三、演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度

演員調(diào)度就是指對劇中人物的調(diào)度,鏡頭調(diào)度是指對攝影(像)機(jī)的調(diào)度。這兩個方面的完美結(jié)合,即是影視的場面調(diào)度。

(一)演員調(diào)度

演員調(diào)度主要指導(dǎo)演對演員扮演的人物在劇中的行為、運(yùn)動方向、所處位置的變動以及演員與演員之間互相交流時所產(chǎn)生的動作與位置的變化調(diào)整、安排。

演員調(diào)度在一個鏡頭內(nèi)的運(yùn)動方向和位置的變動,雖說千變?nèi)f化,反復(fù)無常,但仔細(xì)觀察,仍然有規(guī)律可循。歸納起來,大致有以下幾種形式:

1.橫向調(diào)度:在攝影機(jī)前,人物由左向右或由右向左運(yùn)動,變換方向和位置(如圖11-1)。

圖11-1

2.縱向調(diào)度:在攝影機(jī)前,人物由前向后或由后向前運(yùn)動,變換方向和位置。這種調(diào)度與橫向調(diào)度不同的是,橫向調(diào)度無景別變化,而縱向調(diào)度由于演員走近鏡頭或遠(yuǎn)離鏡頭,則會造成景別的變化。這也是導(dǎo)演經(jīng)常采用的縱深調(diào)度方法(如圖11-2)。

圖11-2

3.斜向調(diào)度:在攝影機(jī)前,人物由左后向右前或由左前向右后運(yùn)動,變換方向和位置(如圖11-3)。

圖11-3

4.上下(高低)調(diào)度:在攝影機(jī)前,人物由高處向低處或由低處向高處運(yùn)動,變換方向和位置。這種調(diào)度多利用樓梯、臺階、山坡、雙層床、房上房下等立體多層空間作為演員調(diào)度的依據(jù)。例如,在前蘇聯(lián)影片《雁南飛》中,導(dǎo)演和攝影師經(jīng)常借助樓梯和階梯對演員進(jìn)行調(diào)度,使運(yùn)動的層次變化豐富,同時給空間環(huán)境造成了立體感(如圖11-4)。

圖11-4

5.環(huán)形調(diào)度:在攝影機(jī)前,人物作環(huán)形運(yùn)動,變換方向和位置。這種調(diào)度比較特殊,常常內(nèi)涵一種隱喻(如圖11-5)。

在我國影片《黑炮事件》中,黨委召開會議,專門討論任用工程師趙書信為德國專家做翻譯的問題時,廠長與黨委副書記展開了激烈的爭論,發(fā)生了沖突。黨委書記為了緩和雙方的矛盾,作了最后發(fā)言,他邊走邊說,圍繞會議桌整整走了一圈,回到原地作出決定,結(jié)果雙方都不滿意,不歡而散。這種環(huán)形調(diào)度,讓黨委書記圍著桌子走了一圈,最后又回到了原地,寓意他的思想并無實質(zhì)性的變化,仍停留在原處未動,并沒有解決任用趙書信協(xié)助專家工作的問題,以致后來因翻譯上的錯誤,使國家遭受嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)損失。

圖11-5

6.不定形(不規(guī)則)調(diào)度:在攝影機(jī)前,人物的運(yùn)動呈不規(guī)則狀態(tài),方向和位置的變化亦無規(guī)則可循,如S形等(如圖11-6)。

圖11-6

7.綜合調(diào)度:將上述兩種以上的調(diào)度形式綜合于一個鏡頭之內(nèi)的調(diào)度。

以上所列舉的幾種調(diào)度形式,都是指在一個鏡頭之內(nèi)的人物調(diào)度。而每個單獨(dú)鏡頭之內(nèi)的人物調(diào)度,都應(yīng)和整體的場面調(diào)度統(tǒng)一起來考慮,局部應(yīng)服從整體,切不可揀了芝麻、丟了西瓜。

導(dǎo)演應(yīng)著眼于全局,關(guān)注整體的調(diào)度設(shè)計,不可偏愛局部。假如從單個鏡頭內(nèi)來看是新穎別致的,若是放到整體中去權(quán)衡,即和上下鏡頭的調(diào)度聯(lián)系起來看,如果不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一,則是不可取的,遇到這種情況,就應(yīng)當(dāng)調(diào)整或改變單個鏡頭中的人物調(diào)度,以適應(yīng)整體的需要,保持整體的和諧與統(tǒng)一。這也是導(dǎo)演應(yīng)該具有的大局觀。

(二)鏡頭調(diào)度

鏡頭調(diào)度即攝影(像)機(jī)的調(diào)度。導(dǎo)演運(yùn)用攝影(像)機(jī)的移動或角度、焦距的變化,如推、拉、搖、移、升降等各種運(yùn)動方式,以及俯、仰、平、斜等不同方位和角度以及長短焦距的改變,以獲得不同景別和造型的畫面,用來展示人物運(yùn)動、環(huán)境氣氛,以及人與人之間的交流、人與環(huán)境之間的關(guān)系變化的情景。

在電影中,出于人物情緒的需要,演員在場面中處于固定位置,或坐或立,處于不動的靜止?fàn)顟B(tài),但其內(nèi)心卻異常激動,甚至處于非常不平靜的狀態(tài)。導(dǎo)演如何處理這種靜坐的形體,同時又能展示出其內(nèi)心不平靜的情感波動,此時只能求助于鏡頭調(diào)度。

例如,在美國影片《居里夫人》中,當(dāng)居里夫人得知丈夫因遇車禍不幸死亡時,她呆坐在椅子上,由于遭到意外的打擊,她的精神陷入麻木狀態(tài)。這時導(dǎo)演借助鏡頭調(diào)度,讓攝影機(jī)緩緩向居里夫人推進(jìn),使觀眾跟著攝影機(jī)悄悄地走近人物,感受人物處于極度哀傷時的內(nèi)心活動。這個鏡頭長達(dá)近100米,放映時間約3分鐘。鏡頭雖長,但觀眾并不感到冗長,因為全被劇中的人物吸引住了。這里鏡頭調(diào)度起到了重要作用。如果只讓人物坐在全景里不動,攝影機(jī)也保持不動,不僅畫面顯得呆板,而且觀眾也因看不清人物的面部表情,難以體察人物的內(nèi)心活動,其藝術(shù)的感染力必然被削弱。

又如,在我指導(dǎo)的研究生拍攝的畢業(yè)短片《盲點(diǎn)》中,曾經(jīng)運(yùn)用了一個環(huán)形移動鏡頭,拍攝一個男人與一個女人相對而坐在一張桌子的兩側(cè)。攝影機(jī)環(huán)移了三圈,每移動一圈,男人的對面換了一個女人,這樣連續(xù)換了三個女人。由于人物的不斷換位,這種調(diào)度帶給觀眾的視覺感受頗為新穎和別致,同時還引發(fā)了對人物關(guān)系的深入聯(lián)想與思考,收到了較為滿意的觀賞效果。這得益于場面調(diào)度的設(shè)計與運(yùn)用。

此外,導(dǎo)演還可以將鏡頭調(diào)度與演員調(diào)度結(jié)合起來運(yùn)用,構(gòu)成全方位的場面調(diào)度。它的靈活性表現(xiàn)在演員運(yùn)動時,攝影(像)機(jī)可以跟隨演員同時運(yùn)動,使演員的表演得以連續(xù)地、不間斷地進(jìn)行下去。這既能使演員的動作與情緒不中斷,又有利于展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系,達(dá)到一氣呵成的效果。這也是人們常常提及的“長鏡頭”。

例如,在前蘇聯(lián)電影《雁南飛》中,因抵御法西斯的侵略,蘇聯(lián)公民鮑里斯被應(yīng)征入伍。有一天,他突然接到去車站集中出發(fā)的命令,當(dāng)時他來不及向未婚妻薇爾尼卡告別,就匆匆趕往車站。他到了車站后,手攀鐵柵欄翹首眺望,期望薇爾尼卡能趕來送別,見上最后一面。

導(dǎo)演的調(diào)度是這樣處理的:他用了一個長長的跟攝鏡頭,追隨鮑里斯沿著鐵柵欄向右運(yùn)動,在人群中時隱時現(xiàn),不時眺望尋找薇爾尼卡;后來,他又向回尋找,鏡頭也跟隨他向回移動。這樣的調(diào)度就把人物的運(yùn)動與攝影機(jī)的運(yùn)動結(jié)合了起來。通過鏡頭的運(yùn)動,不僅把鮑里斯尋找親人的急切心情和行為連續(xù)地表現(xiàn)了出來;同時也通過他在人群中穿梭行動,把周圍的環(huán)境和臨戰(zhàn)的氣氛展示了出來。

當(dāng)時,鐵柵欄前后涌動著送別的人群,攝影機(jī)在跟隨主人公來回移動時,也把背景中的父子情、母子情、夫妻情、戀人情、手足情、朋友情表露了出來,讓觀眾看到了人群中依依惜別、難分難舍的別情離緒,有的叮囑,有的抹淚,從而也讓觀眾體驗到戰(zhàn)爭給人們心頭投下的陰影。這種鏡頭調(diào)度仿佛起到一種讓人觀看長卷畫的效果,給觀眾展現(xiàn)了一幅戰(zhàn)爭離別圖。

又如,在美國影片《鐵面無私》中,導(dǎo)演非常大膽地運(yùn)用了一個純主觀的鏡頭調(diào)度,主要表現(xiàn)犯罪團(tuán)伙派遣殺手前去刺殺協(xié)助檢察官辦案的一名老警察。鏡頭的調(diào)度相當(dāng)復(fù)雜,難度也較大。

當(dāng)這名殺手來到老警察住處的窗前,他從窗口探身向室內(nèi)窺視時,這時攝影機(jī)代替殺手的眼睛,看到屋內(nèi)并無其他人,老警察正越過衛(wèi)生間的門向右走去,于是鏡頭向右跟移,越過一面墻,又到了一個窗口;老警察仍繼續(xù)向右走,于是鏡頭也繼續(xù)跟移,又越過一扇窗戶,繼續(xù)向右移動;到了第四個窗口,這是一間廚房,老警察走到冰箱前,打開冰箱門,從中取出一瓶酒,倒了一杯,向窗戶外望了一眼,這時鏡頭迅速向左移動,仿佛是殺手躲藏到窗戶的一旁,面對墻壁。

少頃,鏡頭又移向窗口,這時老警察端著酒杯向左走去,攝影機(jī)又迅速向左移動,移到原來的衛(wèi)生間窗口前停下。突然,一只手伸進(jìn)畫面,推開窗戶,攝影機(jī)越過窗戶,進(jìn)到了室內(nèi)。沿通道右行,來到一間餐室,看了看餐桌,又繼續(xù)前行,發(fā)現(xiàn)前面一扇虛掩著的房門,一只手伸進(jìn)來,拉開房門,看到了樓梯以及通向外面的過道,攝影機(jī)又反身回來,發(fā)現(xiàn)面對通道的屋子里老警察正背對房門在給一架留聲機(jī)上弦。這時攝影機(jī)慢慢向老警察逼近,當(dāng)快要接近老警察時,老警察突然轉(zhuǎn)身,持槍面對鏡頭,大聲喝道:“可悲的意大利走狗!”這時,鏡頭反打,正面出現(xiàn)手持匕首的殺手。

這個純主觀鏡頭的調(diào)度,長達(dá)兩分鐘,攝影機(jī)既代表了殺手,表現(xiàn)了他的詭秘行動,又多角度、多景別、多層次地展示了室內(nèi)的環(huán)境,同時表現(xiàn)了老警察的機(jī)敏。他雖早有察覺,但不打草驚蛇,直到殺手臨近自己時才突然轉(zhuǎn)身,出其不意地用槍逼住了殺手。這種純主觀鏡頭的調(diào)度,因把殺手隱匿于攝影機(jī)之后,以攝影機(jī)代替了殺手,所以給人出奇制勝之感,而且又具有懸念效應(yīng)。

另外,還可以把主觀鏡頭與客觀鏡頭設(shè)計成融為一體的鏡頭進(jìn)行調(diào)度,為鏡頭調(diào)度拓展了一個新的領(lǐng)域。例如,在美國導(dǎo)演科波拉拍攝的影片《對話》中,有一個單個鏡頭是這樣處理的:皮爾打開旅館337房間的屋門,他走進(jìn)房間觀察,這時鏡頭由客觀變?yōu)橹饔^,攝影機(jī)緩緩向前移動,它代表皮爾的主觀視線,在觀察房間;當(dāng)鏡頭移至床前時,皮爾突然從攝影機(jī)后走了出來,他站到床前察看,主觀鏡頭又變回客觀鏡頭。這種視點(diǎn)的多次變化,顯然出自導(dǎo)演有意識地安排和設(shè)計。

以上這種將客觀鏡頭變?yōu)橹饔^鏡頭,又變回客觀鏡頭的設(shè)計,雖然易于顯露出人工雕琢的痕跡,但只要操作得體,處理細(xì)膩,仍然能被觀眾接受和認(rèn)同,而且給人一種新穎的感受。

影視劇的場面調(diào)度,不僅指單個鏡頭內(nèi)的演員與攝影機(jī)的調(diào)度,同時也包含承上啟下數(shù)個鏡頭組接后構(gòu)成的一個完整場面的調(diào)度。

影視場面調(diào)度的效果,大多取決于角度和景別的變化。尤其是景別的變化,可以造成觀眾的視覺驟變,覺得銀屏空間忽而遼闊、忽而狹窄,使觀眾的情緒受到不同程度的刺激與感染,從而起到吸引觀眾的作用。