閱讀表演藝術(shù)——提煉在場(chǎng)主題⁽¹⁾

〔意〕安德烈·埃爾博著

吳雷　譯

表演藝術(shù)作為我們的研究對(duì)象，是由演員和觀看者同時(shí)“在場(chǎng)”條件下的多元系統(tǒng)組成的。表演藝術(shù)與電影藝術(shù)不同，前者誕生于演員與觀看者短暫的相遇中，而后者不僅在“技術(shù)上是可復(fù)制的”⁽²⁾，而且展示也不受外界條件制約。在表演藝術(shù)中，一方面，觀看者的在場(chǎng)合理化了演員的表演以及表演對(duì)他的影響；另一方面，演員身體性所表現(xiàn)的能量、緊張度，及純粹密度則建立了一種“舞臺(tái)存在”（être－en－scène）⁽³⁾，正是這種“舞臺(tái)存在”將表演藝術(shù)與其他藝術(shù)區(qū)分開來(lái)。在觀演雙方的共同營(yíng)造下，通過(guò)對(duì)表演藝術(shù)多元系統(tǒng)的集體性呈現(xiàn)，使舞臺(tái)和劇場(chǎng)藝術(shù)得以再現(xiàn)。當(dāng)電影和其他藝術(shù)形式割裂了藝術(shù)的生產(chǎn)和接受時(shí)，戲劇、舞蹈、馬戲、歌劇等表演藝術(shù)則關(guān)注當(dāng)下發(fā)生的一切，也關(guān)注劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作事件的所有參與者。

表演藝術(shù)的第二個(gè)特征是“復(fù)雜”:表演藝術(shù)的組織方式（與文本、圖像、身體、影響、認(rèn)知等相關(guān)）的“復(fù)雜性”，使其具有一種多形態(tài)且不穩(wěn)定的特性（或心理學(xué)意義上“多穩(wěn)定的”），這也與觀眾接受息息相關(guān)。

本文題目中“閱讀表演藝術(shù)”這個(gè)表達(dá)，也在艱難地抵制語(yǔ)言本身的悖論。作為科學(xué)研究中啟發(fā)性研究方法的代價(jià)，在使用“閱讀”一詞時(shí)同樣需要提防濫用的危險(xiǎn)，它首先引發(fā)了一個(gè)修辭學(xué)意義的操作行為，即簡(jiǎn)約化:正如“符號(hào)的密度，交響性”這種表達(dá)就如同一個(gè)盛滿各種方法論的大拼盤一樣。對(duì)表演藝術(shù)的解析、觀察以及試驗(yàn)，是否能夠脫離對(duì)文本的指涉，或者至少脫離用以書寫的思考工具，或脫離其生產(chǎn)者的身體，而直接進(jìn)行？與此相關(guān)的不同文化分類與相關(guān)性層級(jí)等問題正是我們的分析對(duì)象。⁽⁴⁾

巴舍拉⁽⁵⁾的所謂“認(rèn)識(shí)論性阻礙”，將我們引入了專家性知識(shí)（savoir expert）的概念。專家性知識(shí)能夠在面對(duì)復(fù)雜研究對(duì)象時(shí)綜合運(yùn)用各類研究視角。但如何從特性上理解表演藝術(shù)？表演藝術(shù)中的意義的生成方式是什么？如何借助對(duì)言語(yǔ)的閱讀放棄對(duì)表演藝術(shù)中的常量和單位量的研究，而采取一種并非簡(jiǎn)化的而且更基礎(chǔ)性的研究態(tài)度呢？

類似的疑問促使我們反觀意義起源，而這個(gè)問題與符號(hào)學(xué)密切相關(guān)，也囊括圖像和非語(yǔ)言性的所有研究對(duì)象。以下的論述或可幫助我們對(duì)這個(gè)問題有所思考，并對(duì)閱讀的概念有所了解。

解析行為:理解被呈現(xiàn)對(duì)象，對(duì)它賦予信心

羅蘭·巴爾特⁽⁶⁾在對(duì)內(nèi)涵概念的論述中，將閱讀的原則置于連貫性概念之上。一個(gè)“好的讀者”應(yīng)該能夠從當(dāng)前呈現(xiàn)的視覺性內(nèi)容中（如《圖像的修辭》中那副潘扎尼⁽⁷⁾意大利面的廣告圖）提煉出信息內(nèi)部的無(wú)形數(shù)據(jù)。我們完全能夠用心理分析家克里斯蒂娃的方式去質(zhì)疑這種閱讀方法的極端性。巴爾特這種閱讀方法實(shí)際上大量出現(xiàn)在他的各種論著中，甚至在巴爾特自己有意無(wú)意的評(píng)論中，以及在他的自傳里。不可否認(rèn)的是，讀者在閱讀過(guò)程中構(gòu)建閱讀對(duì)象的同時(shí)，無(wú)所不能的呈現(xiàn)對(duì)象也在以一種對(duì)話方式反向構(gòu)建著讀者，而這種對(duì)話的標(biāo)準(zhǔn)則可能置身于對(duì)話信息之外。

克里斯蒂娃對(duì)符號(hào)意義的這種整體性/規(guī)范式的論述，引發(fā)了兩種符號(hào)學(xué)態(tài)度:

——對(duì)呈現(xiàn)對(duì)象的描述，理解以及闡釋（一種自在、內(nèi)性的視角，與信息構(gòu)成元素相關(guān)）；

——以主體經(jīng)驗(yàn)以及與外部世界互動(dòng)為基礎(chǔ)的對(duì)呈現(xiàn)對(duì)象的構(gòu)建（一種外在的視角，整合了以文化數(shù)據(jù)為首的各種接受性數(shù)據(jù)）。

整合文化數(shù)據(jù)

藝術(shù)再現(xiàn)涉及社會(huì)性符碼⁽⁸⁾，它們將閱讀構(gòu)造為一種兼有文化性與接受性的辨識(shí)行為。歐洲人與美國(guó)人、非洲人，以及東方人對(duì)文化符碼的理解是不相同的。貢布里希⁽⁹⁾通過(guò)一項(xiàng)著名的分析，有力地揭示了一個(gè)深刻的問題:當(dāng)年由美國(guó)記者設(shè)計(jì)并繪制在“先驅(qū)者號(hào)”航天飛機(jī)表面用來(lái)與外星生命對(duì)話的世界性圖標(biāo)，實(shí)際上正反映了一種文化性的（種族、基因、人種、科學(xué)）、國(guó)家性的和美國(guó)性的原型。

符號(hào)學(xué)活動(dòng)絕不應(yīng)該只被理解為一種簡(jiǎn)單的操作，它應(yīng)是一系列進(jìn)程的集合。在此前提下，符號(hào)學(xué)統(tǒng)領(lǐng)認(rèn)知學(xué)，文化研究，以及影響科學(xué)等不同學(xué)科。符號(hào)學(xué)不僅蘊(yùn)含了文化的最高層級(jí)（闡釋），也蘊(yùn)含了我們以下將看到的一個(gè)以物質(zhì)性和身體性為基礎(chǔ)的文化層次。

出離文化性:身體性

知覺是閱讀的根本，丟勒⁽¹⁰⁾對(duì)犀牛的再現(xiàn)就是最好的例證。幾乎所有的西方藝術(shù)史和藝術(shù)教學(xué)史上都有丟勒的這幅犀牛的印記:這頭犀牛造型奇特，無(wú)比錯(cuò)誤卻又極為神似，在動(dòng)物學(xué)意義上具有悖論式的準(zhǔn)確性。畫家在犀牛的背上添加了一顆獨(dú)角鯨小牙齒（我們?cè)J(rèn)為它是獨(dú)角獸的角），并把它的皮膚處理為甲殼類動(dòng)物的片狀硬甲，再將它腳面皮膚描畫成蜥蜴的硬鱗或類似鳥類的腳趾，最后給它安上一條大象的尾巴。

安伯托·艾柯在《不在場(chǎng)的結(jié)構(gòu)》⁽¹¹⁾中評(píng)價(jià)，這幅作品中鱗甲和硬片是犀牛粗糙皮膚最恰當(dāng)不過(guò)的視覺信息，因?yàn)樗晒Φ貙⑷祟愐曈X中最可辨識(shí)的特征轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)，而這是其他任何照相設(shè)備無(wú)論如何也無(wú)法復(fù)制出的感知性符碼。這幅畫作在文化性之外，有選擇地再現(xiàn)了犀?？杀桓兄奶卣?。人類的視線面對(duì)這種厚皮動(dòng)物作出反應(yīng)，并將這種感知投射到畫布之上。每個(gè)觀看者都能在他自己對(duì)這幅圖的閱讀中尋找到知覺可以辨認(rèn)的特征。

丟勒的犀牛⁽¹²⁾

定義閱讀，絕對(duì)不可忽視諸如感官數(shù)據(jù)和知覺數(shù)據(jù)之間的問題，它們構(gòu)成了通往閱讀本質(zhì)的第一道門檻。理論層面有兩種對(duì)立觀點(diǎn)，它們都可以幫助我們定義閱讀，我們不妨將其總結(jié)如下:

——柏拉圖式的，理想主義方法。這種方法確定意義并無(wú)物質(zhì)基礎(chǔ)，且經(jīng)驗(yàn)并無(wú)意義。連貫性（coherence）才是具有意指性的標(biāo)準(zhǔn)（理性的態(tài)度將可理解性從可感知性的世界分離出來(lái)），而經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)為是不具意指性的。

——皮爾斯式的，實(shí)用主義方法。這種方法認(rèn)為真實(shí)的研究對(duì)象啟發(fā)意指活動(dòng)；“經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致假設(shè)與探效邏輯”（皮爾斯語(yǔ)）。

閱讀表演藝術(shù)

表演藝術(shù)的運(yùn)作方式究竟是什么？建立在二分法基礎(chǔ)上的有關(guān)閱讀的經(jīng)典符號(hào)學(xué)業(yè)已過(guò)時(shí)，因?yàn)槌尸F(xiàn)對(duì)象的生產(chǎn)與接受是不可割裂的。

表演藝術(shù)的閱讀本質(zhì)上是由演出劇目決定的一種體驗(yàn)交流的成果。演出劇目以建議和信號(hào)的形式同時(shí)針對(duì)觀看者和演員，當(dāng)然也反過(guò)來(lái)對(duì)他們提出各種制約。歐洲歷史上演出劇目的第一個(gè)掌權(quán)者是文本的作者，后者不斷結(jié)合其他更具集體性的權(quán)利組織形式產(chǎn)生了一系列嬗變。

因此，分析表演藝術(shù)不僅需要掌握描述性的理論話語(yǔ)，也需要形成一種多要素的形態(tài)學(xué)視角。

表演藝術(shù)研究中最根本的二元悖反即表演（theatron）與觀看（spectare）。海德林·奧比納克⁽¹³⁾在深刻影響后來(lái)幾個(gè)世紀(jì)的戲劇美學(xué)專著《戲劇實(shí)踐藝術(shù)》（1657）中，將劇本寫作確立為戲劇的要?jiǎng)?wù):誰(shuí)手中握有鵝毛筆，誰(shuí)即是戲劇的作者！

18世紀(jì)，雷蒙·德·圣阿爾賓⁽¹⁴⁾開始考察戲劇演出中的舞臺(tái)式寫作以及演員表演，劇作者的合法領(lǐng)地開始逐漸向戲劇再現(xiàn)所需的諸條件敞開。在歐洲，利克伯尼⁽¹⁵⁾（《再現(xiàn)藝術(shù)論》，1728年）和狄德羅⁽¹⁶⁾（《談演員的矛盾》，1769年開始動(dòng)筆）最先從演員角度探討戲劇藝術(shù)，但他們?nèi)员袆”局粮邿o(wú)上的地位。演員表演是對(duì)觀眾的信號(hào)釋放，演員的首要品質(zhì)即能夠強(qiáng)調(diào)其表演任務(wù)的可讀性。

隨著19世紀(jì)的到來(lái)，幾百年來(lái)一直在表演藝術(shù)中處于被統(tǒng)治地位的導(dǎo)演，也迎來(lái)了屬于自己的理論。雖然公認(rèn)的導(dǎo)演藝術(shù)“創(chuàng)始人”安托南⁽¹⁷⁾在1887年仍宣稱自由戲劇的使命是去遵從劇作家，但實(shí)際上自瓦格納（《未來(lái)藝術(shù)作品》，1850）時(shí)代，人們就已開始重新賦予舞臺(tái)藝術(shù)名副其實(shí)的獨(dú)立地位。

布萊希特對(duì)戲劇的功能性和意指性的區(qū)分，以及舞臺(tái)寫作和文本寫作區(qū)分，豐富了表演藝術(shù)再現(xiàn)理論以及對(duì)舞臺(tái)意義生成的探討。漢斯－蒂斯·雷曼⁽¹⁸⁾的后劇場(chǎng)和后布萊希特的理論范式，將這種舞臺(tái)的自主化定義為“舞臺(tái)的事件性”（événementialité）。

20世紀(jì)以來(lái)，表演藝術(shù)“作者”的概念繼續(xù)演化，其形態(tài)也隨其組織方式的變化而變化，并不斷消弭表演藝術(shù)生產(chǎn)與接受之間的界限。表演藝術(shù)的作者形態(tài)通過(guò)三種觀演形式得以實(shí)現(xiàn):

（1）演－觀。

導(dǎo)演以及在較次要層面的演員都獲得了表演藝術(shù)中作者的地位。多爾特⁽¹⁹⁾著名的論斷“整個(gè)二十世紀(jì)都患了導(dǎo)演病”正揭示了像安托南、阿爾托⁽²⁰⁾、戈洛托夫斯基⁽²¹⁾、福⁽²²⁾、斯特雷勒⁽²³⁾、維特茲⁽²⁴⁾這些導(dǎo)演大師的重要性，他們逐漸在表演藝術(shù)中替代了劇作家。

（2）觀－演。

觀看者的反向觀看不僅關(guān)注舞臺(tái)的虛構(gòu)性，也關(guān)注舞臺(tái)特征，它分裂為兩種。

其一，經(jīng)驗(yàn)性的觀看者:他們迎和并接受導(dǎo)演的建議和暗示。

其二，專家性的觀看者:這類觀看者更關(guān)注表演藝術(shù)的再現(xiàn)程序以及生產(chǎn)過(guò)程，而非表演藝術(shù)的最終產(chǎn)品。他們都具有表演藝術(shù)方面的專業(yè)知識(shí)。這類觀看者通過(guò)對(duì)表演接受的不斷實(shí)踐而更加明確“觀看者”的內(nèi)涵。

（3）演－（再）演。

戈洛托夫斯基在法蘭西學(xué)院戲劇人類學(xué)講座教授的委任儀式上，提出了戲劇學(xué)歷史上的一條“大爆炸”理論，即施行表演的藝術(shù)（les arts du faire）理論。他著眼于演員（表演者）的創(chuàng)作性表演，后者使演員獲得一種作者的地位。演員在變成舞臺(tái)的畫家的同時(shí)，也成為舞臺(tái)的畫布:演員純粹的身體性從戲劇本體學(xué)或戲劇構(gòu)造中脫離出來(lái)，身體創(chuàng)作也從其他外在的任務(wù)中得以解脫；與此同時(shí)，觀看者也參與到演員的這種具有表演性（performatif）的行為之中。

如前所言，若專家性知識(shí)（閱讀）對(duì)應(yīng)的是觀－演，那么對(duì)表演藝術(shù)分析又是在何種條件下進(jìn)行的呢？

表演藝術(shù)研究涉及以下有關(guān)研究對(duì)象三個(gè)的問題，雖然這些問題也在其他符號(hào)體系（圖像、文本）的探討中有所涉及，但都言之未盡。

（1）對(duì)稍縱即逝且不穩(wěn)定的表演藝術(shù)進(jìn)行“記錄”的問題。研究者需要關(guān)注表演前以及表演進(jìn)程中的各種痕跡:它有時(shí)會(huì)是附屬性的記錄資料（文本、導(dǎo)演手冊(cè)、藝術(shù)指導(dǎo)記錄、導(dǎo)演思路、創(chuàng)作記錄、首演、提詞記錄、外界觀察者記錄、導(dǎo)演助理），有時(shí)甚至是社會(huì)學(xué)意義上的素材（公開或非公開的訪談、結(jié)構(gòu)性指導(dǎo)或非結(jié)構(gòu)性指導(dǎo)下的訪談、翔實(shí)的觀察筆記、口頭敘述匯編、實(shí)地考察手冊(cè)、錄音錄影）。然而，浩繁資料或許可以為一個(gè)有趣的研究奠定基礎(chǔ)，但是卻無(wú)法就表演藝術(shù)的功能、創(chuàng)作和接受過(guò)程方面給予研究者更多啟示。

而表演藝術(shù)的存檔工作也無(wú)法以一種全然中立的方式進(jìn)行:即使是利用影像采集或攝影，其實(shí)也都只是以另一種語(yǔ)言對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。

那么至此就剩下專家的個(gè)人觀點(diǎn)了，它實(shí)際投射出一種批判性的關(guān)注、獨(dú)特的審美趣味，以及觀看者本人的藝術(shù)敏感性。除了記錄工具之外，還有方法問題。記錄什么內(nèi)容？是動(dòng)作姿態(tài)、視覺細(xì)節(jié)、整部舞臺(tái)作品，還是其“整體架構(gòu)”（組織形態(tài)）？如何進(jìn)行記錄？即使是言語(yǔ)記錄也并不能脫離各類型的舞蹈記錄方法（尤其是耶漢·塔布羅⁽²⁵⁾、傅耶⁽²⁶⁾和拉班⁽²⁷⁾的方法）長(zhǎng)期以來(lái)所受到的各類文化殖民主義批評(píng)。

（2）觀看的主觀性構(gòu)成了一個(gè)主要的障礙:因?yàn)榉治稣咝枰宰陨碛^察來(lái)理解表演藝術(shù)中那些不太明示的變量，而這些變量又在不斷干擾理解的進(jìn)程，也不斷地決定對(duì)所選擇信息的重組。觀看者一時(shí)的情緒、劇場(chǎng)座位的位置、各類已預(yù)先設(shè)定并經(jīng)過(guò)篩選的闡釋方案，以及隨時(shí)間減弱的觀看者記憶等，這些都構(gòu)成了影響對(duì)表演藝術(shù)作為研究對(duì)象的理解的質(zhì)性因素。表演過(guò)程是不可復(fù)制的，而不通過(guò)親身的觀察記錄而去直接處理言語(yǔ)記錄則是一項(xiàng)不可能的任務(wù):影像、腳本、口頭記錄等都是與舞臺(tái)事件的真實(shí)體驗(yàn)不可分割的。若觀看者在分析之前能明確記憶的角色，并充分了解其自身情緒的變化，則當(dāng)然會(huì)是有益的。觀看的目的是在面對(duì)不同闡釋范式（它們也同樣考量生產(chǎn)的和接受過(guò)程中的不同情緒）時(shí)，能夠?qū)ρ芯繉?duì)象進(jìn)行更加全面有效的描述。雖然人種表演學(xué)⁽²⁸⁾擺脫了“人種中心論”的囹圄，但卻會(huì)時(shí)而落入“根莖”話語(yǔ)的窠臼，它試圖通過(guò)參與觀察的不同變量，獲得其主體意識(shí)。在這種語(yǔ)境下，表演藝術(shù)研究者只能對(duì)人類學(xué)的研究方法亦步亦趨，通過(guò)對(duì)表演藝術(shù)的外行眼中不太明顯細(xì)節(jié)（如身體和聲音的表現(xiàn)、動(dòng)作、舞美）進(jìn)行細(xì)致觀察，來(lái)博得一種研究者所謂的“獨(dú)特的素養(yǎng)”（人種表演學(xué)術(shù)語(yǔ)）。

（3）觀察視角的外在性對(duì)表演藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)（表演原型，表演中及后表演三個(gè)階段）都提出了問題。

表演藝術(shù)在前表演階段（排練、走臺(tái)、重排）已存在不少的困難。實(shí)地調(diào)查者、直接或間接觀察者，或?qū)嵉兀ㄅ啪殻┑拿枋稣咭捕加龅酵瑯拥膯栴}:如何在保持自身距離的同時(shí)進(jìn)行有質(zhì)量的描述，辨認(rèn)不同的類性文化，串接每次的排練？如何客觀定義可復(fù)寫式的排練以及群體的創(chuàng)作構(gòu)思？

后表演階段也同樣對(duì)研究者也提出一系列互相交織的方法論問題，諸如如何接受表演藝術(shù)的產(chǎn)品，表演藝術(shù)與批評(píng)者間的復(fù)雜關(guān)系，后期制作受到的制約，以及表演之后的復(fù)演等。

事實(shí)上，對(duì)當(dāng)代符號(hào)學(xué)而言，表演藝術(shù)的閱讀問題并非源自一種描述性－闡釋性的視角（記錄的問題已然陷入僵局；而不可忽視的一個(gè)標(biāo)志性事件，是2006年在倫敦舉行的《戲劇評(píng)論》學(xué)刊的學(xué)術(shù)會(huì)議上，謝克納⁽²⁹⁾竟鼓動(dòng)學(xué)術(shù)界停止對(duì)表演藝術(shù)符號(hào)學(xué)的理論研究?。┓?hào)學(xué)理應(yīng)對(duì)謝氏言論引以為戒，并努力深入描述性研究層面之下的研究，即從現(xiàn)象學(xué)分析的闡釋層面研究過(guò)渡到發(fā)展性/交互視角下的研究，從直觀研究過(guò)渡到推證性的研究，這正是表演藝術(shù)符號(hào)學(xué)目前面臨的挑戰(zhàn)與困難。

總結(jié)起來(lái)，表演藝術(shù)符號(hào)學(xué)面臨的所有問題，即是否能放棄對(duì)不變量的研究，而挺進(jìn)更富爭(zhēng)議的基礎(chǔ)性領(lǐng)域，提出像“表演藝術(shù)的研究對(duì)象是否存在？”這樣的問題。

對(duì)表演藝術(shù)意義生成的理論建構(gòu)（如俄國(guó)形式主義提出的表演藝術(shù)中的意義等級(jí)制度或帕特里斯·帕維斯⁽³⁰⁾的“矢量”概念）正是這個(gè)方向的研究探索。它特別關(guān)注意義生成的過(guò)程:演員被認(rèn)為是身體性（“姿態(tài)”）或舞臺(tái)敘述性結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，其中有一種動(dòng)量貫穿整個(gè)表演藝術(shù)始終，它可被理論建構(gòu)并可被擬仿。這種理論從描述性的研究范式脫離出來(lái)，在多元視角下建構(gòu)意義生成的制度。這種理論建構(gòu)旨在盡可能全面而實(shí)際地縱覽表演藝術(shù)，重新考察藝術(shù)敏感、知覺、認(rèn)知等問題，探討符號(hào)化的生產(chǎn)進(jìn)程。

在表演藝術(shù)意義生成探討之外，也凸現(xiàn)出本文開始所提出的對(duì)表演藝術(shù)兩項(xiàng)特征（在場(chǎng)性與復(fù)雜性）理論建構(gòu)的必要性，正是它們奠定了表演藝術(shù)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。

（1）第一種方法研究以實(shí)踐者知識(shí)為原型的理論建構(gòu)問題。這種方法融合了口頭或書寫傳統(tǒng)中的社會(huì)文化習(xí)得，著重考量世界與主體間的互動(dòng)關(guān)系。我們因此可嘗試對(duì)諸如展演（monstration）的集體行為、個(gè)性創(chuàng)作、被觀察的身體，以及認(rèn)知、環(huán)境和觀察者之間的互動(dòng)關(guān)系等問題進(jìn)行理論構(gòu)建。眾多導(dǎo)演和劇構(gòu)都對(duì)以上問題進(jìn)行了反思。

斯坦尼斯拉夫斯基在身體/精神二元論基礎(chǔ)上發(fā)展出體驗(yàn)認(rèn)知理論，即身體經(jīng)嚴(yán)格訓(xùn)練可對(duì)體內(nèi)最小的刺激作出反應(yīng)，表演因而成為一種對(duì)身體緊張的展示（mise en tension）。

梅耶荷德在《論戲劇》中，將影響性因素融入表演姿勢(shì)中:動(dòng)作的意圖、實(shí)施，以及對(duì)他者的表現(xiàn)不僅構(gòu)成身體運(yùn)動(dòng)學(xué)的句法學(xué)，也構(gòu)成了它的詞組學(xué)。

科波⁽³¹⁾在安托南“影響性運(yùn)動(dòng)員”（athlete affectif）啟發(fā)下，專門探討與表演動(dòng)作相關(guān)的意識(shí)的不同層次:重復(fù)動(dòng)作能使演員逐漸認(rèn)識(shí)自我。動(dòng)作意識(shí)啟動(dòng)個(gè)體的發(fā)展，身體訓(xùn)練可使演員更好地掌控身體的能量。

戈洛托夫斯基則并未另外界定演員身體的“有機(jī)性”（organicité）:他認(rèn)為身體并非像普遍認(rèn)為那樣是與心理過(guò)程相分離的，身體實(shí)際承載并體現(xiàn)著心理，而體內(nèi)沖動(dòng)正是對(duì)體外刺激的反應(yīng)。觀看表演藝術(shù)就是觀看演員體內(nèi)沖動(dòng)的外化。

儒斯⁽³²⁾在人類學(xué)中也論述了表演與“再表演”（rejeu）之間的關(guān)系。表演藝術(shù)再呈現(xiàn)過(guò)程使得觀看者成為一個(gè)“觀演者”（spectacteur），接受舞臺(tái)作品并對(duì)其作出反應(yīng)。對(duì)彼得·布魯克而言，戲劇體驗(yàn)是演員和觀眾同時(shí)實(shí)施并關(guān)注的身體性事件。

巴爾巴⁽³³⁾則發(fā)展出一套身體的前表演性（preexpressivité）和能量生成的理論。這套理論對(duì)身體在表演呈現(xiàn)之前的在場(chǎng)性研究使其成為真正意義上的戲劇人類學(xué)。

表演實(shí)踐者們的話語(yǔ)也將給我們以下啟示:

——舞臺(tái)呈現(xiàn)并非只是視覺化的感知維度；像謝克納（“味劇場(chǎng)”⁽³⁴⁾）和特納⁽³⁵⁾（“腹腦”⁽³⁶⁾）的論述都強(qiáng)調(diào)知覺的合一性（syncrétisme）。

——身體性的角色往往被認(rèn)為是體內(nèi)情感、能量、心智刺激及其反應(yīng)過(guò)程的鏡像。人們對(duì)這種意識(shí)行為有不同側(cè)面的解釋，比如情緒與能量的身體導(dǎo)引法，掌控不同意識(shí)狀態(tài)的身體性訓(xùn)練，舞臺(tái)呈現(xiàn)前的身體在場(chǎng)性，以及米歇爾·賽爾⁽³⁷⁾所論及的肉體性（somaticité）。

——在貫穿表演的呈現(xiàn)與再呈現(xiàn)（再演）、分割與再分割、觀看者（本身具有能量、動(dòng)作，以及舞臺(tái)記憶）的接受理解，以及觀看與表演者的融合等一系列進(jìn)程中，觀看經(jīng)驗(yàn)所具有的基本特征會(huì)隨時(shí)間推移而減弱。

（2）第二種方法涉及圖像性知識(shí)，它研究表演藝術(shù)在場(chǎng)性與復(fù)雜性的多元化理論建構(gòu)。我們常常在以下相互聯(lián)系的兩種認(rèn)識(shí)論中發(fā)現(xiàn)它。

首先是一種與感知相關(guān)的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)。梅洛－龐蒂認(rèn)為，人們觀察事物的方式是由身體與觀察對(duì)象互動(dòng)的可能性決定的。

生物符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人雅各布·馮·尤科斯庫(kù)⁽³⁸⁾（Jacob von Uexküll，1934）的理論也許更為貼切，他提出了“主體世界”（Umwelt）概念?！爸黧w世界”意味著“世界－生命”，即個(gè)體內(nèi)在的感覺－運(yùn)動(dòng)機(jī)能性特征的總合，它對(duì)個(gè)體產(chǎn)生意義，個(gè)體也可借助它來(lái)指引行為。因此，個(gè)體所處環(huán)境被認(rèn)為是個(gè)體的外在記憶，個(gè)體已被預(yù)先賦予探索這種外在記憶的規(guī)律，并可對(duì)其作出反應(yīng)、控制以及感知。

認(rèn)知心理學(xué)進(jìn)一步闡釋了“體現(xiàn)”（embodiment）的概念。法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究院（CNRS）研究者雷諾·通（Réne Thom）的合作者艾田·拉貝瑞⁽³⁹⁾是最早對(duì)表演藝術(shù)的知覺產(chǎn)生研究興趣的心理學(xué)家。他將表演藝術(shù)視為一種受周遭環(huán)境影響的三維成像式的心理學(xué)現(xiàn)象。他區(qū)別了與意義相關(guān)的邏輯性/線性知覺（從而產(chǎn)生對(duì)心理預(yù)期的一種穩(wěn)定支持）和空間中散布各類元素的表演藝術(shù)性知覺，后者標(biāo)記出表演藝術(shù)空間中元素與元素間的各種位置關(guān)系（如希爾伯特⁽⁴⁰⁾所認(rèn)為的空間多維性）。觀看表演藝術(shù)的記憶恰是群體在危險(xiǎn)情境中團(tuán)結(jié)起來(lái)的集體記憶，而其中每一個(gè)體通過(guò)與群體的關(guān)系來(lái)自我定位:一群獵犬面對(duì)捕食者侵襲時(shí)的集體性自衛(wèi)，或一個(gè)群體對(duì)其中某個(gè)患病個(gè)體實(shí)施的集體性救助都是如此。在后一種情況下，記憶往往是遠(yuǎn)古和無(wú)意識(shí)的，但卻往往能夠敏銳感知環(huán)境。這也是為什么觀眾能夠?qū)Ρ硌葑鞒龇磻?yīng)的原因，他們或移情（empathie），或同情，或針對(duì)演員進(jìn)行攻擊:因?yàn)槲枧_(tái)上下“正在發(fā)生著什么”?，F(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)將邏輯性的記憶轉(zhuǎn)譯為表演藝術(shù)性的記憶，而環(huán)境，或“世界－生命”，則影響抉擇、行為、認(rèn)知和意義。

保羅·布依薩克⁽⁴¹⁾在對(duì)動(dòng)物群體性游玩這種現(xiàn)象的動(dòng)物學(xué)研究中同樣區(qū)分了表演藝術(shù)的不同模式和在場(chǎng)性的共享。

布氏援引“在不同的物種中都會(huì)存在的一種科研人員將其稱為‘群戲’（lekking，源于瑞典語(yǔ)中表示玩耍的詞leka）”的群體意義現(xiàn)象。“群戲”這個(gè)術(shù)語(yǔ)特指一個(gè)物種的雄性對(duì)其身體英姿帶有美學(xué)意義的集體展示（羽毛、舞蹈、裝飾）。這種“在場(chǎng)性”體現(xiàn)為向潛在的捕食者展示一種體能消耗，并伴隨著發(fā)出視覺與聽覺上的高度警告信號(hào)。演員與觀眾的在場(chǎng)性在形式上與“暴民聚眾”這種社會(huì)現(xiàn)象類似，而這個(gè)詞“在動(dòng)物學(xué)上專指一個(gè)物種在面對(duì)被認(rèn)定具有危險(xiǎn)性的個(gè)體時(shí)，形成的一種敵對(duì)性的群體集合，后者通過(guò)形式上的策略剔除群體的替罪羊”。在西班牙斗牛表演中，觀眾的反應(yīng)是投射性的，且可以變得無(wú)法控制。同樣，在劇場(chǎng)中，演員臨上臺(tái)前的怯場(chǎng)也源自這種在場(chǎng)性和與觀眾的相遇。

神經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的科研人員則關(guān)注人體多巴胺系統(tǒng)的角色，這個(gè)系統(tǒng)在某種特定條件下會(huì)分泌一種被稱做多巴胺的令人愉悅的安慰性荷爾蒙?！叭梭w各種的生命活動(dòng)（食物、性行為、占有、任務(wù)的完成）和那些成敗參半的預(yù)設(shè)性表演行為，都會(huì)激發(fā)滿足感在體內(nèi)不同的滿足生成中心（即神經(jīng)學(xué)所謂的“獎(jiǎng)勵(lì)中心”）間的傳遞?！鄙窠?jīng)學(xué)領(lǐng)域則專門研究“刺激人腦多巴胺產(chǎn)生的復(fù)雜條件”⁽⁴²⁾。這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)為研究與表演藝術(shù)和期望結(jié)構(gòu)（如在童話故事、舞臺(tái)表演、人類欲望中）如何激發(fā)人類情感開啟了一個(gè)有趣的視角。多巴胺對(duì)人類長(zhǎng)期記憶持續(xù)性的作用恰能與拉貝瑞的理論互相印證。神經(jīng)科學(xué)目前也正在對(duì)共同行為空間以及“被觀眾反作用的”演員經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行研究。

“鏡像神經(jīng)元”理論⁽⁴³⁾消解了觀察程序、認(rèn)知程序和反應(yīng)程序之間的界限:由于被激發(fā)的神經(jīng)元可識(shí)別一個(gè)行為所傳達(dá)的各類感官信息（而并不依賴這個(gè)行為事實(shí)上是否可以真被實(shí)施），那么他者的行為與情感即可被分享。因此，表演藝術(shù)中的動(dòng)作與情緒也同樣可以為觀看者所認(rèn)知和理解（這里所談的是神經(jīng)元理論的精神遺產(chǎn)）。

表演藝術(shù)的行動(dòng)與對(duì)表演藝術(shù)的觀察間的界限變得模糊:對(duì)行動(dòng)認(rèn)知性、即時(shí)性，以及神經(jīng)元層面的理解代替了之前由觀察、認(rèn)知到行動(dòng)的這條差動(dòng)鏈條。

表演藝術(shù)研究的不同領(lǐng)域不論如何交織，其實(shí)都在從不同方面探討人類、外在環(huán)境（一起包括其他人類）、文化三者間的協(xié)調(diào)關(guān)系，并通過(guò)不同的方法論關(guān)注這個(gè)關(guān)系凸顯出的研究對(duì)象，以展示各類（認(rèn)知性的、文本性的、社會(huì)性的、影響性的及其他）結(jié)構(gòu)和機(jī)制的運(yùn)作方式。在這個(gè)視角下，符號(hào)學(xué)研究與表演藝術(shù)之間到底有怎樣的具體關(guān)系？

表演藝術(shù)研究首先提出認(rèn)識(shí)論的問題。

假若符號(hào)學(xué)能夠?yàn)楸硌菟囆g(shù)提供一些有益建議，那是因?yàn)樗且环N理論建模工具，且只能被認(rèn)為是一種間質(zhì)性的，即是與其他學(xué)科相聯(lián)系的⁽⁴⁴⁾，因?yàn)榉?hào)學(xué)研究首先假設(shè)任何學(xué)科的研究都是建立在對(duì)研究現(xiàn)象的闡釋（而非描述）模型之上的。

在符號(hào)學(xué)與社會(huì)科學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的對(duì)話中，它擔(dān)負(fù)起對(duì)所觀察對(duì)象進(jìn)行符號(hào)化的任務(wù)。皮爾斯的符號(hào)學(xué)扮演了重要的角色，因?yàn)樗匦聦⒖腕w概念引入符號(hào)理論，但也只引入了目的客體。我們的關(guān)鍵是要超越這個(gè)層次，并去設(shè)想世界、外在性、身體、物理系統(tǒng)等都可以作為意義產(chǎn)生的起點(diǎn)。符號(hào)學(xué)已經(jīng)走到該自問它是否能夠去分析引導(dǎo)行動(dòng)的時(shí)候了。

在梅洛－龐蒂⁽⁴⁵⁾現(xiàn)象學(xué)以降的哲學(xué)話語(yǔ)中，關(guān)于身體本身的概念已近消失，但最近這個(gè)概念又從經(jīng)典認(rèn)知主義哲學(xué)和“體驗(yàn)認(rèn)知”（cognition incarnée）的辯論中重新回歸。

這里不妨援引艾柯多次使用過(guò)的表達(dá)，即符號(hào)學(xué)在與認(rèn)知科學(xué)相遇后將義無(wú)反顧地“將它的鼻子伸進(jìn)神經(jīng)元的盒子里”，并會(huì)與其他學(xué)科攜手迎接表演藝術(shù)提出的主要挑戰(zhàn):對(duì)身體性的理論建構(gòu)。在告別了之前那些意義生產(chǎn)與接受相分離的理論之后，符號(hào)學(xué)在面對(duì)“呈現(xiàn)集體”（collectif d’énonciation）的研究中，重新找回了其最初的使命。

唯有在此條件下，以上所有的討論才能超越閱讀概念本身，甚至將討論延伸到專家性知識(shí)，后者將對(duì)表演藝術(shù)的理解真正導(dǎo)向意義起源問題。在這個(gè)視角下，“在場(chǎng)性”才可能在脫離所有本體化傾向后成為一個(gè)研究主題，并賦予符號(hào)學(xué)一項(xiàng)新的選擇。

參考文獻(xiàn)

Agora，“Réed，sous le titre”（2004），Milieu animal et milieu humain.Paris:Rivages，2010.

Lehmann，Hans－Thies，Le thé0tre postdramatique，Paris:L’Arche，2003.

作者簡(jiǎn)介:

安德烈·埃爾博（AndréHelbo，1947－），比利時(shí)布魯塞爾自由大學(xué)信息與傳播學(xué)系戲劇與表演藝術(shù)專業(yè)教授，戲劇符號(hào)學(xué)家，比利時(shí)皇家學(xué)院人文科學(xué)院士。他也是比利時(shí)符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，國(guó)際符號(hào)學(xué)學(xué)刊《Degrés》創(chuàng)始人及主編，比利時(shí)法語(yǔ)區(qū)信息與傳播學(xué)專業(yè)博士學(xué)院主席，歐盟伊拉斯謨斯－世界表演藝術(shù)專業(yè)聯(lián)合培養(yǎng)碩士項(xiàng)目主席。

【注釋】

(1)本文原文（法語(yǔ)）于2010年發(fā)表于比利時(shí)皇家學(xué)院《人文科學(xué)及倫理和政治科學(xué)類學(xué)術(shù)通告》第21卷。AndréHelbo，“Lire le spectacle vivant:Thématiser la presence”，Bulletin de la Classe des lettres et des sciences morales et politiques.vol.21.Académie royale de Belgique，2010.pp.43－58.

(2)Walter Benjamins，“L’oeuvre d’artàl’époque de sa réproductibilitétechnique”，dernier version，1939，in Oeuvres III.Paris:Gallimard，2000.

(3)與法語(yǔ)中“導(dǎo)演藝術(shù)”（mise－en－scène）一詞對(duì)應(yīng)。本文注釋除特別說(shuō)明外，均為譯注。

(4)巴爾特在1963年法國(guó)《如是》（Tel Quel）雜志上的一篇有關(guān)用符號(hào)學(xué)研究布萊希特的訪談中，簡(jiǎn)短而不無(wú)煽動(dòng)性地提及戲劇中“符號(hào)的密度”這個(gè)概念。

(5)加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard，1884—1962），法國(guó)哲學(xué)家，提出“認(rèn)識(shí)論性阻礙”的概念。

(6)Roland Barthes，“Rhétorique d’image”，in Communications，4.Paris:Seuil，1964，pp.40－51.

(7)潘扎尼（panzani），意大利面的一種。

(8)如心理學(xué)所稱“腳本指涉”（inferences de scripts）?！?/p>

(9)Ernst，Gombrich，“Visual Image，With Biographical Sketch”，in Scientific American，227，1972（9），pp.22，82－96，61.

(10)阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528），德國(guó)畫家、版畫家。

(11)Umberto Eco，La structure absente.Paris:Mercure de France，1972.

(12)圖片來(lái)源:＜http://en.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrer%27s＿Rhinoceros＞。

(13)海德林·奧比納克（Hedelin D’Aubignac，1604—1676），法國(guó)劇作家、戲劇理論家。

(14)雷蒙·德·圣阿爾賓（Pierre Rémond de Saint－Albine，1699—1778），法國(guó)歷史學(xué)家、劇作家。

(15)利克伯尼（Louis Riccoboni，1676—1753），意大利演員、作家。

(16)狄德羅（Denis Dederot，1713—1784），法國(guó)啟蒙思想家、唯物主義哲學(xué)家、藝術(shù)評(píng)論家、作家。

(17)安托南（AndréAntoine，1858—1943），法國(guó)演員、導(dǎo)演、戲劇批評(píng)家，被認(rèn)為是法國(guó)現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)始人。

(18)漢斯－蒂斯·雷曼（Hans－Thies Lehmann），德國(guó)當(dāng)代戲劇理論家，著有《后戲劇劇場(chǎng)》（Postdramatic Theater）。

(19)多爾特（Bernard Dort，1929—1994），法國(guó)戲劇理論家、戲劇翻譯家。

(20)阿爾托（Antoine Artaud，1896—1948），法國(guó)詩(shī)人、演員、導(dǎo)演、戲劇理論家，著有《戲劇及其重影》，提出“殘酷戲劇”理論。

(21)戈洛托夫斯基（Jerzy Grotovski，1933—1999），波蘭戲劇家、現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇肇始者，提出“戲劇實(shí)驗(yàn)室”“貧窮戲劇”“客觀戲劇”“藝乘”等重要戲劇概念。

(22)福（Dario Fo，1929－），意大利戲劇家、導(dǎo)演、演員，1997年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。

(23)斯特雷勒（Giorgio Strehler，1921—1997），意大利歌劇和戲劇導(dǎo)演。

(24)維特茲（Antoine Vitez，1930—1990），法國(guó)戲劇導(dǎo)演，戰(zhàn)后法國(guó)戲劇界重要人物，尤以戲劇教育著名。

(25)耶漢·塔布羅（Jehan Tabourot，1519—1595），以研究法國(guó)16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)舞蹈聞名。

(26)傅耶（Raoul Auger Feuillet，1653—1709），法國(guó)舞蹈記錄家、編舞，創(chuàng)立伯尚－傅耶（Beauchamp－Feuillet）舞譜。

(27)拉班（Rudolf Laban，1879—1958），匈牙利舞蹈家、舞蹈理論家，創(chuàng)編拉班舞譜。

(28)人種表演學(xué)（Ethnoscénologie），1995年由法國(guó)戲劇理論家Jean Divignaud和Jeans－Marie Pradier創(chuàng)立。

(29)謝克納（Richard Schechner，1934—），美國(guó)戲劇理論家、戲劇教育家、導(dǎo)演，隨人類學(xué)家維克托·特納共同創(chuàng)立人類表演學(xué)（Performance Studies）學(xué)科，擔(dān)任《戲劇評(píng)論》（The Drama Review）主編。

(30)帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis），法國(guó)當(dāng)代戲劇符號(hào)學(xué)家、跨文化戲劇學(xué)者、戲劇教育家。

(31)雅克·科波（Jacques Copeau，1879—1949），法國(guó)戲劇批評(píng)家、理論家，創(chuàng)建巴黎老鴿巢劇院。

(32)馬塞爾·儒斯（Marcel Jousse），法國(guó)當(dāng)代戲劇理論家，著有《表演姿態(tài)的人類學(xué)》（L’antropologie du geste）。

(33)尤金尼奧·巴爾巴（Euginio Barba，1936—），意大利當(dāng)代戲劇家、導(dǎo)演、理論家。他在丹麥創(chuàng)建奧丁劇院（Odin Theater）和戲劇人類學(xué)國(guó)際學(xué)校（International School of Theater Anthropology）。

(34)味劇場(chǎng)（Rasic Theater）是受印度味美學(xué)影響下的劇場(chǎng)美學(xué)。味理論源于印度梵文戲劇藝術(shù)典論《舞論》（Natya Sastra），味（rasa）指觀看者被表演者的肢體動(dòng)作和面部表情所激發(fā)出的情緒。

(35)維克托·特納（Victor Turner，1920—1983），美國(guó)文化人類學(xué)家，儀式研究的重要學(xué)者。

(36)腹腦（Le Cerveau Abdonimal），也稱“第二大腦”“第二中樞”。中西方醫(yī)學(xué)家在20世紀(jì)相繼發(fā)現(xiàn)，人體腹部存在第二個(gè)類似于大腦的神經(jīng)中樞。

(37)米歇爾·賽爾（Michel Serres，1930—），法國(guó)當(dāng)代作家、哲學(xué)家。

(38)雅各布·馮·尤科斯庫(kù)（Jacob von Uexküll，1864—1944），愛沙尼亞生物學(xué)家、生物符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人。

(39)Tienne Labyrie，“Perception logique et perception spectaculaire”，in Approches de l’opéra.Paris:Didier－Erudition，1986

(40)希爾伯特（David Hilbert，1862—1943），德國(guó)數(shù)學(xué)家，發(fā)現(xiàn)了作為泛函數(shù)基礎(chǔ)之一的“希爾伯特空間”理論。

(41)保羅·布依薩克（Paul Bouissac，1934—），加拿大馬戲符號(hào)學(xué)家、作家。

(42)Paul Bouissac，Intervention au colloque Savoir et performance spéctaculaire.ULB:avril，2010.

(43)鏡像神經(jīng)元理論（neurones mirroirs）認(rèn)為觀看一個(gè)行為的記憶印記可與參與完成這一行為的記憶印記相同?！ⅲ瑓izolatti Giacomo，Sinigaglia Corrado，Les neurones mirroirs.Paris:Odile Jacob，2008.

(44)AndréHelbo，Lethé°tre.Texte ou spectacle vivant？Paris:Klicksieck，2007.

(45)Merleau－Ponty，Phénomenologie de la perception.Paris:Gallimard，1945.