現(xiàn)代留日作家的都市體驗(yàn)與中國(guó)革命

蔣　磊

［摘　要］　對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代留日作家來(lái)說(shuō)，構(gòu)成他們?nèi)松?jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思想的重要組成部分，不僅有轉(zhuǎn)運(yùn)自日本的“西學(xué)”，還有在日生活體驗(yàn)。而對(duì)日本現(xiàn)代都市的體驗(yàn)，尤其是“東京新景觀”的體驗(yàn)，構(gòu)成了作家留日生活的關(guān)鍵部分。通過(guò)對(duì)動(dòng)物園、博物館、美術(shù)館等都市景觀的觀察，留日作家產(chǎn)生了自卑、屈辱、憤恨等一系列復(fù)雜的心理反應(yīng)，這些情緒是淺表的、有待升華的，但也正是這些瑣碎的經(jīng)驗(yàn)，影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于“中國(guó)革命”問(wèn)題的關(guān)注。

［關(guān)鍵詞］　留日作家　都市體驗(yàn)　中國(guó)革命

自甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后興起的留日潮，造就了一批后來(lái)構(gòu)成中國(guó)文壇主力的“留日作家”^[20]，這些青年學(xué)人以“學(xué)西”為要旨，將日本視為中西文化的橋梁。但另一方面，日本與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)，又絕非“橋梁”一詞可涵蓋。作為留日者青年時(shí)代重要的人生經(jīng)驗(yàn)策源地，日本在向中國(guó)人轉(zhuǎn)運(yùn)、輸出西方文化的同時(shí)，也展示出了“文明開(kāi)化”的東方典范的形象，這使得魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫和周作人等人筆下的在日生活體驗(yàn)，同樣具有思想史意義上的重要性。

實(shí)際上，自明治維新以來(lái)，在日本的不同地域，所謂“文明開(kāi)化”的推行存在著極大的差別，真正稱得上文明開(kāi)化的地域，其實(shí)也只是以東京、大阪、京都、橫濱為代表的少數(shù)城市，而在廣大的農(nóng)村地區(qū)，自江戶時(shí)代延續(xù)下來(lái)的生活方式幾乎未受影響。^[21]而由于大多數(shù)高等教育機(jī)構(gòu)設(shè)在城市，導(dǎo)致城市成為留學(xué)生的聚集地，訪日的政治人物、報(bào)刊出版人、學(xué)界名人等，也都以城市為文化交流、政治宣傳或政治避難的首選地，所以，對(duì)日本都市的體驗(yàn)，構(gòu)成了留日體驗(yàn)的主要內(nèi)容。^[22]這樣一來(lái)，留日者對(duì)日本城市的體驗(yàn)，就很容易被推而廣之，成為對(duì)整個(gè)日本的想象。而作為多元文化集中地的東京都，更具有“世界文化窗口”的意義，于是，對(duì)東京的體驗(yàn)，又在更大的范圍內(nèi)構(gòu)成了對(duì)歐美國(guó)家的文化想象。正如周作人所說(shuō)：“我的東京的懷念差不多即是對(duì)于日本的一切觀察的基本，因?yàn)槌藮|京之外我不知道日本的生活?！?sup>[23]因此，以東京為代表的日本都市，才是留日作家們感受日本、想象西方、想象世界的主要場(chǎng)所。

如果說(shuō)，巴黎是19世紀(jì)資本主義世界的“首都”（本雅明），那么在20世紀(jì)之初，東京可算得上是東亞地區(qū)的“首都”。清末民國(guó)時(shí)期，大批中國(guó)人帶著各種各樣的目的到東京等日本城市“朝圣”，數(shù)量有十萬(wàn)余之多，他們是怎樣體驗(yàn)東京、感受日本都市文化的？這種都市體驗(yàn)，與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“中國(guó)革命”主題，存在著怎樣的關(guān)聯(lián)？本文試就此做一番分析。

一、動(dòng)物園的文化意蘊(yùn)

署名“履冰”的清末小說(shuō)《東京夢(mèng)》（1909），主要描寫(xiě)了游日官僚和留日學(xué)生的“東京體驗(yàn)”，在這些文字中，動(dòng)物園成為了引發(fā)民族情緒的觸媒。

《東京夢(mèng)》寫(xiě)清廷官員吳意施到東京游歷，在東京動(dòng)物園參觀珍禽走獸，走到鸚鵡架前，一只鸚鵡竟對(duì)他叫了幾聲“豚尾奴”（即“豬尾奴”），吳意施不懂日語(yǔ)，仍站在那里批評(píng)談?wù)摚靡慌缘娜毡救送敌?。于是，翻譯龔偉自覺(jué)羞愧，趕緊將吳意施拉開(kāi)去。由于語(yǔ)言的缺失，被鸚鵡嘲笑的吳意施儼然成為動(dòng)物園中又一只被觀覽的“動(dòng)物”，一個(gè)腦后拖著豬尾巴的奴隸。這一情節(jié)雖極可能純?yōu)樾≌f(shuō)家杜撰，但卻反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)人在日本被視為低等人群，從而被嘲笑、觀瞻的不堪經(jīng)歷。而該經(jīng)歷通過(guò)動(dòng)物園這一特殊場(chǎng)所呈現(xiàn)出來(lái)，頗為耐人尋味。

“動(dòng)物園”一詞最早由福澤諭吉發(fā)明。19世紀(jì)60年代日本學(xué)人訪歐之后，開(kāi)始醞釀修建東京動(dòng)物園。1882年，動(dòng)物園作為上野帝室博物館的一部分正式成立。開(kāi)園之后，吸引了大批游客來(lái)此參觀獵奇。^[24]因此，日本的動(dòng)物園從一開(kāi)始就是博物館文化的一部分，承襲自歐洲。由于被限制了自由活動(dòng)，動(dòng)物園中的動(dòng)物已經(jīng)部分喪失了作為“動(dòng)物”的特質(zhì)，它們與“野生動(dòng)物”相區(qū)別，是作為博物館展示品的變相而出現(xiàn)的，是僅僅具有展示價(jià)值的活的標(biāo)本。中國(guó)人參觀動(dòng)物園，日本人卻參觀中國(guó)人，在鸚鵡架前被嘲笑的吳意施，象征了如困獸一般的晚清學(xué)人，他們被囚禁于舊文化的藩籬之中，無(wú)法與世界平等對(duì)話，也無(wú)法向世界表達(dá)自己。當(dāng)腦后拖著豬尾巴的他們來(lái)到文明開(kāi)化的異域，來(lái)到動(dòng)物園的獸欄鳥(niǎo)籠前時(shí)，它們和動(dòng)物一樣，作為一種文化標(biāo)本，淪為他人的觀瞻物。而對(duì)于旁人的嘲笑，吳意施竟毫無(wú)察覺(jué)，這恰相似于晚清時(shí)期保守官僚渾然不知天外有天的處境，以及一味抱殘守缺的心態(tài)。

其實(shí)，許多動(dòng)物本身并不具有多少文化的含義，在人類眼中，它們和山川湖泊之類的自然風(fēng)物無(wú)異。但是，當(dāng)動(dòng)物被放置到動(dòng)物園中，作為萬(wàn)國(guó)風(fēng)光的代表性、集中性展示物時(shí)，當(dāng)游客不得不通過(guò)駱駝來(lái)想象西亞，通過(guò)獅子來(lái)想象非洲時(shí)，活的動(dòng)物就成為了死的標(biāo)本，成為了異域文化影像的一個(gè)片段。因此，動(dòng)物園既是一種現(xiàn)代都市的新景觀，也是世界性的文化展示場(chǎng)，吳意施等清末中國(guó)人，通過(guò)東京動(dòng)物園，向世界窺望一二，同時(shí)在這種獵奇性的窺望中，又暴露了自身民族文化的陳舊與落伍。

動(dòng)物園起源于古羅馬時(shí)期的斗獸場(chǎng)，象征著羅馬人對(duì)外族的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，以及人類對(duì)自然的征服?，F(xiàn)代動(dòng)物園的雛形則來(lái)自16—17世紀(jì)的地理大發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的歐洲貴族熱衷于囚禁各種稀奇古怪的動(dòng)物以供觀瞻，這種癖好是隨著殖民者的軍事輸出和貿(mào)易擴(kuò)張形成的。可以說(shuō)，動(dòng)物園濃縮了歐洲人數(shù)百年來(lái)的對(duì)外殖民史，是“西方”征服“東方”的產(chǎn)物，體現(xiàn)了歐洲人對(duì)世界的文化想象方式?！坝^覽動(dòng)物園的獸籠就是對(duì)催生這些獸籠的人類社會(huì)的理解過(guò)程”^[25]，而留日中國(guó)人參觀動(dòng)物園，則從被殖民者的視角，對(duì)歐美文化進(jìn)行了一番理解和想象。鸚鵡架上的鸚鵡嘲笑吳意施為“豚尾奴”，既反映了留日者所感受到的日本人作為學(xué)西“優(yōu)等生”的傲慢，也通過(guò)這種傲慢，折射出西方文化給中國(guó)人帶來(lái)的自卑感和壓迫感。

在“五四”作家那里，參觀動(dòng)物園的經(jīng)歷，不僅為他們打開(kāi)了步出封閉的生活圈、認(rèn)識(shí)世界之豐富性的一扇門(mén)，而且更為他們提供了思考文化問(wèn)題的原材料。巴金^[26]曾在上野動(dòng)物園參觀了河馬，買(mǎi)回了河馬的照片。面對(duì)這張照片，巴金想起了日本文藝家鶴見(jiàn)祐輔在一次演講中講到的關(guān)于河馬的小故事。鶴見(jiàn)氏在東京中華留日青年會(huì)的演講中，以“必須到動(dòng)物園看見(jiàn)了河馬才對(duì)河馬發(fā)生感覺(jué)”來(lái)提示中國(guó)留學(xué)生：必須要了解日本文學(xué)才能夠了解日本人的思想，“將來(lái)好帶了成績(jī)回去創(chuàng)造東方文化”^[27]。巴金對(duì)這樣的觀點(diǎn)很不以為然，甚至感到憤慨，認(rèn)為中國(guó)學(xué)生會(huì)不應(yīng)該請(qǐng)這樣的人來(lái)做演講。^[28]對(duì)于河馬的小故事，巴金進(jìn)行了自己的解讀。在法西斯勢(shì)力瘋狂上升的1935年前后，巴金在報(bào)上讀到一篇恭維希特勒的文章，于是想到，文章的作者就像沒(méi)有到動(dòng)物園見(jiàn)過(guò)河馬的人一樣，并不知曉希特勒的真面目。在他看來(lái)，只有實(shí)地看到了河馬，方能知道它的真面目，同樣道理，部分青年對(duì)歐洲正在興起的勢(shì)力的認(rèn)識(shí)，對(duì)希特勒的認(rèn)識(shí)，就像沒(méi)有去過(guò)動(dòng)物園的人對(duì)河馬的認(rèn)識(shí)一樣，是片面、扭曲的。

二、博物館與美術(shù)館的民族記憶

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的東京，正處于都市近代化進(jìn)程的中間階段，許多中國(guó)未有或稀見(jiàn)的現(xiàn)代事物，如商業(yè)街、電影院、百貨公司、圖書(shū)館等，都可在此尋見(jiàn)。除了動(dòng)物園以外，博物館是更為典型的“開(kāi)眼看世界”的重要場(chǎng)所，為留日作家的寫(xiě)作提供了靈感。例如，參觀了動(dòng)物園便寫(xiě)下《河馬》（1935）一文的巴金，同時(shí)也有著參觀上野科學(xué)博物館的經(jīng)歷，他在那里看到了來(lái)自墨西哥的木乃伊，回來(lái)以后便做了關(guān)于木乃伊的夢(mèng)，從而寫(xiě)下奇幻小品文《木乃伊》（1935）。

對(duì)于留日作家來(lái)說(shuō)，在短暫的人生中，在有限的旅行條件下，通過(guò)對(duì)博物館等都市景觀的游訪來(lái)認(rèn)識(shí)世界、增加閱歷、積累素材，不失為一種高效、便捷的方法。但同時(shí)，博物館卻也抹殺了異域文化整體的豐富性，忽視了文化內(nèi)涵的流動(dòng)性，它從某種意識(shí)形態(tài)眼光出發(fā)，從龐雜的異域文化現(xiàn)象中抽取一些碎片式的東西，將“活”的文化事物作為“死”的標(biāo)本陳列起來(lái)，這樣一來(lái)，博物館又往往造成了參觀者對(duì)異域文化的誤讀。

和動(dòng)物園一樣，博物館也是觸發(fā)民族自卑感、憤恨感的都市景點(diǎn)之一，給留日中國(guó)人留下了不少痛苦的記憶。這固然緣于中華帝國(guó)衰落、民族文化式微的事實(shí)，同時(shí)也和當(dāng)時(shí)日本博物館的取材視角密切相關(guān)。署名“學(xué)生某”，發(fā)表于《新小說(shuō)》第一號(hào)的《東京新感情》（1902）中，有“博物院中見(jiàn)中國(guó)皇宮物難過(guò)……見(jiàn)中國(guó)人吸鴉片之照片難過(guò)”^[29]等句；署名“太公”，發(fā)表于《浙江潮》第二期的《東京雜事詩(shī)》（1903）中也寫(xiě)道：“東京博物館規(guī)模甚宏麗，初入其中者，璨璀離奇，心目?；?。內(nèi)有歷史部，中貯各國(guó)風(fēng)俗等物……諦視數(shù)四，有支那婦人木制小腳一雙，供萬(wàn)人觀覽，詫為奇事。又有鴉片具賭具等種種下流社會(huì)所用之物，觸目傷心，淚涔涔下，惜不能令我四萬(wàn)萬(wàn)同胞共見(jiàn)之也。”^[30]

當(dāng)時(shí)的東京已擁有不止一處博物館，從具體描寫(xiě)來(lái)看，這里應(yīng)該指的是上野公園內(nèi)的帝室博物館，內(nèi)中展出了大量異域風(fēng)俗器物，包括非洲、印度、朝鮮、琉球和我國(guó)臺(tái)灣等地事物。而原來(lái)被視為中華上國(guó)的清國(guó)的展品，則與上述弱國(guó)邊疆同列。可以看出，上野博物館的創(chuàng)立者在選擇清國(guó)的奇趣事物時(shí)，傾向于展示其鄙陋、保守的一面，這與日本人自江戶時(shí)代起對(duì)滿族中國(guó)的蔑視^[31]，以及明治維新、文明開(kāi)化之后逐步上升的民族優(yōu)越感不無(wú)相關(guān)。而當(dāng)時(shí)的日本人對(duì)滿清帝國(guó)的認(rèn)識(shí)，也大多局限在一些零碎的經(jīng)驗(yàn)上，吸鴉片、裹小腳，就是其中的典型事物。

中國(guó)傳統(tǒng)文化善于將器物藏之于內(nèi)，而以博物館為代表的歐洲文化則力圖發(fā)掘物品的展示價(jià)值。當(dāng)中國(guó)皇宮物、中國(guó)人吸鴉片照片、婦人木制小腳、鴉片具賭具等物集中于博物館內(nèi)，“供萬(wàn)人觀覽”時(shí)，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到庚子事變間割地賠款、飽受欺凌的歷史，以及國(guó)人的陳規(guī)陋習(xí)，種種記憶，都在一剎那被喚起。一方面，這種創(chuàng)傷性記憶是通過(guò)“證物”來(lái)加以確認(rèn)的，也即，博物館中的這些器物在觀者眼中成為創(chuàng)傷記憶的證物；另一方面，對(duì)于游覽者來(lái)說(shuō)，最刻骨銘心的創(chuàng)傷記憶，除了被侵略的歷史和貧弱的文化，還有這一歷史和文化的“被展示”?？梢韵胍?jiàn)，“供萬(wàn)人觀覽”給中國(guó)游覽者帶來(lái)了怎樣的傷害，而在萬(wàn)人的目光中，中國(guó)游覽者幾乎也成了展示物的一部分，不得不面對(duì)日本人帶刺的目光。

俞平伯也于1922年7月短暫游日的途中，記錄下了參觀東京博覽會(huì)的經(jīng)歷。給作家留下深刻印象的，是其中所謂“滿蒙館”：“滿蒙館”和朝鮮、臺(tái)灣、北海道等并列，其命名富于大日本主義的意味，因而在中國(guó)人的抗議聲中，“滿蒙館”臨時(shí)改名為“聚芳園”，俞平伯批之為掩耳盜鈴之舉；“滿蒙館”有贈(zèng)書(shū)《滿蒙之現(xiàn)況》、《滿鐵事業(yè)概況》和《滿蒙館出品物解說(shuō)書(shū)》等，渲染滿蒙地區(qū)的富饒資源和日本國(guó)力的強(qiáng)大，頗具擴(kuò)張主義的宣傳色彩；而最直接引起作者憤慨之情的，是附贈(zèng)的兩張彩畫(huà)明信片，一張是“滿蒙館”的外景，另一張是大連舟車聯(lián)絡(luò)圖，將中國(guó)人繪制為拖著辮子的愚昧形象。對(duì)此，俞平伯禁不住大發(fā)議論，認(rèn)為“此等侮辱固可恨，但其心思更可畏懼。日本之窺伺中國(guó)，已可謂無(wú)微不至”。進(jìn)而情緒激動(dòng)地呼喊道：“在現(xiàn)今的狀況下，我不相信消極的無(wú)抵抗，有實(shí)現(xiàn)底可能。起來(lái)喲！我們反對(duì)一切的侵略，所以也反對(duì)人家來(lái)侵略我們！”^[32]

日本借甲午一戰(zhàn)割據(jù)了臺(tái)灣，占領(lǐng)了朝鮮，進(jìn)而又對(duì)滿蒙地區(qū)虎視眈眈。俞平伯游日的大正時(shí)期，日本政界和學(xué)界正努力從知識(shí)層面上瓦解中華帝國(guó)，為分裂主義、對(duì)外擴(kuò)張主義尋求合法性。在這一背景中，東京博覽會(huì)的命名、格局設(shè)置和附屬宣傳品，都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。

博物館所留存的記憶是一種人工記憶，所展示的物品是微縮的景觀，因此，它不可避免地被注入了博物館建造者和管理者的意識(shí)?！安┪镳^的存在這一事實(shí)本身就證明，我們處在一個(gè)對(duì)自身而言不再有意義因而只能夢(mèng)想將來(lái)對(duì)他者有意義的文化中。”^[33]日本人通過(guò)博物館的異域文化展品，以充滿誤讀的方式，看到了外部世界的寬廣與豐富；留日中國(guó)人則通過(guò)博物館，通過(guò)“日本人看中國(guó)”的獨(dú)特視角，反觀到自己家國(guó)的貧弱和日本帝國(guó)的威脅。

除了動(dòng)物園和博物館之外，美術(shù)館也是作為歐洲文化的一角，于明治維新以后傳入日本的?！稏|京夢(mèng)》里，龔偉帶吳意施參觀油畫(huà)館，有這樣一段描寫(xiě)：

（油畫(huà)）描寫(xiě)那年庚子聯(lián)軍破天津的景象，儼如真的一般：城樓火起，人民奔逃的光景；聶士成的兵苦戰(zhàn)不退、血肉橫飛的光景；聯(lián)軍分進(jìn)，炮火炸裂、馬兵沖陣的光景，寫(xiě)得十分入情，真如身臨其境。那一種風(fēng)云慘淡之氣，令人驚心動(dòng)魄，把吳意施看得呆了……走出油畫(huà)館，吳意施向天吸了幾口新鮮空氣，嘆道：“好了，好了，這才見(jiàn)著青天白日了。誰(shuí)說(shuō)是看油畫(huà)，恍如做夢(mèng)一般。那種描寫(xiě)的技能是不消說(shuō)的，今天可又長(zhǎng)了一番見(jiàn)識(shí)……^[34]

早在江戶時(shí)代中期，日本繪畫(huà)界已經(jīng)通過(guò)“蘭學(xué)”受到西洋畫(huà)風(fēng)的影響。明治維新后，時(shí)值寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)（即現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)）在歐洲盛行，日本畫(huà)界也自覺(jué)地將寫(xiě)實(shí)主義作為藝術(shù)創(chuàng)新的原動(dòng)力，因此，油畫(huà)一時(shí)成為日本美術(shù)的主流。較之博物館中的器物，油畫(huà)對(duì)中國(guó)游覽者形成了更為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。其實(shí)，由于照相術(shù)在晚清中國(guó)尚不十分發(fā)達(dá)，許多中國(guó)人對(duì)八國(guó)聯(lián)軍破天津的記憶是通過(guò)報(bào)紙介紹和口耳相聞建立起來(lái)的，因而也就缺乏直觀的感性經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)美術(shù)自來(lái)沒(méi)有油畫(huà)那種高度寫(xiě)真的表現(xiàn)手法，于是，當(dāng)國(guó)破民亡的慘烈景象被油畫(huà)逼真地再現(xiàn)出來(lái)時(shí)，吳意施一時(shí)間“看得呆了”、“恍如做夢(mèng)一般”。在這里，三維空間在平面畫(huà)布中展開(kāi)，光與影投射到畫(huà)面的深處，使畫(huà)面具有了縱深感。雖然置身東京的油畫(huà)館中，吳意施卻被帶回到1900年的天津城，重新獲得了更為直接的歷史經(jīng)驗(yàn)，因而他感嘆：“不見(jiàn)這種油畫(huà)，真不會(huì)曉得什么叫作國(guó)恥，什么叫作城下之盟?！?sup>[35]油畫(huà)帶給觀者的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，比歷史事件本身還要真實(shí)，更加慘痛。

三、“東京新景觀”與中國(guó)革命

可以推而想見(jiàn)，如動(dòng)物園、博物館、油畫(huà)館之類的都市景觀，帶給留日中國(guó)人的震撼，激發(fā)起奮起反抗的民族情緒，很容易成為不久之后的辛亥革命，乃至一系列中國(guó)革命的促進(jìn)力量。

都市景觀喚起了中華衰微、民族受辱的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，但奇特之處在于，這種經(jīng)驗(yàn)主要不是來(lái)自日本帝國(guó)主義威脅的文化表征（例如“支那”這一稱呼中的侵略性含義），而更多的是通過(guò)歐洲文化的視角，通過(guò)明治日本都市文化的映襯，以一種多重文化相混雜的方式再生產(chǎn)出來(lái)的。動(dòng)物園的文化隱喻、博物館的意識(shí)形態(tài)色彩、美術(shù)館的直觀體驗(yàn)，都參與到這種再生產(chǎn)活動(dòng)中，潛在地影響了中國(guó)革命思想的形成。

留日學(xué)人與中國(guó)革命的重要關(guān)系，前人已多有談及，不過(guò)，既有研究的著重點(diǎn)仍在于考察留日學(xué)人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與其思想成型的關(guān)聯(lián)，而于日常生活中的文化際遇關(guān)注較少。實(shí)際上，無(wú)論是常駐日本的留學(xué)生，還是短暫地游日、訪日者，他們對(duì)動(dòng)物園、博物館、油畫(huà)館等景觀的游覽都是走馬觀花式的，談不上多少深度的體驗(yàn)。但是，正是這樣一種浮淺的、感性的體驗(yàn)，所帶來(lái)的民族情感的觸動(dòng)卻往往影響至深，成為他們?nèi)蘸蠡氐街袊?guó)，參與革命運(yùn)動(dòng)的原初動(dòng)力之一。

在“五四”前后，中國(guó)的革命運(yùn)動(dòng)往往與“反日”情緒相伴隨，而“反日”運(yùn)動(dòng)的主將，多為清末民初的留日學(xué)生，這便是所謂“留日反日”的現(xiàn)象，它與“留歐親歐”、“留美親美”形成對(duì)照，頗為耐人尋味。從留日學(xué)人的生活經(jīng)歷來(lái)看，“留日反日”現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上恐怕源于他們?cè)谌諘r(shí)期的不平遭遇，而都市景觀所引發(fā)的民族情感波動(dòng)，就是其中的重要一維^[36]。

史學(xué)家常言日本是中國(guó)近現(xiàn)代革命的重要根據(jù)地，其實(shí)更準(zhǔn)確地說(shuō)，這個(gè)根據(jù)地的中心是東京。東京不僅聚集了眾多留學(xué)生，也吸引了大批革命家來(lái)此游歷或流亡。清末時(shí)期，中國(guó)人在東京創(chuàng)辦了大量宣傳革命思想的報(bào)紙雜志（魯迅等人計(jì)劃創(chuàng)辦的《新生》也是應(yīng)此潮流而動(dòng)的產(chǎn)物），各種集會(huì)、演講也是頻頻登臺(tái)（例如1903年，有蘇曼殊等人參與的“拒俄事件”，聲勢(shì)十分浩大）。從辛亥革命前夕到“五四”時(shí)期，最重要的革命人物如康有為、梁?jiǎn)⒊?、章太炎、陳天華、鄒容、秋瑾、孫中山、黃興、宋教仁、陳獨(dú)秀、李大釗、張聞天、周恩來(lái)、蔣介石、汪精衛(wèi)等，他們的革命思想與行動(dòng)都與日本尤其是東京關(guān)系密切。因此，東京新景觀帶給留日國(guó)人的屈辱與憤恨，以及隨之而來(lái)的民族文化反省和反日情緒，都構(gòu)成了中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的原發(fā)經(jīng)驗(yàn)。

東京脫胎于德川時(shí)代的江戶，歷經(jīng)明治初期的城市改造運(yùn)動(dòng)和1923年的關(guān)東大地震，東京在歐洲景觀文化、現(xiàn)代城市規(guī)劃思想的影響下，由一座傳統(tǒng)文化架構(gòu)中的東方城市，逐漸蛻變?yōu)橐蛔比A的現(xiàn)代都市，它創(chuàng)造了以動(dòng)物園、博物館和美術(shù)館等為代表的“都市風(fēng)景線”，成為留日作家感受東京、激發(fā)民族情緒、思考中華民族前途命運(yùn)的觸媒。因此，中國(guó)現(xiàn)代留日作家的都市體驗(yàn)甚或“東京體驗(yàn)”，構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)革命書(shū)寫(xiě)的重要來(lái)源。

Metropolitan Experience and China Revolution of Modern Overseas Writers in Japan

Jiang Lei

（School of Humanities and Communication，Hainan University）

Abstract：The western knowledge from Japan and the daily life experience constitute important parts of the living and creating thoughts for the modern overseas writers in Japan.The experiences in the modern Japan metropolis particularly the new landscape in Tokyo are key parts of their life in Japan.They have a series of complicated mental reflection such as self‐abase，disgrace and anger after seeing the metropolitan landscapes such as zoo，museums and art gallery.These emotions are shallow and to be upgraded.These experiences influence the focus on China revolution in the modern literature.

Key words：overseas writers in Japan，metropolitan experience，China revolution

作者簡(jiǎn)介：蔣磊，文學(xué)博士，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院講師。