一、觀眾接受心理與審美期待

（一）觀眾接受心理的圖式結構

《列子·湯問》載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋乎若江河！’”伯牙知道遇見了知音，便問姓名，樵夫答曰：鐘子期。二人結為至交，相約一年為期，此地再見。一年后，伯牙來到這里，卻不見鐘子期的身影。伯牙相信鐘子期不會無故失約，就到村子里尋訪。村人告訴他：鐘子期早已離開了人間。伯牙將琴摔碎，痛曰：鐘子期死，我復為誰彈琴？！從此，終生不再彈琴。后人把這首曲子命名為《高山流水》，把伯牙和鐘子期的故事稱為知音善賞。伯牙和鐘子期的故事引出了藝術文化闡釋的論題：藝術闡釋是由藝術家與觀眾一起完成的，缺一不可。沒有藝術家，就不會有可供欣賞的藝術作品；沒有觀眾，藝術作品就無人問津。

藝術接受作為一種審美再創(chuàng)造的實踐活動，具有鮮明的差異，最終關涉著作品的解讀，所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。在影視劇領域，從《還珠格格》、《流星花園》到《走向共和》，不同觀眾由于文化素養(yǎng)、價值取向、審美態(tài)度的不同，對同一作品的評價褒貶不一，甚至截然對立。

接受美學認為，作品在未被讀者閱讀的時候只是束之高閣的文本，只有進入讀者視閾，成為把玩和欣賞的對象，由讀者填補留下的空白，才產生意義。影視劇的影像將空間與時間組成的四維空間抽象化為平面二維空間，是一種因接受者不同而使被指涉對象有不同意義的符號綜合體。制作影像，就是將現(xiàn)象編制成二度空間的象征符號；解讀影像，就是將這一類象征符號重新解碼。觀眾眼睛對影像的掃描，建立了影像中各個構成元素意義的關聯(lián)性，一項元素賦予另一項元素意義，并且又從所有其他的元素接受到自身的意義。影像成為居于人與現(xiàn)象世界之間的中介物。影視作品具有未定性，是多層面的未完成的圖式結構，觀眾的欣賞將作品所展示的開放的圖式結構完成，使其未定性得以確定，從而實現(xiàn)意義的具體化。由于不同觀眾的社會閱歷、藝術修養(yǎng)、期待視野存在差異，“觀聽殊好，愛憎難同”（葛洪：《抱樸子·廣譬》），同一作品就具有不同的闡釋意義。魯迅說過：“看人生因作者而不同，看作品又因讀者而不同?！?sup>(20)

影視作品是否被觀眾接受的決定因素不僅僅是作品的質量，更主要的是觀眾先在的選擇心理。正如庫恩所說，“一個人看到什么，既取決于他所看到的對象，也取決于先前先有的視覺——概念的經驗引導他如何去看?！?sup>(21)影視劇的觀眾，有著獨特的心理圖式。接受心理是觀眾對影視作品進行感知和評價的內部準備狀態(tài)，是貯存于人腦中的前在經驗量，是具有約定性的、有關藝術接受活動所涉及的接受環(huán)境、接受對象和接受方式等的綜合性心理反應機制。當觀眾第一次接收電視的時候，充滿陌生感和新奇感，除了想象的狀態(tài)之外，心理圖式幾乎是一片空白，接受處于被動狀態(tài)。作為接受客體的電視作品獲得一種優(yōu)越感。隨著不同電視節(jié)目、電視頻道的不斷推出，作品數量增多，質量提高。觀眾逐漸熟悉、掌握了各種類型、各種層面電視作品的本體形態(tài)、風格特色和審美規(guī)律，在認識客觀對象時內化為相應的心理圖式。往后的接受活動都離不開這種心理圖式的作用。觀眾在追求、接納新的作品的欣賞過程中，心理圖式獲得了一次次超越。反過來，觀眾欣賞趣味、收視熱點等心理圖式的變化，又刺激和引起創(chuàng)作者的不斷創(chuàng)新。制約影視發(fā)展的動力，決定影視市場的關鍵，最終在觀眾一端。

觀眾在接受某一具體作品前已具有的特定的心理圖式，即接受主體通過語言、意向、直覺等意識和前意識活動所獲取的各種知識結構、人生體驗、世界觀念、領悟能力、鑒賞能力、評判能力等心理經驗積淀，構成接受的前理解。前理解是從事藝術接受活動的基本前提。海德格爾說，“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所做的無前提的把握。”⁽²²⁾主體心理圖式的意義在于，選擇和控制外界文本信息的進入，并將相關的“媒介現(xiàn)實”與“客觀現(xiàn)實”按照一定的聯(lián)系綜合起來，成為一種有意義的“主觀現(xiàn)實”。

康德和瑞士心理學家皮亞杰都認為，藝術接受有賴于審美主體認識對象時在頭腦中既存的心理圖式?？档乱哉軐W的思辨揭示主體認識圖式由兩個層次構成：一是認識形式層次，是在感性階段上用以接納對象的“直觀形式”——時間和空間，在知性階段上用以綜合統(tǒng)一感覺材料的思維形式——因果性、可能性、現(xiàn)實性等“范疇”。二是自我意識層次，它不是對任何具體的、實際的個體自我的意識（經驗自我意識），而是人類特有的、本源的、不變的意識統(tǒng)一性的形式本身（先驗自我意識），它邏輯地先于任何確定思維。主體認識形式之所以能聯(lián)結、綜合、統(tǒng)一感知，全是以這種能動的自我意識為基礎的。這兩個層次相互依存、密切配合，形成了主體認識圖式規(guī)范、組織、構造認識對象的積極功能。由于這種功能，認識才不是被動的接受和映射，而是主動的建構和創(chuàng)造。

皮亞杰告訴我們，人們知覺的過程實際上是一個模式識別過程，即把客觀刺激與大腦里先存的模式（圖式）進行匹配。知覺的形成有賴于兩種不同的信息——感官直接輸入的信息和知覺者記憶系統(tǒng)中保存了的信息。保存在記憶系統(tǒng)中的信息，即所謂的圖式，就是某種事物或情景的組織起來的知識單位，也是一種心理結構，它產生人在知覺事物時所特有的期待和假設，形成知覺定勢，從而影響信息的接受，支配知覺對象意義的確定。皮亞杰認為，我們的認識過程決不是單純的S-R（刺激—反應過程），而是S-AT-R（AT即圖式對客觀刺激的整合），刺激與反應之間存在著雙向的作用模式，一定的刺激（S）只有經過圖式（AT）的整合才能對刺激有所反應（R）。客觀刺激只有經過圖式的整合才能成為主體大腦的反映，形成主體認識。

觀眾先在的心理圖式，決定了觀眾在接受一部影視劇作品時或喜好或厭煩，或認同或拒絕的種種心理情緒反應。威廉·詹姆士強調：“意識永遠總是對它的對象的一部分比其他部分更關切，并且意識在它的思想的全部時間里，總是歡迎一部分，拒絕其他部分。換言之，意識總是在選擇。”⁽²³⁾正所謂“作者用一致之思，讀者各以其情而自得……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩?！?sup>(24)阿恩海姆說，正由于接受者的圖式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它同時也就成為接受主體確證藝術對象的定向框架。事實上，人們確實很難分離出一種不被一定的接受圖式接受的藝術作品。⁽²⁵⁾

（二）觀眾接受影視作品的需求心理特征

1.視聽快感的娛樂心理。傳播學者麥奎爾等人通過對電視節(jié)目的調查，分析了各類節(jié)目提供“滿足”的不同特點，認為電視節(jié)目，特別是電視劇，可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們逃避日常生活的壓力和負擔，帶來情緒上的解放感。普特南強調，在好萊塢“沒有一種藝術的規(guī)則、義務和標準能替代這一娛樂觀眾、打動觀眾、贏得觀眾的中心職責”。⁽²⁶⁾觀眾作為影視劇的接受者，其接受心理和聽音樂、讀小說、看畫展時最大的不同在于對影視劇本體特征的審美期待。任何一門藝術在其表現(xiàn)內容、表達形式和媒介運用上都具有區(qū)別于其他藝術的鮮明特質，影視劇區(qū)別于文學、音樂、繪畫、雕塑、戲劇等藝術樣式的主要特征是視聽藝術。視聽感官刺激的符號屬性預設了消遣娛樂性成為觀眾觀看影視劇的基本動機。利奧塔認為，圖像直接訴諸人的視覺系統(tǒng)，不需要文字的中間媒介，從而使人的視覺渴求得到滿足和快感。因此，圖像的東西相當于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據快樂原則來行事。而話語的東西相當于弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據現(xiàn)實原則來行事。影像手段成為宣泄弗洛伊德所說的本能欲求和釋放精力的理想途徑。英國社會心理學家瑪羅理·沃伯研究認為，越不用動腦筋、越刺激的內容，越容易為觀眾接受和欣賞。這幾乎是大眾趣味和收視行為的定律。影像把我們埋藏的最深的愿望活生生地呈現(xiàn)出來，緊張的本能欲望在得到釋放后，人體驗到快感。在弗洛伊德看來，藝術不是象征地去滿足那些被禁欲望的唯一領域。但是通過藝術完成的欲望滿足，提供了一個更加有潛力的快樂源泉。弗洛伊德認為，美的概念的根源是在性的沖動中，它的原始意義就是性的刺激，審美體驗獲得愉悅的基礎是從性的沖動而來的。于是，美女、情愛、打斗等畫面不絕于熒屏，言情劇、武打劇總有市場。

影視劇作為視聽藝術，既給觀眾帶來聽覺上的審美愉悅，又帶來視覺上的審美快感。2000年4月北京師范大學藝術系電視欄目文化研究課題組、北京沸點廣告公司、澳門五星衛(wèi)視中國市場部共同完成的對北京、青島、杭州、廈門、廣州、深圳六地青年觀眾的收視狀況調查顯示，休閑娛樂是看電視的主要動機，其次才是了解信息。

2.喜新好奇的認知心理。“日新而不膩，頻見則不美”。從生物學的意義上講，求知欲源于探究心理。藝術欣賞是從感知過渡到思考和評價的整個過程，其中支配主體心理活動的主要動機是對美的求知欲。

只有形式新穎、內容新奇的影視劇作品才能適應觀眾的求知心理，激發(fā)他們的欣賞熱情。觀眾往往對那些在題材、主題、畫面、結構、表現(xiàn)手法等方面有所獨創(chuàng)、與眾不同的藝術作品，會產生濃厚的興趣。認知心理學認為，人的大腦皮層上有一種特殊的神經元，即“注意神經元”（或稱“新異特探測器”），負責對外來的信息刺激進行分析、處理、選擇和過濾，舍棄老調重彈的陳舊信息，以便有效地加工重要的新奇信息。

清代著名戲劇家李漁說：“人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也?！?sup>(27)

3.求真向善的教化心理。觀眾看影視作品，不僅有消遣要求，還有通過作品認識社會，從中獲得參照、啟迪、感奮的要求。在影視接受心理中，這種求真心理表現(xiàn)為電視觀眾在心理上將真實的存在（現(xiàn)實與歷史）視為參照系，吸收、評價、舍棄影視接受內容的精神過程。接受者欣賞影視劇文本，實現(xiàn)藝術真實，并非將藝術語言表現(xiàn)的事實轉化為客觀實在的物質存在，即不是拿畫面去對應生活或將生活事實印證文本，而是接受主體在藝術文本語言逼真效果的作用下，心理上將影像事實不斷趨向于現(xiàn)實事實，即在畫面語言魅力引導下產生思想觀念的認同和心靈情感的共鳴，從而實現(xiàn)心靈真實。接受主體的求真心理對影視藝術真實的最終實現(xiàn)起著重要的建構作用。從接受角度看，藝術真實是存在于讀者心中的真實。讀者經歷不同，理解不同，期待不同，追求的真實感就不一樣。所以藝術真實是相對的真實。

真與善是不可分離的?！扒笳嬷鹕啤笔怯^眾倫理型審美情感的歷史積淀。一個懲惡揚善的戲核，潛移默化地影響著一代又一代觀眾。善的具體內容和表現(xiàn)形式隨著時代的變遷而滲入了新的因素，有機地融入了對人性、生命等深層哲理命題的探尋。

4.怡情悅性的審美心理。在觀眾的需要中，審美愉悅是一種普遍存在又是最高境界的情致。觀眾具有主體的審美情感和審美能力，觀眾的審美感知和審美理解貫穿在整個影視劇接受過程之中。觀眾總是讓自己的感知、想象和情感循著對象的指引和規(guī)范，自由和諧地活動起來，而在最終獲得的審美愉悅中，蘊含著對于對象所具有的社會理性內容的理解和認識。

按照弗洛伊德的說法，觀眾獲得無意識滿足的最先反應是一種由藝術作品純凈的形式特征所引起的愉悅，譬如美麗的畫面和悅耳的韻律。情感對于藝術接受的意義就在于：“創(chuàng)造和追求藝術乃是因為藝術給人以愉悅，愉悅便是關于情緒的描述?！?sup>(28)審美主體以審美心理這種純美感心理圖式去觀照對象，就會產生一種“怡情悅性”的審美愉快。審美心理具有超越性，可以超越和突破客觀時空的束縛，整合主體的多種情感經驗因素，形成一種有機的審美意象。

（三）觀眾的審美期待

1.觀眾的期待視野。由接受主體的先在理解形成的指向本文的預期結構，形成藝術接受的期待視野。期待視野決定著觀眾對作品的選擇。姚斯認為，期待視野既是閱讀理解得以實現(xiàn)的基礎，又是理解程度、接受效果的限制，即決定著觀眾接受能否實現(xiàn)，以何種方式、何種面貌實現(xiàn)，以及實現(xiàn)的程度、效果如何。只有符合觀眾思維定向或先在結構的作品，才能吸引觀眾。

在藝術接受中，一部作品即使是剛剛問世，也要“借助于預示、直露和隱秘的信號，令人熟悉的特征或含蓄的意指等使人們傾向于一種非常特定的接受類型。它要喚醒對早已讀過的作品的種種回憶，把讀者引入一種特定的情感態(tài)度，并以它的開頭喚起到‘中間和結尾’的各種期待”，因而可以說：“接受一個文本的心理過程在審美經驗的基本視界中絕不僅僅是純粹主觀印象的任意序列，而更是一個受指引的感知過程中對各種特定指令的執(zhí)行?！?sup>(29)不存在信息真空中純中立的“零度接受者”。

卡·羅·曼德爾考在歷史同時性的平面上劃分出三種不同的“期待背景”，即時代期待、作品期待、作者期待。時代期待是接受者對作品表現(xiàn)的特定時代背景和歷史意識的期待。作品期待是觀眾對作品本身的期待，包括什么樣的藝術形式，什么樣的藝術題材，什么樣的藝術風格。作者期待是觀眾對影視作品主創(chuàng)人員的期待。一個創(chuàng)作者一旦成名，觀眾就不能再不偏不倚地客觀地接受其以后的其他作品了，如明星崇拜就是一個典型的例子。

2.審美慣例經驗。藝術接受并非僅僅是個人心理喜好的外顯，而是廣泛地同先入之見、信念模式等交織在一起的。相對穩(wěn)定的期待視野養(yǎng)成特定的慣例經驗。所謂慣例經驗，就是那種具有約定性的，有關接受活動所涉及的環(huán)境、對象和具體方式的綜合性心理反應模式?；蛘哒f，慣例是指通過創(chuàng)作者和觀眾之間的一種默契而被認可的東西，如作品的題材、形式、技巧等明顯特征。喬治·迪基認為，藝術都有自身的慣例，它“由戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等各種藝術門類系統(tǒng)所構成。而每一個藝術門類都具備那種能授予客體以鑒賞資格的慣例的背景”，“慣例”即為“每一個門類系統(tǒng)為了使該門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品來呈現(xiàn)的一種框架結構”，因而，在藝術家、藝術作品和接受主體共同參與的活動中，一切都是“慣例化”的。⁽³⁰⁾

審美經驗排斥、冷落那些不符合審美慣例的東西。欣賞者只樂意接受符合他審美經驗的東西，而對違背欣賞習慣的藝術作品，他們不是感到困惑，就是感到失望。當電影大師格利菲斯第一次在好萊塢一家影院里放映大特寫鏡頭時，觀眾由于突然看到一個“被割斷”的碩大頭部在銀幕上朝著他們微笑而大為恐慌。⁽³¹⁾

慣例既非永遠不變，也不可能完全背離原有經驗而進入一種面目全非的狀態(tài)。隨著新的審美經驗的積累，人們也漸漸習慣了，慣例經驗隨之發(fā)生變化。從認識的心理過程看，最容易讓人接受的是亦舊亦新的作品，標新立異的作品需要一個被觀眾熟悉習慣的過程。被普遍喜愛的影視作品往往適應了接受者的審美習慣和已有的知識經驗，創(chuàng)新出奇之處又不超出接受者的理解限度。這就要把握合適的審美距離。

3.審美距離。格式塔心理學認為，在藝術接受活動中，存在著由本文的藝術水準、結構樣態(tài)形成的一種力的式樣和由讀者的審美經驗與期待視野構成的另一種力的式樣。這兩種力相互作用、相互結合，形成一種動態(tài)的張力結構。當兩種力的式樣在藝術接受活動的動態(tài)過程中達到異質同形時，便構成了成功的接受，即所謂的“視界融合”。接受者因而獲得審美的體驗和愉悅。在藝術欣賞過程中，本文藝術形式的力的式樣與讀者前理解結構的力的式樣不可能完全同形或同構，而只能達到一定程度的相似或接近。這就形成了藝術接受活動中的接受度問題。接受度指藝術接受的質的臨界點，是兩種力的作用的最佳結合點，是兩條力的曲線的相交點，是量變到達質變的“度”。并不是所有的本文對所有的讀者都適合，也就是說，不是所有藝術接受的兩種力的曲線都有可能相交，或都能達到異質同形。適應這一部分讀者的本文并不一定能進入另一部分讀者的視野。反之，本文也因審美形式、藝術題材、主題內容、創(chuàng)作背景、表現(xiàn)方式等選擇著讀者。影視劇接受度，是影視作品與觀眾間相互容納的程度，是達到接受最佳審美效果的質的臨界點。一般來說，接受度較低的影視劇作品往往內涵較少，而作品描述的冗余度較高，因而容易被大眾普遍接受，如武打劇、言情劇便是如此。而內涵豐富、作品冗余度低、審美要求復雜度高的本文則形成了較高的接受度，對觀眾的素養(yǎng)要求較高。邦弗雷特說，《臥虎藏龍》之所以在美國成功，是因為它很中國化；之所以在中國失敗，是因為它太中國化。⁽³²⁾某種意義上，這反映了把握影片與觀眾適當的審美距離的重要性。

接受度在不同的觀眾群以及個別觀眾身上都是不同的，在歷史的不同時期也各有差異。影視接受中的最佳接受度應建立在兩種力的式樣的適度錯位上，亦即一種“審美距離”。從接受過程來看，基于審美距離的不斷縮進形成審美視野的不斷融合與更新，周而復始。姚斯指出：“假如人們把既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離，那么，新作品的接受就可以通過對熟悉經驗的否定或通過把經驗提高到意識層次，造成‘視野的變化’，然后，這種審美距離又可以根據讀者反應與批評家的判斷歷史性地對象化?！?sup>(33)這恰當地說明了觀眾與作品間距離→距離的克服→新距離產生的辯證運動過程。

審美需要距離，太過日常性，也就沒有了藝術本身。影視劇應出之日常性，又超出日常性，使觀眾的視界實現(xiàn)提升，形而下的感官經驗傳達形而上的情感慰藉。杜夫海納的《審美經驗現(xiàn)象》認為，藝術的魅力、娛樂的快感，均來自有別于日常生活狀態(tài)的疏離感。阿多諾認為，真正的藝術不應該以讀者熟悉的面目出現(xiàn)，而應該以陌生感喚起人們的“驚愕”，使人的靈魂產生震驚。這種“震驚”來自于接受者的生活經驗被擾亂，期待視野被打破，在新的話語面前的無所適從。真正的藝術作品總是對接受者熟悉的生活經驗的挑戰(zhàn)。要更新觀眾的感覺方式和思考方式，就必須更新影視劇的語言，擺脫日常語言塑造的經驗的偏見，更深刻地認識世界和自我。

姚斯說：“一部文學作品在其出現(xiàn)的歷史時刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學作品的藝術特性。”⁽³⁴⁾影視接受亦然，審美距離越小，讀者就越容易接受，比如通俗影視劇基本不需要“視野的變化”。對影視劇過分細致的報道和炒作，使欣賞者與欣賞對象之間的審美距離貼得太近，失去了陌生感，就沒有多少新東西留給觀眾去發(fā)現(xiàn)。

4.視界融合。影視劇的接受是一個不斷建立、更新、重新建立接受期待視野的過程。觀眾總是以自己的“期待視野”被“融合”的程度來評價影視作品。“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨立自在的視閾的融合過程。”⁽³⁵⁾重合度太高，即完全為觀眾熟悉，容易理解，但沒有新意，效果不佳；而重合度太低，能引起觀眾興趣，但難以獲得準確理解，效果也不佳，因此，影視劇宜從實際出發(fā)，在兩者之間保持適當的均衡。當影視劇符合觀眾既有的期待視野時，就會使觀眾獲得滿足，由認同而產生共鳴，由共鳴而產生巨大的轟動效應。當影視劇落后于觀眾既有的期待視野時，觀眾就會感到失望，產生拒絕情緒，上座率（收視率）也就下降。當影視劇作品超前于觀眾既有的期待視野時，會提升觀眾的思想情感，進一步拓展觀眾的期待視野，觀眾會得到超越。當然，高質量的影視作品有時不一定能為觀眾所接受，也會出現(xiàn)曲高和寡不被理解的情況。

觀眾的“期待視野”被作品“融合”的程度越高，評價就越高；否則，評價就低。高質量的影視劇作品則在使觀眾產生審美愉悅的同時，升華了觀眾的審美趣味，轉化為一種新的閱讀經驗，“融合”進觀眾的思維定向或先在結構之中，拓展了觀眾的“期待視野”。如此往復，觀眾的“期待視野”便越來越廣闊，對作品的要求也越來越高，反過來又推動了影視創(chuàng)作的發(fā)展。因此，作品要被觀眾接納，必須適應和滿足他們的期待視野；同時，也要打破讀者，超越讀者，創(chuàng)造觀眾。