垛上的木根嫂。

這時(shí),我們可能會(huì)猜想,戲路可能循著人性掙脫封建道德的枷鎖的情節(jié)線走下去,那就錯(cuò)了。它又一次突破了人們的思維定式,為我們展示了未曾想到的場(chǎng)面。

田三月又來(lái)到支書(shū)的墳前,重復(fù)他說(shuō)過(guò)的語(yǔ)言,根嫂是個(gè)好女人,黑夜編籃子,白天去賣,沒(méi)有偷野男人。他撒了謊,頭上傳來(lái)了烏鴉的叫聲,恰巧田支書(shū)的外號(hào)就叫烏鴉,聽(tīng)到烏鴉的叫聲,他感到心虛、害怕。他奔到青草的家里去動(dòng)“家法”,青草正嬌媚地等著他。她等待的竟是一雙大手用力扼住了她的脖子,于是一場(chǎng)悲劇發(fā)生了,美被毀滅了。這一切都來(lái)得太突然,讓人驚駭、震動(dòng),又讓人參與到劇情中去思考這不幸的結(jié)局,從中感悟到一些鏡頭沒(méi)有說(shuō)出的東西。

盡管這部電視劇拍得還欠完美,對(duì)人物性格的刻畫和心路歷程的變化的表述還顯得有些單薄和不足,但它的立意是新的,它的批判精神和對(duì)社會(huì)、對(duì)人性的反思都是極為深刻的。它通過(guò)影像表意系統(tǒng),強(qiáng)化了意境,使故事的內(nèi)涵意蘊(yùn)常常比故事本身更耐人咀嚼和回味。因此,分析劇本首先就應(yīng)關(guān)注立意的新和深。

2.劇本的形式是否有新意

所謂形式新,主要指表述內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)技巧不落俗套,有新穎獨(dú)特之處。

形式如同包裝,內(nèi)容再好,包裝如果不好,不吸引人,產(chǎn)品也無(wú)人問(wèn)津。所以形式對(duì)作品來(lái)說(shuō)是非常重要的。內(nèi)容決定形式,形式又反作用于內(nèi)容。

日本著名導(dǎo)演黑澤明于1949年執(zhí)導(dǎo)的影片《羅生門》(1950年獲意大利威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)),距今雖已過(guò)去了半個(gè)多世紀(jì),但他所創(chuàng)造的新穎獨(dú)特的形式,以及影片對(duì)人性和靈魂深處的剖析,至今許多電影都是無(wú)法與其比擬的。

電影《羅生門》是根據(jù)兩篇小說(shuō)改編的:一是芥川龍之助的短篇小說(shuō)《筱竹叢中》。黑澤明在改編時(shí),保留了這部作品多角度的敘述技巧,改變了故事中關(guān)于道德相對(duì)性的內(nèi)容,并以此作為影片的內(nèi)涵故事。二是以芥川龍之助的另一篇小說(shuō)《羅生門》做框架?？蚣芄适轮饕且匀说乐髁x思想顯示人性在環(huán)境壓力下怎樣墮落。電影《羅生門》將框架故事與內(nèi)涵故事進(jìn)行互補(bǔ),組成套層結(jié)構(gòu)。這種包裝形式,有助于對(duì)主題的深刻揭示。

羅生門是一個(gè)破敗倒塌的城門樓子。在一個(gè)下雨天,樵夫、和尚、打雜的三個(gè)人,因避雨聚在城門樓上。他們?cè)陂e談時(shí),說(shuō)起了京都的一件奇聞。說(shuō)是有一位武士攜妻子真砂在經(jīng)過(guò)樹(shù)林時(shí),遇到了強(qiáng)盜多襄丸。結(jié)果是真砂失身,武士被殺,強(qiáng)盜被捕。而在城門樓上議論此事的樵夫是唯一的見(jiàn)證人。在談?wù)撝杏忠隽巳齻€(gè)當(dāng)事人的自述。四個(gè)人所講述的都是發(fā)生在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)的同一件事,但說(shuō)法卻各不相同。

這部影片即由三個(gè)當(dāng)事人和一個(gè)目擊者講述的同一個(gè)故事的四個(gè)片段組成。這四個(gè)人所講的事情又被插入在羅生門城樓上所發(fā)生的框架故事之中,而它們之間又無(wú)必然的聯(lián)系,所以影片的結(jié)構(gòu)形式非常復(fù)雜和獨(dú)特,故而給人一種新鮮和陌生感。同時(shí),如何把握和駕馭這一結(jié)構(gòu)形式也給導(dǎo)演帶來(lái)了相當(dāng)大的難度。

同一件事,發(fā)生在同一時(shí)間和同一空間,卻出現(xiàn)了四種不同的說(shuō)法。

第一種說(shuō)法是強(qiáng)盜多襄丸向糾察使供認(rèn):他將武士金澤武弘騙至森林深處,捆住了他,并企圖強(qiáng)占他的妻子。但她拼死反抗,最終獻(xiàn)身給他,并要求他和武士?jī)蓚€(gè)人之中必須死一個(gè),以維護(hù)她的榮譽(yù)。于是強(qiáng)盜割斷繩子與武士決斗。經(jīng)過(guò)拼殺23個(gè)回合,強(qiáng)盜終于將武士殺死,而且聲言能和他交手20個(gè)回合以上的只有武士一人。他承認(rèn)殺了人,而且表現(xiàn)得英勇慷慨。

第二種說(shuō)法是武士的妻子真砂向糾察使供認(rèn):強(qiáng)盜在森林里強(qiáng)奸了她,然后她哭著跑到仍然被捆在樹(shù)上的丈夫面前,跪著哀求他寬恕。她的丈夫沉默不語(yǔ),只是輕蔑地盯著她。她感到自己無(wú)力保護(hù)自己,業(yè)已失身,于是她割斷捆在丈夫身上的繩索,讓他殺死自己。但他毫不動(dòng)容,仍然輕蔑地盯著她,她感到絕望,舉著短刀朝丈夫沖過(guò)去。她自稱自己暈了過(guò)去,原來(lái)她殺死了自己的丈夫。

第三種說(shuō)法是武士以靈魂附體,借用女巫之口講述的。他向糾察使供認(rèn)說(shuō):強(qiáng)盜多襄丸強(qiáng)奸了他的妻子之后,又贏得了她的歡心,并勸她一起逃走。真砂答應(yīng)和他一起私奔,但她堅(jiān)持要強(qiáng)盜把她丈夫殺死。強(qiáng)盜感到震驚,他把真砂推倒在地,問(wèn)武士如何處置她,并割斷繩子放了武士,而真砂卻逃走了。武士陷入了痛苦的深淵,于是用真砂的短刀扎進(jìn)自己的胸膛而自殺。

以上三種說(shuō)法,只有武士之死是真實(shí)的、肯定的,但最后都聲稱他死于當(dāng)事人之手,卻出現(xiàn)很大的出入和分歧。

第四種說(shuō)法是樵夫在城門樓上向和尚與打雜的講述的。他是唯一親身目睹而沒(méi)有參與其事的人,這就使樵夫的敘述不同于其他人講的故事。在他講述時(shí),影片沒(méi)有配音樂(lè),這也有別于前面三種說(shuō)法,在前三個(gè)當(dāng)事人講述時(shí)都配有音樂(lè)。而樵夫講述時(shí)則不同,就更增強(qiáng)了他講述的客觀性。

樵夫在講到強(qiáng)盜強(qiáng)奸了武士妻子之后,懇求她嫁給他,他愿意不再做強(qiáng)盜,和她一起過(guò)日子。真砂表示他們二人必須為爭(zhēng)奪她而決斗。武士拒絕決斗,害怕冒生命危險(xiǎn)。他罵妻子是賤人,提出愿把妻子讓給強(qiáng)盜。強(qiáng)盜聽(tīng)后猶豫起來(lái)。這時(shí)真砂開(kāi)始辱罵兩個(gè)男人,罵他們是膽小鬼,沒(méi)有男子漢的氣魄,由此激起兩個(gè)男人都拔出刀來(lái),但卻表現(xiàn)得驚慌失措,不敢貿(mào)然向前。二人在勉強(qiáng)廝殺時(shí),顯得非常怯懦和無(wú)能。最后,武士被殺,妻子逃進(jìn)森林,強(qiáng)盜也悻悻而去。

第四種說(shuō)法因?yàn)槲挥谧詈?故有利于澄清事實(shí)的真相,揭露了前面三個(gè)當(dāng)事人之所以自稱對(duì)武士之死負(fù)責(zé),只不過(guò)是為了篡改事件的經(jīng)過(guò)來(lái)美化自己而已。

盡管樵夫以客觀見(jiàn)證者的身份講述了事件的真相,但他最后也撒了謊,隱瞞了他偷走短刀的丑事。

導(dǎo)演黑澤明在把握和處理這種極為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式以及多層次、多視點(diǎn)的敘述方法時(shí),巧妙地運(yùn)用了攝影技巧以及大量的運(yùn)動(dòng)攝影,以便和結(jié)構(gòu)形式相協(xié)調(diào)。攝影機(jī)告訴觀眾,每種說(shuō)法都是從敘述者本人的角度來(lái)看問(wèn)題的。

攝影機(jī)在拍第一種即強(qiáng)盜的說(shuō)法時(shí),有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)盜的虛張聲勢(shì)和富于夸張的動(dòng)作與內(nèi)心世界。在拍第二種即妻子的說(shuō)法時(shí),攝影機(jī)表現(xiàn)了真砂的裝腔作勢(shì),把自己扮成一個(gè)可憐兮兮的受害者,以換取別人的憐憫和同情。第三種說(shuō)法是武士把自己說(shuō)成是一個(gè)極有情義且高尚的人,由于妻子被辱而不得不自殺。

攝影機(jī)在拍第一種說(shuō)法時(shí),鏡頭運(yùn)動(dòng)較快,以襯托強(qiáng)盜的乖僻性格和夸張動(dòng)作。在拍第二和第三種說(shuō)法時(shí),則放慢了節(jié)奏,減少了攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。因?yàn)檫@兩個(gè)講故事的人都把自己說(shuō)成悲劇性的人物,所以固定鏡頭多于影片的其他部分。攝影機(jī)在拍第四種說(shuō)法時(shí),因?yàn)殚苑蚧旧戏从沉耸录恼嫦?為了表現(xiàn)他的客觀性,運(yùn)動(dòng)攝影再次起了作用,造成了拉開(kāi)距離的效果,讓觀眾仿佛有駐足旁觀的印象。

電影評(píng)論家斯·梭羅門在評(píng)論這部電影時(shí)指出:“在拍第四種說(shuō)法時(shí),攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)對(duì)前面的全部攝影工作(包括動(dòng)態(tài)鏡頭和靜態(tài)鏡頭)作了引人深思的評(píng)論,使三個(gè)‘嚴(yán)肅’的說(shuō)法都變得可笑,以揭露事實(shí)真相。多襄丸不再是勇猛大膽和為人公道的英雄;相反,他變成了一個(gè)笨手笨腳的傻瓜,既不是舞刀弄?jiǎng)Φ哪苁?也不是談情說(shuō)愛(ài)的行家。真砂不再是不幸受害的柔弱女子,而是一個(gè)過(guò)于驕傲的災(zāi)星,根本不顧兩個(gè)男人的死活。武士從他為自己建造的高壇上掉了下來(lái),暴露出膽小鬼的面目,是武士的反面。他在應(yīng)該奮起維護(hù)妻子的榮譽(yù)時(shí),說(shuō)出了必然是日本影片中最有喜劇性的話:‘我才犯不上為了這樣一個(gè)女人拼命?！谂臄z前面的三種說(shuō)法時(shí),攝影機(jī)是‘主觀’的,小心翼翼地確立了虛構(gòu)的情調(diào);而拍攝第四種說(shuō)法時(shí),攝影機(jī)卻是‘客觀’的,把原來(lái)的情調(diào)顛倒過(guò)來(lái)。第四段是對(duì)大部分事實(shí)真相的揭露,完全是通過(guò)攝影機(jī)進(jìn)行的。我們終于了解到攝影機(jī)在前面幾段所攝錄下來(lái)的情景并不是事實(shí),而是當(dāng)事人歪曲事實(shí)真相的說(shuō)法?！边@段評(píng)論足以說(shuō)明攝影技巧不僅有表現(xiàn)事件真相、傳遞隱喻的功能,也有助于幫助把復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)得更趨于完美。

這部影片一開(kāi)始就運(yùn)用大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭和不同的節(jié)奏來(lái)強(qiáng)調(diào)樵夫敘述的主觀性。正由于導(dǎo)演在森林中跟拍樵夫并連續(xù)運(yùn)用16個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭,使得該影片在1950年威尼斯國(guó)際電影節(jié)上一經(jīng)展映即讓電影評(píng)論界大為震驚,并一舉奪得了最佳影片獎(jiǎng)——金獅獎(jiǎng),黑澤明因此一舉成名。

現(xiàn)在距這部影片的拍攝時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了半個(gè)多世紀(jì),但它的形式結(jié)構(gòu)的新穎獨(dú)特之處,經(jīng)受了時(shí)間的鑒定和篩選,至今仍然沒(méi)有失去藝術(shù)的光澤,仍然在影壇上熠熠閃光。

對(duì)于影片中的創(chuàng)新舉措,都是每個(gè)導(dǎo)演所刻意追求的。張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》之所以能夠繼《紅高粱》之后,再次奪得柏林電影節(jié)的最佳影片、最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)大獎(jiǎng),就在于他把一個(gè)被人講得最多、最俗的愛(ài)情故事,講得至新至美、大雅大善,他只講愛(ài)情的起點(diǎn)和終點(diǎn),而刪除了中間的敘事過(guò)程,影片把初戀的起始和白首到老、至死不渝時(shí)的最美好的感情境界被描繪得淋漓盡致,營(yíng)造的氛圍和意蘊(yùn)使它跳出了俗套,讓觀眾享受到審美的愉悅。

又如,表現(xiàn)婚外情的作品數(shù)不勝數(shù),但真正能夠脫俗、具有新意的作品卻不多見(jiàn)。就以《一聲嘆息》和《花樣年華》兩部以表現(xiàn)婚外情的影片相比較,《一聲嘆息》較為注重情節(jié)敘事,表述事件的過(guò)程,無(wú)非是這個(gè)男人最終不得不回到自己的妻子身邊的那種無(wú)可奈何的心態(tài),沒(méi)有給觀眾留下多少回味的余地,顯得淺顯直露。而《花樣年華》同樣是寫婚外情的影片,但在表述方法和技巧運(yùn)用上和《一聲嘆息》卻截然不同,它注重寫意,顯得含蓄、委婉傳神,更注重影像表意,可以說(shuō)是一部真正的電影。它用鏡頭捕捉二人的感情變化,以及互相試探并極力隱藏自己感情時(shí)的反應(yīng),顯得既微妙細(xì)膩,又耐人回味和琢磨,讓人經(jīng)久不忘。(1)在《花樣年華》中有這樣緊密相連的兩場(chǎng)戲:

夜色中。周慕云和蘇立珍在街上漫步。

蘇:你這么晚不回家,你老婆不說(shuō)你?

周:已經(jīng)習(xí)慣了,她不管我。(稍停,反問(wèn))你呢?你先生不說(shuō)你嗎?

蘇:我想他早就睡了。

周拉住蘇的手說(shuō):今天晚上別回去了。

蘇望了周一眼,走開(kāi)說(shuō):我先生不會(huì)這么說(shuō)的。

周跟過(guò)去:那他會(huì)怎么說(shuō)?

蘇:反正他不會(huì)。

周:總有一個(gè)人先開(kāi)口吧。不是他會(huì)是誰(shuí)啊?

(以上共用6個(gè)鏡頭,約47秒。)

(2)緊接上一場(chǎng)戲。仍然在夜色中,二人依舊在那條街上漫步,似乎又在說(shuō)著相同的話。

蘇:你這么晚不回家,你老婆不問(wèn)你呀?

周:都習(xí)慣了,她不管我。你先生也不說(shuō)你嗎?

蘇:我看他早就睡了。(不好意思地望了周一眼,用手指向他的褲帶指了指)笑了笑,低下頭,走開(kāi)說(shuō):我真的說(shuō)不出口。

周走過(guò)去:我知道。事到如今,誰(shuí)先開(kāi)口都無(wú)所謂了。

蘇回過(guò)頭說(shuō):你知道你的老婆是個(gè)怎樣的人嗎?(然后轉(zhuǎn)身向回走去)

周望著她走遠(yuǎn)的方向。

(以上共用8個(gè)鏡頭,約1分4秒。)

以上兩場(chǎng)戲緊緊連接在一起,這種重復(fù)意義何在?也許會(huì)引起一些觀眾的猜測(cè)和不解,甚至?xí)l(fā)問(wèn):這是怎么一回事?第二場(chǎng)戲是隔天發(fā)生的,還是稍后幾天發(fā)生的?也許會(huì)認(rèn)為第二場(chǎng)戲只是一種當(dāng)事人的幻覺(jué),情感戲是應(yīng)該這樣進(jìn)行的;也許是導(dǎo)演拍攝時(shí),做了相似而又稍有不同的處理,剪接好后,兩個(gè)方案都不肯舍棄,就連在了一起,讓觀眾去挑選和感受吧。也許還會(huì)有更多的猜測(cè)和附會(huì)。

其實(shí)重復(fù)的原因并不重要,重要的是我們透過(guò)影像感受它所表述情感的內(nèi)涵,以及它所創(chuàng)造的一種意蘊(yùn)、一種情調(diào)、一種感覺(jué)、一種味道。這就足夠了。因此,影像表現(xiàn)形式的魅力,更具吸引力,它也更接近電影。似夢(mèng)似幻,這種形式的載體,更體現(xiàn)了導(dǎo)演的獨(dú)特個(gè)性。

作為影視編導(dǎo),苦心經(jīng)營(yíng)形式,力求在形式上有所突破、有所創(chuàng)新,是應(yīng)該肯定的。但也要把握好分寸,切忌形式大于內(nèi)容,形式過(guò)了頭就會(huì)變成形式主義。所以導(dǎo)演要時(shí)刻保持清醒的頭腦,掌握好分寸。過(guò)與不足都會(huì)導(dǎo)致失誤。