偽娘:一個(gè)后現(xiàn)代審美文化文本——對(duì)偽娘現(xiàn)象的癥候式解讀

孫婷婷

摘　要:“偽娘”作為易裝人群的指稱已經(jīng)成為當(dāng)下大眾文化的熱門詞匯，引起各方熱議。對(duì)與偽娘相關(guān)的大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)讀，就概念本身進(jìn)行知識(shí)考古，考察其挪用的權(quán)力痕跡，分析大眾對(duì)男女易裝的不同態(tài)度所包含的厭女癥、恐同癥等癥候，對(duì)于當(dāng)下國(guó)內(nèi)的性別研究具有重要的理論與實(shí)踐意義。

關(guān)鍵詞:偽娘　易裝　厭女癥　恐同癥

新時(shí)期以來，國(guó)內(nèi)的審美風(fēng)潮多變而繁復(fù)并且日漸與世界同步，體現(xiàn)出鮮明的大眾文化狂歡特質(zhì)。2010年的“快樂男聲”選秀節(jié)目中，數(shù)位男選手以女性裝扮亮相，被媒體冠以“偽娘”之名，由此易裝人群隨同“偽娘”這一ACG⁽¹⁾界名詞一起進(jìn)入公眾視野。2012年，武漢的偽娘表演團(tuán)隊(duì)在公眾中的高調(diào)亮相更引發(fā)國(guó)內(nèi)媒體熱議。在國(guó)外，亮相于公眾媒體的易裝者并不罕見，歐美性別研究者關(guān)于易裝現(xiàn)象自20世紀(jì)90年代以來已經(jīng)多有著述。⁽²⁾國(guó)外媒體如CNN等將劉著視為易裝者（cross－dresser）進(jìn)行報(bào)道，而在中國(guó)的語境中，偽娘并不簡(jiǎn)單等同于易裝者。在公眾視野中，偽娘與2005年首屆“超女”中的大量中性風(fēng)格女選手相映成趣，掀起新一輪關(guān)于性別定位的熱烈爭(zhēng)論。作為某性少數(shù)群體大量出現(xiàn)于大眾媒體引發(fā)的文化現(xiàn)象，偽娘為當(dāng)下中國(guó)后現(xiàn)代文化提供了一個(gè)意涵多樣的獨(dú)特文本。面對(duì)一部分主張封殺的言論，國(guó)內(nèi)有學(xué)者借用朱迪斯·巴特勒的性別述行理論呼吁寬容待之，但缺乏對(duì)這一現(xiàn)象引發(fā)的大眾接受癥候進(jìn)行深入剖析。作為從日語舶來的概念，“偽娘”在漢語的語境中具有意涵更復(fù)雜的所指，本文擬從易裝現(xiàn)象溯源而上進(jìn)行概念考古，運(yùn)用貝爾·胡克斯及朱迪斯·巴特勒等學(xué)者的性別理論對(duì)偽娘的大眾接受進(jìn)行癥候分析及批判性反思。

一、偽娘的知識(shí)考古學(xué)

雖然很多被稱為偽娘的“快男”選手都不認(rèn)同“偽娘”這個(gè)詞（如劉著本人對(duì)此稱呼就極為排斥），但是它在國(guó)內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)、電視等媒體的使用率極高，甚至在日常生活語言中也越來越被更多的人運(yùn)用。在漢語語境中，“偽娘”因?yàn)楦鞣N誤讀而具有了多種意涵與極強(qiáng)的指向性，因此有必要對(duì)其進(jìn)行知識(shí)考古，以揭示其從一個(gè)詞匯到一種文化現(xiàn)象的演變譜系。

“偽娘”一詞來自日語，在動(dòng)漫作品中指具有女性外觀，美貌出眾甚至勝過一般女性的男性角色，在性格上他們有介于剛強(qiáng)與柔和之間的雙性魅力。因自身愛好或因完成特殊任務(wù)的需要等，偽娘在動(dòng)漫中常有易裝行為。偽娘雖不乏男身女心者，但通常以通達(dá)兩性內(nèi)心的角色為主。動(dòng)漫中的偽娘擁有美貌及能吸引兩性的雙性魅力，常常給人帶來愉悅的審美體驗(yàn)，因此其在動(dòng)漫迷尤其是女性動(dòng)漫迷當(dāng)中具有較高的人氣。

日本動(dòng)漫作為龐大的文化產(chǎn)業(yè)，深受日本傳統(tǒng)文化影響，動(dòng)漫中諸多角色設(shè)定均有其文化根源。偽娘深受日本歌舞伎女藝術(shù)的影響。日本歌舞伎的女形藝術(shù)和中國(guó)男旦一樣，由男性扮演女性形象，彰顯出獨(dú)特的異性魅力。但女形藝術(shù)較之男旦更為傳統(tǒng)，更側(cè)重表現(xiàn)女性柔弱、可愛的一面。雖然在世界戲劇舞臺(tái)上，由男性來扮演女性角色曾經(jīng)一度是常態(tài)，但中國(guó)男旦和日本歌舞伎女形藝術(shù)之精湛、持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)久、影響之巨，卻甚為罕見。從德川幕府時(shí)代貌美少年扮演的若眾歌舞伎到后來由成年男子扮演的野男歌舞伎等，日本女形藝術(shù)一直延續(xù)不衰，在當(dāng)代仍有女形演員活躍于日本歌舞伎舞臺(tái)，如被譽(yù)為“日本梅蘭芳”的坂東玉三郎。

從古至今，日本女形藝術(shù)擁躉甚多，作為歌舞伎分支的大眾演劇也有女形表演，當(dāng)代年輕的大眾演劇女形早乙女太一就深受大眾追捧。在古代，女形演員被稱為女形役者，除了舞臺(tái)實(shí)踐外，有的役者還著書立說，建構(gòu)系統(tǒng)的女形藝術(shù)理論。江戶時(shí)代的芳澤菖蒲和天明期間的賴川菊之丞論及女形藝術(shù)理論時(shí)，認(rèn)為女形是通過男性視角觀察揣摩生活中的女性，表演者在舞臺(tái)上放棄男性的性別，展現(xiàn)出女性的性征，塑造出嬌艷雅致的女性形象。⁽³⁾

女形是在舞臺(tái)上放棄性別的男性。到了20世紀(jì)中葉，日本動(dòng)漫中的男性主角則開始在外形上吸收女性的柔美特征。與傳統(tǒng)的陽剛男性相比，動(dòng)漫著力塑造的年輕男性尤其是男主角，其形象、外形、氣質(zhì)多偏向柔和秀麗。他們形體修長(zhǎng)、頭發(fā)飄逸、面龐柔和、眼睛秀美，深受各國(guó)青少年尤其是女性的喜愛。在隨著動(dòng)漫的傳播和商業(yè)化而掀起的Cosplay⁽⁴⁾風(fēng)潮中，角色扮演者化濃艷的妝容，身著華麗的服飾，將二維動(dòng)漫帶至現(xiàn)實(shí)生活，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。一些貌美的男性易裝扮演女性角色，其比女性更具風(fēng)情的表演令人嘆為觀止，給受眾帶來新奇震撼的視覺體驗(yàn)。

從社會(huì)審美風(fēng)潮來看，日本觀眾從來不乏對(duì)妖媚男性的欣賞。20世紀(jì)末在日本相繼大熱的非主流和視覺系等文化風(fēng)潮中，男性積極參與，打造妖嬈華麗的形象。在世界范圍內(nèi)，隨著社會(huì)發(fā)展和女性地位的改觀，男性日漸注重自身形象，和女性一樣加入護(hù)膚美容的行列，這從近幾年花樣美男的大肆流行可見一斑。更有甚者易裝走上街頭。據(jù)鳳凰網(wǎng)報(bào)道，日本街頭已可見著女裝的男性；在受動(dòng)漫推動(dòng)而建的女仆咖啡店中，現(xiàn)在有一批男性身著女仆裝在服務(wù)。在歐美國(guó)家，易裝除了有個(gè)人著裝特殊喜好的因素，通常還有性取向的原因，易裝者根據(jù)著男女裝區(qū)分在同性戀中扮演主動(dòng)還是被動(dòng)角色。但中、日等國(guó)的“偽娘”更多與審美風(fēng)潮相關(guān)聯(lián)，這令其與歐美標(biāo)注性取向的易裝者區(qū)分開來，也因此具有更復(fù)雜的面貌。

總之，女形到偽娘經(jīng)歷了從藝術(shù)逐步走向日常生活實(shí)踐的過程，審美主體以男性為主日漸擴(kuò)大到女性群體。偽娘因此承載了審美趣味變遷及性別實(shí)踐等豐富內(nèi)容，成為后現(xiàn)代審美文化文本。

二、作為娛樂事件的舞臺(tái)偽娘

作為審美風(fēng)潮，偽娘在溢出ACG界和戲劇界走入現(xiàn)實(shí)生活后，其含義及指向均悄然發(fā)生變化。國(guó)內(nèi)一些媒體對(duì)偽娘的輿論導(dǎo)向非常明確地帶有歧視色彩，一些網(wǎng)友的評(píng)價(jià)也充滿指責(zé)與謾罵，二元性別定位論者支持封殺偽娘并對(duì)其進(jìn)行性別規(guī)訓(xùn)。在偽娘從動(dòng)漫走到日常生活實(shí)踐及從日本來到中國(guó)的語境這一過程中，公眾及媒體對(duì)它的理解和運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了ACG界“偽娘”的原義，只有“易裝”作為核心概念被保留下來。

易裝具有悠久的歷史。長(zhǎng)久以來在世界戲劇舞臺(tái)上都容不得女性登臺(tái)，因此無論東方的京劇還是西方莎士比亞時(shí)代的戲劇都經(jīng)歷了男性扮演女性的階段。即女性角色由男性演員在舞臺(tái)上暫時(shí)放棄性別，裝扮出女性的性征進(jìn)行表演。一般而言，這樣的易裝是為大眾所接受的，男旦和女形因其散發(fā)出的獨(dú)特美感還贏得了一批愛好者的欣賞。

另一方面，當(dāng)女性角色在舞臺(tái)上著男裝時(shí)，則通常會(huì)因其英姿颯爽的雙性氣質(zhì)更具魅力，同時(shí)制造出極佳的浪漫效果。豫劇中的花木蘭有膽識(shí)、有謀略，具有勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感，在男性最集中的軍隊(duì)展露軍事才能。黃梅戲中奪了狀元的孟麗君則展現(xiàn)出極高的智慧與從政能力，令男性也自嘆弗如。在西方，莎士比亞《威尼斯商人》中的鮑西亞與《第十二夜》中的薇奧拉亦因表現(xiàn)出雙性氣質(zhì)而大放異彩，最終獲得圓滿愛情。

相反，當(dāng)舞臺(tái)上的男性角色穿上女性服裝流露出雙性氣質(zhì)時(shí)，則一般會(huì)表現(xiàn)出鮮明的滑稽色彩。古希臘人就認(rèn)為男性角色在舞臺(tái)上表現(xiàn)得不男不女能夠制造出較好的喜劇效果。在戲劇《得墨忒爾節(jié)》中，阿里斯托芬將阿迦同在柏拉圖《會(huì)飲篇》中慶祝勝利的場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，詩人著女裝，戴文胸，手拿里拉琴和長(zhǎng)劍，以跨越性別的造型取樂于觀眾。⁽⁵⁾在當(dāng)代電影中，男性易裝亦為常見喜劇橋段。韓國(guó)電影《我愛上了朋友的姐姐》中，男主角為了追求朋友的姐姐，不惜隱瞞身份易裝為女人與所愛之人接近。在由眾多黑人演員擔(dān)綱主演的美國(guó)電影《小姐好白》中，兩位黑人警察為了保護(hù)兩名富家千金，化身女性參與富豪千金們的活動(dòng)，與她們一起購(gòu)物，談女孩們愛談的八卦瑣事。在這類電影當(dāng)中，易裝者身份被揭穿前電影喜感十足，易裝男子的忸怩作態(tài)與尷尬笑料百出。但到片尾他們脫去女裝暴露男性身份去勇敢保護(hù)身邊的女性時(shí)，突然展現(xiàn)出的勇猛，徹底解構(gòu)了之前的易裝，贏得女性的芳心。這正如媒體對(duì)男旦女形等的報(bào)道總是一面贊揚(yáng)其無與倫比的舞臺(tái)魅力，一面強(qiáng)調(diào)其走下舞臺(tái)后是男子氣概十足的陽剛男性。而當(dāng)“快男”劉著站在舞臺(tái)上宣稱拒絕換掉女裝，人們即使通過網(wǎng)絡(luò)搜索等也無法見到他卸妝后的男性面目時(shí)，觀眾解構(gòu)易裝的期待完全受挫，易裝登臺(tái)行為在此完全成為嚴(yán)肅的事件而非娛樂大眾的喜劇性演出，這無疑令公眾極度失望，引來各方痛斥。

三、日常化偽娘的大眾接受癥候

偽娘令易裝從藝術(shù)進(jìn)入日常生活實(shí)踐，使受眾的獵奇心理及對(duì)易裝喜劇效果的期待受挫，從表面上看，這直接導(dǎo)致大眾對(duì)偽娘的無端指責(zé)。實(shí)際上對(duì)大眾的接受效果進(jìn)一步考察不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于男女易裝的迥異態(tài)度是大眾文化的癥候顯現(xiàn)?！皞文铩边@一ACG界概念被國(guó)內(nèi)媒體用來報(bào)道劉著等人的易裝，這是語言的挪用行為。德里達(dá)認(rèn)為，對(duì)一個(gè)概念進(jìn)行引用是一個(gè)重新闡釋的過程，并非簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)述，而是充滿了顛覆和再造，在此過程中新的意義不斷被填充進(jìn)來。⁽⁶⁾通過對(duì)“偽娘”這一概念的旅行過程進(jìn)行考察，不難發(fā)現(xiàn)其中所隱藏的顛覆與再造的權(quán)力運(yùn)作過程的癥候表征。

2010年1月，偽娘在國(guó)內(nèi)尚未浮出水面，中國(guó)青少年研究中心副主任孫云曉出版的《拯救男孩》一書就指出中國(guó)男孩女性化日益嚴(yán)重，呼吁性別教育。當(dāng)然，專家的責(zé)任感以及勇氣對(duì)于任何社會(huì)群體而言都不可缺失，但不應(yīng)忘記，與此形成鮮明對(duì)比的是近幾年女性中性化的風(fēng)潮似乎并未引起如此大的社會(huì)反響。對(duì)于社會(huì)二元性別定位，后女性主義者持異議，性別述行理論的代表美國(guó)學(xué)者朱迪斯·巴特勒將其稱為異性戀規(guī)范框架。她認(rèn)為性別不應(yīng)該是一個(gè)既定的范疇，而是生成的，應(yīng)倡導(dǎo)性別多樣化。她從易裝出發(fā)談對(duì)社會(huì)性別規(guī)范的顛覆，認(rèn)為易裝從某種程度上說意味著性別觀念的進(jìn)步，服裝是性別的表現(xiàn)形式之一，雖然并非穿什么衣服就意味著是什么性別，但易裝至少在突破社會(huì)性別強(qiáng)制定位的可能性上打開了一個(gè)缺口。

無疑，女性中性化及男性女性化都波及截然二分的社會(huì)性別角色定位，西方稱之為男性氣質(zhì)（masculinity）與女性氣質(zhì)（femininity），中國(guó)則是陰陽二分。傳統(tǒng)對(duì)男性氣質(zhì)的定義是孔武有力、充滿力量，古羅馬歷史學(xué)家西塞羅認(rèn)為其核心是勇氣。女性氣質(zhì)則與生育及直覺等相關(guān)聯(lián)，趨向于柔弱和感性。目前網(wǎng)民對(duì)偽娘的指責(zé)之詞集中于“不男不女”，大眾媒體則含蓄地詢問劉著是否要做變性手術(shù)。其指向非常清楚，不愛武裝愛紅妝的男性，在一部分人看來就是混淆了性別的界限，必須對(duì)其予以性別規(guī)訓(xùn)。但事實(shí)上關(guān)于男性氣質(zhì)及女性氣質(zhì)的存在及其話語的有效性，一直以來都頗有爭(zhēng)議。美國(guó)學(xué)者胡克斯指出，無論女性氣質(zhì)還是男性氣質(zhì)，話語制造者和掌控者都是男性，他們制造出了女性氣質(zhì)話語范式，欲將女性限定在這個(gè)框架之中。通過對(duì)電影《巴黎在燃燒》的分析，胡克斯進(jìn)一步指出在性別角色中男性扮演女性，是從有力量的一方轉(zhuǎn)向無力的一方，于是制造出喜劇效果；反之，女性超越傳統(tǒng)定位，表現(xiàn)出男性的某些特征，則是向有力的一方靠攏，這與進(jìn)化論規(guī)則相吻合。⁽⁷⁾

此外，對(duì)男性表現(xiàn)出女性化特征的無理謾罵在一定程度上是厭女癥的癥候表征。英國(guó)作家瓊·史密斯（Joan Smith）認(rèn)為厭女癥表現(xiàn)為對(duì)女性化、女性傾向以及一切與女性相關(guān)的事物和意義的厭惡。女性主義者指出厭女癥是父權(quán)制的原因和結(jié)果，并且經(jīng)過數(shù)千年男權(quán)話語的控制及規(guī)訓(xùn)，女性自身也罹患厭女癥。第三波女性主義認(rèn)為，第一波、第二波女性主義其主旨是要求女性的獨(dú)立及男女平等，但女性主義運(yùn)動(dòng)的先行者們矯枉過正，在反對(duì)父權(quán)制的同時(shí)攻擊起女性生理特征來。以波伏瓦為代表，其對(duì)女性生育、哺乳等自然行為表達(dá)了強(qiáng)烈反感。這被珍視女性身體特性而反對(duì)社會(huì)性別定位的第三波女性主義視為是厭女癥的明確表征。除了父權(quán)制之外，隨著當(dāng)代理論家對(duì)同性戀等問題的深入研究，一些學(xué)者進(jìn)一步指出菲勒斯中心主義及同性戀都是厭女癥的土壤。美國(guó)學(xué)者瑪麗蓮·弗萊（Marilyn Frye）認(rèn)為正因?yàn)槟腥酥欢眯蕾p、贊美別的男人，所以在現(xiàn)實(shí)生活中將女人視為順從的社會(huì)角色，同時(shí)在戲劇與文學(xué)文本當(dāng)中還要不遺余力地對(duì)女人進(jìn)行嘲笑和侮辱，全方位強(qiáng)化厭女癥。這個(gè)論斷與拉康關(guān)于同性戀與欲望的探討不謀而合。拉康認(rèn)為男同性戀者共同站在菲勒斯的欲望這一面，女同性戀者則是共同指向?qū)Ψ评账谷笔У氖?，正是這種失望強(qiáng)化了其對(duì)愛的要求。⁽⁸⁾

因此，“超女”舞臺(tái)上為數(shù)甚眾的中性風(fēng)選手大紅大紫，但無論公眾還是媒體對(duì)李宇春、周筆暢等中性造型歌手的接受度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“快男”偽娘選手。他們音樂素養(yǎng)及表演水準(zhǔn)高下暫且不論，公眾及媒體對(duì)偽娘“快男”的人身攻擊遠(yuǎn)高于中性風(fēng)“超女”。與偽娘作為性少數(shù)群體相反，中性化女性在媒體及公眾眼中反而具有相當(dāng)?shù)膹?qiáng)勢(shì)色彩。她們顛覆傳統(tǒng)女性形象，尚在權(quán)力話語的允許范圍之內(nèi)，甚至被視為女性意識(shí)的覺醒。但從另一個(gè)層面上說這卻是女性否定自身的性征吸引力，而對(duì)男性性征進(jìn)行象征性挪用，以此來緩解弗洛伊德所說的女性因?yàn)榉评账沟娜笔Ф嬖诘拈幐罱箲]。這恰恰印證了拉康的“女性并不存在”的駭人論點(diǎn)——女性只是男性欲望的他者顯現(xiàn)。因此偽娘一出世，國(guó)內(nèi)一些研究者便看到了其對(duì)于顛覆性別定位的更大希望。

事實(shí)上，與男女二元對(duì)立相比，雙性同體及性別多樣化等在歷史上一直作為一種潛在的話語形態(tài)被不斷探究。在古代社會(huì)，有一些思想家認(rèn)為“任何事物最初都應(yīng)該是渾然天成的而且本身同時(shí)就含有互為對(duì)立的元素”。柏拉圖認(rèn)為男人、女人是從一個(gè)完整的生物體分開的兩半，這是對(duì)雌雄同體原始狀態(tài)的一種設(shè)想；俄耳浦斯教義、《迦勒底人神諭》、煉金術(shù)的學(xué)說、諾斯替派都涉及原始生物是兩性同體這樣的設(shè)想。在西方的傳說中，鳳凰就是兩性的結(jié)合，它是母親與父親的融合，涅槃而生正是雌雄同體的自我分裂，兩性反而讓它具有無窮的循環(huán)生命力。在現(xiàn)代思想家中，榮格提出的阿尼瑪和阿尼姆斯是較有影響的概念。阿尼瑪（Anima），拉丁文原來的意思是“魂”，意為男人的靈魂，是男性身上的女性特征。榮格認(rèn)為一個(gè)男人身上會(huì)具有少量的女性特征或女性基因，它在男人身上既不會(huì)呈現(xiàn)也不會(huì)消失，但始終存在于男人身上，并起著女性化的作用。作為男性無意識(shí)中的女性補(bǔ)償因素，阿尼瑪是集體無意識(shí)的一種，通過遺傳方式在男人的無意識(shí)中留存了女人的一個(gè)集體意象，借助于此他得以體會(huì)到女性的本性。阿尼姆斯（Animus），拉丁文原意也是“魂”，是指女性身上的男性特征。阿尼姆斯也是從遺傳中獲得的男性的集體形象，正如男性身上存在著無法消除的女性意象阿尼瑪一樣，在女性的身上也不可避免地保存著某種男性意象。這種雌雄同體的現(xiàn)象在任何人身上都存在著，只不過由于人格面具的作用，每個(gè)人身上的異性傾向都潛藏在集體無意識(shí)中而已。母親是男性的阿尼瑪化身，與此相應(yīng)，父親是女性的阿尼姆斯化身。當(dāng)某個(gè)女人以百折不撓的信念有所堅(jiān)持時(shí)，當(dāng)她運(yùn)用某種強(qiáng)硬的方式和手段時(shí)，她內(nèi)心中潛在的阿尼姆斯便顯現(xiàn)出來。雖然仍基于男性氣質(zhì)、女性氣質(zhì)二元因素的存在，但是這一些雙性同體的論點(diǎn)打破了男女截然對(duì)立的僵局，為性別生成論提供了有力的基礎(chǔ)。

對(duì)于偽娘現(xiàn)象，還普遍存在另一個(gè)擔(dān)憂，擔(dān)心大眾尤其是青少年模仿易裝行為，甚至因此出現(xiàn)有悖于異性戀規(guī)范的性取向，這是恐同癥的明確表征。喬治·亨利克（Gregory Herek）指出，恐同癥者因?yàn)楹ε峦詰俜簽E，擔(dān)憂同性戀會(huì)削弱人們對(duì)異性戀家庭的依賴，進(jìn)而影響到整個(gè)國(guó)家，所以將其與腐化墮落相聯(lián)系?？滞Y者對(duì)這種恐懼具有宗教似的虔誠(chéng)，很容易導(dǎo)致對(duì)同性戀人群的暴行。

在此，恐同癥者好比阿倫特所說的暴民。在政治生活中，阿倫特認(rèn)為暴民是每個(gè)階級(jí)多余的人，他們只會(huì)毫無原則地為自己要求強(qiáng)大的領(lǐng)袖。正因?yàn)樗麄儊碜愿鱾€(gè)階級(jí)，所以人們?nèi)菀讓⑺麄冨e(cuò)認(rèn)為是民眾，因?yàn)槊癖娨舶松鐣?huì)各個(gè)階層。不同的是，在一切偉大的革命中，民眾為尋找真正的代表而戰(zhàn)斗，暴民卻總是叫喊要尋找“強(qiáng)人”“偉大領(lǐng)袖”。⁽⁹⁾互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，暴民在網(wǎng)絡(luò)上是很活躍的，他們通常憑個(gè)人好惡而對(duì)一些人群大喊封殺。?？抡J(rèn)為資本主義體系的利益之所在和實(shí)際介入之處并不是它們被排斥的事實(shí)，而是排斥的技術(shù)和程序。權(quán)力排斥的微機(jī)制從某一時(shí)刻起體現(xiàn)了、構(gòu)成了市民的利益。人們從某一個(gè)權(quán)力的角度看到的是權(quán)利、法律和義務(wù)，從另一個(gè)角度看時(shí)，就變成了對(duì)權(quán)力的濫用、暴力和敲詐勒索。⁽¹⁰⁾當(dāng)主張封殺偽娘的人們站在權(quán)力的角度說話，宣稱為青少年及國(guó)家未來擔(dān)憂時(shí)，他們的發(fā)言就非常具有蠱惑性，對(duì)于可能被排斥的群體而言就更危險(xiǎn)。

總之，當(dāng)偽娘作為一個(gè)社會(huì)群體出現(xiàn)時(shí)，最危險(xiǎn)的不是厭女癥及恐同癥癥候，而是蠱惑性言論有可能進(jìn)入權(quán)力層面運(yùn)轉(zhuǎn)，成為合法的排斥程序，對(duì)性少數(shù)人群造成無法預(yù)知的傷害。

四、對(duì)偽娘現(xiàn)象的批判性反思

在關(guān)于偽娘的論爭(zhēng)中，大眾文化表現(xiàn)出與生俱來的靈活多變性。從“快男”比賽開始至今，網(wǎng)絡(luò)媒體的輿論風(fēng)向標(biāo)發(fā)生了不小的變化。偽娘一詞剛登上“快男”舞臺(tái)時(shí)，媒體及公眾的反應(yīng)偏于激憤，對(duì)偽娘大加人身攻擊者甚眾，其攻擊大量涉及對(duì)LGBT⁽¹¹⁾團(tuán)體的人格侮辱，當(dāng)然這種不正確的言論很快就遭到網(wǎng)民的指責(zé)。目前從社會(huì)對(duì)性別多樣化包容角度出發(fā)的言論在發(fā)出有力的聲音。網(wǎng)易《百萬女性寫作計(jì)劃之女人寫時(shí)評(píng)》第十四期討論偽娘話題，NGO工作者李頻、學(xué)者李銀河及詩人趙麗華等皆從社會(huì)價(jià)值多元及審美多元角度回應(yīng)對(duì)偽娘的人身攻擊，主張對(duì)其寬容。國(guó)內(nèi)學(xué)者方剛借朱迪斯·巴特勒的性別述行理論來應(yīng)對(duì)謾罵偽娘者。在劉著遭“快男”評(píng)委質(zhì)疑性別時(shí)，劉著的粉絲群體在百度貼吧里對(duì)其易裝給予學(xué)理上的支持。正如巴特勒本人所說，當(dāng)一個(gè)人生活在規(guī)范之中時(shí)，他無須為自己辯護(hù)，而一旦越界則必須尋找保護(hù)自己的武器。在此，酷兒理論家巴特勒正是他們有力的武器，一些易裝者如北京穿裙子的男子曹靖在為自己的行為尋找支持時(shí)正是找到了巴特勒。在大量論及李宇春、小沈陽等偏離于傳統(tǒng)性別特征的人群時(shí)，很多酷兒或者學(xué)者同樣會(huì)向朱迪斯·巴特勒尋求理論支持來呼吁包容，反對(duì)無禮攻擊。

但正如巴特勒說易裝并不是性別顛覆的范例，一些學(xué)者在呼吁寬容偽娘的同時(shí)也高估了其社會(huì)意義。查爾斯·泰勒指出，真正的顛覆需要重新制作價(jià)值表，而不僅僅只是重新設(shè)計(jì)下一年的便裝。⁽¹²⁾也就是說真正的顛覆是成系統(tǒng)的行為，而偽娘作為大眾文化文本造成的顛覆效果，其媒體功能大于偽娘本身?！俺闭Q生伊始，同類選秀節(jié)目就被國(guó)內(nèi)外媒體評(píng)為是“平民的盛宴”，如安迪·沃霍爾所言，在我們的時(shí)代，每個(gè)人都可成名十五分鐘。參與選秀節(jié)目的大眾持查爾斯·泰勒所說的自戀主義文化信條登臺(tái)，將自我實(shí)現(xiàn)作為生活的主要價(jià)值。選秀節(jié)目作為自我實(shí)現(xiàn)的過程，對(duì)大眾傳媒與公眾的參與度有一定要求，電視媒體作為需要觀眾參與的媒介，在節(jié)目的制作安排上就要更多考慮觀眾的接受心理，打造更多的賣點(diǎn)，選用有爭(zhēng)議的選手，以此吸引更多眼球，因此不能排除商業(yè)炒作因素的存在。與此相同，上個(gè)世紀(jì)麥當(dāng)娜拍攝的MV采用了易裝表演，被女性主義者視為巨大的顛覆而獲稱頌，但是她采用這種表演方式的初衷很可能只是為了制造新的賣點(diǎn)。偽娘成為國(guó)內(nèi)的大眾文化事件，易裝人群也因“快男”而提高了知名度，并且在大眾不斷的爭(zhēng)議中，逐漸獲得了輿論的寬容。無論大眾傳媒是否出于商業(yè)因素的考慮才令其有登臺(tái)機(jī)會(huì)，在客觀層面上講，偽娘的公開亮相對(duì)于推進(jìn)社會(huì)多元價(jià)值取向都有一定積極作用。偽娘本身沒有創(chuàng)造新的價(jià)值，但是為價(jià)值取向提供新的可能。

Newhalf as a Postmodern Cultural Text—A Symptomatic Reading

Sun Tingting

Abstract:As a key word in mass culture today，“Newhalf”refers to a cross－dresser in the Chinese context.Through a close analysis of the Super Boy reality show as a mass culture text，this paper aims to engage in archaeological knowledge studies regarding Newhalf，and traces its appropriation under power.The analysis provides insights into symptoms of misogyny and homophobia，and illustrates the significance of this phenomenon to theories and practices of gender studies in Chinese context.

Key words:Newhalf，cross－dressing，misogyny，homophobia

作者簡(jiǎn)介:

孫婷婷，云南財(cái)經(jīng)大學(xué)傳媒學(xué)院講師，文藝學(xué)博士，主要從事西方文論研究。

E－mail:mubisun@gmail.com

【注釋】

(1)ACG為英文Animation、Comic、Game的縮寫，是動(dòng)畫、漫畫、游戲（通常指電玩游戲）的總稱。

(2)如巴特勒的《性別麻煩》，Bell Hooks，Reel to Real，90年代學(xué)者對(duì)麥當(dāng)娜的研究對(duì)此多有涉及。The Madonna Connection:Representational Politics，SubculturalI dentities，and Cultural Theory.

(3)蘇東花:《淺談京劇男旦與歌舞伎女形藝術(shù)》，載《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年2月第1期（第31卷）。

(4)Cosplay是英文Costume Play的簡(jiǎn)略寫法，日文寫作「コスプレ」，一般指利用服裝、飾品、道具以及化妝來扮演動(dòng)漫作品、游戲中的角色。玩Cosplay的人則一般被稱為Coser。

(5)參見布里松:《古希臘羅馬時(shí)期不確定的性別——假兩性畸形人與兩性畸形人》，侯雪梅譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第78頁。

(6)參見Jacques Derrida，“Signature Event Context”，Samuel Weber and Jeffrey Mehlman，trans.，in Limited Inc..Evanston，IL:Northwestern University Press，1988.

(7)Bell Hooks，Reel to Real.London and NewYork:Routledge，1996，p.276.

(8)拉康:《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店，2001年，第598～599頁。

(9)漢娜·阿倫特:《極權(quán)主義的起源》，林驤華譯，三聯(lián)書店，2008年，第162頁。

(10)?？?《必須保衛(wèi)社會(huì)》，錢瀚譯，上海人民出版社，1999年，第30頁。

(11)lesbian，gay，bisexual，transgender的縮寫，指同性戀、雙性人、跨性別者。

(12)查爾斯·泰勒:《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社，2001年，第46頁。