第二節(jié)　云南紙馬的文化心理特征

李振球、喬曉光在《中國民間吉祥藝術(shù)》^[13]一書中深入地闡述了民族傳統(tǒng)文化中的吉祥觀，對民間信仰、民間禮儀、民間歲時節(jié)日、民間建筑、居住習(xí)俗、民間生活用器等民族傳統(tǒng)文化中的吉祥藝術(shù)進(jìn)行了全面的介紹。過山也在《中國民間吉祥圖案的藝術(shù)表現(xiàn)》^[14]一文中對民間吉祥藝術(shù)的五種藝術(shù)表現(xiàn)特征——意念化造型、程式化表現(xiàn)、飽滿化構(gòu)成、多樣化載體和情感化色彩進(jìn)行了深入的研究。但是，對以云南紙馬為代表的民間美術(shù)的審美功利主義傾向似乎還缺乏有力的探討，關(guān)于云南紙馬藝術(shù)的研究還有待于提升到更深層次的文化意蘊透視層面。

一、藝術(shù)動機:審美與功利

(一)云南紙馬的功利主題

在民間，所有的恒常主題都有一定的功利性含義。其實，人們很容易感覺到云南紙馬藝術(shù)恒常主題的一個顯著特點，那就是它們鮮明的功利色彩。就像紙馬鋪里的大媽會告訴你的那樣——“日月”、“家神”、“門神”、“祖先”等紙馬是大年初一祭祀用的，是保一家人平安吉利的神。

1.求生、趨利、避害:云南紙馬主題的文化內(nèi)涵

云南紙馬藝術(shù)滿足人們非現(xiàn)實的心理渴望，它不僅體現(xiàn)民間百姓希冀宗族興旺、福壽安康的強烈愿望，還體現(xiàn)民間百姓盼望日常生活豐衣足食、富貴榮華的更高欲求，也體現(xiàn)民間百姓祈望社稷農(nóng)事風(fēng)調(diào)雨順、六畜興旺的美好夢想。正是在這個角度上，我們發(fā)現(xiàn)云南紙馬藝術(shù)豐富的主題所包含的功利含義都統(tǒng)一在以下三種功利傾向之中。

可以說，云南紙馬豐富的恒常主題都被這三種功利傾向所覆蓋，因而具有內(nèi)涵意義上的基本統(tǒng)一性。根據(jù)這種事實以及相對的功利傾向，我們可以將豐富的云南紙馬藝術(shù)“恒常主題”歸納成三種:求生主題、趨利主題和避害主題。這三種主題的功利含義具有特定的規(guī)定性和穩(wěn)定性。

(1)求生主題。

求生是對生命的渴求，必然和祈望子孫滿堂、延年益壽聯(lián)系在一起。由于宗族門姓的傳承延續(xù)有賴于“夫婦之道”，所以祈望子孫滿堂之意體現(xiàn)了對婚戀、嫁娶、生養(yǎng)等等生命繁衍為主線的人生活動的關(guān)注。本著求生主題含義的豐富性，可以將求生主題具體劃分為三個部分:^[15]

①婚嫁。這一部分的主題有“喜神”、“紅鸞天喜”、“五方車馬喜神”、“紅鸞車馬喜神”、“車馬神”、“車馬喜神”、“和合如意”、“吉日安辰”、“和合喜神”、“天喜”、“天喜之神”等等，它體現(xiàn)了人們對男婚女嫁的祝福。

②生養(yǎng)。體現(xiàn)人們對“男女構(gòu)精，萬物化生”之天道的關(guān)注和肯定的主題有“和合二仙”、“周公先生、桃花夫人”、“周公旦、桃花女”、“床公床母”、“安床大吉昌”;體現(xiàn)人們發(fā)展家族勢力和勞動生產(chǎn)力的一般要求和愿望的主題有“子孫娘娘”，“喜神”、“紅鸞天喜”、“九胎圣母”、“痘兒哥哥”、“青姑娘娘”、“金花和銀花”等等。

③延壽。這一部分的主題有“本命延年壽星君”、“壽星”、“彭祖”、“西王母”、“麻姑獻(xiàn)壽”等等，它們體現(xiàn)了人們對無限生命的祈求和希望。

(2)趨利主題。

這一類主題以追求日常生產(chǎn)、生活基本需要的功利傾向為主，稍后還有一些帶有功名利祿的功利傾向。體現(xiàn)前一種傾向的主題有“天官賜?！薄ⅰ罢胸斖印?、“招寶財神”、“增福財神”、“招財童子”、“利市仙官”、“左門將軍”、“右門將軍”、“文武財神”、“利市仙官”、“太陽”、“月神”、“太陽太陰”、“大千世界”、“天地之神”、“天地總圣”、“天地三界”等等。體現(xiàn)后一種傾向的主題有“五路財神”、“加官進(jìn)爵”、“五福大神”、“招財童子”、“招財進(jìn)寶”、“家財萬貫”等等。

(3)避害主題。

這一類主題顯示著云南民間老百姓對理想的生存、生活環(huán)境的功利要求，人們渴求和平、親睦、順利、健康，憎恨爭戰(zhàn)、疾疫、災(zāi)荒、獸害。顯示這種功利傾向的主題在云南紙馬藝術(shù)中非常常見。根據(jù)云南紙馬的地域特色，避害主題具體可分為三個部分:

①儒、釋、道。屬于儒、釋、道范疇的云南紙馬包括趨利和避害兩部分主題，但以避害為主。這一部分的主題有“提筆先師”、“觀音”、“地藏王”、“藥王菩薩”、“盤龍祖師”、“韋馱天將”、“古佛龍華勝會”、“青龍白虎”、“朱雀玄武”、“草甲”、“土皇神”、“城隍”、“山神土地”、“本命星君”、“太歲”、“陰陽太歲”、“功曹”(圖5－22)、“三皇五帝”、“玉皇上帝”、“女媧圣母”、“天上王母”、“三教圣母”、“九天圣母”、“關(guān)圣”、“太上老君”、“太白星君”、“十王真君”、“云鶴”等等。

②神靈鬼魂。這一部分的主題有“招魂”、“追魂紙馬”、“送魂使者”、“起魂紙馬”、“叫魂娘娘”、“血神之神”、“哭神”、“柳英姑娘”、“梟神”、“仙家老太”、“姑奶之神”、“天狗之神”、“刀兵”、“五方五路”、“地鬼”、“谷物鬼”、“山人鬼”、“牲畜鬼”、“水鬼”、“樹鬼”;瘟神類鬼有“痘鬼”、“咳嗽鬼”、“慘死鬼”、“癆病鬼”、“頭痛鬼”等等。

③生產(chǎn)生活。在生產(chǎn)生活中避害主題的紙馬有“喜神”、“解冤結(jié)”、“小人子”、“土箭”、“梟神”、“六賊”、“農(nóng)牧狩神”、“圈神”、“糞神”、“放羊哥”、“雞羊之神”、“漁神”、“木神”、“張魯二班”、“三木天王”、“橋路二神”等等。可以說，生產(chǎn)生活里需要什么樣的神，紙馬就能造出什么樣的神，這是紙馬中最古樸、原始、豐富多彩的部分。

2.生命功利色彩:關(guān)注民間百姓的生存與繁衍

從藝術(shù)意蘊體系來看，文化內(nèi)涵是藝術(shù)意蘊的表層結(jié)構(gòu)，文化內(nèi)蘊是藝術(shù)意蘊的深層結(jié)構(gòu)。求生、趨利、避害是云南紙馬藝術(shù)主題的文化內(nèi)涵，是比較明顯的藝術(shù)意蘊。云南紙馬的深層藝術(shù)意蘊則是反映普通老百姓生存與繁衍的心理欲求。

生存與繁衍是中國民間文化最根本的生命主題。云南紙馬藝術(shù)正是圍繞著這個古老悠久的生命主題發(fā)生、發(fā)展、形成的。云南民間紙馬藝術(shù)初始原型主要起源于原始社會時期的神靈觀念及原始崇拜，它是云南紙馬藝術(shù)的古老文化源頭。正是從這個意義上來說，云南紙馬藝術(shù)對生命本體最直接最強烈的關(guān)注帶有濃厚的生命功利色彩。

因為原始崇拜造型活動中蘊涵著某些藝術(shù)的“原初樣式”，所以我們才把原始崇拜中的某些“造型”稱其為藝術(shù)。但是先民們的目的并不是為了藝術(shù)，而是原始人在惡劣的生存境態(tài)中對生命意愿的渴求。對原始社會時期的氏族群體來說，在原始人類的祭祀崇拜活動中，他們并沒有意識到他們的“造型”活動是藝術(shù)，而是把他們的這種原始崇拜活動僅僅是看做一種生存行為，這樣，以生存與繁衍的生命態(tài)度來進(jìn)行的藝術(shù)必然會具有強烈的生命功利色彩。正是因為如此，沒有哪一種現(xiàn)代民族藝術(shù)能像云南紙馬藝術(shù)這樣，如此持久頑強地關(guān)切著人的生命本體并與人的生存情感牢牢地聯(lián)系在一起。

在漫長的封建農(nóng)耕社會時代，云南紙馬藝術(shù)逐步形成與發(fā)展起來。滋生于這種歷史文化背景之中的云南紙馬藝術(shù)也就必然會涂抹上濃重的封建文化色彩，宿命蒙昧的傾向也必然不可避免，但是透過這層封建色彩的面紗，我們會發(fā)現(xiàn)，生存與繁衍是云南紙馬藝術(shù)文化主題的內(nèi)在本質(zhì)，它是云南紙馬藝術(shù)顯露生命光彩的根本，也是云南紙馬可以用來趨吉納祥的根源所在。

(二)云南紙馬藝術(shù)審美功利主義的文化根源

審美功利主義是先輩們運用西方“審美無利害性”觀點解釋審美的歷史經(jīng)驗中總結(jié)出來的。王國維在吸收西方美學(xué)和傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地把中國美學(xué)提升到“形上之學(xué)”的高度，創(chuàng)建了具有現(xiàn)代中國時代意義的“審美功利主義”思想。蔡元培提出“以美育代宗教說”，明確提出了通過感性進(jìn)行啟蒙的思想文化改造思路，實現(xiàn)通過審美使人達(dá)到較高的道德境界的理想。朱光潛強調(diào)生命力是要建立一種以充沛生命力作為根基的新人生、新道德、新文化、新民族。王國維、蔡元培、朱光潛都主張一種“德性的道德觀”，肯定以人為根本目的道德內(nèi)在性和非直接現(xiàn)實功利性，這就使美與善合乎邏輯地達(dá)成了高度統(tǒng)一，使得審美功利主義超越了現(xiàn)代西方審美主義所執(zhí)著的審美與道德的對立。^[16]它的基本內(nèi)涵是:以審美的超越性和普遍性使國人的本能和情感得到解放和升華，擺脫物欲和私欲，最終形成完整的人格和高尚的德性。來自民間的云南紙馬藝術(shù)在很大程度上就體現(xiàn)了這種審美功利主義藝術(shù)觀念。

民間百姓對待紙馬造型活動不如一般藝術(shù)家那么超然和單純，也不像一般藝術(shù)家那么拘謹(jǐn)和學(xué)究，每一個造型的空間形式對他們來說都是神圣的，他們心中的目標(biāo)是那個神圣的文化空間。“他們擺脫了巫術(shù)走向了審美，也因巫術(shù)經(jīng)驗而影響審美經(jīng)驗。對他們來說，巫術(shù)可為而不超驗，審美可為而不超然。一切都是手段，一切都是追求家家生活好，人間美如畫之理想境界的方式?！?sup>[17]

民間百姓從事紙馬藝術(shù)創(chuàng)作活動并不單純?yōu)榱顺膶徝?，他們真正的動機在于“試圖通過訴諸視覺的物化形式，寄寓某種合于主體目的性的超驗力量，并以意念性方式超越現(xiàn)實制約，擺脫人生苦難，追求未遂意愿的替代滿足”^[18]。也就是說，云南紙馬的藝術(shù)創(chuàng)作活動是借助審美機制，訴諸視覺方式而進(jìn)行的一種假想的征服現(xiàn)實世界的精神活動。云南紙馬藝術(shù)通常以其慈眉善目，具有某種神秘力量的眾多神佛形象促成百姓愉快的聯(lián)想和期待，即希冀神佛們的神秘力量將會使自己的理想和愿望變成現(xiàn)實。這種聯(lián)想和期待構(gòu)成云南紙馬藝術(shù)審美經(jīng)驗的內(nèi)涵，構(gòu)成云南紙馬藝術(shù)造型活動的心理動力。因此可以說，云南紙馬藝術(shù)的基本文化功能在于:民間百姓通過對神佛形象的審美感知，沉浸于美好的聯(lián)想和期待之中，暫時擺脫了塵世的煩惱，得到內(nèi)心的平靜與安詳，從而重新建立起日常生活實踐所必需的心理平衡，喚起生活的熱情和戰(zhàn)勝困難的斗志。^[19]

云南紙馬藝術(shù)所追求的需求滿足的意愿往往是較為直接的意念性方式，他們有什么要求就祈求相應(yīng)的神靈，表現(xiàn)出強烈的功利需要趨向。但民間百姓又不是那么急功近利地要求神佛立刻就帶給他們現(xiàn)實的利益，更多的是表現(xiàn)為一種精神性的功利色彩，他們總是在美好的聯(lián)想和期待中獲得安慰和戰(zhàn)勝困難的力量。

老百姓是生活的主宰，同時也是生活中最虔誠的信民。他們懂得生活的本質(zhì)就是生存與繁衍，生存與繁衍是云南紙馬藝術(shù)創(chuàng)作的根本的心理動力。云南紙馬藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)活動，它與求生、趨利、避害這種民間文化觀念保持著最直接最密切的關(guān)系，也就是說，云南紙馬藝術(shù)的審美功利主義色彩是三種基本的民間文化觀念——求生觀念、趨利觀念和避害觀念的——藝術(shù)化反映。^[20]

總之，云南紙馬藝術(shù)所顯示的三種功利主題是表征民間文化觀念的三種基本形態(tài)，它又通過審美形態(tài)特征體現(xiàn)出藝術(shù)傳播的可接受性，使這三種功利主題能夠真正深入老百姓的心靈之中，達(dá)到一種預(yù)期的審美功效。云南紙馬藝術(shù)創(chuàng)造主體的心智特點和云南紙馬藝術(shù)作品的語義結(jié)構(gòu)特點也是求生、趨利、避害這三種民間文化觀念在不同方面、不同對象的運動和作用下的表現(xiàn)。云南紙馬藝術(shù)觀念其實是民間文化觀念在審美造型活動中的作用和表現(xiàn)，因此，影響和支配云南紙馬藝術(shù)創(chuàng)作的觀念意識最終應(yīng)歸結(jié)為扎根于反映現(xiàn)實社會實在精神需要的求生、趨利、避害的文化觀念之中。

二、社會心理:個體與集體

社會心理就是指人們對社會現(xiàn)象的普遍感受和理解，是社會意識的一種形式，表現(xiàn)于人們普遍的生活情緒、態(tài)度、言論和習(xí)慣之中。社會心理包括個體意識和集體意識。云南紙馬的社會心理特征體現(xiàn)為一種個體意識與集體意識的融合。

在對云南紙馬藝術(shù)的考察搜集和走訪中，我們看到，每個人對于同一張紙馬的認(rèn)識幾乎都是一致的，關(guān)于它的名稱、用法、功用都如出一轍。2010年正月初八，筆者慕名參加保山西莊臥佛寺的廟會“初八會”，看到不下20個銷售紙馬的攤點，而他們銷售的紙馬都是一種樣式的:“財神”、“平安”、“和合喜神”、“橋路二神”以及和這些紙馬配套的紙錢和錫箔，老大媽們把它們都用線縫合在一起，有的還加上三炷香和兩根蠟燭。筆者很奇怪地問他們，怎么沒有別的紙馬樣式。他們說今天是求財求平安的廟會，所以只賣這幾種用得上的紙馬。筆者曾經(jīng)為了收藏而到紙馬鋪買各種紙馬，而老大媽們也總是先問要做什么，是結(jié)婚還是孩子滿月，或者是考學(xué)，還是出門經(jīng)商，等等，他們是根據(jù)需要而搭配著賣紙馬的。

在有關(guān)紙馬的實地田野調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)這樣一個事實:一個人所知道并相信的鬼怪神祇往往也為絕大多數(shù)人所知道并相信;一個人所采用的祈福祝禱方式幾乎也是絕大多數(shù)人所采用的方式。這種現(xiàn)象更深層的原因應(yīng)該是求生、趨利、避害這種民間文化內(nèi)涵的一致力量作用的結(jié)果。可以說，由云南紙馬所呈現(xiàn)出的民間文化內(nèi)涵不僅是個體的意愿和意識的反映，也是集體的意愿和意識的反映。造成對云南紙馬認(rèn)識呈現(xiàn)出基本統(tǒng)一的原因，其實也是造成全體社會成員意識呈現(xiàn)出基本統(tǒng)一的原因，那就是民間百姓的實踐活動、社會組織和文化傳統(tǒng)。

首先，云南紙馬藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的個體意識與集體意識的融合特性決定于云南百姓千百年來的農(nóng)耕實踐。農(nóng)業(yè)耕作幾千年來一直是云南民間百姓的基本生存方式，人們對土地和整個自然的依賴形成了統(tǒng)一的心理定式或認(rèn)知模式，那么百姓個體的思維向度也趨于一致。云南民間百姓的個體意識與集體意識的融合特性還表現(xiàn)在求生、趨利、避害這種統(tǒng)一觀念的具體內(nèi)容上，這當(dāng)然也基于農(nóng)耕生活方式的趨同。一方面，云南的農(nóng)耕生存方式?jīng)Q定了百姓意識來源的基本范圍、對象和性質(zhì)。很顯然，云南民間百姓之所以普遍崇拜天地正是因為依賴于土地和氣候的農(nóng)耕實踐方式?jīng)Q定的。云南紙馬藝術(shù)作品中有很多個版本的“天地神”、“苗稼神”、“樹神”、“雨神”、“雷神”、“田公地母”等，這些神像都是受農(nóng)耕生存方式影響產(chǎn)生的。他們祈求的內(nèi)容也都圍繞著年順雨豐這樣的主題，百姓個體意識和整個村寨的集體意識是一致的，都是云南民間百姓統(tǒng)一認(rèn)知模式和共同思想焦點的表征。

其次，云南百姓農(nóng)耕生存方式的生產(chǎn)力水平低下，民間百姓往往更容易面臨食物短缺，爭取溫飽、繁衍子孫安穩(wěn)的生活環(huán)境是他們共同面臨的人生課題。在相近的生產(chǎn)水平上，每個百姓個體所面臨的生存壓力是等量的，由此產(chǎn)生的需要意向也趨于一致。因此，在追求需要滿足的實踐活動中，個人的目的也是大家的目的。求生、趨利、避害的文化觀念成為個體意識和集體意識的統(tǒng)一體。^[21]例如，云南紙馬藝術(shù)的恒常主題都帶有鮮明的功利傾向，傳達(dá)了人們要求生嗣延年、納福增財、消災(zāi)免禍的熱切心愿，這實際上就是一種個體意識與集體意識的融合。

再次，云南民間的個體意識與集體意識的融合特性還取決于宗法制社會組織。中華民族對農(nóng)耕生存方式的選擇造成了定居的需要。這種需要維護(hù)著原始氏族組織的宗法血親傳統(tǒng)，并進(jìn)一步將它發(fā)展成國家化的宗法社會制度。云南民間的村社家庭便是出于農(nóng)耕的定居要求并根據(jù)宗法制度組織起來的龐大而復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的牽制力量塑造了云南百姓服從、和順、依賴的性情，普遍流露出強烈的從屬感。加之族長、家長、長輩等等由輩分關(guān)系確立的權(quán)威在云南民間社會組織中具有支配權(quán)和統(tǒng)治權(quán)，他們實際上成了匯聚和傳播某種共同旨趣的中樞和關(guān)鍵。輩分高的老人或長者意味著他們已經(jīng)更加深刻、透徹地內(nèi)化或體認(rèn)了集體意識。因而，對他們的服從、歸順和依賴也就意味著對集體意識的內(nèi)化或體認(rèn)，所謂“眾人是圣人”、“老人們傳下來的智慧”等俗語便是個體意識與集體意識保持統(tǒng)一的具體表征。^[22]

最后，云南百姓個體意識與集體意識的融合特性還取決于文化傳統(tǒng)。文化傳統(tǒng)是某些為人們所認(rèn)同、維護(hù)、遵從的歷史經(jīng)驗、價值準(zhǔn)則、利益目標(biāo)、風(fēng)俗習(xí)慣和行為方式。文化傳統(tǒng)具有一種超越個體的規(guī)約性、強制性和指向性。節(jié)日制度就是這種文化傳統(tǒng)的典型代表。像云南的民間傳統(tǒng)節(jié)日火把節(jié)、插花節(jié)、潑水節(jié)、刀桿節(jié)、祭本主、趕廟會等一系列節(jié)日活動，都具有保存祖先經(jīng)驗、促進(jìn)人際溝通和思想交流、維護(hù)種族和社團(tuán)共同文化意識的作用?！肮?jié)慶活動造成一種文化心理和文化意識的提醒與喚起，不至于讓歲月的流逝淡化消磨了人們的社會意識和文化觀念，從而使民間百姓的自我意識與社會意識實現(xiàn)溝通和融合?！?sup>[23]可以說，云南民間社會的祭祀節(jié)日是自然的、美的、藝術(shù)的，正因如此，它是強大的、富有生命力的。

總之，在民間百姓的農(nóng)耕勞動實踐、家族宗法組織和民間文化傳統(tǒng)的規(guī)約下，云南紙馬藝術(shù)將民間百姓的個體意識與集體意識融合在自己的藝術(shù)活動中，從而使紙馬藝術(shù)的活動主體成為個體因素和集體因素的統(tǒng)一體，也使紙馬藝術(shù)作品或紙馬藝術(shù)活動染上共性色彩和個性色彩。

三、認(rèn)知風(fēng)格:理性與感性

西方傳統(tǒng)文化認(rèn)識論認(rèn)為世界是二元的:主體的精神世界和客體的物質(zhì)世界，二者是對立的狀態(tài)，如主體與客體、精神與物質(zhì)、思維與存在、心理與物理、理性與感性等等。在這種認(rèn)識論中，人作為一個思維的主體是被抽象出來的，是具有理性并以理性為其本質(zhì)和最高準(zhǔn)則的存在。因而西方文化的現(xiàn)實原則純粹是一種理性化原則，理性成為衡量一切的價值尺度。這種建立在認(rèn)識論而非本體論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實原則使人拘囿于理性的神圣光環(huán)而喪失了人性自明，導(dǎo)致人與世界的統(tǒng)一性被破壞，以致在根本意義上喪失了人自身。

中國傳統(tǒng)文化認(rèn)識論認(rèn)為，世界是一個有機統(tǒng)一的世界。其中，不存在認(rèn)識意義上的主體與客體、精神與物質(zhì)、思維與存在、心理與物理、理性與感性的分裂與對立，也不像西方那樣把人理解為抽象的思維主體。在中國人看來，人自身就是一個微觀宇宙，人的生命原則便是宇宙永恒的存在原則的呈現(xiàn)。中國人崇信天人合一，主張人與世界的溝通融合。這種崇尚天地自然整體性和世界萬物聯(lián)系性的本體論的有機宇宙觀，沒有把人與宇宙萬物對立起來。從根本上而言，中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實原則是一種生命化原則，生命的意義成為衡量一切的價值尺度。

中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為天地宇宙與人本源，同為一體，自然是內(nèi)在于人的存在，而人是內(nèi)在于自然的存在，那么，“所謂認(rèn)識和把握世界的永恒真理實質(zhì)上就等于人以本己的心性去體悟和感受自存的宇宙之道，即內(nèi)蘊的生命之道。遵循蘊內(nèi)體道的現(xiàn)實原則，人真實地返回到自身，完滿地實現(xiàn)自己。在這種意義上，可以說中國文化的現(xiàn)實原則是直覺內(nèi)省的結(jié)果，等于把生命的邏輯發(fā)展為統(tǒng)治的邏輯。這種現(xiàn)實原則是以直覺把握和深切體驗為基礎(chǔ)、以模糊的綜合定性描述為基本形式、以樸素的生命一體化信仰為核心的原始意識的保留和發(fā)展。它重視體驗的透徹澄明和概念的寬泛開放;重視模糊籠統(tǒng)的整體思考和直觀把握的思維方式;重視人與自然的合作、親和與協(xié)調(diào);重視以自我修養(yǎng)來調(diào)理、化釋和顯露人的感性心理和自然性情。因此，中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實原則本質(zhì)上是一種理性與感性交織的生命化原則。”^[24]

作為中國傳統(tǒng)文化重要組成部分的云南民間文化也貫徹著這種現(xiàn)實原則。這不僅因為民間文化像所有其他傳統(tǒng)文化形態(tài)一樣，都生長在同樣的文化土壤之中，并繼承了中華民族原始文化傳統(tǒng)，而且也因為處在底層的云南民間百姓較之那些文化程度更高的上流社會人士更能順應(yīng)自己的感性心理和自然性情。既然民間文化觀念是從心靈出發(fā)，以內(nèi)在要求為主干，以人生切實需要為目的的主體意識，那么它肯定不會鼓勵人們拋開本己心性去一味追尋關(guān)于外部世界的“理性”。民間百姓常說“家長里短”，沒有必要為日常的生活去論理思辨，因為誰都明白人生的實在之處。一首古代鄉(xiāng)諺在某種意義上，可看做是對那種舍己求理、失本逐末之價值取向的諷刺。諺曰:“張豆腐，李豆腐，一夜思量千百計，明朝依舊賣豆腐。”^[25]當(dāng)然，民間百姓的思想是樸素的思想。在日常生活中，云南民間百姓不知道何謂感性和理性，卻能夠直悟和體會“合情合理”的深刻人生哲理，他們一邊在播種前祭祀“禾神”和“苗稼神”，一邊又很理性地根據(jù)農(nóng)諺來指導(dǎo)農(nóng)事活動。

用后期儒家上層文化的“存天理、滅人欲”現(xiàn)實原則來衡量，云南紙馬藝術(shù)的文化內(nèi)涵顯然帶有強烈的“人欲”色彩。它似乎過于放縱人的自然感性和功利欲求，一味地要求延年益壽、消病免災(zāi)。在理學(xué)家看來，這種文化觀念是不講“義理”，縱容“物欲橫流”的粗鄙觀念。而實際的情形是什么樣子的呢?據(jù)記載，紙馬鋪在理學(xué)盛行的宋代時是最為興盛的，張擇端的《清明上河圖》中所描述的京城店鋪中就有紙馬鋪，筆者想，這種興盛不能說只是民間百姓促成的。如果上層社會嚴(yán)厲拒絕這種以需要觀念為主的“人欲”思潮，那么這些紙馬鋪就會退居鄉(xiāng)間成為民間百姓的私下交易場所，怎么還會這樣堂皇地擺在鬧市中呢?這說明，上層社會也只是表面上的“存天理，滅人欲”，實際上，只要是人，誰不希望家族興旺、延年益壽、消病免災(zāi)呢?

云南紙馬藝術(shù)這種理性與感性的交織特征，可以從云南紙馬藝術(shù)主題中的神靈鬼怪與三教神祇的共存互融格局中得到啟示。除了各種神靈鬼怪之外，云南紙馬藝術(shù)作品中還有眾多的三教神祇，儒、釋、道三教在流布的過程中充分利用了原始民族民間信仰的群眾性，而原始民族民間信仰又借助三教的神威得到發(fā)展壯大，它們的相互包容使云南紙馬藝術(shù)作品中出現(xiàn)了眾多的三教神祇，儒、釋、道的代表人物與充滿原始信仰的各種鬼怪精靈共同構(gòu)成了云南紙馬的感性與理性交織的民間文化觀念特征。而且，我們發(fā)現(xiàn)，在云南紙馬藝術(shù)作品中，感性成分似乎占有更大的比重，關(guān)于這一點，云南紙馬藝術(shù)造型中儒家人物形象所占的比例不及整體的十分之一就是很好的證明。

總之，理性與感性交織的生命化原則是云南民間文化觀念的重要特征。作為民間文化觀念物化的歷史產(chǎn)物，云南紙馬藝術(shù)同樣也貫徹著這種理性與感性交織的生命化原則，以便實現(xiàn)民間百姓祈求生存與繁衍的愿望。

綜上所述，云南紙馬藝術(shù)活動從來就不是單純的藝術(shù)創(chuàng)造，它體現(xiàn)為一個包含個體與集體的復(fù)雜的心理過程。在這個心理過程之中，審美與功利的目的是云南紙馬藝術(shù)創(chuàng)造活動的心理動機，個體意識與集體意識的統(tǒng)一是云南紙馬藝術(shù)創(chuàng)造活動進(jìn)行的心理機制，理性與感性的交融則是云南紙馬藝術(shù)創(chuàng)造活動表現(xiàn)出來的認(rèn)知風(fēng)格。審美與功利并存的藝術(shù)動機、個體與集體相統(tǒng)一的心理機制、理性與感性交融的認(rèn)知風(fēng)格構(gòu)成了云南紙馬藝術(shù)的文化心理特征。