二、還原與給予:在“看”中超越生活世界

如果人們進行胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原就會發(fā)現(xiàn):在日常生活中，日常時空、日常動機、日常思維、日常語言等因素潛在地影響著知覺內(nèi)容的形成。日常知覺世界是一個保守的慣常世界。在“看”中超越慣常的生活世界有兩個途徑:一是在“眼看”中通過還原超越日常生活世界，這是一種還原性超越;二是在“心觀”中通過給予超越慣常的生活世界，這是一種給予性超越。

(一)還原性超越

1.直觀—去概念—感性形式

在日常生活中，日?；顒訒r空的局限性，活動過程的程式化，加之日常思維的模式化、語言的日?；紩?dǎo)致知覺內(nèi)容概念化和圖式化。這種情形在未專門進行知覺訓(xùn)練或?qū)懽饔?xùn)練的學(xué)生的作文中表現(xiàn)得非常普遍。

寒假生活中，最開心的是過年。過年前要買很多東西。如，對聯(lián)、花草樹木、金魚……今天，我跟爸爸去買對聯(lián)，弟弟和媽媽去買金魚，希望年年有“魚”。明天去買花草樹木，希望能保護環(huán)境，做出一點貢獻。過年那天，可忙了!家中的粗活一做就要做兩個鐘頭。到了那一天，我又長了一歲。真開心啊!^[29]

令人興奮的一天終于來到了。因為我和爸爸媽媽去香港玩幾天。終于來到了人山人海的香港，首先我們?nèi)ハ愀鄣馁徫锾焯谩俺小?。?那里真是太多東西了，簡直是虎門超市的2倍啊。我選了我用的東西，如:鞋、衣服、零食等。這次去香港真是沒有“白去”呀。^[30]

這兩段文字出自小學(xué)六年級學(xué)生的作文。在第一段文字中，反復(fù)出現(xiàn)了一個表達作者情感的詞語“開心”，但是具體的情緒體驗被作者忽略了。他們在描述自己所見所聞的時候，往往是用日常的抽象的概念代替了具體的知覺體驗?！皩β?lián)、花草樹木、金魚……”這些事物都應(yīng)該是能給作者逛市場的過程帶來樂趣的東西，在作者的表達中卻變得無形無色、無聲無味。在第二段文字中，小作者同樣將蘊涵豐富色彩和情感的知覺體驗剝離成干巴巴的抽象概念。因此，克服概念對知覺的影響能夠在很大程度上克服各種經(jīng)驗因素對知覺活動的影響，也就擺脫了人在看世界時的一種固定模式，讓事物在新的視覺模式下呈現(xiàn)新的樣態(tài)。

當(dāng)你出去畫畫時，要設(shè)法忘掉你面前的物體:一棵樹、一片田野……只是想:這是一小塊藍色、這是一長條粉紅色、這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到最初的印象為止。^[31]

這是印象派大師莫奈在指導(dǎo)其學(xué)生作畫時說的。這段話包含了印象派畫的基本思想，也充分體現(xiàn)了胡塞爾的先驗還原的現(xiàn)象學(xué)思想。在這里，畫家需要遺忘各個概念而面對事物的各種感性要素——色彩、輪廓、線條、明暗、疏密、起伏、俯仰等。當(dāng)我們克服已有概念的影響，重新直觀這些感性要素及其之間的關(guān)系時，就會發(fā)現(xiàn)更加豐富的形式和關(guān)系?！霸谀抢?，先是看到那些分解出來的顏色和形體，隨著繪畫的進展，它們逐漸納入一種結(jié)構(gòu)、運動與節(jié)奏中去，形成一個有秩序的世界?！?sup>[32]

圖3.2　克勞德·莫奈《日出·印象》

這幅作品是莫奈的代表作品《日出·印象》，描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口的景象。近海中的三只小船，在薄霧中模糊不清，其輪廓在由近到遠中逐漸變得更加模糊，遠處的建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等也都在晨曦和晨霧中朦朧隱現(xiàn)淡淡的輪廓。這幅畫完全是一種瞬間的真實視覺感受，完全背叛傳統(tǒng)畫法推崇的那種謹慎而明確的輪廓的傳統(tǒng)畫法。實際上，畫家呈現(xiàn)的視覺印象擺脫了概念對視覺的影響，讓事物真實呈現(xiàn)出自己的色彩、輪廓、線條、明暗等感性形式，并在豐富的感性形式中呈現(xiàn)豐富的意義。

在生活作文中培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力的時候，也需要引導(dǎo)學(xué)生克服已有概念對知覺活動的影響，從而充分關(guān)注事物的感性形式并發(fā)現(xiàn)有意味的形式。筆者又一次引導(dǎo)自己的小孩站在陽臺上看小區(qū)的樹木。筆者讓孩子忘記眼前看到的是什么樹，而關(guān)注樹木的色彩變化和光影變化，結(jié)果孩子突然發(fā)現(xiàn)眼前的景色不再是一片小樹林，而是一片綠色的大海，涌動著綠色的波浪。于是，在對原本熟視無睹的事物的重新觀照中發(fā)現(xiàn)了新的有意味的東西。

2.反復(fù)看—未完成—呈現(xiàn)新樣態(tài)

現(xiàn)象學(xué)的直觀需要反復(fù)地、不停地看。反復(fù)看的目的就在于讓事物呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。在日常生活中，我們總是在特定的時空中，通過我們的感官和這個世界相遇。世界中的任何事物總是因為呈現(xiàn)的視角、距離和背景的變化而不斷變化。我們要在多角度、多方式的觀察中主動發(fā)現(xiàn)日常生活世界的意義，讓日常生活世界以新的、美的、有意味的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，為生活作文洞開一片新天地。

圖3.3　樂山新廣場雕塑的局部圖

圖3.4　樂山新廣場雕塑的全景圖

上面的兩幅圖畫，實際上是同一個雕塑作品。兩幅作品的觀察背景、視角、距離之間存在著差異。前一幅圖讓觀察對象在夕陽西下的背景中呈現(xiàn)，讓原本實實在在的背景變得虛無縹緲，雕塑顯得非常莊嚴、肅穆，與郭沫若詩歌《鳳凰涅槃》的意境非常吻合。一對美麗的鳳凰，在烈火中新生，它們在為自由和幸福大聲歌唱。

鳳凰和鳴

我們更生了。
我們更生了。
一切的一，更生了。
一的一切，更生了。
我們便是他，他們便是我。
我中也有你，你中也有我。
我便是你。
你便是我。
火便是凰。
鳳便是火。
翱翔!翱翔!
歡唱!歡唱!
我們新鮮，我們凈朗，
我們?nèi)A美，我們芬芳，
一切的一，芬芳。
一的一切，芬芳。
芬芳便是你，芬芳便是我。
芬芳便是他，芬芳便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
翱翔!翱翔!
歡唱!歡唱!

——郭沫若《鳳凰涅槃》

后一幅圖選取的背景非常巧妙。借助雨后初晴的光影，讓體積巨大的雕塑矗立在天地之間。其背景無限遼闊與深遠，氣勢恢宏，雖與郭沫若的《鳳凰涅槃》文本意境不吻合，但卻呈現(xiàn)出另外一番境界——那就是鳳凰涅槃新生之后一片明亮、安寧與祥和的意境。但是，我們?nèi)绻荒芸朔粘１尘?、視角和距離的局限，就永遠看不到這樣的景象?？梢姡谟^察時，有意識地改變視角、距離和背景，是克服日常知覺的局限、改變?nèi)粘ＶX體驗的途徑之一。本書主要是談對日常生活事件的觀察，當(dāng)然也包括對自然景物的觀察。同樣的，本書中的日常時空并不是僅僅指自然時空，而且還指社會文化空間。

(1)視角變化。

“橫看成嶺側(cè)成峰”，在日常生活中任何事物總是以“側(cè)顯”的樣態(tài)向個體呈現(xiàn)出來，角度的變化會使景物的呈現(xiàn)發(fā)生變化。同樣，面對日常生活事件，我們可以從不同角度去審視，這樣，同樣一個事件，會因為我們的審視角度發(fā)生變化而呈現(xiàn)不同的樣態(tài)和意義。但是，在日常生活中，我們常常習(xí)慣于從“我”固定的視角去打量這些日常事件。因此，只有自覺打破日常觀察角度，從不同角度重新審視客觀的事件，才能從中發(fā)現(xiàn)日常生活的秘密，讓日常生活世界富有深刻的意義和歷史的價值。

視角變化包括社會視角的變化、人物視角的變化、結(jié)構(gòu)視角的變化等。這里重點探討如何通過社會視角和人物視角的變化來突破日常生活世界的時空局限。

1)社會視角的變化。任何生活事件都不是一個獨立的生活事件。哈貝馬斯把社會分為生活世界和系統(tǒng)兩個部分，并不是說它們之間涇渭分明，而是對日常生活的批判提供了一個視角。系統(tǒng)就是專門化的各個社會領(lǐng)域，不同社會領(lǐng)域是從日常生活世界中分化而來的，日常生活世界是其意義基礎(chǔ)。專門化的社會領(lǐng)域能為我們在外面打量世界提供一個重要的視點。當(dāng)我們從文化、經(jīng)濟、政治、科學(xué)、藝術(shù)等不同的社會角度去面對日常生活中的同一事件時，日常生活事件是一個意義豐富的文本，它會因我們的視點差異而呈現(xiàn)不同樣態(tài)來。

2)人物視角的變化。在日常觀察中，人們常常習(xí)慣從“我”出發(fā)，由近及遠地看人們?nèi)粘Ｉ钪械氖录?。從“我”出發(fā)，就意味著“我”與事件中的“人”處于一種日常關(guān)系，因此即便“我”認真觀察，也依舊難以突破經(jīng)驗的日常性。人物視角的變化不僅僅是敘事人稱的變化，而是“我”與觀察對象之間的日常關(guān)系的變化。當(dāng)個體與個體之間的日常關(guān)系發(fā)生變化時，就能發(fā)現(xiàn)在日常生活中許多難以發(fā)現(xiàn)的東西。

(2)距離變化。

任何事物總是與個體處于特定的距離中向個體呈現(xiàn)出來。距離遠近與事物呈現(xiàn)的樣態(tài)是不一樣的。對于自然景觀來說，遠觀雖然不能看到細節(jié)，但是能夠整體把握外貌和背景;近觀雖然難以看到全貌，但是卻容易看清楚細節(jié)。因此，在我們?nèi)粘＝?jīng)驗中，對于總是和我們保持遠距離的景物，我們可以縮短距離，從而能看到遠觀看不到的許多細節(jié);反之，對于平時和我們保持近距離的景物，我們增加距離，從而能夠看到在近處看不到的全貌和背景。當(dāng)然，我們還可以借助外在手段，克服知覺的生理局限，縮短或增加“我”與觀察對象之間的距離，比如可以通過天文望遠鏡觀察星空，可以用顯微鏡觀察事物。對于日常生活事件，“旁觀者”與“參與者”的變化實際上也是“我”觀察事件的距離的變化?！皡⑴c者”肯定能夠看得更細致，能夠深入到當(dāng)事人的內(nèi)心深處;“旁觀者”可能難以深入到當(dāng)事人的內(nèi)心深處，但是更容易發(fā)現(xiàn)事件的外在關(guān)聯(lián)因素。(3)背景變化。

任何事物總是在特定的日常時空背景中向個體呈現(xiàn)出來。背景對事物樣態(tài)呈現(xiàn)的影響非常顯著。將同一事件在不同的背景中予以呈現(xiàn)，顯現(xiàn)的意義是不同的。在攝影藝術(shù)中，特別重視背景的變化對圖形的影響。同一個景物，在陽光下、在迷霧中、在暴雨中呈現(xiàn)出的樣態(tài)是不同的。在對日常生活事件的觀察中，背景的變化意味著重新把事件置于一些更能夠凸顯事件意義的背景中，這一事件也因此顯現(xiàn)出不同的意義。比如，老年人撿垃圾的場景，在車站碼頭是一個比較常見的社會事件。如果我們把這一事件置于夏日炎炎的自然背景，或置于悠閑寧靜的公園這一社會背景中，呈現(xiàn)的意義就會明顯不同。因此，在觀察時，要把事件置于一些日常不同的自然或社會背景中，這樣能讓看起來普通的事件呈現(xiàn)不同的意義。

(二)給予性超越

“心觀”是一種有意識的“看”，就是充分激活已有的內(nèi)在體驗和經(jīng)驗，賦予日常知覺體驗更加豐富的意義?？茖W(xué)觀察與審美觀察，實際上就是“心觀”。人在和世界的日常交往中，不同的態(tài)度決定了世界以不同的樣態(tài)呈現(xiàn)出來。同樣一件事物，以審美或?qū)嵱玫膽B(tài)度審視，看出的結(jié)果大不相同。在進行“心觀”時，一方面，可以借助邏輯思維、科學(xué)工具等手段，發(fā)現(xiàn)在場的隱性因素，克服日常知覺思維的淺表性和隨意性;另一方面，可以借助聯(lián)想、想象等思維活動，突破日常知覺在場的局限性，讓在邊緣的、在背景中的或處于缺場的意義呈現(xiàn)出來。因此，“心觀”是一種自覺的給予性知覺活動，既可有意識地進行科學(xué)觀察，也可有意識地進行藝術(shù)觀察。

1.改變?nèi)粘！翱础钡姆绞胶蛻B(tài)度

(1)科學(xué)地“看”世界。

在日常生活中，知覺具有隨意性和模糊性，而科學(xué)觀察需要按特定的計劃和步驟進行的觀察活動，并要求觀察時保持客觀中立的立場，避免將個體情感摻雜其中。與日常觀察相比，科學(xué)觀察具有客觀性、細致性、準確性、探究性等特征?？茖W(xué)觀察還是一種有目的的觀察，觀察之前就應(yīng)該確定觀察的目的、過程，并預(yù)測觀察的結(jié)果。因此，科學(xué)觀察能夠突破日常知覺經(jīng)驗的局限性，讓在場的隱性因素顯現(xiàn)出來，并在各種經(jīng)驗現(xiàn)象之間發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，或者建立因果聯(lián)系，重構(gòu)個體的知覺經(jīng)驗世界。下面這篇作文就是在科學(xué)觀察的基礎(chǔ)上寫成的。

我想觀察螞蟻吃食物。

于是，我為它們準備了很多食物，有白糖、鹽、餅干、雞肉、芹菜葉等等，我想看看它們喜歡吃什么。

今天，我?guī)Я它c白糖下去，放到了螞蟻經(jīng)常出沒的地方。過了一會兒，一只螞蟻過來了，叼起一粒糖就走。我本以為它會帶一大群螞蟻來，誰知只帶了四五只，一粒一粒地叼回去了。這下我明白了，小的東西，螞蟻不會帶太多同伴來。

但是大的東西，螞蟻就會叫很多同伴來。有一次，我拿的餅干太大，結(jié)果一只螞蟻找了一大群同伴來(我敢打賭至少一百只)，螞蟻全部撲到餅干上，使原來的餅干看上去像“巧克力餅干”。

我發(fā)現(xiàn)螞蟻找到食物都先不吃，搬回家后才吃。我在《昆蟲記》里看到說，螞蟻的大顎就是嘴巴，像一把剪刀，比人的牙齒還要鋒利。^[33]

這是一位小學(xué)生寫的一篇觀察日記。我們可以看出小作者進行觀察時，雖然觀察目標不是非常明確，缺乏一定的計劃，未嚴格按照假設(shè)—觀察—驗證的步驟進行，但也未發(fā)現(xiàn)觀察活動與觀察目的不一致的問題。不過，從這里我們還是能夠發(fā)現(xiàn)科學(xué)觀察與日常生活觀察存在很大的差別。

一天早上，我寫完作業(yè)，去公園散步。忽然，我看見腳下有一個小黑點在移動，蹲下來仔細一看，原來是一只小螞蟻，它好像發(fā)現(xiàn)了什么，喔，原來它準備啃一只比它大好幾倍的青蟲的背，青蟲疼得在地上直打滾，對面又來了一只螞蟻，咬在青蟲背上的那只螞蟻揮動著觸角，仿佛在說:“朋友，這里有一只大青蟲，你快叫伙伴來呀?！绷硪恢晃浵伜孟衤牰怂频模D(zhuǎn)身就跑了。過一會兒，它領(lǐng)著一大群螞蟻來到了“戰(zhàn)場”，霎時，螞蟻們一起沖上去，有的咬住青蟲的背，有的使勁咬青蟲的頭，別看青蟲長得那么肥大，卻慢慢地敗下陣來，最后，大青蟲終于奄奄一息了。這下螞蟻可高興了，一個個爬上去啃青蟲的肉，卻沒有一個去啃青蟲的皮，有些螞蟻甚至爬到青蟲的嘴里去。我看見一只大螞蟻正騎在青蟲的背上啃肉，一只小螞蟻爬了過去，我想那只大螞蟻肯定不會給它吃，誰知，大螞蟻主動讓開，讓小螞蟻去吃青蟲的肉。哇!我真敢不相信，螞蟻之間居然這么友愛。

在回家的路上，我一直在想，這么小的動物，居然能戰(zhàn)勝寵大(龐大)的青蟲，它們靠的是什么呢?它們靠的是團結(jié)一致，的確，團結(jié)就是力量!^[34]

這段文字是在進行日常生活觀察。日常生活觀察顯然具有隨意性，只不過小作者有認真觀察事物的習(xí)慣和較強的觀察能力。日常生活觀察還具有非目的性。在這里作者進行觀察不是為了驗證什么理論和假說，而只是認真觀察自己在生活中隨機遇到的自己感興趣的事物。日常生活觀察注重在觀察中發(fā)現(xiàn)對象與人的存在性關(guān)聯(lián)，而科學(xué)觀察僅僅注重觀察對象本身。在這里小作者將自己生活體驗遷移至觀察對象，顯現(xiàn)了自己和觀察對象之間的存在性關(guān)聯(lián)。

(2)審美地“看”世界。

對審美知覺進行定義是非常困難的，因為定義審美知覺需要定義審美活動，定義審美活動又需要對美的本質(zhì)進行界定，對美的本質(zhì)進行界定依然是美學(xué)研究中的難題。本書是基于現(xiàn)象學(xué)立場探討生活作文，因此主要參照(審美)知覺現(xiàn)象學(xué)來描述審美知覺的特點。

審美知覺需對知覺對象保持無功利性態(tài)度。自從康德把“無利害關(guān)系”作為鑒賞判斷的基本條件，西方哲學(xué)家普遍接受這一思想，認為“無利害關(guān)系”是審美發(fā)生的基本條件?！盁o利害關(guān)系”一方面是指審美對象對個體無生命安全威脅，另一方面是指個體對審美對象保持非功利性態(tài)度。英國心理學(xué)家提出的“心理距離說”實際上也就是審美“無利害關(guān)系”。朱光潛曾以乘船的人們在大海上遇到霧為例，分析了兩種不同的經(jīng)驗。一種是與個體生命安全需要發(fā)生聯(lián)系的經(jīng)驗，海上的大霧讓人感到不安與焦慮;另一種是和大霧保持較遠的心理距離，克服大霧對“我”的生命安全的威脅。^[35]可見，“無利害關(guān)系”態(tài)度是審美知覺發(fā)生的前提條件，也是審美知覺的特點。

審美知覺需要直觀知覺對象。審美知覺需要克服日常語言、日常經(jīng)驗對知覺活動的影響，直接面向?qū)ο蟮男问奖旧?，在直觀中和個體的精神建立聯(lián)系?！耙话阒X超越給定之物去尋找給定之物的意義，而審美對象只有在知覺不是通過給定之物而是停止在給定之物這樣的條件下才交出自己的意義;它不容許知覺離開。”^[36]盡管在審美知覺中也存在思維活動，但是審美知覺中的思維是一種視覺性思維，具有直接性和非概念性。直觀的目的就是要克服語言和已有經(jīng)驗對知覺體驗的束縛，在關(guān)注對象的外在感性形式中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)和意義。

審美知覺需要情感參與知覺構(gòu)造和理解。雖然事物常常會以非日常的新樣態(tài)呈現(xiàn)出來，產(chǎn)生情感性經(jīng)驗，但是科學(xué)觀察卻要排除情感因素，或者不關(guān)注情感性經(jīng)驗。審美觀察卻與科學(xué)觀察相反。一方面，在審美知覺中把握事物的外在形式時，會激活個體的情緒體驗，而且還會有意識地進一步強化這種情緒體驗;另一方面，審美者還自覺地把自己的情緒感受遷移至審美對象并參與知覺結(jié)果的構(gòu)造，也就是審美中的移情現(xiàn)象。在杜威看來，情感是審美知覺的獨特的特征，情感參與了知覺構(gòu)造活動?！八て鸬那楦袇⑴c了被知覺到的題材，從而，由于它依附于題材通向其完滿的運動而與樸素的情感區(qū)分開來。將審美的情感局限于伴隨著觀察行為的快感，就是將它的所有最獨特的特征排除在外?！?sup>[37]

審美對象只有通過情感才能被理解。杜夫海納把知覺活動分為呈現(xiàn)—表象和想象—反思和情感三個階段。在第三階段存在兩種反思類型，一是在非藝術(shù)知覺中進行客觀性反思，二是在審美知覺中進行共感(sympathetic)性反思?！扒楦惺怪X主體與客體融合在審美經(jīng)驗之中，也正是情感使知覺變成審美知覺，審美對象只有通過情感才能被理解，情感在其中發(fā)揮重要的作用?！?sup>[38]

2.改變?nèi)粘！翱础钡那楦?/p>

在日常知覺活動中，情感往往與特定的知覺對象緊密關(guān)聯(lián)，而且情感是在場的知覺對象激活的，具有被動性。由于已有的經(jīng)驗的制約，先入之見和習(xí)以為常就會剝奪我們和事物原初的相遇，讓事物支離破碎地以同樣的樣態(tài)呈現(xiàn)給我們，讓我們遺忘了個體與世界初次遭遇時的驚喜、好奇、心悸等情緒感受。由于事物總是以熟悉的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，所以我們?nèi)狈褪挛锍醮蜗嘤龅捏@喜與好奇，缺乏情感性反應(yīng)。我們在日常生活中遇到一些新奇的事物或場景，往往也不能夠在自己的情感體驗與知覺對象的感性形式之間建立新的聯(lián)系?！皩徝阑顒訁s是外向活動與內(nèi)向活動同時進行的——首先是對事物外部形態(tài)和特征的集中注意，然后又轉(zhuǎn)向人類內(nèi)部生活，外部與內(nèi)部在多次往返中達到同形，最后使內(nèi)在情感得到調(diào)整、梳理、和諧，產(chǎn)生出愉快的情感感受。”^[39]因此，在自覺觀察活動中，需要有意識地和我們熟悉的事物保持一種初遇時的好奇與激動。

在杜夫海納看來，情感先驗與知性先驗共同構(gòu)成了存在先驗。先驗情感是經(jīng)驗情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)，藝術(shù)知覺就是在審美中揭示出主體最為原初的感性存在。審美觀察，就是要恢復(fù)我們在日常生活中已經(jīng)變得遲鈍的和片面的知覺，讓事物總是以初次相遇時的陌生樣態(tài)與我們相遇。小孩面對自己未見過的事物，不僅充滿好奇和驚喜，還會不厭其煩地、仔細地反復(fù)觀看與擺弄。因此，我們?nèi)绻軌蛳竦谝淮卧庥鍪挛锬菢又匦旅鎸κ煜さ氖挛?，就能從原本熟悉的事物中發(fā)現(xiàn)更多的意義。

讓事物與個體情感體驗發(fā)生關(guān)聯(lián)。事物能夠提示過去生活體驗的經(jīng)歷，曾經(jīng)的人與物，讓曾經(jīng)的苦與樂、歡與笑都會再次撞擊我們的心扉。“兒童相見不相識，笑問客從何處來”“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”都表達了詩人回到故地想起故人，故事涌現(xiàn)出來的復(fù)雜的情緒體驗。魯迅在《藤野先生》一文中這樣寫道:“我就往仙臺的醫(yī)學(xué)專門學(xué)校去。從東京出發(fā)，不久便到一處驛站，寫道:日暮里。不知怎地，我到現(xiàn)在還記得這名目。”在異國他鄉(xiāng)的奔波中，“日暮里”這一個驛站名提示作者正在異國他鄉(xiāng)漂泊，深深觸碰了作者內(nèi)心強烈的孤獨與思鄉(xiāng)之情，所以“我”至今還記得。因此，觀察中要敏銳地發(fā)現(xiàn)能夠提示自己情感的生活場景和事物。

發(fā)揮情感對知覺內(nèi)容的選擇和改造功能。在日常知覺中，個體與個體之間的知覺對象、知覺到的感性形式具有相似性。但是，強烈的情感往往會讓知覺對象的形式發(fā)生改變而以非日常的樣態(tài)呈現(xiàn)出來。在藝術(shù)觀察中，可以自覺激活情感并借助想象，賦予事物主觀性情緒和色彩，讓事物的日常樣態(tài)發(fā)生改變，讓其感性特征(色彩、聲音、形狀、樣態(tài))表現(xiàn)情緒體驗，成為自己情感的表現(xiàn)符號。

整個的山洼子像一只大鍋，那月亮便是一團藍陰陰的火，緩緩地煮著它，鍋里的水沸了，咕嘟咕嘟的響。(張愛玲《第一爐香》)

十一月尾的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。(張愛玲《傾城之戀》)

在張愛玲的筆下，月亮的色彩因為小說中的情緒變化而變化。顯然在觀察中如果不充分調(diào)動情感，知覺對象只會以常態(tài)呈現(xiàn)出來。因此，在藝術(shù)觀察中，需要有意識地將知覺對象情緒化，使知覺對象能夠表現(xiàn)情緒的色彩。

3.改變?nèi)粘ＶX思維的特點

傳統(tǒng)觀點認為，知覺活動是非概念性的直觀活動，不需要思維參與。但是，胡塞爾認為在直觀中同樣可以發(fā)現(xiàn)本質(zhì);杜夫海納認為，“審美經(jīng)驗在感覺中達到高峰，但又不能脫離思考。它處于感覺和思考這兩者的交接點上”^[40]。阿恩海姆對知覺和思維割裂的觀點進行了批判，用大量的實驗證明了視覺具有思維能力，因為視覺能夠?qū)κ挛锏耐庑芜M行簡化和組織(對比、抽象、分析、綜合等)。^[41]可見，在知覺直觀中也存在思維活動，它能夠?qū)χX經(jīng)驗進行比較、分析、綜合甚至直觀到本質(zhì)。在日常知覺中的思維具有:無意識性、具象性、直觀性、焦點性、非線性等特點。

(1)克服日常知覺思維的焦點性。

在日常生活中，知覺無意之中會受到活動的動機、目的和個體偏好的影響。比如，對同一個生活場景，不同的敘述者觀察到的內(nèi)容肯定是不同的。但觀察者往往關(guān)注的是中心事物，或獨特的事物，或自己感興趣的居于意識焦點的事物。觀察就是要克服日常知覺的種種遮蔽，就是要克服日常知覺的焦點性，在一些邊緣的、熟悉的、無興趣的地方發(fā)現(xiàn)意義。

新華勞保店隔壁的老板譚先生說，事發(fā)時，他正戴著耳機在打游戲，沒發(fā)現(xiàn)外面的異常。后來陳阿婆去他店里，手指著孩子的方向，問是不是他的孩子，譚未起身就回答說不是。當(dāng)他出門時，孩子媽媽過來了?！蛱熘形缃邮懿稍L時，譚先生仍在不停地打游戲。^[42]

這段文字是記者對小月月事件目擊者的采訪報道。作者并沒有僅僅關(guān)注譚先生所說的具體情況，而是對其中一個小小的細節(jié)——打游戲進行了特別的關(guān)注。正是這樣一個小小的看似與事件無關(guān)的細節(jié)，卻在對悲劇發(fā)生的根本原因進行詮釋，暗示在人際冷漠的社會環(huán)境中，悲劇的發(fā)生似乎存在某種必然，不僅揭示小月月悲劇的文化性根源，也觸動了現(xiàn)代人內(nèi)心深處隱隱的傷痛，讓人感到莫名的不安與害怕。

(2)克服日常知覺思維的隨意性。

在觀察準備階段，需要思維活動參與。進行有意觀察，需要根據(jù)特定的目的預(yù)先制定一個具體的觀察方案，一個有效觀察預(yù)案的制定需要提前確定觀察時間與地點、觀察內(nèi)容、觀察次序、觀察效果等。只有這樣，我們才能進行細致、系統(tǒng)、明確的觀察。

清明前夕，一天下午，天空黑沉沉的，刮起了大風(fēng)，接著傾盆大雨從天而降，而此時校園中的情景不正是很好的觀察素材嗎?于是，我馬上組織學(xué)生來到室外走廊，讓學(xué)生挑選自己最感興趣的景物利用各種感官去觀察。結(jié)果，一篇篇精彩的小作文誕生了。有的寫道:“今天的風(fēng)可真大呀，讓我覺得有點冷。只見大風(fēng)把樹上的葉子呼呼地刮下來，葉子手牽著手在操場上飛舞。有的翻著跟頭，好像在賽跑，真好看!”有的寫道:“風(fēng)把我們的衛(wèi)生區(qū)的葉子堆了三個大堆，(。)我高興地想，這下好了，不用我們掃了，我應(yīng)該怎么謝謝風(fēng)伯伯呀。忽然，一陣大風(fēng)吹來，‘呼’地(的)一聲，把小樹都刮倒了。幸虧，旁邊的一棵大樹支住了它。那么，我就替他(它)謝謝比它大的大樹吧?！薄瓕W(xué)生的想象力和他們獨特的觀察視角是我之前所未料到的，我真心地為他們喝彩，我深深地被他們感動!這對于剛剛接觸寫作的學(xué)生們來說是多么珍貴的感受，是多么珍貴的經(jīng)歷，是多么寶貴的經(jīng)驗?zāi)?^[43]

這是一位語文教師在教學(xué)中進行觀察的教學(xué)活動，從中可以看到教師是在組織學(xué)生自覺觀察生活，而被觀察的場景是一個在學(xué)生日常生活中比較少見的場景，對學(xué)生來說具有新鮮感，因此學(xué)生能夠發(fā)現(xiàn)更多有意義的東西。但是，如果學(xué)生缺乏觀察的方法，教師也未進行指導(dǎo)，那么學(xué)生的發(fā)現(xiàn)也會存在很大的局限性。

那是力爭上游的一種樹，筆直的干，筆直的枝。它的干呢，通常是丈把高，像是加以人工似的，一丈以內(nèi)，絕無旁枝;它所有的丫枝呢，一律向上，而且緊緊靠攏，也像是加以人工似的，成為一束，絕無橫斜逸出;它的寬大的葉子也是片片向上，幾乎沒有斜生的，更不用說倒垂的了;它的皮，光滑而有銀色的暈圈，微微泛出淡青色。這是雖在北方的風(fēng)雪的壓迫下卻保持著倔強挺立的一種樹!哪怕只有碗來粗細罷，它卻努力向上發(fā)展，高到丈許，兩丈，參天聳立，不折不撓，對抗著西北風(fēng)。

這是茅盾《白楊禮贊》中對白楊樹的描寫，作者是在對白楊樹的樹干、樹枝、樹葉和樹皮進行仔細觀察的基礎(chǔ)上才寫出來的?？梢?，只是注意樹的一些非常惹眼的特點是不夠的，只有通過有意識地對事物的各部分進行充分觀察，形成較完整的知覺經(jīng)驗，才能夠形成對某一事物的完整的經(jīng)驗。

(3)克服日常知覺思維的淺表性。

在日常知覺中，由于日常思維的控制，我們對知覺對象往往缺乏細致而深入的觀察。如何克服日常知覺的淺表性?吾師董小玉教授在《文學(xué)創(chuàng)作與審美心理》中提出的縱比與橫比的方法，是克服日常知覺淺表性的最為有效的途徑?？v比和橫比就是分別從時間、空間的維度進行對比，以期觀察到事物發(fā)生的變化和差異。^[44]

姥姥便站起身來，高聲說道:“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭?！弊约簠s鼓著腮不語，眾人先是發(fā)怔，后來一聽，上上下下都哈哈大笑起來。史湘云撐不住，一口飯都噴了出來，林黛玉笑岔了氣，伏著桌子“哎喲”，寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”，王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只說不出話來，薛姨媽也撐不住，口里茶噴了探春一裙子，探春手里的飯碗都合在迎春身上，惜春離了座位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著。(曹雪芹《紅樓夢》第四十回)

因為作者長期對不同性格的人的笑的動作、語言反復(fù)進行細致觀察和比較，所以他才能夠在小說中生動具體地描繪出眾人被劉姥姥逗笑的不同表現(xiàn)，從而表現(xiàn)不同人物的性格特點。對比觀察實際上就是克服知覺思維的在場性和焦點性，把不同時空中的知覺體驗進行對比的結(jié)果。

(4)克服日常知覺思維的在場性。

在日常知覺中，個體總是從特定的角度去知覺對象。盡管我們可不斷變化視角，但是有時一些場景總是難以出場。知覺思維具有直觀性，不在場的東西難以成為視覺思維的對象。比如，許多學(xué)生對參觀歷史博物館興趣索然，為何如此?因為博物館的文物僅僅是一個標本，它脫離了最初的生活環(huán)境，僅僅是作為一個孤零零的物件呈現(xiàn)出來，學(xué)生看不見遠古時先民們勞動和生活的場景。知覺世界總是局限在自己有限的時間和區(qū)域之內(nèi)。即便是在場的人和事物，只要未處于焦點之中，學(xué)生往往也難以發(fā)現(xiàn)邊緣性體驗。比如放學(xué)后，在學(xué)校門口苦苦等候的家長是一幅最為溫馨與感動的生活場景，但大多數(shù)學(xué)生都只會關(guān)注自己的親人，難以關(guān)注其他家長等候孩子的情景，更難以借助想象和他者來關(guān)注自己未見而已發(fā)生的不在場的情景。

這時，手機又響了。我拿起來，那邊又是媽媽。我極不情愿地聽著媽媽的嘮叨，敷衍地“嗯”了兩聲。媽媽似乎覺察到了什么，她說:“寶貝，學(xué)習(xí)的事情慢慢來!天氣預(yù)報說明天要降溫，天冷，要穿厚點兒，別凍著!”我的臉一下子紅了，為自己剛才的不耐煩。

媽媽又說:“明天別忘了穿那件厚毛衣!”爸爸搶過電話說:“是啊!最低溫度要下降十度呢!學(xué)習(xí)有困難要想辦法克服!”這些熟悉的溫暖的話語讓我的淚水在眼眶中打轉(zhuǎn)，我只好“嗯”了一聲。然后，我隨口說道:“爸爸媽媽注意身體!”媽媽很感動地說:“謝謝兒子!”^[45]

在這里，作者僅僅關(guān)注在場的情境，未能夠借助想象使不在場的情境出現(xiàn)。實際上，借助想象和已有的生活體驗，小作者完全能夠把自己父母不在場的情境描繪出來，使文章更有意義和價值。因此，在生活作文中需要借助想象和他者來克服知覺的在場性。

當(dāng)然，在知覺階段還可以借助語言來克服日常知覺的局限。因為新穎的語言能夠提示觀察者對觀察對象采取新的觀察方式或觀察方法，或者讓已有的知覺體驗以新的樣態(tài)呈現(xiàn)出來。因為本書將在第五章中集中論述在觀察階段和行文階段如何運用語言來超越慣常的生活世界，在此就不再贅述。