90年代以來，王安憶總是用一些比較特別的詞來解釋小說創(chuàng)作：抽象、虛構(gòu)……心靈世界，似乎急于把她的小說與具體、紀(jì)實(shí)、現(xiàn)實(shí)世界區(qū)別開來；同時(shí)，她又一再重申，自己正從事著“世界觀重建的工作”^〔126〕，并聲稱自己的小說為“創(chuàng)造世界方法之一種”^〔127〕。在這一次談話里，王安憶宣稱說，她的世界觀、人生觀和藝術(shù)觀已經(jīng)很成熟了^〔128〕。這些自我宣言伴隨著她一系列既密集又重大的小說創(chuàng)作，傳遞出中國當(dāng)代精神領(lǐng)域一個(gè)不容忽視的信息：在90年代文學(xué)界的知識(shí)分子人文精神普遍疲軟的狀態(tài)下，在相當(dāng)一部分有所作為的作家放棄了80年代的精英立場，主動(dòng)轉(zhuǎn)向民間世界，從大地升騰起的天地元?dú)庵形∨c現(xiàn)實(shí)抗衡的力量時(shí)，在大部分作家在文化邊緣的生存環(huán)境中用個(gè)人性話語來表達(dá)自己的感受時(shí)，仍然有人高擎起純粹的精神的旗幟，嘗試著知識(shí)分子精神上自我救贖的努力。這種努力在現(xiàn)實(shí)層面上采取了低調(diào)的姿態(tài)：它回避與現(xiàn)實(shí)世界的直接沖突，卻以張揚(yáng)個(gè)人的精神世界來拒絕現(xiàn)實(shí)世界的侵犯，重新?lián)焓捌鸨粫r(shí)代碾碎了的知識(shí)分子的精神話語。這項(xiàng)不為人所注意的巨大精神工程，對(duì)王安憶來說似乎是自覺的，是她自由選擇的結(jié)果，為此，她也體嘗了力不勝任的代價(jià)。

1990年冬，王安憶發(fā)表了擱筆整整一年后創(chuàng)作的小說《叔叔的故事》。這擱筆的一年，后來被她稱之為“這十年中思想與感情最活躍最飽滿的時(shí)期”^〔129〕。是生活的嚴(yán)峻性粉碎了她原有的膚淺的人生觀，逼使她重新思考面對(duì)生活的態(tài)度，也就是進(jìn)行一種“世界觀的重建工作”。這一嘗試性的工作使王安憶獲得了成功，她完成了繼1985年發(fā)表《小鮑莊》以來個(gè)人創(chuàng)作道路上最重要的一次轉(zhuǎn)機(jī)，精神與創(chuàng)作的危機(jī)被克服了，新的敘事風(fēng)格正在形成，由此，短短的幾年里她迅速建立起小說創(chuàng)作的新詩學(xué)。

幾乎所有關(guān)于《叔叔的故事》的評(píng)論都注意到小說敘事方式的變化，其實(shí)元小說或者后設(shè)性小說敘事的方法，早在《叔叔的故事》以前就被人運(yùn)用了。在我看來，以公布虛構(gòu)技巧以及自我拆解的誠實(shí)來結(jié)構(gòu)小說，并不能真正為小說自身的美學(xué)價(jià)值提供新的因素。敘事形式的研究，應(yīng)該有助于具體作品的藝術(shù)品位和精神內(nèi)涵的提升，即與小說的詩學(xué)原則結(jié)合起來，才會(huì)真正有價(jià)值。那么，王安憶的新詩學(xué)是什么？她曾以驚世駭俗的姿態(tài)宣布了自己的四條宣言：一、不要特殊環(huán)境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要語言的風(fēng)格化；四、不要獨(dú)特性。王安憶所追求的新的小說詩學(xué)，似乎正是建立在一般小說藝術(shù)規(guī)律的反面，那勢(shì)必要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)：不僅與80年代中國小說敘事的整體風(fēng)格相違，也不同于90年代出現(xiàn)在文化邊緣區(qū)域的個(gè)人化敘事話語。她以知識(shí)分子群體傳統(tǒng)的精神話語營造了一個(gè)客體世界，不是回避現(xiàn)實(shí)世界，也不是參與現(xiàn)實(shí)世界，而是一種重塑，以精神力量去粉碎、改造日見平庸的客體世界，并將它吸收為精神之塔的建筑原材料。換一個(gè)通俗的說法，王安憶營造的精神之塔正是借用了現(xiàn)實(shí)世界的原材料，這就是她反復(fù)說要用紀(jì)實(shí)的材料來寫虛構(gòu)故事的本來意義。

王安憶不是一個(gè)理論家，她試圖在理論上說明自己的藝術(shù)主張，但總是詞不達(dá)意。如上述四條“不”的文學(xué)主張，只有放在她的新的詩學(xué)原則里才能說明清楚。不要“特殊環(huán)境特殊人物”是指她放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)反映世界的方法，采取了另外一些人物塑造的方法——類型人物或者紀(jì)實(shí)性人物來與之對(duì)抗。不要“材料太多”，哪來的材料，只能是客體世界的材料，這也將有礙于她的精神之塔的構(gòu)建，因?yàn)樵谒磥硭囆g(shù)并不是要復(fù)制一個(gè)客體世界。這一條使她與80年代的自然主義色彩的個(gè)人風(fēng)格告別了。不要“語言的風(fēng)格化”，很容易被人誤解成作家不要語言風(fēng)格，如結(jié)合王安憶的其他文論體散文來看，她這里說的語言風(fēng)格不是指作家的個(gè)人語言風(fēng)格，而是指作品人物的語言個(gè)性化，這是第一條的補(bǔ)充。典型環(huán)境中的典型人物的標(biāo)記之一就是語言風(fēng)格的個(gè)性化，既然不需要人物的典型化，自然也無須人物的個(gè)性化，類型人物或紀(jì)實(shí)性的人物是無須用語言個(gè)性化來塑造的。此外還體現(xiàn)了王安憶的敘事需要，這座精神之塔是作家用語言構(gòu)筑起來的，它首先需要的是語言風(fēng)格的統(tǒng)一性和整體性，而不要讓過于強(qiáng)烈的個(gè)性化語言來破壞這種統(tǒng)一?！陨先齻€(gè)“不要”，表明了作家自覺與傳統(tǒng)敘事風(fēng)格的分離。而第四“不要獨(dú)特性”，則使她與同時(shí)代的敘事風(fēng)格也劃清了界限。90年代文學(xué)的整體敘事風(fēng)格是從宏大的歷史的敘事向“無名化”的個(gè)人性敘事轉(zhuǎn)化，個(gè)人話語正是以強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性來保護(hù)自己被同化的危險(xiǎn)。而王安憶拒絕了這種“取巧的捷徑”，拒絕獨(dú)特性也就是拒絕以個(gè)人與客體世界對(duì)抗的策略，反之，她的精神之塔正有賴于客體世界的材料，所以她又引進(jìn)了“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性和邏輯的嚴(yán)密性”^〔130〕。經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性也就是經(jīng)驗(yàn)的客觀性，這不能由個(gè)人來承擔(dān)，只能是知識(shí)分子群體的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)；邏輯的嚴(yán)密性在她的理解中，似乎正是客體世界自身的發(fā)展邏輯，不以作家個(gè)人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的生活本相。這當(dāng)然不是說王安憶取消了個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)特性，而是以個(gè)人的精神立場吸取了知識(shí)分子群體的精神資源和涵蓋了客體世界。

王安憶在她的“四不要”中努力地尋找自己的敘事風(fēng)格，一場轉(zhuǎn)型中的敘事風(fēng)格。盡管她對(duì)自己所要尋找的詩學(xué)并不十分清楚，但通過艱苦的創(chuàng)作實(shí)踐，正在逐步地接近著這個(gè)理想的精神之塔。我用精神之塔這個(gè)詞來取代王安憶自己所歸納的“心靈世界”，是因?yàn)槲易⒁獾酵醢矐泴?duì)這精神構(gòu)建中的時(shí)間因素的重視，王安憶的精神之塔是歷史的而非現(xiàn)時(shí)的，是立體的而非平面的，精神自成一種傳統(tǒng)，猶如聳立云間的尖塔，與務(wù)實(shí)而平面的世俗世界相對(duì)立，大到國家民族，小到一個(gè)城市，其悲劇性的歷史命運(yùn)都在精神之塔的觀照下深刻地展示出來。本文試圖對(duì)王安憶90年代初創(chuàng)作的幾部小說的分析，一步步去接近她所建立起來的這座精神之塔。

90年代初，王安憶連續(xù)發(fā)表了三部風(fēng)格相近的中篇小說：《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《烏托邦詩篇》^〔131〕，這三部作品的創(chuàng)作時(shí)間前后不過半年，可以說是一氣呵成的營造精神之塔三部曲，分別以過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間向度來重新整合80年代知識(shí)分子的精神傳統(tǒng)。

《叔叔的故事》是從反省開始的，用王安憶的話說，是“對(duì)一個(gè)時(shí)代的總結(jié)與檢討”^〔132〕，其反省對(duì)象是以作家“叔叔”為類型的知識(shí)分子敘事傳統(tǒng)。反省不同于懺悔，80年代以來的知識(shí)分子為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步盡了自己的最大努力，但這種努力帶有與生俱來的先天性殘疾。王安憶之所以不以典型化的方式來塑造“叔叔”，正是為了對(duì)這樣一種不確定性作出反?。何覀兊臍v史從何而來？它在自身的發(fā)展中存在著什么問題？它給以90年代的我們留下的教訓(xùn)又在哪里？這些探索是不可能尋到確定性答案的。作家匠心獨(dú)運(yùn)地利用后設(shè)小說的手法，公然拼湊出一部“叔叔”的歷史，“叔叔”沒有具體的名字和社會(huì)關(guān)系，甚至也不妨把他看作一個(gè)時(shí)代的人格化。他唯一擁有的作家身份，只是表明了一種歷史敘事的性質(zhì)，“叔叔”所有的歷史內(nèi)涵，可能都是通過“叔叔”及下一代的“我”的敘事來體現(xiàn)和完成的。所以說，“叔叔”不是一個(gè)藝術(shù)典型，而是某種類型的符號(hào)，涵蓋了某個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子的精神史。

《叔叔的故事》是在一個(gè)歷史特定時(shí)刻發(fā)表的，王安憶在藝術(shù)創(chuàng)作中熔鑄了自己的思考與感受，她說：“它容納了我許久以來最最飽滿的情感與思想，它使我發(fā)現(xiàn)，我重新又回到了我的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界里，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界是比以前更深層的，所以，其中有一些疼痛。疼痛源于何處？它和我們最要害的地方有關(guān)聯(lián)。剖到了身心深處的一點(diǎn)不忍卒睹的東西，我所以將它奉獻(xiàn)出來，是為了讓人們與我共同承擔(dān)，從而減輕我的孤獨(dú)與寂寞”。^〔133〕小說正是從疼痛的反省開始的，敘事人“我”不僅完全獲知了“叔叔”的全部故事，而且正是在“叔叔”的失敗中領(lǐng)悟到敘事的需要。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)了叔叔和敘事人“我”的兩個(gè)警句：

“叔叔”的警句是：原先我以為自己是幸運(yùn)者，如今卻發(fā)現(xiàn)不是。

“我”的警句是：我一直以為自己是快樂的孩子，卻忽然明白其實(shí)不是。

敘事人“我”不是作家王安憶的個(gè)人指稱，他似乎也是一個(gè)類的代表，即代表90年代的一代人對(duì)歷史的審視?！拔摇睘槭裁窗l(fā)現(xiàn)自己并不快樂？作家沒有說明，借助“叔叔”的故事來表達(dá)內(nèi)心的一點(diǎn)寄托。于是“叔叔”成了傀儡和道具，“叔叔”發(fā)現(xiàn)自己并不是“幸運(yùn)者”的被敘述，與敘事人暗示自己并不快樂的動(dòng)機(jī)構(gòu)成了某種因果關(guān)系。因此，探究“叔叔”為什么不是個(gè)幸運(yùn)者，成了所有問題的關(guān)鍵。

作家一開始就告訴我們，關(guān)于“叔叔”的故事，一部分來源于叔叔自己的敘述，一部分來自傳聞或者是某個(gè)心懷叵測(cè)的人的惡毒攻擊，敘事人還直言不諱地承認(rèn)有些地方出于他的加工編造，所以“叔叔”的故事其實(shí)是很不可靠的?！笆迨濉钡纳矸菔亲骷?，作為某個(gè)歷史時(shí)期的敘事者，他的歷史敘事也是很靠不住的。小說所提供的“叔叔”的精神特征，正是從揭穿原歷史敘事的不可靠性著手，展示其以下幾個(gè)特征：一是苦難神圣化，二是泛政治化，三是精神上的自我放縱。苦難是“叔叔”一代后來得以發(fā)達(dá)的光榮資本，也是這一代精神史的出發(fā)點(diǎn)。正因?yàn)樗鼰o比重要，所以在歷史敘事中被夸大了和扭曲了。當(dāng)然不能否定和遺忘“叔叔”這一代人所受過的苦難，只是從一開始“叔叔”們對(duì)苦難的敘事就包含了虛偽的成分，人類真正意義上的苦難史總是伴隨著人們自身的許多丑陋特征一起出現(xiàn)的，屈辱與恥辱往往只隔著一步之遙。但在有關(guān)“叔叔”一代的苦難史的敘事中，災(zāi)禍仿佛總是從天而降，受難者被敘述為英雄或者圣徒，從而掩蓋了許多真正值得反省的歷史本相。當(dāng)災(zāi)難過去以后，英雄和圣徒們并沒有從苦難中獲得多少教訓(xùn)，反而輕而易舉地因苦難而獲得天下，名利雙收。由于沒有深刻的反省，“叔叔”們?cè)谌烁裆峡偸侨鄙倭艘稽c(diǎn)什么，他們的敘事始終停留在政治和權(quán)力的層面上做文章，卻很少與這個(gè)民族的真正命脈聯(lián)系在一起。小說引入“文化尋根運(yùn)動(dòng)”，盡管對(duì)這場初步的“到民間去”的運(yùn)動(dòng)作了過于浪漫的褒揚(yáng)，但文化上的分野已經(jīng)存在了，“叔叔”對(duì)中國民間發(fā)生的事情非常隔膜，他“對(duì)世界看法總是持一種現(xiàn)實(shí)的政治態(tài)度，國家與政治概括了整個(gè)世界”，他要自我掩飾過去的悲慘屈辱的真實(shí)歷史，唯有把自己掛靠在宏大的國家政治敘事中才能天衣無縫?！胺赫位笔莻鹘y(tǒng)士大夫留給現(xiàn)代中國知識(shí)分子的胎記，王安憶沒有在權(quán)力層次上觀照“叔叔”們的身影，這樣也許從深層意識(shí)中看到這一代的缺陷，“叔叔”的頻頻出國和對(duì)女性的頻頻征服，也可以看作另一種權(quán)力的象征。既疏離權(quán)力又疏離民間的知識(shí)分子，他的心態(tài)和創(chuàng)作力出現(xiàn)危機(jī)是自然的現(xiàn)象，正如遠(yuǎn)離了生命之源缺乏健康的人會(huì)在自己身上拼命榨取生命的殘汁，“叔叔”把生命力的自我證明放在異性身上也是必然的事情。于是“叔叔”的精神歷程進(jìn)入了第三個(gè)階段：自我放縱。由于苦難的歷史作了資本，由于權(quán)力話語掌握在他的手中，自我放縱則成了以往人性欠虧的正當(dāng)彌補(bǔ)。小說中寫了古典色彩的大姐、浪漫成性的小米和無數(shù)招之即來，揮之則去的現(xiàn)代女孩，其實(shí)都只是某種異性的符號(hào)，并沒有血肉之軀的生命力。這些異性迅速消費(fèi)“叔叔”日趨枯竭的精神能源，他的末日終于在淫佚過度中來臨了。

我們從“叔叔”的故事中仿佛看到某種概括性很強(qiáng)的歷史縮影：巨大的災(zāi)難和奇跡般的勝利，迅速的膨脹而造成自欺欺人、華而不實(shí)的英雄形象，以及同樣迅速的自我放縱與腐化，危機(jī)終于爆發(fā)。這時(shí)“叔叔”們才恍然大悟：原來不該忘記的東西一樣也沒有消失，赫然在目的仍然是本質(zhì)的丑陋。小說用兩個(gè)參照系終于讓“叔叔”們明白過來：一次是“叔叔”外訪時(shí)想對(duì)一個(gè)德國女孩無禮而遭拒絕，他從女孩的眼中看到了“厭惡和鄙夷”，使他感到時(shí)光倒流，又回到了“那個(gè)小鎮(zhèn)上的倒霉的自暴自棄的叔叔”；另一次是至關(guān)重要的，即他的兒子出現(xiàn)在他的眼前，一個(gè)集他人生中所有的卑賤、下流、委瑣、屈辱的場面于其一身的兒子大寶。本來以為人生的某些陰暗場面會(huì)隨著輝煌的結(jié)局而被掩蓋、被遺忘，英雄也有“搖尾乞食”的難處，很快就會(huì)消失在歷史之中，可是大寶的出現(xiàn)卻使“叔叔”頹然覺悟：他曾經(jīng)有過狗一般的生涯，他還能如人那樣驕傲地生活嗎？自然主義作家王安憶在這兒又一次使用了遺傳的武器，你能拒絕以往經(jīng)驗(yàn)卻不能拒絕你血緣上帶來的兒子。這使人想起一部日本電影《人證》，講的是輝煌的母親為了拒絕以往經(jīng)驗(yàn)而謀殺自己的兒子，而王安憶卻讓“叔叔”在一場戰(zhàn)勝了兒子的準(zhǔn)謀殺中頹然想到：將兒子打敗的父親還有什么希望可言？于是在“一夜間變得白發(fā)蒼蒼”的“叔叔”終于想到：他再不能快樂了。我們注意到了，這里作家悄悄換了一個(gè)詞：快樂，本來這個(gè)詞的失落是由敘事人“我”來感慨的，現(xiàn)在與“叔叔”們的不幸運(yùn)混為一談了。兩個(gè)問題原來就是同一個(gè)問題，“叔叔”們不再感到自己是幸運(yùn)者，是他們與生俱來的丑陋與危機(jī)所決定的，而認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，“我”的一代也無從快樂起來。

從《叔叔的故事》開始，王安憶擺脫了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的狹小范圍，將自己融入一個(gè)廣袤的精神領(lǐng)域，自覺擔(dān)當(dāng)起時(shí)代的精神書記員。出于自信，她在以后幾部精神史的寫作中，不再使用身份不明的人來擔(dān)當(dāng)敘事人，直截了當(dāng)由自己充任了這個(gè)職責(zé)?！陡栊侨毡緛怼防铮髡f敘事人就叫王安憶，她丈夫也充當(dāng)了其中一個(gè)人物；《烏托邦詩篇》里，她如實(shí)寫進(jìn)了自己訪問美國的經(jīng)歷和創(chuàng)作《小鮑莊》（這是作家早期創(chuàng)作中最成功的一個(gè)作品）的體會(huì)，她自信個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)不再狹隘，不再是雯雯們自作多情的世界了，因?yàn)樗木裰呀?jīng)深深鑄刻上時(shí)代的印記，滿溢了客體世界喧嘩著的各種聲音。

《歌星日本來》是對(duì)現(xiàn)時(shí)社會(huì)分化的紀(jì)實(shí)。如果說《叔叔的故事》涵蓋了80年代到90年代的尖銳沖突和反省，那么在《歌星日本來》中平實(shí)地描述了知識(shí)分子人文傳統(tǒng)所面臨的另一個(gè)挑戰(zhàn)：市場經(jīng)濟(jì)對(duì)人文精神的皇冠——純粹藝術(shù)的挑戰(zhàn)。小說仍然運(yùn)用敘事人的敘事方式，講述一個(gè)間接聽來的關(guān)于一個(gè)日籍歌星與內(nèi)地小歌舞團(tuán)聯(lián)袂走穴的故事，敘事人與故事之間隔了兩個(gè)人的轉(zhuǎn)述，一個(gè)是單簧管手阿光，一個(gè)是敘事人的丈夫，而這兩個(gè)人物也帶進(jìn)來自己的故事，這樣，故事與間接敘事人、直接敘事人的故事交錯(cuò)在一起，構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的多聲部奏樂。王安憶寫這部小說是在1990年底，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的大轉(zhuǎn)軌高潮還沒有真正到來，但某些文化價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變已經(jīng)在內(nèi)地城市里悄悄地產(chǎn)生，首當(dāng)其沖的是一些舊時(shí)代留下的文化陳跡。王安憶的敏銳與準(zhǔn)確都是令人佩服的，即使在新的生活現(xiàn)象初露端倪以及被一些聳人聽聞的輿論夸大其后果的時(shí)候，她的藝術(shù)形象幾乎像一篇政論文一樣，已經(jīng)在深入地剖析這種文化現(xiàn)象的復(fù)雜意蘊(yùn)了。她強(qiáng)調(diào)了內(nèi)地小歌舞團(tuán)體的不合理的建制，描繪了一個(gè)靠政治權(quán)力和群眾運(yùn)動(dòng)的奇異結(jié)合而成的交響樂的普及運(yùn)動(dòng)。作家對(duì)此作出這樣的命名：一個(gè)文化絕滅的時(shí)代，由于一個(gè)權(quán)勢(shì)無邊的女人的羅曼蒂克的嗜好，經(jīng)過野路子的傳播，終于合成了一次真正的交響樂運(yùn)動(dòng)。內(nèi)地小歌舞團(tuán)就成了羅曼蒂克時(shí)代的犧牲品，但是在狂熱普及交響樂的運(yùn)動(dòng)中畢竟喚醒了許多音樂愛好者對(duì)藝術(shù)的追求熱情，小說里的人物阿興、敘事人的丈夫以及后來成大氣的音樂家瞿小松，都被卷入了其中的行列。他們?yōu)榱俗非笏囆g(shù)奉獻(xiàn)出自己最美麗的青春和夢(mèng)想，當(dāng)時(shí)代發(fā)生深刻變化時(shí)，這些交響樂的追隨者們也發(fā)生了分化，自然有瞿小松那樣的前程遠(yuǎn)大者，但更多的是阿興和丈夫那樣被碾到了時(shí)代巨輪之下的犧牲者。他們不僅將青春與夢(mèng)想付之東流，更殘酷的是，他們將目睹自己輸敗給一些極其粗鄙的商業(yè)“藝術(shù)”，正如那個(gè)在茫茫人海中悲愴地孤軍作戰(zhàn)的日籍歌星。王安憶說，這部小說是寫“一個(gè)浪漫主義時(shí)代的結(jié)束”^〔134〕。

王安憶沒有像一般的不適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型者那樣斷然拒絕市場經(jīng)濟(jì)，沒有夸大這種日趨粗鄙化的文化危機(jī)，但她也并非像有些自以為是的弄潮兒那樣公然放棄知識(shí)分子的人間情懷和對(duì)人文理想的追尋，這一點(diǎn)我們?cè)诮酉氯ヒ治龅牡谌髌贰稙跬邪钤娖防锟吹酶鼮榍宄?。但從《歌星日本來》中，作家以個(gè)體精神對(duì)時(shí)代的穿透力仍然非常強(qiáng)有力地體現(xiàn)出來，這主要體現(xiàn)在對(duì)兩個(gè)舊時(shí)代的犧牲者阿興和丈夫的青春理想的深切悼亡之上。作品所透露的精神是低調(diào)的，但又是極其嚴(yán)肅的，有很多細(xì)節(jié)不忍卒讀，飽含了作家強(qiáng)烈的抒情性。如有這樣的一個(gè)夜晚，單簧管手阿興白天吹著趨時(shí)的薩克管，到了晚上，“夜深人靜，他悄悄地從床上爬起，也不開燈，摸到放在窗下的單簧管盒子。他打開，一件一件裝好，手指撳著鍵，鍵鈕發(fā)出輕快的喳喳聲，在月光下爍爍作亮。他感覺到鍵鈕在手指上的涼意，一陣徹心的酸楚涌上心頭”。沒有一點(diǎn)議論一點(diǎn)暗示，悼亡的感情飽滿地體現(xiàn)在具體的人物動(dòng)作之中。與《叔叔的故事》那種充滿透辟、抽象的議論不同，這部作品的大量議論中處處滲透了悼亡理想的細(xì)節(jié)。我們似乎沒有必要在這兒討論作家所悼亡的理想是否具有時(shí)代的價(jià)值，因?yàn)樽骷彝ㄆ荚诮衣对斐蛇@種理想的虛偽性，可是文學(xué)是通過具體人物的命運(yùn)來展示一般的，一旦著墨于個(gè)人的生命，誰又能說他們的青春、理想、夢(mèng)就沒有悼亡的價(jià)值？在時(shí)代的變更、社會(huì)的轉(zhuǎn)型一系列走馬燈似的運(yùn)轉(zhuǎn)中，許多美麗的東西會(huì)失落掉，而文學(xué)就如敘事人王安憶所說的，只是個(gè)“拾海人”，弄潮兒不需要文學(xué)，拾海人才是屬于文學(xué)的，王安憶的心靈世界里驅(qū)除了弄潮兒的位置，它才有可能在普遍輕浮的聲浪里高高豎立起精神的燈塔。

走完了反省、悼亡的曲折路程以后，作家又寫出她的精神三部曲的最后一部《烏托邦詩篇》，這是一部通向未來的啟示錄。精神蒙受重重磨難以后，終于從低調(diào)轉(zhuǎn)向高亢，火山噴發(fā)似的變得勢(shì)不可擋。知識(shí)分子對(duì)自身精神傳統(tǒng)的詰難和面對(duì)市場經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)，不過是現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的自我深化，或可以說是新型的現(xiàn)代知識(shí)分子誕生的前兆，并不意味著某些所謂后現(xiàn)代論者斷言的，知識(shí)分子應(yīng)該順著歷史大潮而自我“消解”，從而放棄對(duì)精神傳統(tǒng)的根本性依存。知識(shí)分子并不是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活中的某個(gè)階級(jí)，它是人類源遠(yuǎn)流長的人文精神傳統(tǒng)的派生體，它經(jīng)過反省和悼亡兩個(gè)階段以后，必然會(huì)走向一個(gè)重建理想的新生階段，這就是王安憶《烏托邦詩篇》的核心。精神是極為抽象的，小說作者必須找到一個(gè)美學(xué)的載體，才能充分地把它體現(xiàn)出來，于是，詩篇的敘事形式就成了精神所依存的美學(xué)載體。盡管沒有明白地寫出主人公的名字，但誰都知道“他這個(gè)人”是臺(tái)灣作家、被看作社會(huì)良知的陳映真，但陳的故事僅僅是小說敘事的一部分，應(yīng)該注意到，這部小說的另外一部分也很重要，就是作家王安憶的精神自傳，即她的訪美引起的精神變異、創(chuàng)作中國經(jīng)驗(yàn)的《小鮑莊》和重返黃土地尋根，這段時(shí)間大約也是80年代上半葉到90年代初^〔135〕。以自己的精神發(fā)展歷程與對(duì)陳映真為象征的理想主義的相知相印緊緊地結(jié)合在一起，譜寫了知識(shí)分子理想之歌的五大樂章，這就構(gòu)成了《烏托邦詩篇》的基本旋律。這部小說對(duì)《叔叔的故事》也是一次小說敘事的顛覆，人們剛剛適應(yīng)了王安憶用類型的方法來表達(dá)時(shí)代精神之塔，而這一篇的敘事人“我”和被敘事的理想主義者陳映真都是具體的紀(jì)實(shí)性人物，材料也完全是紀(jì)實(shí)的，可是他們之間建構(gòu)起來的卻是虛到不能再虛的精神指代——烏托邦。什么是烏托邦？這是自古以來的理想家都要用一大堆虛擬的材料來描述的，而這篇小說卻通過兩個(gè)人物之間的精神呼喚飄飄緲緲地把它建立起來。這就是《烏托邦詩篇》的獨(dú)到的敘事方法。

許多讀者會(huì)把這篇以懷念為主題的敘事作品看作是真人真事的抒情散文，但一般的個(gè)人性散文很難達(dá)到這部作品所飽含的精神高度，沒有虛擬的精神烏托邦為制高點(diǎn)，就沒有這首詩篇的價(jià)值。作家一開始就說明，這部作品，是詩而不是一般意義的小說，因?yàn)椤拔覍⒃妱潪槲膶W(xué)的精神世界而小說則是物質(zhì)世界”。顯然作家是把精神烏托邦也作為作品中的一個(gè)形象，而且是凌駕于“我”與陳映真之上的一個(gè)總體的藝術(shù)形象，就像文學(xué)名著中出現(xiàn)的“無形的角色”那樣^〔136〕，小說借助了宗教的形象來達(dá)到自己的敘事意圖。就在作家講到她在那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作《小鮑莊》的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，她忽略（也許是她根本沒有意識(shí)到）了一個(gè)細(xì)節(jié)，就是《小鮑莊》一開始就寫了洪水的故事，小鮑莊的村民們因?yàn)樽嫦鹊淖锬醵馐芴熳l，主人公澇渣卻如神之子，用無辜的犧牲來贖還原罪，使村民們改變了命運(yùn)^〔137〕。但是，一個(gè)與《圣經(jīng)》有關(guān)的神話故事的起始卻成了這首詩篇有意識(shí)的結(jié)構(gòu)，作家是從巴比塔的宗教故事引出她對(duì)陳映真從事的理想主義事業(yè)的獨(dú)特理解，緊接著她強(qiáng)調(diào)了一個(gè)警句，這是陳映真的身為牧師的父親對(duì)兒子所說的：

首先，你是上帝的孩子，

其次，你是中國的孩子，

然后，啊，你是我的孩子。

“上帝的孩子”更為本質(zhì)地制約了陳映真的藝術(shù)形象，這里作家的小說學(xué)原則又一次起了作用，她拒絕藝術(shù)的典型化的結(jié)果是淡化了人物形象的客觀效應(yīng)，從而使人物存在服從了作家主觀精神的需要：“上帝的孩子”高于紀(jì)實(shí)人物陳映真，王安憶也占領(lǐng)了一個(gè)精神的制高點(diǎn)。

陳映真與“叔叔”是同一時(shí)代的人物，“叔叔”是物質(zhì)的、負(fù)面的；而陳映真則是這一代知識(shí)分子的精神升華。我們從中外文學(xué)史上可以知道，在描述人類精神發(fā)展史的文學(xué)歷程中，批判的階段一般都能獲得成功，而理想的階段，大多作家都陷入到空洞的議論中，進(jìn)而就失去了形象的感染力。其病就在烏托邦本身只是一種思想而不是一個(gè)形象，更不是藝術(shù)過程。而王安憶卻將精神性的烏托邦當(dāng)做一種有血有肉的形象來表達(dá)，敘事人王安憶的精神自傳與陳映真的理想主義不斷撞擊出相知的火花，像驚心動(dòng)魄的交響旋律，帶領(lǐng)著人們穿越了五大階段，這五大階段本身就是一組組具體形象匯集而成的總體敘事形式。由“三角臉和小瘦丫”、“看美國足球”、“做聰敏的孩子”、“耶穌的信仰”、“感動(dòng)”構(gòu)成的五個(gè)樂章，總起來包含了這樣一些意思：一、愛心，這是人類感情溝通的起點(diǎn)；二、理性，這種以拒絕盲目與平庸為特征的理性力量，是與中華民族與生俱來的苦難與憂郁緊密聯(lián)系在一起的；三、民族，只有站在自己民族的立場上發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐理想，才能保證理想的不空洞；四、信仰，人都有自己的民族，唯信仰是跨越國界而全人類；五、感動(dòng)，這是知識(shí)分子回到民間去重新尋求力量而生的感動(dòng)，理想、信仰與民間不能分開。我想這正是王安憶面對(duì)90年代初種種困境的嚴(yán)肅思考，從形象的立場上展示了當(dāng)代知識(shí)分子應(yīng)該承當(dāng)?shù)纳鐣?huì)使命和歷史使命。這與張承志、張煒們站在民間的立場上發(fā)出知識(shí)分子的抗議，與90年代人文學(xué)者尋思人文精神失落的集體行動(dòng)，完全是殊途同歸的一種精神性行為。但王安憶有她的藝術(shù)邏輯，在五大樂章中，一個(gè)真正的理想主義英雄，高高地舉起雙手，握成了拳，作成鼓舞的歡樂的手勢(shì)的形象，終于藝術(shù)地完成了，但這并不是真實(shí)的作家陳映真，也不是作家王安憶，這個(gè)形象恰恰是塑造了海峽兩岸知識(shí)分子共同建構(gòu)起來的一個(gè)追求理想主義象征，也就是《烏托邦詩篇》的總形象。

王安憶在三部曲中一步步營造起來的精神之塔，決不是封閉的象牙塔（盡管有時(shí)候她喜歡用“象牙塔”來形容思想的純凈性），而是及時(shí)包容匯集了社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中各種最主要的或者次要的聲音，使這座精神之塔成為個(gè)人精神的純凈性與時(shí)代精神的豐富性緊密結(jié)合在一起的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。這與她從一開始就提出的新的小說詩學(xué)原則是相吻合的，這四個(gè)“不”的原則，不外乎要求打破傳統(tǒng)的封閉型的藝術(shù)創(chuàng)作方法，這種傳統(tǒng)只能使作家局限在個(gè)人對(duì)客體世界的狹隘經(jīng)驗(yàn)里，她要求作家主體精神突破客體一般經(jīng)驗(yàn)的限制，把個(gè)人性的精神世界變成為一種包容了時(shí)代、社會(huì)、歷史以及不同時(shí)空范疇的開放性的敘事藝術(shù)，使主體精神突兀地插在讀者與客體世界的中間。但這樣一種藝術(shù)表達(dá)是相當(dāng)冒險(xiǎn)的，特別是當(dāng)她自覺拒絕了藝術(shù)對(duì)“特殊環(huán)境和特殊人物”的依存關(guān)系后，她的讀者不能不經(jīng)受審美趣味上的考驗(yàn)。習(xí)慣了故事生動(dòng)和人物性格鮮明的讀者會(huì)抱怨王安憶的小說越來越難讀，長篇累牘的議論越來越缺乏吸引力；甚至連一些專業(yè)評(píng)論家與文體研究者對(duì)王安憶的作品也失掉了耐心，專家們寧愿認(rèn)可這些作品的檔次很高，卻對(duì)它們的藝術(shù)趣味保持懷疑。事實(shí)上是王安憶拒絕了小說媚俗化走向，也拒絕了19世紀(jì)以來基本左右了中國政治高層和大眾共同審美習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)她又拒絕了以新潮小說為特征的技巧主義或趣味主義的藝術(shù)捷徑，渾然地進(jìn)行著一場很難獲得大眾的革命性的小說敘事實(shí)驗(yàn)。我想，作為一份對(duì)王安憶小說的研究報(bào)告，如何解釋王安憶小說的藝術(shù)精神及其追求，將是一個(gè)繞不過去的問題。如果要從文學(xué)藝術(shù)的源流來看，王安憶小說敘事風(fēng)格變化的主要特征，表現(xiàn)為以崇尚精神的奇特、怪誕與修辭的華麗，來打破一般流行的平庸、世俗和人情味的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

90年代的中國文學(xué)處于一個(gè)走向“無名”的時(shí)代，不再有強(qiáng)大的“共名”來限定文學(xué)的趨向，但有一些基本的變化還是能夠看得出來，即隨著市場經(jīng)濟(jì)對(duì)文化的影響，80年代有關(guān)現(xiàn)代化進(jìn)程的激情呼喚漸漸轉(zhuǎn)化為對(duì)日常生活瑣碎欲望的表達(dá)，盡管在物質(zhì)上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到狂歡的心情，但在肉欲享樂方面的渴望及其無法達(dá)到而生的種種玩世態(tài)度，都消解了詩情的力量，在敘事風(fēng)格上，則體現(xiàn)為平實(shí)而瑣碎的日常性話語。從新寫實(shí)小說開始，連續(xù)性的文學(xué)思潮一直是沿著這樣的趨勢(shì)演化著，所謂個(gè)人性的敘事特征，也多半體現(xiàn)在個(gè)人生活欲望的表達(dá)之上。但90年代無名化特征還在于某一類思潮的存在，同時(shí)也包容了它的對(duì)立面的存在，為了抗衡日見增長的平庸、瑣碎、享樂主義的世俗風(fēng)氣，王安憶等作家對(duì)精神的崇尚，就顯得特別的引人注目。90年代崇尚精神理想的形式有了很大的改變，許多作家都轉(zhuǎn)移了知識(shí)分子的精英立場，他們依托民間的力量來傳達(dá)自己孤獨(dú)的聲音。但王安憶卻仍然是一如既往地堅(jiān)守在孤立的知識(shí)分子精神陣地上，她苦心孤詣營造著的精神之塔，只能是一種非常抽象甚至連作家本人也難以準(zhǔn)確表達(dá)的精神之塔，這就使她的小說不能不是晦暗而仄逼的精神通道。她有時(shí)候崇尚起古典主義，用詞華麗以至繁瑣，文學(xué)意象突兀性地產(chǎn)生驚世駭俗效應(yīng)，都反映了一個(gè)理性失范的時(shí)代在人的精神意識(shí)上造成的巨大陰影。

與80年代中國知識(shí)分子多半心懷著明朗而膚淺的理想主義相反，王安憶本人則是從虛幻的理想主義中掙脫出來的年輕一代作家，而且，她在理想主義最盛行的80年代就是一個(gè)平實(shí)而瑣碎的寫實(shí)主義作家，本來她應(yīng)該是最有資格充當(dāng)90年代新寫實(shí)主義潮流的旗手，結(jié)果卻走向了特立獨(dú)行的反面。環(huán)境使她的藝術(shù)創(chuàng)作顧慮重重，她所高揚(yáng)的精神理想不同于張承志那樣，在民間哲合忍耶的旗幟下理直氣壯地呼喚出來，作家所追求的精神與作家主觀所需要的完全可以相吻合；王安憶的精神之塔相當(dāng)晦暗，這表現(xiàn)在敘事人的主觀態(tài)度是曖昧的：敘事人并不以為真理已經(jīng)掌握在自己手里，相反是與作品所建構(gòu)的精神之塔有意識(shí)地保持了一段距離?！妒迨宓墓适隆窋⑹氯耸且砸粋€(gè)持享樂主義態(tài)度的年輕作家，他最終是以自己“不再快樂”來否定自己的態(tài)度，提醒讀者對(duì)精神失落的關(guān)注。《歌星日本來》的敘事人為了把自己與悼亡理想主義的人們區(qū)別開來，特地在結(jié)尾加了一個(gè)大段自我評(píng)價(jià)，表示自己是個(gè)十分平凡而且現(xiàn)實(shí)的人，為了怕事情失敗就寧可不做事情，她只是通過對(duì)于那些理想主義者刻骨銘心的紀(jì)念表明了自己的精神立場?！稙跬邪钤娖分袛⑹氯艘膊粩嗟剡M(jìn)行自我反省，以襯托陳映真的理想主義形象。這樣就使王安憶對(duì)精神理想的呼喊變得十分含混而且狹窄，敘事人并不提供一個(gè)清晰可陳的理想主義圖式，只是在敘事人與她的對(duì)應(yīng)人物之間的關(guān)系中隱隱約約地表達(dá)出來。我把這種表達(dá)的意象稱為“塔”，正是出于這樣的理解。

為了使敘事人與對(duì)應(yīng)的人物之間有個(gè)可以存放曖昧含混的理想主義的空間，王安憶放棄典型人物的塑造，使人物不含有明確的社會(huì)性內(nèi)容，但她又必須防止另外一種傾向：本來作家筆下的形象都具有某種浮雕感，裝飾著精神之塔的內(nèi)壁，但如果這些形象與敘事人的主觀精神貼得太近的話，很容易使人物變成精神的傳聲筒。所以她故意選擇了一些敘事人不可能完全駕馭的紀(jì)實(shí)性人物，或者類型化的人物，這些形象都含有類似歐洲巴洛克風(fēng)格的夸飾性。如“叔叔”對(duì)于“我”來說，盡管“我”已經(jīng)知道有關(guān)“叔叔”的故事結(jié)局，但是終究無法掌握那些歷史時(shí)期的故事真相，所以不能不承認(rèn)他講“叔叔”的故事力不勝任。至于陳映真和《傷心太平洋》里的李光耀，不僅是真人真事，而且在現(xiàn)實(shí)世界里具有強(qiáng)大的政治能量，把他們突然地顯現(xiàn)出來，與敘事人平平的智力形成鮮明的對(duì)照。敘事人總是自稱“孩子”，使這種對(duì)照成為敘事的風(fēng)格特征?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》里，她干脆為一個(gè)浩浩蕩蕩的民族撰寫起歷史來，顯然更加力不勝任。這樣，敘事人與被敘事的形象之間，構(gòu)成了多種聲音的合奏，形成較為復(fù)雜的想象張力，這種張力就成了存放精神追求的空間。前面分析《烏托邦詩篇》時(shí)已經(jīng)說到過王安憶這一敘事特點(diǎn)，即作品所張揚(yáng)的精神既不在敘事人身上，也不在被敘事者那兒，而是在敘事人邊敘述邊探索的緊張過程中。為了增加其緊張度，作家不惜使其人物形象都極其夸張（如將外國國家元首當(dāng)作虛構(gòu)小說的一個(gè)人物來寫），造成一種奇崛的美學(xué)效應(yīng)。

由于精神形象的含混不清，王安憶的敘事形式打破了一般小說藝術(shù)的和諧與完美，她的敘事夾進(jìn)了大量的抽象性議論，有時(shí)重復(fù)再三，有時(shí)極為拖沓，仿佛在考驗(yàn)讀者對(duì)她的藝術(shù)的忠誠程度。我并不認(rèn)為王安憶在小說里的議論都是精彩的，她的思想形象和精神形象也沒有找到成熟的審美載體來體現(xiàn)，這使她大量的抽象性敘事充當(dāng)了精神之塔的建筑材料，王安憶深知這樣表達(dá)的困難，她自己在作品里說：“要物化一種精神的存在，沒有坦途，困難重重?！币虼?，她“每寫下一個(gè)字都非常謹(jǐn)慎，小心翼翼”。在一些具體描寫和抽象描寫的雜糅中，她非常成功地包藏了精神形象的存在。《歌星日本來》中有兩段結(jié)構(gòu)相仿的文字，描寫人物的心境：

阿興心里空蕩蕩的，他不知道這種感覺的名字叫做愴然，他臉貼著窗框，心里想：天要黑了。其實(shí)這只是接近黃昏的時(shí)候，可阿興心里卻想 ：天要黑了。

還有一段是：

阿興怔怔地望著窗外，心里充滿了一種震動(dòng)的感覺，他不知道這感覺的名字叫宿命，他只是驚駭?shù)叵耄豪子暌獊砹?。其?shí)雷雨的季節(jié)已經(jīng)過去，要等明年夏季再來，可阿興想道：雷雨要來了。

這兩段簡單的文字里都含有同樣復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，敘事者的議論與客觀描寫雜糅一體，似不可分。敘事者對(duì)人物心理有自己的概括術(shù)語（宿命、愴然），而人物渾然不知，只是從天象中獲得啟示（天黑了、雷雨要來了），然后敘事人再次對(duì)人物的感覺進(jìn)行消解，指出那是錯(cuò)的，而人物依然用自己的方法來表達(dá)內(nèi)心抽象的感受。短短幾句，幾乎每一句都是前一句的否定，人物的思想沒有用引號(hào)冒號(hào)，使之與敘事者的語氣在外觀上保持一氣呵成的形式，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻充滿矛盾的詭詞，意義層出不窮，新上翻新，如果說人物的前一句啟示是具體心境描寫，然而經(jīng)過否定之否定，第二次重復(fù)便上升為抽象物的象征。

小說語言的重修辭、夸張、奇崛、怪誕等特點(diǎn)，在王安憶這一時(shí)期的小說里也有相應(yīng)的表現(xiàn)，但完全是王安憶式的語言風(fēng)格。她以往（80年代）的語言相當(dāng)簡潔的白描，總是用短語來表現(xiàn)人物的心理，在她當(dāng)時(shí)看來，中國人（尤其是中國的農(nóng)民）的用語是單純樸素的。但在90年代她一反本來的風(fēng)格，化白描為獨(dú)白，變樸素為夸飾，整篇作品就像一道語言的瀑布，浩浩蕩蕩，泥沙俱下，一方面是元?dú)饬芾?，由語言來支撐作品的感情、人物、邏輯等小說藝術(shù)的基本生命體；另一方面是過于繁復(fù)的比喻意象和過于抽象的議論，都使她的敘事語言脫離活生生的人間煙火，甚至全然排斥了作品的現(xiàn)實(shí)性和可能性，語言成了人物靈魂存放的精神通道。如《烏托邦詩篇》中精神相交接的五個(gè)段落邏輯性遞進(jìn)，雖然都有具體的故事作依托，但抽象的議論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了故事本身的含義，議論大于形象，敘事人的主觀情緒傾訴淹沒了客觀邏輯的推演，以至小說結(jié)尾時(shí)敘事人順理成章地用整個(gè)生命在呼喊：啊，我懷念他，我很懷念他！寫到這兒，作家仿佛把所有現(xiàn)實(shí)層面的羈絆全部粉碎了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地丟拋在一邊，精神力量噴薄而出，人也被烊化了。

如果說，以抽象的精神性因素取代了以人為中心的世俗文化，必然會(huì)導(dǎo)致趨向天國的神秘主義傾向，幸好王安憶的藝術(shù)道路沒有走到這一步，這也是中國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與文化環(huán)境沒有允許她繼續(xù)朝這一方向發(fā)展下去。但從《小鮑莊》時(shí)期她只是將宗教故事作為隱喻融化在故事背后，而到了《烏托邦詩篇》已經(jīng)堂而皇之地把陳映真描寫成“上帝的孩子”，這樣的傾向不是沒有可能的。長期脫離了民間大地之根的寫作使王安憶心力交瘁，孤獨(dú)、寂寞、執(zhí)著的精神追求使她陷入了“高處不勝寒”之境。有一次在書店簽名售書時(shí)有位讀者問她：“你寫到這個(gè)份上，還怎么作為普通人去生活？”仿佛是異人點(diǎn)悟，王安憶一下子醒悟到這話說出她“感覺到卻還沒認(rèn)識(shí)到的事情真相”。她終于承認(rèn)：“我們都是血肉之軀，無術(shù)分身，我們只能在時(shí)間和空間中占據(jù)一個(gè)位置，擁有兩種現(xiàn)實(shí)談何容易，我們是以消化一種現(xiàn)實(shí)為代價(jià)來創(chuàng)造另一種現(xiàn)實(shí)。有時(shí)候，我有一種將自己掏空的感覺，我在一種現(xiàn)實(shí)中培養(yǎng)積蓄的情感澆鑄了這一種現(xiàn)實(shí)，在那一種現(xiàn)實(shí)里，我便空空蕩蕩。”^〔138〕從《叔叔的故事》到《烏托邦詩篇》再到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》，大約是五六年的時(shí)間，王安憶卻是走過了一段非凡而危險(xiǎn)的寫作探險(xiǎn)之路，輝煌是明的，危機(jī)卻是暗的，從1995年起，她開始試圖走出這樣的精神陰影，向一個(gè)新的精神載體走去，王安憶與90年代的諸位精神界戰(zhàn)士將殊途而同歸了。

原載《文學(xué)評(píng)論》1998年第6期

【注釋】

〔126〕《近日創(chuàng)作談》，《乘火車旅行》，中國華僑出版社1995年版，第38、39頁。

〔127〕《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的副標(biāo)題。

〔128〕《王安憶：輕浮時(shí)代會(huì)有嚴(yán)肅的話題嗎？》，《理解90年代》，人民文學(xué)出版社1996年版，第48頁。

〔129〕《近日創(chuàng)作談》，《乘火車旅行》，中國華僑出版社1995年版，第38、39頁。

〔130〕《我的小說觀》，《王安憶自選集之六——漂泊的語言》，作家出版社1996年版，第332頁。

〔131〕本文所分析的《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《烏托邦詩篇》，均收入《王安憶自選集》第3卷，作家出版社1996年版。文中所引均出自這個(gè)版本。

〔132〕《近日創(chuàng)作談》，《乘火車旅行》，中國華僑出版社1995年版，第38、39頁。

〔133〕《〈神圣祭壇〉自序》，《乘火車旅行》，中國華僑出版社1995年版，第43頁。

〔134〕《近日創(chuàng)作談》，《乘火車旅行》，中國華僑出版社1995年版，第38、39頁。

〔135〕王安憶是1984夏與母親茹志鵑一起參加美國的愛荷華國際寫作中心活動(dòng)，回國后創(chuàng)作《小鮑莊》，1985發(fā)表后引起轟動(dòng)，1990春天去陜西深入生活，并在同年初重見陳映真，所以其敘事的時(shí)間范圍應(yīng)是1984—1990年的七年間。

〔136〕“無形的角色”在中外許多文學(xué)名著中都是存在的，如現(xiàn)代劇中《等待戈多》中的戈多，始終不曾出場。曹禺也曾說過，《雷雨》中的有第九條好漢就是“雷雨”。也有更為抽象的角色，如《瓊斯皇》里的鼓聲，《復(fù)活》后半部指引聶赫留朵夫的《圣經(jīng)》等?！稙跬邪钤娖分械臒o形的角色，應(yīng)該屬于后一類。

〔137〕關(guān)于《小鮑莊》的主題，筆者曾作過專文討論，請(qǐng)參閱拙作《告別橙色的夢(mèng)——讀王安憶的三部小說》，收入《筆走龍蛇》，山東友誼出版社1997年版。

〔138〕《關(guān)于〈紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)〉的對(duì)話》，《乘火車旅行》，中國華僑出版社1995年版，第104頁。