要知道，尼采寫作《悲劇的誕生》，其真實(shí)用意并非僅僅揭示“悲劇的誕生”這一主題，而是要召喚“悲劇的再生”。悲劇的誕生、悲劇的消亡和悲劇的再生，是《悲劇的誕生》一書的三部曲。

悲劇是如何最終消亡的?在尼采看來(lái)，希臘悲劇的消亡不同于其他一切藝術(shù)。如果說(shuō)其他藝術(shù)是以一種“享盡天年，壽終正寢”的方式消亡的話，悲劇則是“因一種不可解決的沖突自殺而死”，且“甚為悲壯”。其他藝術(shù)的消亡“未經(jīng)掙扎便同生命告別”，并且留下了美好的“后代”，而希臘悲劇的消亡卻為人類留下了一個(gè)“巨大空白”。

尼采繼而斷言:希臘悲劇精神是被歐里庇得斯摧毀的;填補(bǔ)那巨大空白的則是阿提卡新喜劇——“在她身上，悲劇的變質(zhì)的形態(tài)繼續(xù)存在著，作為悲劇異常艱難而暴烈的死亡的紀(jì)念碑?！蹦岵芍缚貧W里庇得斯的理由是:歐里庇得斯把觀眾帶上了舞臺(tái)。在此之前，酒神一直是希臘悲劇的唯一主角，普羅米修斯、俄狄浦斯等著名的角色都只是這位最初主角酒神的面具。然而，“靠了歐里庇得斯，世俗的人從觀眾廳擠上舞臺(tái)”，觀眾在歐里庇得斯的舞臺(tái)上看到聽到的其實(shí)是自己的化身，而且為這化身如此能說(shuō)會(huì)道而沾沾自喜。從前只表現(xiàn)偉大勇敢面容的鏡子，現(xiàn)在卻出現(xiàn)了敗筆。在時(shí)人看來(lái)，這無(wú)疑是一個(gè)巨大的進(jìn)步，它代表了對(duì)等級(jí)制度的不滿和民主精神的來(lái)臨。但尼采醉心于貴族主義等級(jí)制度，對(duì)平民政治充滿不屑。更加使尼采憤懣的是歐里庇得斯把酒神逐出了悲劇?！鞍涯窃嫉娜艿木粕褚蛩貜谋瘎≈信懦鋈?，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術(shù)、風(fēng)俗和世界觀基礎(chǔ)之上——這就是現(xiàn)在已經(jīng)暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。”“瀆神的歐里庇得斯”由于遺棄了酒神，剩下的只是一種模仿和冒充，只有戲劇化的史詩(shī)罷了。在尼采看來(lái)，戲劇化史詩(shī)是遠(yuǎn)達(dá)不到悲劇效果的，因?yàn)椤皯騽』吩?shī)的詩(shī)人恰如史詩(shī)吟誦者一樣，很少同他的形象完全融合:他始終不動(dòng)聲色，冷眼靜觀面前的形象。這種戲劇化史詩(shī)中的演員歸根到底仍是吟誦者;內(nèi)在夢(mèng)境的莊嚴(yán)氣氛籠罩于他的全部姿勢(shì)，因而他從來(lái)不完全是一個(gè)演員”。

阿提卡　阿提卡半島，位于希臘中部，是雅典城邦的所在地。

“歐里庇得斯將觀眾帶上舞臺(tái)”，其根本的后果是使觀眾坐到了評(píng)判者的位置上，建立起了藝術(shù)品與公眾之間的新型關(guān)系，事實(shí)上也把悲劇變成了一種哲學(xué)思考或理性啟蒙的舞臺(tái)，揭開了酒神和日神那種“醉和夢(mèng)”所營(yíng)造的假象世界，明確告訴希臘人，他們過(guò)去所追求的不過(guò)是一種虛幻的謊言，“真相”是生命的徹底悲劇性和毫無(wú)意義。“如今，人民從他那里學(xué)會(huì)了按照技巧，運(yùn)用最機(jī)智的詭辯術(shù)，來(lái)觀察、商談和下結(jié)論。通過(guò)公眾語(yǔ)言的這一改革，他使新喜劇一般來(lái)說(shuō)成為可能。因?yàn)椋瑥拇艘院?，世俗生活怎樣和用何種格言才能在舞臺(tái)上拋頭露面，已經(jīng)不再是秘密了。市民的平庸，乃歐里庇得斯的全部政治希望之所在，現(xiàn)在暢所欲言了，而從前卻是由悲劇中的半神、喜劇中的醉鬼薩提兒或半人決定語(yǔ)言特性的。阿里斯托芬劇中的歐里庇得斯引以為榮的是，他描繪了人人都有能力判斷的普通的、眾所周知的、日常的生活。倘若現(xiàn)在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財(cái)產(chǎn)和進(jìn)行訴訟，那么，這是他的功勞，是他向人民灌輸智慧的結(jié)果?！边@段話揭示了“作為思想家而不是作為詩(shī)人的歐里庇得斯”的身份變異和理性啟蒙過(guò)程，由于歐里庇得斯把一切都置于可探討和爭(zhēng)論之列，這樣，他就徹底歪曲了悲劇，使悲劇脫離了酒神精神，變成了一種道德說(shuō)教，知識(shí)就是美德，世界上不再存在理智不能揭示的神秘。正是由于理智的出現(xiàn)，以及庸眾的參與和民主政治的作用，希臘悲劇中所宣揚(yáng)的對(duì)死亡的超越也被放棄了，希臘人再也沒(méi)有了偉大的理想和目標(biāo)。在尼采看來(lái)，“公眾”不過(guò)是一句空話，絕無(wú)同等的和自足的價(jià)值。“藝術(shù)家憑什么承擔(dān)義務(wù)，要去迎合一種僅僅靠數(shù)量顯示其強(qiáng)大的力量呢?”

有論者認(rèn)為，尼采對(duì)歐里庇得斯的批評(píng)是完全搞錯(cuò)了。歐里庇得斯完全不是一個(gè)樂(lè)觀主義者，亞里士多德甚至稱他為“詩(shī)人中最具悲劇性者”?？挤蚵谄洹侗瘎『驼軐W(xué)》一書中說(shuō):“沒(méi)有哪個(gè)一流詩(shī)人像歐里庇得斯那樣，被如此低估了。歐里庇得斯有十九部戲劇流傳下來(lái)，而埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账狗謩e只有七部戲劇流傳下來(lái)，這卻成了歐里庇得斯最大的不幸?！辈贿^(guò)在尼采看來(lái)，導(dǎo)致希臘悲劇滅亡的罪魁禍?zhǔn)走€不是歐里庇得斯，而是另一位觀眾，名叫蘇格拉底。正是蘇格拉底理性精神與酒神精神的對(duì)立，導(dǎo)致了希臘悲劇的毀滅。而歐里庇得斯不過(guò)是忠實(shí)地實(shí)踐了蘇格拉底的理性主義和辯證法精神。

歐里庇得斯和埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯并稱為希臘三大悲劇作家，在歐里庇得斯和埃斯庫(kù)羅斯的競(jìng)爭(zhēng)中，蘇格拉底曾設(shè)法影響歐里庇得斯，使他的悲劇出現(xiàn)了背離酒神精神的傾向?！白钚坜q地表明這種可喜的敏銳感覺(jué)的是雅典流行的傳說(shuō)，說(shuō)蘇格拉底常常幫助歐里庇得斯作詩(shī)”。據(jù)說(shuō)蘇格拉底因?yàn)榉磳?duì)悲劇藝術(shù)，因此放棄了觀看悲劇，只有當(dāng)歐里庇得斯的新劇上演時(shí)，他才置身于觀眾中。由于蘇格拉底的影響，歐里庇得斯不再是作為一個(gè)純粹的藝術(shù)家，而是作為蘇格拉底式的思想家在制作戲劇。由于理性的過(guò)多參與，戲劇的刺激手段不再屬于兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)即日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)的范圍，而是以冷漠悖理的思考取代日神的直觀，以熾烈的抒情取代酒神的興奮。這樣一種非藝術(shù)傾向，就是“審美的蘇格拉底主義”，其最高原則是“理解然后美”，恰與蘇格拉底的“知識(shí)即美德”彼此呼應(yīng)?！拔覀冎灰宄卦O(shè)想一下蘇格拉底命題的結(jié)論:‘知識(shí)即美德，罪惡僅僅源于無(wú)知，有德者即幸福者’——悲劇的滅亡已經(jīng)包含在這三個(gè)樂(lè)觀主義基本公式之中了?！蹦岵烧f(shuō)。

所謂“蘇格拉底主義”，是指哲學(xué)或科學(xué)變成了人生的最高目的和唯一使命，從而導(dǎo)致了知識(shí)的泛濫和極端化。蘇格拉底否認(rèn)本能的重要性，以致尼采把蘇格拉底稱作“否定的神秘主義者”——“在他身上邏輯天性因重孕而過(guò)度發(fā)達(dá)，恰如在神秘主義者身上直覺(jué)智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣”。蘇格拉底強(qiáng)調(diào)理性和辯證法的價(jià)值，將其看做最核心的人類活動(dòng)，用以證明人類活動(dòng)是否正當(dāng)。理性就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是普遍性的，如果某事合乎理性，那么它對(duì)所有理性的人類來(lái)說(shuō)就都合乎理性。然而按照尼采對(duì)古希臘及其悲劇的描述，人生是不需要某種明確的正當(dāng)性證明的。尤其是在對(duì)悲劇的描述中，處于中心位置的酒神精神更是對(duì)理性精神的摒棄，人們的普遍生活方式不包含理性的因素在內(nèi)，他們“僅憑本能”行動(dòng)?！啊畠H憑本能’——由這句話，我們接觸到了蘇格拉底傾向的核心和關(guān)鍵。蘇格拉底主義正是以此譴責(zé)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和道德，用挑剔的眼光審視它們，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)鄙僬嬷錆M幻覺(jué)，由真知的缺乏而推斷當(dāng)時(shí)已到荒唐腐敗的地步。因此，蘇格拉底相信他有責(zé)任匡正人生:他孑然一身，孤芳自賞，作為一種截然不同的文化、藝術(shù)和道德的先驅(qū)者，走進(jìn)一個(gè)我們以敬畏之心探其一隅便要引為莫大幸運(yùn)的世界里去了。”蘇格拉底主義將美德等同于知識(shí)，與之相呼應(yīng)的是將美貶值為“審美的蘇格拉底主義”。在尼采眼里，悲劇正是在理性所不可觸及的地方發(fā)現(xiàn)美和善，而蘇格拉底主義剛好相反，他拒絕追隨非理性傳統(tǒng)的道路，認(rèn)為除非可理解，即無(wú)美或善可言?！霸谝磺袆?chuàng)造者那里，直覺(jué)都是創(chuàng)造和肯定的力量，而知覺(jué)則起批判和勸阻的作用;在蘇格拉底，卻是直覺(jué)從事批判，知覺(jué)從事創(chuàng)造——真是一件赤裸裸的大怪事!”

對(duì)蘇格拉底理性主義的批判，是貫穿全書的一大主題。尼采后來(lái)在回顧《悲劇的誕生》時(shí)總結(jié)說(shuō):“書中有兩點(diǎn)決定性的創(chuàng)新，第一是對(duì)希臘人的酒神現(xiàn)象的理解——為它提供了第一部心理學(xué)，把它看做全部希臘藝術(shù)的根源;第二是對(duì)蘇格拉底主義的理解，蘇格拉底第一次被認(rèn)作希臘衰亡的工具，頹廢的典型?！鼻罢呤菍?duì)生命意義問(wèn)題的探討，后者則是對(duì)以蘇格拉底為開端的現(xiàn)代文化的批判。尼采認(rèn)為，蘇格拉底是一個(gè)理性樂(lè)觀主義者的原型，他稱之為“希臘的樂(lè)天”。這類人反對(duì)世界最終不可理解的觀念，反對(duì)世界不是為我們創(chuàng)造出來(lái)的觀念，“他相信萬(wàn)物的本性皆可窮究，認(rèn)為知識(shí)和認(rèn)識(shí)擁有包治百病的力量，而錯(cuò)誤即是災(zāi)禍本身。”尼采批評(píng)蘇格拉底主義持有一種“科學(xué)的妄念”，即認(rèn)為一切都可以通過(guò)理性的認(rèn)識(shí)得以掌握，人生的幸福也是通過(guò)理性可以操作的，理性可以解決一切問(wèn)題，包括消除人生的痛苦、災(zāi)禍，這實(shí)際上是以理性替代了對(duì)于自然真理、人之可怕命數(shù)的領(lǐng)悟，使人遺忘了生存的真正本質(zhì)，失去了對(duì)命運(yùn)的切身感受，逃進(jìn)由理性架構(gòu)的避難所中，用辯證推理回避生存的悲觀主義而獲取樂(lè)觀。這種樂(lè)觀主義因素一旦侵入悲劇，將逐漸覆蓋酒神世界，迫使悲劇自我毀滅。可以看出，蘇格拉底的“快樂(lè)”不是由酒神生命涌出的“本能的快樂(lè)”，而是一種理性的“快樂(lè)”?！皹?lè)觀主義辯證法揚(yáng)起它的三段論鞭子，把音樂(lè)逐出了悲劇。也就是說(shuō)，它破壞了悲劇的本質(zhì)，而悲劇的本質(zhì)只能被解釋為酒神狀態(tài)的顯露和形象化，音樂(lè)的象征表現(xiàn)，酒神陶醉的夢(mèng)境?！辈粌H如此，蘇格拉底的理性懼怕酒神精神，他認(rèn)為悲劇已經(jīng)向我們表明，我們無(wú)法有效改變世界，也無(wú)法使世界變得美好。

蘇格拉底不僅謀殺了悲劇，而且謀殺了自己。當(dāng)希臘城邦法庭用投票的方式，以取簡(jiǎn)單多數(shù)這種幼稚的民主判他死刑時(shí)，蘇格拉底選擇服從不公正的判決，從容赴死?！八且粋€(gè)徹頭徹尾的謎，一種莫名其妙、不可解釋的東西，人們只好把他逐出國(guó)界，任何后人都無(wú)權(quán)指責(zé)雅典人做了一件可恥的事。然而，結(jié)果是宣判他死刑，而不只是放逐，蘇格拉底光明磊落，毫無(wú)對(duì)死亡的本能恐懼，表現(xiàn)得好像是他自愿赴死。他從容就義，帶著柏拉圖描寫過(guò)的那種寧?kù)o，他正是帶著同一種寧?kù)o，作為一群宴飲者中最后一名，率先離開宴席，迎著曙光，開始新的一天。與此同時(shí)，在他走后，昏昏欲睡的醉客們留了下來(lái)，躺在板凳和地板上，夢(mèng)著蘇格拉底這個(gè)真正的色情狂。赴死的蘇格拉底成了高貴的希臘青年前所未見的新理想，典型的希臘青年柏拉圖首先就心醉神迷、五體投地拜倒在這個(gè)形象面前了?！碧K格拉底的厲害之處在于，他不僅是第一個(gè)能遵循科學(xué)本能而生活的人，更是第一個(gè)能循之而死的人。“因此，赴死的蘇格拉底，作為一個(gè)借知識(shí)和理由而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上方的一個(gè)盾徽，向每個(gè)人提醒科學(xué)的使命在于，使人生顯得可以理解并有充足理由。”

“赴死的蘇格拉底”以死捍衛(wèi)了理性的價(jià)值，并捕獲了高貴的希臘青年、悲劇詩(shī)人柏拉圖的心，并通過(guò)柏拉圖把自己的辯證法思想和理性主義哲學(xué)強(qiáng)加給后世，由此統(tǒng)治了此后兩千多年的西方文明。為了能做蘇格拉底的學(xué)生，悲劇詩(shī)人柏拉圖甚至焚毀了自己的詩(shī)稿。作為弟子的柏拉圖創(chuàng)造了一種新型的對(duì)話形式，“柏拉圖的對(duì)話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩(shī)歌和她所有的孩子;他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底”。柏拉圖認(rèn)為有三重世界:理念的、現(xiàn)實(shí)的、藝術(shù)的。藝術(shù)世界依存于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界又依存理念世界，只有理念世界是永恒不變、超越時(shí)空的“真實(shí)的世界”。在《理想國(guó)》第十章里，柏拉圖借蘇格拉底之口說(shuō)道:“桌子的概念”是“真實(shí)的世界”里的“原件”，而具體的桌子只是對(duì)“原件”的“模仿”，因此，“桌子的概念”這個(gè)“原件”才是“真理”。誰(shuí)是“真理”的擁有者?圣人、哲學(xué)家，以及后世的神學(xué)家、科學(xué)家、理論家。而如荷馬之類的藝術(shù)家、詩(shī)人、悲劇等等只是“模仿者”。“模仿者”并不擁有“知識(shí)”和“真理”，他只配“解釋”什么是“真理”，而“解釋”和“模仿”都是低于“知識(shí)”的行為。所以，“藝術(shù)是影子的影子，模仿的模仿，和真理隔著三層”。在漫長(zhǎng)的后世，人們將柏拉圖的這個(gè)理念逐步轉(zhuǎn)化為一個(gè)超越塵世的、彼岸的上帝形象，并導(dǎo)致了基督教的誕生。當(dāng)柏拉圖主義變成一套神學(xué)之后，就成為了一種普遍的、宗教化的“民眾的柏拉圖主義”。尼采對(duì)常態(tài)下的蕓蕓眾生是充滿蔑視的，他認(rèn)為自蘇格拉底、柏拉圖以來(lái)的整個(gè)社會(huì)文化都是病態(tài)的、頹廢的、虛弱的。當(dāng)蘇格拉底說(shuō)“未經(jīng)思索的生活就不值得去過(guò)”，當(dāng)基督教給高貴的自然本能套上道德枷鎖時(shí)，人為何而活著的問(wèn)題也就失去了任何肯定性的答案。因?yàn)樯系墼揪褪侨说奶摷賱?chuàng)造或錯(cuò)誤設(shè)定，一旦人們發(fā)覺(jué)“上帝死了”，則意味著人們將失去生活的目標(biāo)和依靠，一種虛無(wú)主義就會(huì)彌漫開來(lái)，因?yàn)椤叭藢幙勺非筇摕o(wú)，也不能無(wú)所追求”。

尼采對(duì)柏拉圖的指責(zé)，較少是因?yàn)榘乩瓐D發(fā)明了“理念”和“模仿”，更多是因?yàn)樗乖?shī)成為了哲學(xué)的純粹附庸。尼采認(rèn)為柏拉圖對(duì)話確實(shí)給后世留下了一種新藝術(shù)形式的原型，這是一種“小說(shuō)的原型”，甚至可以看做“無(wú)限提高了的伊索寓言”，但絕非對(duì)古老詩(shī)歌的拯救。在柏拉圖眼中，詩(shī)只是處在辯證哲學(xué)的婢女的地位，“正與后來(lái)許多世紀(jì)里辯證哲學(xué)對(duì)于神學(xué)所處的地位相似”。在《理想國(guó)》第十章里，柏拉圖通過(guò)蘇格拉底之口，指責(zé)以荷馬為代表的悲劇詩(shī)人，徹底否定了詩(shī)和悲劇，對(duì)詩(shī)人進(jìn)行了放逐。尼采認(rèn)為，并不存在一個(gè)所謂的“理念世界”，只有一個(gè)世界，那就是我們生活于其中的現(xiàn)實(shí)世界，它是永恒的生成、變化、消逝的世界。這個(gè)世界對(duì)于人類來(lái)說(shuō)是殘酷而無(wú)意義的，所以悲觀主義是真理。但是真理并非是最高的價(jià)值，藝術(shù)比真理更有價(jià)值，藝術(shù)才是人的真正的形而上學(xué)的活動(dòng)，是人的終極救贖。只有當(dāng)意識(shí)到我們乃是一藝術(shù)品，人生不過(guò)是一場(chǎng)正在上演的悲劇時(shí)，我們才能信心百倍地生活。“沒(méi)有什么是美的，只有人是美的:全部美學(xué)都建立在這一樸素的真理之上，它是美學(xué)的第一條真理?！薄叭讼嘈攀澜绫旧沓湟缰馈俗约菏敲赖脑颉Ｎㄓ兴忻蕾x予世界?！蹦岵烧f(shuō)。

蘇格拉底確立了辯證法，試圖為世間一切提供理由，將人之為人的實(shí)質(zhì)等同于理性，反對(duì)非理性，否定人類本能。蘇格拉底以此對(duì)悲劇展開的攻擊被證明是致命的攻擊，因?yàn)楸瘎∪鄙偎_立的那些東西。作為悲劇的毀滅者，蘇格拉底代表了一種根本否定的、批判的和破壞的力量，他追求知識(shí)的最終結(jié)果無(wú)非是證明了我們不可能窮盡所有知識(shí)。因此，蘇格拉底宣稱自己沒(méi)有知識(shí)，他只限于發(fā)問(wèn)。他也是“唯一承認(rèn)自己是什么都不知道的人”。另外，蘇格拉底還將道德引入世界。道德作為一種普遍主義的標(biāo)準(zhǔn)，也與尼采的觀念相左。尼采堅(jiān)持認(rèn)為，沒(méi)有普遍的生活道德，不同的人應(yīng)該按照不同的方式生活。當(dāng)蘇格拉底這種對(duì)知識(shí)的渴求與欲望與現(xiàn)代科學(xué)主義的意識(shí)形態(tài)相遇，就會(huì)變成一種“科學(xué)的妄念”，這種不可動(dòng)搖的信念認(rèn)為“思想循著因果律的線索可以直達(dá)存在至深的深淵，還認(rèn)為思想不僅能夠認(rèn)識(shí)存在，而且能夠修正存在”。尼采說(shuō)，存此“科學(xué)妄念”的信徒們?nèi)缤切┫腓彺┑厍虻娜艘粯?，“誰(shuí)都明白，盡畢生最大的努力，他也只能挖開深不可測(cè)的地球的一小塊，而第二個(gè)人的工作無(wú)非是當(dāng)著他的面填上了這一小塊土，以致第三個(gè)人必須自己選擇一個(gè)新地點(diǎn)來(lái)挖掘，才能顯得有所作為”。尼采揭穿了這種在邏輯本質(zhì)的樂(lè)觀主義支撐下的“科學(xué)妄念”的界限，認(rèn)為它終會(huì)觸礁崩潰，“因?yàn)榭茖W(xué)領(lǐng)域的圓周有無(wú)數(shù)的點(diǎn)，既然無(wú)法設(shè)想有一天能夠徹底測(cè)量這個(gè)領(lǐng)域，那么，賢智之士未到人生的中途，就必然遇到圓周邊緣的點(diǎn)，在那里悵然凝視一片迷茫”。因?yàn)?，說(shuō)到底，“理性”也只是一種謊言，用來(lái)遮蓋或遺忘人生的變幻、消逝和無(wú)意義。認(rèn)為“理性”可以認(rèn)識(shí)一切、解決一切，這是一種從人類自己的愿望出發(fā)，將“人”作為宇宙中心的“本質(zhì)主義”。尼采的酒神哲學(xué)則認(rèn)為，這宇宙不是為人類專設(shè)的，人也不過(guò)是其中之一，人自己創(chuàng)造的知識(shí)必然會(huì)受人類本身的局限?！笆裁词钦胬?……真理是我們已經(jīng)忘記是幻覺(jué)的幻覺(jué);是已經(jīng)用舊的、了無(wú)生意的比喻?！痹谶@樣一個(gè)裂隙之下，尼采最終發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題所在:理智主義者最終將在知識(shí)的有限性中，面對(duì)無(wú)限的未知而陷入巨大的迷茫。由于“科學(xué)的妄念”與悲劇精神之間有著永恒的斗爭(zhēng)，一旦科學(xué)的世界觀走到了它的界限，悲劇精神就會(huì)重新被激活。也就是說(shuō)，科學(xué)的妄念最終會(huì)推動(dòng)理性文化奔向自身的界限，當(dāng)科學(xué)的妄念在這界限上繞著自己兜圈子時(shí)，它終會(huì)咬住自己的尾巴，此時(shí)一種新型的悲劇意識(shí)便會(huì)產(chǎn)生。在理性毀滅的盡頭，酒神精神作為一種拯救力量重新出現(xiàn)，“僅僅為了能夠忍受，它也需要藝術(shù)的保護(hù)和治療”。在尼采的觀念里，生命的涌流不斷生成、毀滅，滾滾向前，生成意味著個(gè)體存在之界限的獲得，毀滅則不僅是個(gè)體的死亡，更是個(gè)體界限的破除，意味著個(gè)體消解并重歸永恒生命之流。對(duì)于個(gè)體生命而言，悲劇的世界觀也就是對(duì)于個(gè)體命數(shù)的深切感受，對(duì)生存的恐怖深淵的直面和超越，從而達(dá)到對(duì)自然生命的最大肯定。

在這樣一種認(rèn)識(shí)之下，尼采開始重新審視蘇格拉底問(wèn)題:“像蘇格拉底這樣一種現(xiàn)象究竟意味著什么?鑒于柏拉圖的對(duì)話，我們并不把這種現(xiàn)象理解為一種僅僅是破壞性的消極力量。蘇格拉底傾向的直接效果無(wú)疑是酒神悲劇的瓦解，但蘇格拉底深刻的生活經(jīng)歷又迫使我們追問(wèn)，在蘇格拉底主義與藝術(shù)之間是否必定只有對(duì)立的關(guān)系，一位‘藝術(shù)家蘇格拉底’的誕生是否根本就自相矛盾。”尼采認(rèn)為，在“哲學(xué)家蘇格拉底”的臨界點(diǎn)上，隱然存在著一位“藝術(shù)家蘇格拉底”，因?yàn)?，“這位專橫的邏輯學(xué)家面對(duì)藝術(shù)有時(shí)也感覺(jué)到一種欠缺，一種空虛，一種不完全的非難，一種也許耽誤了的責(zé)任”。例證便是蘇格拉底的一個(gè)夢(mèng):在赴死前的獄中，蘇格拉底告訴他的朋友，說(shuō)他常常夢(mèng)見同一個(gè)人，向他說(shuō)著同一句話:“蘇格拉底，從事音樂(lè)吧!”蘇格拉底一直安慰自己:他的哲學(xué)思索乃是最高級(jí)的音樂(lè)藝術(shù)。但夢(mèng)中神靈的囑咐使蘇格拉底開始自問(wèn):“也許我所不理解的未必是不可理解的?也許還有一個(gè)邏輯學(xué)家禁止入內(nèi)的智慧王國(guó)?也許藝術(shù)竟是知識(shí)必要的相關(guān)物和補(bǔ)充?”蘇格拉底的這一夢(mèng)中耳語(yǔ)非常重要，因?yàn)樗A(yù)示著非理性的藝術(shù)最終會(huì)戰(zhàn)勝理性，在蘇格拉底主義與藝術(shù)之間并不一定只是對(duì)立的關(guān)系。這是邏輯本性開始松動(dòng)的表現(xiàn)，蘇格拉底最終放棄了抵抗，他認(rèn)為那夢(mèng)中的聲音乃是一種“類似鬼神督促的聲音，迫使他去練習(xí)音樂(lè)”。出于這種想法，他創(chuàng)作了一首阿波羅頌歌，還把一些伊索寓言寫成詩(shī)體。

這到底是尼采的猜測(cè)與一廂情愿，還是蘇格拉底的真實(shí)意愿?可以肯定的是，蘇格拉底臨終前對(duì)音樂(lè)的需要似乎已經(jīng)表明:哲學(xué)要理解自己的起源和本性，必須用藝術(shù)來(lái)完善或補(bǔ)充自己。而這一切，便是悲劇得以再生的契機(jī)所在。因此，在本書最初的結(jié)尾部分(第15節(jié))，尼采懷著激動(dòng)的心情憧憬著“從事音樂(lè)的蘇格拉底”的新生——“啊!這場(chǎng)斗爭(zhēng)如此吸引人，連靜觀者也不能不投身其中!”