第一節(jié)　對技巧的認識

原始的、自然的形態(tài)中隱含著某種廣義的技巧,在一定的意義上說,技巧是寓于自然中的。技巧由自然形態(tài)生成,生活是技巧的源泉。但是,我們不是在進行日常生活的談話,我們是在把優(yōu)秀的文字作品轉化為有聲語言,因此,我們的目的不是恢復、找尋自然形態(tài)的東西,而是要努力達到“巧奪天工”。這才稱得起藝術,這才稱得起創(chuàng)作。如果以恢復、還原自然形態(tài)為“返璞歸真”,那是不正確的。

技巧,從自然形態(tài)中走出來,成為人們意識中能動的武器。必須立足于服務性目的之上,發(fā)揮自己“為他人作嫁衣裳”的獨特作用。有聲語言的表達技巧尤其如此?！昂加?、杭育”用聲音發(fā)送出來,其中包含著同“詞”同聲反復,稱為極其原始的“詩”,也就不奇怪了。但我們現(xiàn)在再來讀它,那運用技巧的高超程度,是不應同日而語的。高爾基指出:“真正的文學語言,雖然它是從勞動大眾的口語中汲取來的,但它和它的本源已大不相同,因為用它來描述的時候,已拋棄了口語中那一切偶然的、暫時的、變化不定的、發(fā)音不正的、由于種種原因與基本‘精神’——全民族語言結構——不合的東西。”^[1]這就是技巧的高超程度的表現(xiàn)。

關于對技巧的認識,人們經歷了逐步深化的過程,至今仍沒有完結,某些重大問題還在爭論之中。與朗讀技巧有關的,主要是兩種不同的認識。韓非主張“和氏之璧不飾以五彩,隨侯之珠不飾以銀黃,其質至美,物不足以飾之。夫物之待飾而后行者,其質不美也?！?sup>[2]“質”是重要的,猶如朗讀時要有真摯、深厚的思想感情是重要的一樣。但,否認“飾”的必要性,把保持自然形態(tài)作為“至美”,猶如朗讀中否認有聲語言的技巧性一樣,未免偏激了。雖然在當時,這樣強調“質”有其進步意義,但今天不能這樣照搬了。歌德的意見有其可取之處,他認為“藝術之所以為藝術,正因為它不是自然”。同韓非的主張近似,《淮南子·說林訓》中有“白玉不琢,美珠不文,質有余也”的話,《禮記·郊特牲》有“大圭不琢,美其質也”的話。其實,嚴格說來,珠玉是開采出來的,本身不就是一種“藝術加工”嗎?“玉不琢,不成器”,就更需要精湛、高超的藝術加工了。

在這方面,狄德羅的認識又走向了另一端,他主張最偉大的演員要善于按照塑造得最好的理想范本,把這些外表標志最完善地扮演出來。對待“外表標志”,又有點強調得過分了。因為,外表標志盡管以理想范本為根據(jù),可是,一旦脫離了角色塑造過程中的內心活動,就會走向木偶式的表現(xiàn)。我們不能因為狄德羅在眾多方面的正確認識和重大貢獻,就認為這個意見也完全可取。朗讀,如前所述,最完善的理想范本的外部標志——聲音形式,是不會在脫離了思想感情的運動狀態(tài)之后還保有強大生命力的。因此,我們在重視技巧作用的同時,不能忽略內心依據(jù)的支配作用,每一次朗讀過程都毫無例外。

那么,技巧應該處于什么位置呢?我們認為,應該取“體驗派”與“表現(xiàn)派”的精華,走“體現(xiàn)派”的道路,即“聲情并茂”的道路。所謂“體現(xiàn)派”,既承認內心依據(jù)的重要性,又承認語言技巧的重要性;既承認內心體驗的決定作用,又承認外部表現(xiàn)的反作用。這樣,才能使內容和形式、體驗與表現(xiàn)、感情與技巧、目的與方法融會貫通、和諧一致,從而達到聲情并茂的境界。