在當(dāng)今社會(huì)，大眾傳媒在各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)層次影響著人類的生活和文化。電子媒介的勃興和數(shù)字化媒介革命的襲來使審美文化在當(dāng)代呈現(xiàn)出新的面貌。媒介的視覺化帶來了審美文化的視覺化。文字文本隨著印刷媒介的衰落而邊緣化，圖像則在電子媒介和數(shù)字化媒介革命的推動(dòng)下日漸綻放。隨之而來的是，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念被打破，人們的審美方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。媒介的轉(zhuǎn)型和審美方式的轉(zhuǎn)變?cè)炀土水?dāng)今特有的文化景觀——圖像狂歡。

一、大眾傳媒與媒介革命

在當(dāng)今社會(huì)，大眾傳播有著舉足輕重的地位，人們的信息傳遞和文化溝通都依賴于它?！按蟊妭鞑ビ梢恍C(jī)構(gòu)和技術(shù)所構(gòu)成，專業(yè)化群體憑借這些機(jī)構(gòu)和技術(shù)，通過技術(shù)手段（如報(bào)刊、廣播、電影等）向?yàn)閿?shù)眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號(hào)的內(nèi)容”^[2]。而大眾傳媒就是用于大眾傳播的物質(zhì)媒介和技術(shù)手段。大眾傳媒主要分為機(jī)械印刷媒介和電子媒介兩種形態(tài)。

機(jī)械印刷媒介是近代工業(yè)化的產(chǎn)物，是指使用印刷機(jī)來印刷和復(fù)制文字或圖畫的媒介形態(tài)，包括報(bào)紙、雜志、書籍等。電子媒介是指利用電磁波或光電技術(shù)來復(fù)制和傳播信息的媒介形態(tài)，主要包括電影、廣播、電視，互聯(lián)網(wǎng)是新興的電子媒介。相比于機(jī)械印刷媒介，電子媒介在傳播的時(shí)效性、廣泛性、綜合性等方面具有絕對(duì)的優(yōu)勢，因而它在與機(jī)械印刷媒介的競爭中輕而易舉地勝出，正如麥克盧漢所指出的：“今天，經(jīng)過400年之后，印刷書籍文化正在讓位于視聽媒介的沖擊?！?sup>[3]

就在電子媒介全面勃興的同時(shí)，一場數(shù)字化媒介革命又向我們襲來?！皵?shù)字化是指信息（計(jì)算機(jī)）領(lǐng)域的數(shù)字技術(shù)向人類生活各個(gè)領(lǐng)域全面推進(jìn)的過程，包括通信領(lǐng)域、大眾傳播領(lǐng)域內(nèi)的傳播技術(shù)手段以數(shù)字式全面替代傳統(tǒng)模擬制式的轉(zhuǎn)變過程”^[4]。大眾傳媒的數(shù)字化集中表現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)被大眾傳媒廣泛應(yīng)用。這種應(yīng)用主要體現(xiàn)在三方面：

第一，機(jī)械印刷傳媒的數(shù)字化。報(bào)刊書籍的數(shù)字化首先體現(xiàn)在制作過程中：雖然報(bào)刊書籍仍以紙質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前，但數(shù)字技術(shù)已參與到從創(chuàng)作、排版、印刷到發(fā)行的整個(gè)制作流程中。報(bào)刊書籍的數(shù)字化還體現(xiàn)在電子書和電子圖書館的出現(xiàn)。

第二，電子媒介的數(shù)字化。電影在這方面表現(xiàn)得最突出。首先，數(shù)字特效使光學(xué)攝影機(jī)無法拍攝的鏡頭得以展示出來，《泰坦尼克號(hào)》《指環(huán)王》《黑客帝國》等好萊塢電影都應(yīng)用了大量數(shù)字特效，我國電影在這方面的代表是《十面埋伏》和《無極》。其次，虛擬數(shù)字動(dòng)畫使幻想世界呈現(xiàn)在我們眼前。世界第一部全計(jì)算機(jī)制作的動(dòng)畫是1995年上映的《玩具總動(dòng)員》，之后《怪物史瑞克》《極地特快》《冰雪奇緣》等數(shù)字動(dòng)畫層出不窮。處于數(shù)字動(dòng)畫尖端的是日本的史克威爾公司，它于2005年出品的《最終幻想Ⅶ 圣子降臨》中的人物的頭發(fā)、皮膚都極接近真人，甚至可以看到人物臉上的雀斑。第三，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)和數(shù)字放映機(jī)使電影成為“沒有film（膠片）的film（電影）”^[5]。采用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝并用數(shù)字放映機(jī)放映的電影不需要一寸膠片。喬治-盧卡斯于2002年導(dǎo)演的《星戰(zhàn)前傳Ⅱ 克隆人的進(jìn)攻》就是首部真人演出的“沒有膠片的電影”。另外，傳統(tǒng)廣播正發(fā)展為數(shù)字音頻廣播，電視也在向數(shù)字化高清晰度電視邁進(jìn)。

第三，新的數(shù)字傳媒的興起。數(shù)字照相機(jī)、數(shù)字?jǐn)z像機(jī)、MP3播放器、ipod播放器、DVD播放機(jī)、PLAY STATION 2游戲機(jī)等都是基于數(shù)字技術(shù)的新興傳媒。新的數(shù)字傳媒中影響最大的當(dāng)數(shù)因特網(wǎng)（Internet）。

包括我們正在經(jīng)歷的數(shù)字化媒介革命在內(nèi)，人類至今共歷經(jīng)了五次媒介革命。第一次媒介革命以語言的產(chǎn)生為標(biāo)志。語言使人與人之間便捷、有效的溝通得以實(shí)現(xiàn)。第二次媒介革命的標(biāo)志是文字的使用。文字書寫媒介在傳遞信息和保存信息方面比口語媒介更具穩(wěn)定性，也使傳播從時(shí)間和空間的限制中解放出來。之后，印刷術(shù)的發(fā)明將人類帶進(jìn)印刷文化時(shí)代，這就是第三次媒介革命。印刷，尤其是機(jī)械印刷，使信息傳播的范圍更加廣泛，也使信息得到更有效的保存，更重要的是它推動(dòng)了知識(shí)和文藝從貴族走向大眾。第四次媒介革命的標(biāo)志是電子媒介的崛起。在電子媒介時(shí)代，信息傳播由延時(shí)變?yōu)橥?，人們的生活越來越受到遠(yuǎn)距離事件的影響。第五次媒介革命即當(dāng)下的數(shù)字化媒介革命?；ヂ?lián)網(wǎng)使人類的信息傳播方式、思想情感交流方式和生活方式都發(fā)生了根本性的變化。網(wǎng)絡(luò)消除了空間距離的阻隔，將傳播時(shí)間變得幾乎可以忽略不計(jì)，實(shí)現(xiàn)了全球信息的高速傳遞和共享。數(shù)字化媒介革命真正將世界變成了“地球村”。

媒介的發(fā)展伴隨著人類文明的進(jìn)步，文明程度越高的社會(huì)越依賴大眾傳媒。離開大眾傳媒的現(xiàn)代社會(huì)是不可想象的。一次又一次的媒介革命使大眾傳播變得越來越迅速、便捷。每一次媒介革命都是那么激動(dòng)人心，每一次媒介革命都給人類文化帶來新的面貌。審美文化作為人類文化的重要一支，不可避免地受到媒介革命的影響，這主要體現(xiàn)在藝術(shù)形式的發(fā)展和審美方式的轉(zhuǎn)變上。

二、審美方式的轉(zhuǎn)變：從文字主導(dǎo)到圖像主導(dǎo)

審美離不開媒介，媒介是審美文化信息儲(chǔ)存、傳播、表現(xiàn)的工具和渠道。各類藝術(shù)都要靠媒介來承載和傳播。人與人之間、民族與民族之間、時(shí)代與時(shí)代之間的審美溝通也要借助媒介來實(shí)現(xiàn)。從古至今，人類審美文化史一直交織著媒介發(fā)展史。幾乎每一次媒介技術(shù)的飛躍都帶來藝術(shù)上的創(chuàng)新，幾乎每一次媒介革命都催生新的藝術(shù)形式。人類審美文化伴隨著媒介的演進(jìn)逐步發(fā)展進(jìn)化，越來越豐富多彩、絢麗多姿。從這個(gè)意義上說，人類的審美文化史也是一部媒介進(jìn)化史。

在不同的時(shí)代，處于審美文化中心位置的藝術(shù)門類是不同的。在近代以來的印刷媒介時(shí)代，最重要的、影響最大的藝術(shù)門類無疑是文學(xué)。但在以電影、電視為代表的電子媒介興起之后，這種局面發(fā)生了改變。電影、電視既是大眾傳媒形態(tài)，又是大眾文化的藝術(shù)形態(tài)。影視成為當(dāng)代最主要的大眾傳播媒介的同時(shí)，它們也成為當(dāng)代最主要的藝術(shù)形態(tài)。在電子媒介時(shí)代，影視取代文學(xué)立于審美文化的中心位置，以影像為代表的圖像動(dòng)搖了文字在審美文化領(lǐng)域的地位?！拔覀兯坪跽趶囊环N抽象的書籍文化進(jìn)入一種高度感性、造型和圖像似的文化”^[6]。

數(shù)字化媒介革命加劇了這一轉(zhuǎn)變。計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的普及是建立在Windows操作系統(tǒng)的“視覺化”基礎(chǔ)上的。Windows是目前應(yīng)用最廣的計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)，它的圖形用戶界面（Graphic User Interface）以圖像作為基本構(gòu)成要素，用“視窗”和“圖標(biāo)”取代字符命令，給用戶提供了一個(gè)簡單、方便并且不受文化水平限制的操作環(huán)境。計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的“視覺化”特征還表現(xiàn)在：只要打開計(jì)算機(jī)、連接上網(wǎng)絡(luò)，桌面背景、屏幕保護(hù)、QQ皮膚、站點(diǎn)外觀、界面風(fēng)格、動(dòng)畫Flash、視頻剪輯等各種各樣的圖像就立即向我們襲來。網(wǎng)絡(luò)給圖像提供了一個(gè)可以充分展現(xiàn)自身魅力的舞臺(tái)。

電子媒介的崛起和數(shù)字化媒介革命的到來把我們帶入了一個(gè)圖像蜂擁而至的時(shí)期。圖像包括影像（電影、電視、攝影、攝像等）和圖畫（繪畫、漫畫、動(dòng)畫等）。繽紛絢爛、紛至沓來的圖像充斥于現(xiàn)代生活的每一個(gè)角落，令人眼花繚亂。電子媒介和數(shù)字化媒介革命改變了當(dāng)代藝術(shù)的主體，也改變了人們的審美方式。在機(jī)械印刷媒介時(shí)代，藝術(shù)的主體是文學(xué)，與之相適應(yīng)的是以文字為主導(dǎo)的審美方式。而在影視成為藝術(shù)主體的電子媒介時(shí)代，人們的審美方式則以圖像為主導(dǎo)。

審美方式從文字主導(dǎo)到圖像主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變，具有以下兩個(gè)顯著特點(diǎn)：

第一，從理性閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇^觀看。

文字文本首先呈現(xiàn)在讀者面前的是文字符號(hào)的排列組合，文字是抽象符號(hào)，所以讀者無法直接通過感覺器官感受、領(lǐng)悟其內(nèi)涵，而必須訴諸理智。對(duì)文字文本的閱讀過程是一個(gè)理解詞句并將其由抽象轉(zhuǎn)換成具象的過程，這個(gè)過程更多地與理性思考結(jié)合在一起。而圖像文本首先呈現(xiàn)在讀者眼前的就是生動(dòng)、逼真、直觀、具象的畫面。感性的圖像符號(hào)直接作用于讀者的視覺感官，取消了由抽象到具象、由能指到所指的思維過程。就像利奧塔認(rèn)為的那樣，讀是一種抽象的理性思維活動(dòng)，它尋求隱藏在符號(hào)之下的意義，而看是直觀的感性活動(dòng)，它追求視覺沖擊而非意義^[7]。電子媒介時(shí)代的人們?cè)絹碓蕉栌诶硇运伎迹鴿M足于對(duì)圖像的直觀觀看，醉心于視覺沖擊帶來的快感。

第二，從靜觀轉(zhuǎn)變?yōu)閽咭暋?/p>

在文字產(chǎn)生之前，人們就已經(jīng)使用圖像符號(hào)了，當(dāng)時(shí)圖像作為圖騰受到原始先民的膜拜。文字的產(chǎn)生使人類進(jìn)入理性時(shí)代，圖像受到了文字的排擠，變成了文字的輔助。理性時(shí)代的一個(gè)后果是人的理性與感性的分裂，“人們寄希望于藝術(shù)圖像的審美功能，相信它是促進(jìn)人的感性與理性重新融會(huì)的中介形式?！L畫，特別是古典主義繪畫，以其合理性的空間秩序，承擔(dān)了這種彌合分裂的審美功能。分裂的現(xiàn)實(shí)主體在對(duì)具有高度統(tǒng)一性的藝術(shù)品的觀照過程中沉入其中，體驗(yàn)它的統(tǒng)一性，在凝神關(guān)注中暫時(shí)恢復(fù)了自身的完整性?！?sup>[8]所以，在印刷媒介時(shí)代，人們通過對(duì)圖像（主要指繪畫）的“凝神靜觀”來獲得審美感受。

而在數(shù)字化傳媒時(shí)代，人們對(duì)圖像不再像圖騰崇拜般的頂禮膜拜，也不再像欣賞古典主義繪畫那樣凝神觀照，現(xiàn)代人僅需要在圖像中感受新奇與刺激，獲得感性愉悅。人們觀看圖像的場所也發(fā)生了變化。過去觀看圖像的場所是固定的、正式的，比如美術(shù)館、展覽館、博物館等。今天人們觀看圖像的場所轉(zhuǎn)移到了日常生活中，家中的電視、超市里的廣告、街道兩旁的招牌……現(xiàn)代人生活在圖像的拼接、閃現(xiàn)、量產(chǎn)、復(fù)制之中，人們對(duì)紛至沓來的圖像應(yīng)接不暇?，F(xiàn)代生活被電影、電視、電腦等“屏性媒介”分割成了大量的、零散的圖像，生活節(jié)奏的加快使人們?cè)趫D像面前的駐足靜觀成了奢望。過去的“凝神靜觀”已不再適用，取而代之的是“掃視”。通過“掃視”，大量的、各種各樣的圖像在短時(shí)間內(nèi)從人們眼前掠過，人們就從這圖像的迅速交替和頻繁變換中體驗(yàn)快感，同時(shí)也放棄了理性思考和意義探究。

美國著名的后現(xiàn)代理論家丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們?cè)?9世紀(jì)中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)。鄉(xiāng)村和住宅的封閉空間開始讓位于旅游，讓位于速度的刺激（由鐵路產(chǎn)生的），讓位于散步場所、海濱與廣場的歡樂，以及在雷諾阿、馬奈、修拉和其他印象主義和后印象主義畫家作品中出色地描繪過的日常生活類似經(jīng)驗(yàn)。”^[9]現(xiàn)代技術(shù)引起人們的時(shí)空觀念的變化，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)永恒、連續(xù)性和整體性的追求讓位于流動(dòng)、速度與瞬間化，日常生活的感性體驗(yàn)淹沒了凝神虛靜的冥想，浮光掠影的“掃視”取代了“靜觀”。追求速度、刺激、震驚和瞬間效果，這就是丹尼爾·貝爾所說的“新美學(xué)”。這種“新美學(xué)”在電子媒介和數(shù)字化革命掀起的圖像狂歡中得到了充分體現(xiàn)。

三、圖像狂歡

（一）文字的尷尬：從中心到邊緣

在過去幾千年里，文字承擔(dān)了傳遞人類社會(huì)生活中大部分信息和知識(shí)的任務(wù)。可是現(xiàn)在，這一切發(fā)生了變化。現(xiàn)場直播和圖片新聞在很大程度上取代了文字報(bào)道，在信息傳播領(lǐng)域文字受到了圖像的排擠。而這種“排擠”在藝術(shù)領(lǐng)域更為突出，一直處于審美文化中心位置的文學(xué)已走向邊緣。過去的“文配圖”，如今變成了“圖配文”。圖像這個(gè)原本只是“錦上添花”的配角，現(xiàn)在喧賓奪主了。

一個(gè)顯著的現(xiàn)象是“圖說”的風(fēng)行。各種“名著圖說”“經(jīng)典圖說”系列遍布文化市場，繪本文學(xué)和電視散文也是變相的“圖說”。陳思和在《巴金圖傳》的跋中寫道：“圖片也不僅僅是文字的注腳。”這句話是對(duì)“圖說”的精確解釋。2006年1月，北京十月文藝出版社出版了趙蘅的《下一班火車幾點(diǎn)開?》。這本書的特點(diǎn)在于圖文水乳交融，圖和文不能拆分，一旦拆分書就不完整了。所以作者干脆用“畫卷”二字來命名章節(jié)，全書分為22個(gè)“畫卷”。趙蘅的這本書可算是“圖說”范例之作。

趙蘅《下一班火車幾點(diǎn)開？》封面

其次，文字越來越依賴影視，它正“自覺成為電影、電視攝制的前腳本”^[10]。受歡迎的文學(xué)作品幾乎都被搬上了熒幕，原本默默無聞的作品經(jīng)過影視的改編搖身一變成了“暢銷書”?！哆€珠格格》《激情燃燒的歲月》等小說都在影視的帶動(dòng)下熱銷。作家期待導(dǎo)演的青睞，文學(xué)仿佛在用影視壯膽。

另外，現(xiàn)在的書籍日益注重外在包裝，出現(xiàn)了“浮夸裝幀”的傾向。市面上“精裝本”“豪華版”層出不窮。全銅版印刷，有著大量全彩拉頁、跨頁的書越來越多。這一方面是商業(yè)化的結(jié)果，另一方面是為了迎合大眾視覺化的審美趨向。

總之，原本萬眾矚目的文學(xué)現(xiàn)在受到了冷落?！懊琅畬懽鳌薄吧眢w寫作”的出現(xiàn)在一定意義上也是文學(xué)為了重新引起人們的注意而制造的噱頭。

（二）讀圖時(shí)代的圖像霸權(quán)

從電影、電視到網(wǎng)絡(luò)游戲，從Flash到音樂MTV，從DV攝像到網(wǎng)絡(luò)“相冊(cè)”，從家居裝修到減肥瘦身，從主題公園到城市景觀……圖像在我們的生活中占據(jù)了越來越重要的地位。海德格爾于20世紀(jì)30年代提出的“世界圖像時(shí)代”已成為事實(shí)——“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”^[11]。人們對(duì)生活和世界的感受、認(rèn)識(shí)、理解和表達(dá)，在很大程度上依賴于人們對(duì)圖像符號(hào)的選擇和組織。

在這個(gè)“圖像時(shí)代”，以下五種現(xiàn)象尤其值得我們重視：

1．電影：從敘事走向景觀、奇觀

在20世紀(jì)80年代以前，電影完全是“敘事”的，也就是說當(dāng)時(shí)的電影重視情節(jié)和戲劇性，而畫面是服務(wù)于故事情節(jié)的。80年代以后，計(jì)算機(jī)和各種數(shù)碼設(shè)備的介入使電影的畫面日益精美，也使一些過去無法呈現(xiàn)的場景或無法拍攝的鏡頭得以現(xiàn)身銀幕。各種美輪美奐的景觀，甚至在幻想中才有的奇觀，都出現(xiàn)在了電影中。電影的視覺效果日漸突出和受到重視，甚至產(chǎn)生一些情節(jié)乏善可陳，徒有景觀、奇觀的電影。

回顧一下好萊塢的歷史，不難發(fā)現(xiàn)：幾十年來，商業(yè)運(yùn)作下的好萊塢電影在故事情節(jié)和敘事手法上都是類型化、模式化的，唯有視覺效果日新月異。從《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號(hào)》到《黑客帝國》《指環(huán)王》《金剛》，好萊塢電影的視覺沖擊力一步步加強(qiáng)。

我國奇觀電影的代表是張藝謀的《英雄》。皇宮與江湖、美人與英雄、樹海與箭雨、戈壁與青山、沙漠與綠水、愛情與死亡……組成了《英雄》的奇觀世界。王一川認(rèn)為，“《英雄》代表了一種新的美學(xué)景觀，這就是視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”^[12]，在《英雄》中“視覺畫面及其愉悅效果……凸現(xiàn)于影片的事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)之上而具有了獨(dú)立的價(jià)值”^[13]。更近一些的例子有2005年上映的陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無極》。《無極》也是一部典型的奇觀電影，它的劇情是乏味的，對(duì)白是空洞、無聊甚至可笑的。如果沒有精美的畫面和出色的視覺效果，《無極》就真的“無聊至極”了！

本雅明的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中的一段話對(duì)奇觀電影做了很好的解釋：“不知從什么時(shí)候開始，一種對(duì)刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已經(jīng)被確立為一種正式的原則。”^[14]正如本雅明所言，電影作為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)，其特點(diǎn)是“靈韻”的消失，取而代之的是震驚效果。電影的景觀化、奇觀化是對(duì)人們渴望行動(dòng)、追求新奇、貪圖轟動(dòng)的現(xiàn)代主義沖動(dòng)的迎合，奇觀電影用“震驚”來取代“深度”，滿足了大眾文化和消費(fèi)時(shí)代的需求。

2．電視：圖像時(shí)代到來的標(biāo)志

電視，英文是“television”，不論中文還是英文都突出了其“視”的一面（“television”中的“vision”是“視覺”的意思），“可視”的確是電視的突出特征。電視雖集聲、光、電、畫于一身，但“可視”的影像才是它最主要的部分。電視里播出的新聞、廣告和連續(xù)劇全部都以圖像的形式存在。人們只要打開電視，就必須接受來自各個(gè)頻道的圖像轟炸。電視的普及是圖像時(shí)代到來的標(biāo)志。

圖像主導(dǎo)的直觀的、掃視的審美方式充分體現(xiàn)在看電視的過程中。觀看電視時(shí)，一幅接一幅的圖像從人們眼前迅速掃過，觀眾被圖像流動(dòng)、變換的速度所牽制，被動(dòng)跟隨圖像，他們的思考是被抑制的，甚至是停滯的。對(duì)此，丹尼爾·貝爾有精到的分析：“視覺媒介——我這里指的是電影和電視——?jiǎng)t把它們的速度強(qiáng)加給觀眾。由于強(qiáng)調(diào)形象，而不是強(qiáng)調(diào)詞語，引起的不是概念化，而是戲劇化。電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類悲劇時(shí)，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式?！?sup>[15]

3．動(dòng)漫與游戲：從兒童的“點(diǎn)心”到成人的“時(shí)尚”

在我國，1980年后出生的一代人常常被稱為“讀圖的一代”。這一代人的成長歷程伴隨著改革開放的進(jìn)程，電視和游戲機(jī)是他們兒時(shí)的玩伴，迪士尼卡通電影和日本漫畫、動(dòng)畫始終包圍著他們。因此，他們比以往任何一代接觸圖像的機(jī)會(huì)都多，對(duì)圖像的接受能力更強(qiáng)、認(rèn)可度更高。現(xiàn)在，“讀圖的一代”長大了，他們對(duì)動(dòng)漫與游戲的需求和要求也提高了，他們中的一部分人還投入了動(dòng)漫、游戲的制作生產(chǎn)中。成年了的“讀圖的一代”把動(dòng)漫和游戲推廣開來：動(dòng)漫、游戲改編成了影視（例如，電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》《古劍奇譚》均改編自同名電子游戲）、文學(xué)經(jīng)典漫畫化（例如，作家出版社2004年出版的漫畫《古希臘羅馬神話》）、服飾上的動(dòng)漫圖案、手機(jī)屏幕上閃動(dòng)的動(dòng)漫圖片……從前被視為兒童學(xué)習(xí)之余的“點(diǎn)心”的動(dòng)漫和游戲，如今已成為成年人的“時(shí)尚”。圖像培養(yǎng)了一代追逐圖像的“眼睛”。

4．圖像王國內(nèi)部的政變

2005年7月，迪士尼公司宣布將關(guān)閉澳大利亞DisneyToon手繪動(dòng)畫工作室。在過去幾年中，迪士尼公司先后關(guān)閉了在美國、法國、加拿大和日本的手繪動(dòng)畫工作室。澳大利亞DisneyToon工作室是迪士尼旗下僅存的手繪動(dòng)畫工作室，在它關(guān)閉之后，曾代表世界手繪動(dòng)畫最高水平的迪士尼將徹底告別2D手繪時(shí)代，把全部精力投入數(shù)字影像的浪潮之中。

我們這里暫不討論迪士尼的做法值得激賞還是令人惋惜，聯(lián)系電影的奇觀化來考慮，迪士尼的這一決策實(shí)際上反映了數(shù)字傳媒技術(shù)對(duì)圖像王國內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改造：能夠最大限度地引起人們的震驚和帶來最大視覺沖擊力的那一部分圖像取得霸權(quán)。電子媒介的勃興和數(shù)字化革命的到來在使圖像獲得主導(dǎo)權(quán)的同時(shí)，也改變了圖像本身。在數(shù)字傳媒時(shí)代的審美文化中，獲得主導(dǎo)權(quán)的不是客觀記錄性的圖像，也不是需要凝神靜觀的圖像，而是能夠讓人們從掃視中獲得感性愉悅、抽離了深層思想文化內(nèi)涵的、具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的圖像。

5．狂歡

除了海德格爾的“世界圖像時(shí)代”，“景觀社會(huì)”“視覺文化”等詞語都是人們用來形容這個(gè)圖像符號(hào)處于主導(dǎo)地位的時(shí)代的，而我認(rèn)為“圖像狂歡”更準(zhǔn)確：狂歡具有“全民性”“等級(jí)顛覆性”，原本處于審美文化邊緣的圖像顛覆了處于中心的文字，這個(gè)時(shí)代實(shí)際上就是一場全民參與的圖像顛覆文字的狂歡。

這場圖像狂歡有兩個(gè)核心精神，其中一個(gè)是感性愉悅顛覆理性沉思。利奧塔在《話語，圖像》一書中認(rèn)為西方的理性主義文化傳統(tǒng)重視話語、文本和閱讀，輕視和貶低圖像、感官和觀看。利奧塔批判了西方自柏拉圖以來對(duì)感官的貶抑，反對(duì)那種認(rèn)為理性與話語優(yōu)于感官和圖像的傳統(tǒng)看法，他“為眼睛辯護(hù)”，主張圖像優(yōu)于文字和話語。利奧塔以圖像作為反抗西方理性主義傳統(tǒng)的武器，而圖像也沒有辜負(fù)利奧塔的期望。通過圖像狂歡，圖像擊碎了話語中心主義傾向，感性經(jīng)驗(yàn)打破了理性主義傳統(tǒng)。圖像狂歡是一種感性宣泄，正常秩序下被理性壓抑的感官欲望在狂歡中得到了釋放。

圖像狂歡的另一個(gè)核心精神是大眾文化顛覆精英文化。在圖像面前，“大眾”和“精英”是平等的，他們之間的等級(jí)區(qū)別被消解了。感性直觀的圖像與大眾文化有天然的契合性。在讀圖時(shí)代，圖像取得霸權(quán)是大眾文化對(duì)精英文化的一種顛覆。約翰·多克在《后現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中指出，20世紀(jì)的大眾文化，特別是電視，可以與狂歡節(jié)活動(dòng)做直接的比較。約翰·多克認(rèn)為：“大眾文化與狂歡的范疇并不是一致的，而是狂歡與它的活動(dòng)、宇宙論、哲學(xué)觀、專業(yè)化娛樂表演之間有著持續(xù)的相互作用關(guān)系?！?sup>[16]大眾文化與狂歡有著一脈相承的精神聯(lián)系。大眾文化的狂歡性精神在于顛倒、消解等級(jí)，感受快樂，追求激情和自由。這種精神借助圖像得以充分表達(dá)。在圖像狂歡中，偏重“感性愉悅”的大眾文化顛覆了偏重“理性沉思”的精英文化。所有人都不自覺地參與到圖像狂歡中來，我們的生活和整個(gè)世界就是狂歡節(jié)的廣場。當(dāng)然，圖像狂歡并不意味著文字被舍棄，圖像并沒有取代文字，文字與圖像仍是并存的，只是主導(dǎo)權(quán)在兩者間發(fā)生了交接。

四、電子媒介、數(shù)字化革命與圖像狂歡

造成這場圖像狂歡的原因很復(fù)雜，不過可以明確的是：電子媒介的興起和數(shù)字化媒介革命的到來是其直接推動(dòng)力和主要?jiǎng)右颉?/p>

第一，電子媒介和數(shù)字化革命為圖像普及提供了技術(shù)支持和媒體平臺(tái)，圖像相比于文字更感性直觀、親切、直接的優(yōu)勢得到充分體現(xiàn)。

文字是間接的抽象符號(hào)，圖像是具象符號(hào)，圖像符號(hào)的“能指”和“所指”之間是直接的、高度符合的。在傳達(dá)信息時(shí)文字符號(hào)要經(jīng)歷從抽象到具象的轉(zhuǎn)換，而圖像符號(hào)不需要轉(zhuǎn)換，可以直接傳遞。所以圖像符號(hào)比文字符號(hào)更易解讀，從圖像中獲得信息更輕松。在文字產(chǎn)生以前，人類使用圖像符號(hào)來記錄信息。圖像符號(hào)被文字符號(hào)取代的一個(gè)重要原因就是文字符號(hào)在記錄和傳播時(shí)更省時(shí)省力。在印刷媒介時(shí)代，圖像的傳播難度和傳播成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字符號(hào)。電子媒介的興起，尤其是數(shù)字化革命的到來，使圖像信息的傳播變得容易。在這種情況下，人們接觸的圖像符號(hào)比以往任何時(shí)候都多。加之人有趨易避難的天性，更樂于接受直觀的圖像符號(hào)，所以電子媒介時(shí)代的人們也比以往任何時(shí)候更重視圖像、輕視文字。

第二，電子媒介推動(dòng)大眾文化的勃興，而圖像滿足了大眾文化的感性愉悅需求，可以說圖像繁盛是大眾文化勃興的一種表征。

文字文本具有精英性，不識(shí)字的人從來都被排除在外。一個(gè)不識(shí)字的人哪怕面對(duì)《紅樓夢》也不可能從中獲得審美感受。閱讀文字文本有賴于后天的教育，閱讀圖像文本則是先天的能力，具有正常視覺功能的人都具有閱讀圖像文本的能力。所以圖像更有利于大眾了解和掌握信息。圖像文本本身帶有大眾性，更符合大眾的口味。另外，圖像還滿足了大眾文化的感性愉悅需求。大眾文化的顯著特點(diǎn)是流行性和娛樂消遣性。電子傳媒和數(shù)字化技術(shù)使圖像能夠大量復(fù)制和快速傳播，這滿足了大眾文化對(duì)流行性的追求；各種新技術(shù)的應(yīng)用增強(qiáng)了圖像的視覺沖擊力，這滿足了大眾文化對(duì)娛樂消遣功能的要求。正因?yàn)槿绱?，“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的”^[17]。一直以來，大眾文化在精英文化面前都感到自卑，抬不起頭來?？墒窃谧x圖時(shí)代，大眾文化開始大膽地肯定自己的價(jià)值。圖像取得霸權(quán)就是大眾文化的一種自我肯定。

第三，電子媒介的興起和數(shù)字化媒介革命的到來把整個(gè)世界緊密聯(lián)系了起來，麥克盧漢的“地球村”成為現(xiàn)實(shí)，全球化浪潮勢不可擋，圖像比文字更適應(yīng)這種全球化的需要。

在從一種文化傳播到另一種文化的過程中，文字需要經(jīng)過翻譯才能獲得通行證。而圖像不需要翻譯也能被不同民族、不同文化的人接受。圖像在傳播中無須翻譯，因而它在跨文化傳播過程中被改變和歪曲的程度也最小。一幅圖經(jīng)過跨文化傳播后也還是這幅圖，不會(huì)像文字那樣在翻譯中被改變甚至歪曲。普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》除了男女主人公寫的兩封信外，其余都是由四步抑揚(yáng)格寫成的十四行詩組成的詩節(jié)，這被后人稱為“奧涅金詩節(jié)”，是普希金對(duì)格律的獨(dú)特創(chuàng)造。《葉普蓋尼·奧涅金》在翻譯為中文后，我們雖然能讀懂其情節(jié)、領(lǐng)略其思想內(nèi)涵，但由于經(jīng)過了從俄文到中文的轉(zhuǎn)換，我們已無法體味“奧涅金詩節(jié)”的韻味了。

正是因?yàn)闊o須翻譯、最少歪曲，圖像成為全球性的通用“語言”。“電子技術(shù)完成了遠(yuǎn)距離文化傳播的技術(shù)問題，以圖像為主的影視構(gòu)成了跨文化流通的符號(hào)形式”^[18]，所以圖像符號(hào)成為大眾傳媒在全球化時(shí)期的首選。

五、“阿喀琉斯之踵”——圖像的弱點(diǎn)

在數(shù)字化媒介革命的大背景下，圖像占盡天時(shí)、地利、人和，其霸主地位似乎穩(wěn)如泰山。但實(shí)際上，圖像和古希臘英雄阿喀琉斯一樣雖刀槍不入、強(qiáng)大無比，卻有著致命的弱點(diǎn)。

（一）感性愉悅泛濫的現(xiàn)代索多瑪

圖像是訴諸視覺感官的，所有視覺藝術(shù)都是在引起審美主體感官愉悅的基礎(chǔ)上來實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值和思想價(jià)值的。利奧塔把圖像、感性、欲望聯(lián)系起來考慮，他認(rèn)為話語遵循的是弗洛伊德所說的“自我”的理性，而圖像則遵循無意識(shí)本能的快樂原則，所以表達(dá)于話語中的欲望是受到限制和壓抑的，而圖像是欲望直接表達(dá)的途徑。圖像狂歡使一直被理性所壓制的感性欲望得到釋放和滿足。但人們?cè)诳鞓吩瓌t的支配下又走向了另一極端：只是為了“看”而“看”，為了感官愉悅而“看”，而不是為了“思”而“看”。評(píng)價(jià)圖像文本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)變成了單薄的“養(yǎng)眼”與否。現(xiàn)今一味追求視覺沖擊力的圖像不能提供多么深刻的思想內(nèi)涵，“掃視”也使人們?cè)诩姺钡膱D像面前應(yīng)接不暇而無法停下來反思，人們只是在浮光掠影編織的快感中迷醉。在以文學(xué)為代表的語言藝術(shù)中人們能達(dá)到內(nèi)省和反思，這是讀圖時(shí)代片面追求感性愉悅的視覺藝術(shù)所不能給予的。

歌德有一個(gè)著名的比喻：快樂的東西像球體，而痛苦的東西像多棱體。圖像帶來快樂、刺激和震驚，但它像球體一樣光滑而易于移動(dòng)，來得快去得也快。而需要人們沉思的文字文本則像多棱體，它不如圖像直觀、親切、輕松，甚至還是痛苦的，但它不易移動(dòng)，穩(wěn)穩(wěn)地立于受眾頭腦中，從而引起人們更多、更深刻的思考。

圖像帶來的感性愉悅不能長久，于是現(xiàn)代人陷入了一個(gè)惡性循環(huán)——不斷從圖像中獲得新的感性愉悅，又迅速地將之拋諸腦后，之后再制造更大量、更具沖擊力的圖像。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中說：“現(xiàn)代性的主要特征——按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來組織社會(huì)和審美反應(yīng)——因而在視覺藝術(shù)中找到了主要的表現(xiàn)?！?sup>[19]就這樣，欲望之都索多瑪在渴望新奇、轟動(dòng)、同步和沖擊的現(xiàn)代社會(huì)中還魂了。

（二）“一千個(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特”

文學(xué)文本直接呈現(xiàn)在讀者眼前的只是抽象的文字符號(hào)的排列組合，讀者需要運(yùn)用自己的理解、體驗(yàn)和想象對(duì)其進(jìn)行還原，才能構(gòu)成審美形象。在還原過程中，文學(xué)文本這個(gè)不確定的、存在空白的“召喚結(jié)構(gòu)”，由讀者依據(jù)自己的體驗(yàn)和思考對(duì)其進(jìn)行了“填空”和再創(chuàng)造。一個(gè)“第一文本”經(jīng)由讀者的再創(chuàng)造產(chǎn)生了無數(shù)的“第二文本”，因而“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”。

圖像文本相比于文字文本最大的悲哀在于：圖像本身直接構(gòu)成審美對(duì)象，它無須讀者想象和還原，排除了讀者的再創(chuàng)造。這在影視對(duì)文學(xué)的改編上表現(xiàn)得最突出。不論改編得成功與否，影視只提供一種可能性。閱讀《紅樓夢》小說文本時(shí)，讀者頭腦中的林黛玉是“千人千面”，而在觀看電視劇版《紅樓夢》時(shí)，林黛玉就只是演員陳曉旭的形象了。雖然影視可以多次改編，但每次改編也都只能提供一種可能性。在1983版《射雕英雄傳》電視劇中，“黃蓉”只能是翁美玲，而在“央視版”《射雕英雄傳》電視劇中“黃蓉”只能是周迅。電子影像剝奪了讀者的想象力。面對(duì)電子影像，讀者只能被動(dòng)接受。就像尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中所說的那樣，多媒體的表現(xiàn)方式太過于具體，因此供想象力揮灑的空間越來越少。

（三）柏拉圖的洞穴

在《理想國》第七卷中，柏拉圖假設(shè)有一群人居住在一個(gè)洞穴中，有一條長長的甬道通向外面。這群人從孩提時(shí)代就在洞穴里，雙腿和脖子皆被鎖住，不能移動(dòng)也無法回頭，所以只能看到眼前的事物。在他們背后遠(yuǎn)處的上方，有東西燃燒著發(fā)出火光。在火光和人的中間有一條隆起的道路，同時(shí)有一堵低墻，這墻就像是木偶表演的幕布。外面沿墻走過的人手中拿著各種的假偶或雕像，把它們高舉過墻并讓它們做出動(dòng)作，扛東西的人時(shí)而交談，時(shí)而默不作聲。洞中的囚徒只能看見投射在他們面前的墻壁上的影像，他們把這些影像當(dāng)作真實(shí)，并誤認(rèn)為聲音也是面前移動(dòng)的影子所發(fā)出的。從20世紀(jì)20年代開始就有很多電影理論家以柏拉圖的這個(gè)“洞穴”寓言來解釋電影和影院空間。漆黑的電影院就像是寓言中的洞穴，觀眾被固定在座位上，聲音和影像都不來自觀眾前方的幕布，但觀眾卻認(rèn)為聲音和影像來自那里，觀眾的喜怒哀樂都被幕布上的影像所牽制。其實(shí)，不光是看電影的人，所有生活在讀圖時(shí)代的人都與柏拉圖“洞穴”寓言中的囚徒有相似之處。

在讀圖時(shí)代，生活中的一切都可以被數(shù)字照相機(jī)和數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝、記錄，都可以被電影、電視、網(wǎng)絡(luò)捕捉，都可以經(jīng)由電子媒介轉(zhuǎn)化為圖像。一切都圖像化了，但同時(shí)又都虛擬化了。從微觀的原子運(yùn)動(dòng)到宏觀的宇宙大爆炸，所有一切都可以通過圖像展示在我們眼前?；孟牒孟裾娴目梢宰?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，只不過是虛擬的現(xiàn)實(shí)。

鮑德里亞在《模擬與仿象》中依據(jù)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系把文化發(fā)展分為四個(gè)階段：最初，符號(hào)是“基本現(xiàn)實(shí)的反映”；在第二階段中，符號(hào)“遮蔽和偏離了基本現(xiàn)實(shí)”；第三階段，符號(hào)“遮蔽基本現(xiàn)實(shí)的不在場”；在最后一個(gè)階段中，符號(hào)與任何形式的現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系，它是自身的純粹擬像^[20]。過去物質(zhì)實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，如今已被急劇擴(kuò)張的符號(hào)遮蔽；我們所理解的現(xiàn)實(shí)被符號(hào)替代。在這個(gè)“世界被把握為圖像”的時(shí)代，人們認(rèn)識(shí)世界比以往任何時(shí)候都更依賴圖像，而圖像的虛擬能力又比以往任何時(shí)候都高，以致人們有時(shí)會(huì)分不清哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)，哪個(gè)是圖像虛擬的“現(xiàn)實(shí)”。也可以這樣理解：本來圖像作為一種符號(hào)與現(xiàn)實(shí)是有距離的，但數(shù)字化媒介的高度仿真能力使圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)間的距離越來越近，最終的結(jié)果是人們被圖像的“真實(shí)感”所迷惑，從而相信那就是真實(shí)。虛擬力圖比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)，用鮑德里亞的話來說就是：真實(shí)被“超真實(shí)”化了。人們自以為看到了世界，認(rèn)清了自己的生活環(huán)境，但人們得到的，卻只是大眾傳媒制造的影像。

六、狂歡之后——守望文字的回歸

我們正在經(jīng)歷一場圖像和大眾文化顛覆文字和精英文化的狂歡，在這場狂歡中圖像被數(shù)字傳媒推上了王座。審美方式的圖像主導(dǎo)帶來一種重感性輕理性、重快感輕反思、重感官滿足輕深層思考的審美文化，輕松卻又浮躁?？駳g中的人們卸下了一切重負(fù)，盡情享受輕松愉悅。

然而正如米蘭·昆德拉所說：“最重的負(fù)擔(dān)壓迫著我們，讓我們屈服于它，把我們壓到地上……負(fù)擔(dān)越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實(shí)在。相反，當(dāng)負(fù)擔(dān)完全缺失，人就會(huì)變得比空氣還輕，就會(huì)飄起來，就會(huì)遠(yuǎn)離大地和地上的生命，人也就只是一個(gè)半真的存在，其運(yùn)動(dòng)也會(huì)變得自由而沒有意義。”^[21]圖像霸權(quán)下的文化是缺乏精神重量的。表面上輕松、易懂的圖像正在成為我們現(xiàn)代人的“生命中不能承受之輕”。

“整個(gè)視覺文化因?yàn)楸扔∷⒏苡衔幕蟊娝哂械默F(xiàn)代主義沖動(dòng)，它本身從文化意義上說就枯竭得更快”^[22]?？駳g終會(huì)謝幕，圖像在加冕之后必將脫冕。越來越多的人開始呼喚文字的回歸，越來越多的人意識(shí)到只有文字才能給予沉淪在感性愉悅中的人類以精神救贖。

狂歡之后，脫冕了的圖像不能繼續(xù)其統(tǒng)治，文字的回歸也不意味著它將上演“王者歸來”重掌霸權(quán)。因?yàn)椤翱駳g思維從不主張以一種力量壓倒和替代其對(duì)立面，成為新的權(quán)威，新的中心，它承認(rèn)處于邊緣的聲音（文化、觀念、文類、文體等）有其獨(dú)特的價(jià)值。顛覆中心并非讓‘邊緣’中心化或‘中心’邊緣化，而是要打破等級(jí)的一統(tǒng)天下，讓邊緣與中心恢復(fù)對(duì)話與對(duì)流，并讓區(qū)分開的二元在沖撞、交流和對(duì)話中生發(fā)出新的性質(zhì)和功能”^[23]。這場圖像狂歡為圖像和文字的交流、對(duì)話提供了機(jī)會(huì)和場所。相信通過這場圖像狂歡，處于對(duì)立狀態(tài)的文字符號(hào)和圖像符號(hào)得到了充分的對(duì)流，人們也能在兩者之間找到平衡，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢互補(bǔ)。