機緣的智慧

1959年,美國畫家亞倫·卡布羅在紐約的“劉寶畫廊”舉辦《分為6部分的18個偶發(fā)》的展覽,展覽的畫廊以塑膠布及木條分割成三個小房間和一條走廊,每一個小房間都放置不同數(shù)目的椅子,有不同色光的照明,拼貼著各種文字、圖畫及雜物,觀眾進門時,收到印有“參加者之任務”的節(jié)目單,隨后依次走入各個小房間,看到兩男三女的表演者在電子音樂的伴奏下進行沉默的、機械的或象征的表演,五分鐘后,整個表演隨意結束。

這次展覽,成為“偶發(fā)藝術”這一現(xiàn)代藝術流派的正式發(fā)端。所謂“偶發(fā)”(happening),就是任由生活本身自動地發(fā)生,以使人們能夠窺見到其中的偶然性方面,而在“偶發(fā)藝術”中,藝術家突破了藝術作品僅僅是藝術家本人的創(chuàng)作的傳統(tǒng)觀念,借助人為的手段進行“行為上的拼貼”,讓觀眾真正走到藝術創(chuàng)作的活動中和藝術作品之中,從而使藝術作品同周圍的環(huán)境、人們的行為、聲音、感覺、氣味等等因素統(tǒng)統(tǒng)結合在一起。

“偶發(fā)”是對必然性的抗拒。傳統(tǒng)上或習慣上,人們無論是理解文學藝術作品還是理解生活本身,都堅信一切事件的發(fā)生都是嚴格按照某種神秘的必然性進行著的,這種必然性取自自然界,轉化為人的創(chuàng)造物的結構,并進而轉化為人們考察經驗事實和觀察問題的一種內在尺度。這種必然性使人們形成了一種心理定勢:倘若一旦喪失這種必然性尺度,那么必然會造成時空錯位、世界整個面目的錯位,直至造成人的精神錯亂。

而在“偶發(fā)藝術家”看來,必然性尺度恰恰掩蓋和葬送了生活事件所顯現(xiàn)出的真實面目。生活事件的自動呈現(xiàn)和發(fā)生之所以被稱為“偶發(fā)”,就在于這種顯現(xiàn)和發(fā)生不再遵循必然性的尺度,這種“偶發(fā)”,要求人們面對落入自己視野的一切生活事件,無動于衷地任由這些事件作出供述,從而替代人們以往對情節(jié)和心理所作出的敘述描寫。

無獨有偶,在音樂領域,美國作曲家約翰·凱奇創(chuàng)立了“偶然音樂”(Aleatori Music)或“機會音樂”(Chance Music)以同亞倫·卡布羅相呼應。凱奇譜寫了一首鋼琴曲,把它分印在幾張紙上,并且指示演奏者在演奏之前,隨意地把這幾張紙扔出去,然后隨機地從地上撿拾起這幾張紙,并按照撿拾起來的紙張的順序進行演奏。凱奇的其他音樂作品甚至采用抓鬮的辦法來確定某個音在鋼琴上應當如何演奏,其中最激進的一件作品,即借助12臺收音機,12位演奏者用秒表計算時間,各自按照規(guī)定打開或關閉收音機,因此,當時收音機里正在播放的節(jié)目類型便成為其音樂作品的音響效果。

在凱奇那里,作曲家的樂譜不再是給演奏者以確切的指示,從而能產生確定效果的東西。因為確定性的樂譜所日愈加重的復雜化趨勢,反而使音樂日愈地遠離生活并超越于人們的日常理解能力之上。而“偶然音樂”所展示的偶然性和機緣,則為人們提供了重新返回生活之流的突破口和切入點。

人們內在的必然性尺度的加強,淵源于人們對時間的無可逃避,即如詩人葉蕓所說:“我不能/后退/或前進/我羈絆/在時間中。”時間業(yè)已成為一種結構,時間的必然性也就是先后順序的必然性,羈絆在這種時間之中,反而對真正的時間無所感悟。

對此,凱奇是深有所察的。在他的另一首鋼琴曲《4分33秒》之中,他讓演奏者一動不動地在鋼琴前坐了4分33秒,整部音樂作品竟然是靜寂無聲,而聽眾則在4分33秒的沉寂中把自己的注意力轉移到周圍環(huán)境中的偶然性或機緣性的聲響之上,比如聽眾的咳嗽聲、聽眾移動腳步的聲音或者是聽眾自己的耳鳴。

凱奇的奇特創(chuàng)作無疑是受到了東方思想的深刻影響,他本人便承認,印度傳統(tǒng)中的八種永恒情感:英雄資質、情欲、驚嘆、愉悅、悲哀、恐怖、憤懣、不吉,曾使他獲得了許多創(chuàng)作靈感。在《4分33秒》中,聽眾正是通過環(huán)境中的噪音來“反聽”真正的天籟、來感受四分三十三秒的真實時間含意,從而真正認識自己的現(xiàn)實生活。

確實,人類社會的日愈發(fā)展,使得人類不斷地從自然的天籟中分割地盤來維持人類自身的聲音和人造的噪音,人們?yōu)榱耸顾烁惺艿阶约旱拇嬖?不斷地加大和提高著自己的聲音,因此,上帝的聲音被淹沒了,神的聲音消逝了。而凱奇的音樂作品正是通過破除法使聽眾重返自然;這實質上成為人類的智慧對以往的智慧成果的一次象征性反抗。