第二節(jié)　我國公眾文藝接受的特征與引導輿論

在改革開放的新環(huán)境中，我國的作家們早在20世紀80年代就注意到接受理論對文藝創(chuàng)作的意義，劉心武就此對記者說：“我在尋求什么？這不能不涉及到接受主義美學對我的啟示。過去我們所習慣的古典作品，是由作者獨立完成的。作者往往把作品寫得很完美，很周到，很富于情感，他能夠引導讀者隨著他的主人公一起哭，一起笑，一起沉浮。這樣，讀者幾乎等于被作者所控制。接受主義美學，則反對這種控制……讀者再創(chuàng)造得越豐富多樣，作品也就越成功，它的價值也就越體現(xiàn)得充分?！保▌⑿奈?，1985）進入社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展時期，由于大眾傳播媒介已經(jīng)成為公眾生活的背景，文藝接近讀者—公眾得以轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實。王德勝在分析這種情形時寫道：“大眾傳播的強制性權(quán)力正在持續(xù)而有力地瓦解著藝術(shù)作為貴族化享受的奢侈形式；電影、電視、廣播、報刊、音像制品等在引導人的藝術(shù)消費過程中，促進了藝術(shù)與大眾之間的相互親近：藝術(shù)成為大眾可以共享的日常生活對象而非少數(shù)部分人自我陶醉的領(lǐng)地。……直接具體地滿足著日常生活各層次的欲望、需要和追求，表現(xiàn)、象征大眾文化的現(xiàn)實狀態(tài)。……藝術(shù)家不得不考慮如何把大眾接納到藝術(shù)活動之中這一‘創(chuàng)造與接受同構(gòu)’的問題——通過大眾傳播，‘大眾’成為藝術(shù)活動的本質(zhì)要素而進入到藝術(shù)過程?！保ㄍ醯聞?，1996：120-122）

目前我國公眾文藝接受的特征

那么，目前我國公眾的文藝接受表現(xiàn)出哪些特征呢？如果從不同角度歸納一下，可以有以下幾點：

（1）提供豐富的感情，成為對文藝作品的首要要求。當輿論表現(xiàn)出惶惑、浮躁和不穩(wěn)定的特征時，公眾在社會競爭中需要文藝提供的是溫情、詩意的精神解脫。文藝主要通過大眾媒介而接近了大眾，但是它面對的已不是過去數(shù)量不多但審美素養(yǎng)較高的中高層公眾群體，而是數(shù)量巨大、每天圍坐在電視機、電腦旁邊的普通公眾。他們可能沒有較高的文學藝術(shù)的眼光，但是情感要求卻很強烈，沒有持久的耐心但有強烈的享受動機。

（2）“直觀—感知”成為主要的接受方式，過去文化精英式的“閱讀—思考”接受，轉(zhuǎn)向了憑借大眾媒介直接感知藝術(shù)。于是，文藝作品不再是純粹的“他在”，不必依賴太多的智力因素?，F(xiàn)實生活中的物欲膨脹，也有一種取消人們的理性空間、減弱創(chuàng)造性的趨勢；當下的生活享受和消費的豐富誘惑，掩蓋了精神領(lǐng)域深度追求的匱乏、文化歷史感的衰退。

（3）審美包裝化。隨著傳播技術(shù)的本體化和大眾傳播的持續(xù)泛化，文學藝術(shù)與大眾日常生活的界限變得模糊了，原有的藝術(shù)“審美”失去了它的獨特精神價值和唯一性，普遍地成為整個社會文化和大眾日常生活本身的直觀形式。現(xiàn)在閱讀小說、看電影和電視文藝節(jié)目、聽音樂等，不僅僅是“審美”活動，而且人們還用以證明自己生活方式的“審美化”。

（4）自由選擇所要接受的文藝作品，成為一種公眾態(tài)度，即輿論的表現(xiàn)形式。市場經(jīng)濟造就了一類規(guī)模化的、工業(yè)流程式的大眾文化，它們在數(shù)量上占據(jù)著文化市場的較大份額。在目前公眾的審美素養(yǎng)相對低的情況下，他們的選擇對于文學藝術(shù)家和文化商人的反饋作用，孕育著一種較低層次文藝作品的循環(huán)再生圈。

以上幾種文藝接受的特征，從不同角度潛在著對人文關(guān)懷、生命價值意識、理性和永恒歷史的拒絕。在拒絕這些“沉重”的接受之時，公眾實際上也以十分矛盾的心態(tài)承受著生命中的“輕”，“拒絕意義”的危機中萌發(fā)著對意義更強烈的需求。因為解脫式的情感需求、直觀的輕松接受、形式主義“審美化”的包裝，以及跟著感覺走的選擇，往往使人在豐富的文藝感性陶醉之中無所依旁。這就如一首歌唱的：“匆匆走過曾經(jīng)的歲月，卻不曾擁有夢中的一切，所有的往事已不堪回首，只好盼望另一個未來?！保▍螄唬骸读硪粋€未來》）于是，隨后便出現(xiàn)了第五種文藝接受的特征——

對社會生活、自身生存狀態(tài)、發(fā)展前景的意義需求，以及對社會文化的批判要求，也變得強烈起來。人們需要理解和評價自己，在文藝接受的時候把其中的世界同自己的世界組織在一起，鏡式地反觀自身，構(gòu)造自己生存狀態(tài)的形象，希望得到當下的精神依托和說明，以及對未來的把握。

我國公眾傳統(tǒng)的文藝接受特征

這些當代的文藝接受特征，形式上幾乎是對我國傳統(tǒng)文藝接受特征的否定。但是在實際接受中，傳統(tǒng)的接受心理依然不知不覺地支配著公眾。這里參照馬以鑫的歸納（馬以鑫，1995：53-56）作一描述：

（1）倫理化。揚善懲惡，善有善報，惡有惡報等，一向是我國古代文藝理論和作品的基調(diào)，道德判斷往往高于文藝欣賞本身。當人們接受文藝作品（包括影視），在為主人公扼腕、嘆息、唏噓、請命之時，其判斷標準多少還是固有的倫理觀念的延續(xù)，諸如忠孝節(jié)義之類的當代泛化。如果出現(xiàn)一些人們所不能接受的道德內(nèi)容，無論作品是否經(jīng)典，是否革命的主旋律，最初都會受到抵制或遭到明顯曲解。例如《紅樓夢》，只是改變了好人全好、壞人全壞的道德論寫法，于是便出現(xiàn)魯迅所說的情形：“反對者卻很多，以為將給青年人以不好的影響。這就是因為中國人看小說，不能用鑒賞的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個其中的角色。所以青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了?！保斞?，1973：307）這里除了說明接受中的倫理化特征外，亦引出了另一個接受特征——

（2）實用化。我國傳統(tǒng)的儒家信息傳播觀念中，實用理性是十分突出的（陳力丹，1995），對于文藝作品，同樣要求文以載道，特別講究映照人生世態(tài)。發(fā)展到現(xiàn)代，便有接受中的比附（對號入座）、要求立竿見影，讀了就要有收獲等表現(xiàn)，較極端的，甚至能夠?qū)撞课乃囎髌返墓τ茫谳^長時期內(nèi)與興邦、喪邦聯(lián)系起來。市場經(jīng)濟條件下則出現(xiàn)另一種表現(xiàn)，如王德勝所說，審美的現(xiàn)實感變成了“有用性”的愉快感，“美”在藝術(shù)話語里變成了一種“對快樂的承諾”（王德勝，1996：48-49）。

（3）故事化。文藝作品藝術(shù)性表現(xiàn)應該多樣化的，但是我國傳統(tǒng)的文藝作品，受傳統(tǒng)思維方式的影響，形成了一種敘事套路：有頭有尾的故事，開端→發(fā)展→高潮→結(jié)束，時間、地點、人物明確無誤；故事結(jié)構(gòu)則講究對稱（浦迪安：1996：72）。這種歷史傳統(tǒng)也造就了習慣于這類故事套路的讀者或觀眾，人們追求真相大白或大團圓的結(jié)局，其深層的原因如同魯迅所說：“中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，……倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙?！@實在是關(guān)于國民性的問題?！保斞?，1973：283-284）

（4）正劇化。由于我國傳統(tǒng)的文藝作品大多需要體現(xiàn)現(xiàn)世觀念，因而內(nèi)容以嚴肅著稱，很少震撼人心的悲劇，缺乏幽默、意味深長的喜劇。于是，受這種氛圍熏陶的普通讀者或觀眾，很難從審美角度欣賞世界著名的悲劇和喜劇，倒是傳統(tǒng)的插科打諢式的丑角喜劇小品，由于現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，需要輕松愉快而得到迅速發(fā)展，以致“生活成了一堆小品”（王德勝，1996：190）。這也許是在傳統(tǒng)內(nèi)的對正劇化的一種現(xiàn)代回應。

（5）從眾化。由于歷史的原因，我國公眾對于當代文藝的接受往往缺乏獨立的審美意識，多數(shù)人在接受文藝作品時習慣于追隨社會上一時的閱讀或觀賞時尚，缺少富于個性的文藝興趣，于是在近十幾年內(nèi)形成一個接一個的某一小說或某種文學“熱”、某部電影或電視劇“熱”。

這些傳統(tǒng)的接受特征，隨著改革開放的深化和公眾審美能力的逐漸提高，有些正在消亡，但作為一種文化傳統(tǒng)，不會很快消失，會以各種新的形式再生。這里很難用正確和錯誤、進步和落后等是非標準來衡量，需要的是融入現(xiàn)代審美意識，同時又富于民族特性。

依據(jù)文藝接受特征對輿論的引導

研究文藝接受的目的，強調(diào)的是讀者通過接受中的自我創(chuàng)造獲得一種“凈化”（拉丁詞Katarsis），既包含文藝的陶冶和審美的提高，也包含增強理解世界的能力，從而作用于社會行為。就此堯斯寫道：文藝接受既是“日常生活的一種補償”，更是“更新對于外部現(xiàn)實和自身內(nèi)部現(xiàn)實的感知認識方式，獲得看待事物的新的方式和經(jīng)驗”（堯斯，1986）。在這個意義上，根據(jù)讀者—公眾的現(xiàn)實文藝接受特征，討論媒介如何引導輿論，將有助于使引導科學化。

一、構(gòu)造文藝本文的召喚結(jié)構(gòu)，無形中促進輿論的轉(zhuǎn)變

目前我國大眾媒介渠道（包括文字和音像出版社、雜志社、報社、廣播電臺和電視臺、電影公司等六種）的文藝作品，有不少屬于“好看”之作，它們能夠適應讀者的接受特征，或以鐵血動作直接刺激感官、以言情釀造溫情的氛圍，或者實話實說地復原現(xiàn)實大眾生活的煩惱與無奈，或者賦予艱苦創(chuàng)業(yè)以浪漫的幻想色彩，從各個方面努力貼近日常生活。這些都說明作者確實有很強的“讀者意識”，對于讀者的現(xiàn)實接受特征是清楚的。但是除了可以滿足公眾一時的情感幻想或情緒宣泄外，實際效果是持續(xù)強化著人們的浮躁情緒，并不利于對輿論的正確引導。原因在于文藝作品與大眾生活之間的價值完全抹平了，完全順著讀者的接受情緒，雖然好看，但不經(jīng)回味，因為讀者接受中很少發(fā)生與本文之間的交流。作者的“讀者意識”基本是一種商業(yè)眼光，與注重讀者的藝術(shù)接受尚有距離。對此，堯斯從“美學距離”的角度評論道：“一部作品，越是接近‘烹飪’藝術(shù)或娛樂藝術(shù)的范圍，這種距離越是縮短，而且不需要接受意識轉(zhuǎn)向未知的經(jīng)驗視野。娛樂藝術(shù)作品可以用接受美學描述為不要求任何期待視野的改變，而只需要準確的完成由占支配地位的鑒賞趣味標準所規(guī)定的期待，便可以滿足復制人們熟知的美的愿望?！保▓蛩?，1989：9）

讀者的接受特征是現(xiàn)實的，不論喜歡不喜歡，作者和他們的作品只能接近它才能引起讀者的注意，從而實現(xiàn)自身。問題在于要造成作品與讀者間的不對稱，努力構(gòu)造本文的召喚結(jié)構(gòu)，形成適中的美學距離，調(diào)動讀者與本文交流的積極性，既要好看，又令人回味，有所感悟。

文藝作品具有這種能力，如同符號學家卡西爾（Cassirer，E）所說：“我們的審美知覺比起我們的普通感官來更為多樣化，并且屬于一個更為復雜的層次。在感覺知覺中，我們總是滿足于認識我們周圍事物的一些共同不變的特征。審美經(jīng)驗則是無可比擬的豐富，它孕育著在普通感覺經(jīng)驗中永遠不可能實現(xiàn)的無限可能性?！保ㄎ鳡?，1985：184）例如表現(xiàn)公眾的日常生活，完全地復現(xiàn)等于時事報道，能夠引起與讀者交流的文藝本文，則具有使日常生活陌生化的結(jié)構(gòu)特征，留有空白，特別注意提供對于讀者既定經(jīng)驗和觀念帶有否定意義的成分，這就比純粹的審美包裝更容易在讀者“直觀—感知”的接受方式中，首先留住他們的目光，并通過“否定”結(jié)構(gòu)，促使讀者不知不覺地參與本文的創(chuàng)造。在觀念運動中，接受者將獲得的經(jīng)驗無形地與自己已有的經(jīng)驗和觀念融合，重新構(gòu)造著自己的經(jīng)驗和觀念，這種效果即前面講到的“通過讀者的心靈經(jīng)歷一種受到引導的轉(zhuǎn)化”。不僅要實話實說地再現(xiàn)生活中的煩惱與無奈（這即是現(xiàn)實生活中的一種情緒型輿論形態(tài)），更要通過文藝本文的否定結(jié)構(gòu)，將反映的公眾情緒，通過公眾自己轉(zhuǎn)化為帶有理性色彩的情感認識。

伊澤爾曾經(jīng)以18世紀女作家珍妮·奧斯?。ˋusten，J）的作品為例，說明文學本文如何通過平常生活小事對讀者產(chǎn)生引導作用。他指出：“在閱讀過程中發(fā)揮作用的本文指導性設(shè)置必須引起交流，……它是由本文實施的，但是它卻不在本文之中?！苯又C關(guān)于奧斯汀小說的分析家的評論：“她所提供的顯然是一些瑣事，但它們卻在讀者心靈中擴展。它們?yōu)槟切┩庠诘乜礃O為瑣碎的生活場景提供了最有生命力的形式。人物始終受到重視?！鼗厍鄣膶υ捒偸刮覀兲幱诮箲]的懸念之中。我們的注意力一半在現(xiàn)在，一半在未來?！保ㄒ翝蔂?，1988：227-228）因為在她的小說中，充滿著讓讀者思考的“間隙”，瑣屑的場面出人意料地深奧。這是一個范例，即如何在描寫普通人生活的文學本文中設(shè)置較好的召喚結(jié)構(gòu)，激發(fā)讀者參與較高層次的創(chuàng)造，而不是僅僅追隨讀者。

二、減少文藝本文的教誨意味，用藝術(shù)魅力感染人

目前通過大眾媒介傳播的文藝作品中，有不少內(nèi)容雖然健康，但卻很少有人閱讀或觀看，其主要原因是教誨意味濃厚，而藝術(shù)制作粗糙。在這方面，文學接受理論的分析將有助于說明這類作品失敗的原因。伊澤爾多次談到，任何文藝本文的材料都含有兩種成分，即社會規(guī)范與文學引喻（同上，110、115、117）。前者構(gòu)成了我們常說的文藝能夠引導輿論的基礎(chǔ)，而后者則構(gòu)成文藝引導輿論的特殊方式。前面已經(jīng)談到了后者，這里重點分析一下前者。

伊澤爾回顧了從歐洲中世紀的虔誠文學、教誨文學到當代的各種主題小說和宣傳文學，它們有一些共同的特點，首先，通過主人公揭示必須遵守的規(guī)范，無論次要人物缺少什么，都會得到主人公的補充，而不論主人公缺少什么，他都會學著為自己補充，次要人物的規(guī)范則或快或慢地消失在主人公的規(guī)范視野中。它們的功用不是展現(xiàn)與外部思想體系競爭的審美客體，而是為特定思想體系的缺陷提供一種補償（同上，137-138）。

其次，作者將自己理解的禮儀和優(yōu)良教養(yǎng)的法則，清晰地表現(xiàn)出來，這種情形造成本文的單一意義，結(jié)果便把審美效果等同于意義匯編，審美經(jīng)驗很可能導致非審美的經(jīng)驗，帶來讀者的厭惡（同上，144、30）。

第三，完整地接受讀者群體已經(jīng)熟悉的、規(guī)范的思想體系，以適應讀者。為了教誨的意圖，本文能夠幫助讀者構(gòu)造預期的適應讀者群體規(guī)范的感知模型，通過開放的、簡單判斷是與非的技巧，保證給定的內(nèi)容對于讀者將成為現(xiàn)實（同上，259-260）。關(guān)于這一點，堯斯這樣描述：“印合熟知的情緒，認可合乎心愿的觀念，……提出各種道德問題，就像回答預先定好的答案那樣去‘解決’它們?！保▓蛩?，1989：9-10）

文藝的接受與一般的信息接受很不相同，前者出于情感和享受的需要，后者出于守望環(huán)境、積累資料的需要。主題完整、公式化、概念化而缺少召喚結(jié)構(gòu)的教誨文藝本文，如果說在封閉的條件下它曾經(jīng)擁有過讀者的話，那么在開放的、有無數(shù)參照系的環(huán)境中，它必然失去吸引讀者接受的條件。文藝本質(zhì)上是反對說教的，“在藝術(shù)的一切功能中，審美作用應該是藝術(shù)最重要，也是最根本的功能?！保ê涡?，1987：2-3）特別在當代，人們接受文藝的出發(fā)點是愉悅，接受方式是自由選擇，只有找到了適應自己需要的作品，才談得上引導和效果問題。魯迅很早就注意到這個問題，他說：“文藝所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝?！保斞福?973：286）

任何主觀意圖很好的文藝本文，它發(fā)揮引導作用的條件首先就是能夠激發(fā)讀者的感知能力。伊澤爾寫道：“任何成功的傳輸（盡管它是由本文始發(fā)的）都依賴于這個本文所能激發(fā)的每一個讀者的感知能力和處理能力。雖然本文可以把可能存在的讀者所具有的社會規(guī)范和價值結(jié)合得相當好，但是，它的功能實際上卻不是單純地表現(xiàn)這些材料，而是運用這些材料促成讀者對它的理解。”（伊澤爾，1988：143）

問題還不僅在于教誨文藝本文很少接受者，隨著讀者鑒賞能力的提高，這類作品往往成為一種特殊的輿論客體——公眾嘲諷的對象，公眾可能警惕地封閉心靈，拒絕這類本文，連同其中包含的正確“意義”在內(nèi)。用伊澤爾的術(shù)語，就是：“讀者就會轉(zhuǎn)而想象一種本文給定的決定的過分要求所意味的東西。這樣，這種小說的意圖就落空了，讀者也就不能被它‘改變信仰’了。”（同上，260）

三、利用傳統(tǒng)的文藝接受特征，融入引導輿論的正面內(nèi)容

我們不可能擺脫傳統(tǒng)，那么利用傳統(tǒng)的文藝接受特征影響輿論，就是題中之義。例如倫理化，這種習慣性思維方式不可能很快改變，但是，把握道德內(nèi)容的變化分寸、用新道德抵制舊道德、為暫時的道德失落填補適應社會主義市場經(jīng)濟的道德準則，則正可以利用讀者文藝接受中對于道德的關(guān)注，通過文藝本文引導輿論。特別是那些特殊環(huán)境（戰(zhàn)爭、事故險情、生死別離等等）下自覺的道德自律選擇，不僅是文藝表現(xiàn)的很好題材，而且對于凈化公眾心靈具有強烈的震撼作用?，F(xiàn)在的問題是，順應現(xiàn)實道德失落的情緒、再現(xiàn)古代陳舊道德的內(nèi)容太多了，而正面融入社會主義理想情操的內(nèi)容太少了。

人們接受文藝，往往自覺不自覺地把故事的世界同自己所處的世界聯(lián)系在一起。文藝本文是與實在的世界平行的符號世界，但它也是人們現(xiàn)實經(jīng)驗的延伸和轉(zhuǎn)喻。在這個意義上，文藝接受中的實用性完全可以利用來為讀者構(gòu)建他們能夠接受的各種正面形象。人們行為動機的背后，深藏著塑造自我人格的心理需要，而正是眾多的文藝作品中的形象，為他們提供著最多的理想素材，人們的行為中實際上不少是對作品中具體形象的模仿、響應、回答、反叛等。

故事化的接受特征與我國讀者相對低的審美水準相關(guān)，改變這種接受習慣是較困難的，但利用這種接受習慣正面影響輿論卻是可能的。高小康認為，像“大團圓”這類典型的故事化接受特征，它的“淺薄庸俗在于它的具體動機缺乏現(xiàn)實感，帶著自欺的幻想性質(zhì)。但從心靈本質(zhì)上看，‘大團圓’是各種故事行為的歸宿，是人格需要的非人格化表現(xiàn)”（高小康，1993b：92）。特別在社會變遷的歷史時期，這類故事化的形式不斷弱化著人們的心理不平衡，對于穩(wěn)定輿論還是有利的。

至于正劇化，將世界和我國近代的名著名劇賦予“正劇”的名義，轉(zhuǎn)化為各種影視，公眾的接受是積極的，盡管對于原作的意義可能帶來一些扭曲，但對普通公眾來說，則是審美能力的一種提高。從眾化也并非就是壞事，在目前總體審美水平不高的情況下，如果圍繞主旋律的作品形成一定程度的從眾，對于影響輿論是有意義的，只是需要把握分寸，避免再度造成不正常的“輿論一律”。

無論怎樣利用傳統(tǒng)的接受特征，需要謹記的是：必須構(gòu)造文藝本文的召喚結(jié)構(gòu)，防止將文藝等同于政治宣傳。對于讀者來說，他們的自由選擇本身即是一種態(tài)度，如果通過文藝引導輿論，那么這種自由選擇便是關(guān)于引導輿論的輿論。