時(shí)間是記憶最大的敵人，在時(shí)間面前一切記憶都終將通往遺忘，即便被固化為文字抑或任何“高保真”的數(shù)字記憶，也無(wú)法阻止記憶的最終流失。記憶的延續(xù)與否并不在于記憶以何種方式存貯，文字固然可以在相當(dāng)大的程度上固化記憶，但無(wú)人閱讀的文字同樣意味著另一種形式的遺忘，圖像、影像也是如此，物質(zhì)固化的記憶也不是絕對(duì)的永恒。

時(shí)間給我們帶來(lái)遺忘，這似乎是人類的天性，“我們識(shí)記過(guò)的所有內(nèi)容，如果順其自然，隨著時(shí)間的消逝都會(huì)被逐漸遺忘”^[15]。記憶被擱置得越久，遺忘就越多。而形成記憶并與遺忘進(jìn)行對(duì)抗的唯一方法就是重復(fù)。艾賓浩斯以音節(jié)組作為人們學(xué)習(xí)記憶的考察對(duì)象展開(kāi)研究，發(fā)現(xiàn)“同樣的識(shí)記材料，誦讀次數(shù)越多，記憶得就越牢”^[16]，并且在一定時(shí)間內(nèi)，分散的重復(fù)肯定會(huì)達(dá)到更好的記憶效果。也就是說(shuō)，重復(fù)是對(duì)固有記憶的再次激活，并能強(qiáng)化和延續(xù)記憶。恰如法國(guó)學(xué)者亨利·柏格森（Henri Bergson）所說(shuō)：“重復(fù)根本不會(huì)促使第一種記憶向第二種記憶轉(zhuǎn)變；重復(fù)的僅僅是利用越來(lái)越多的運(yùn)動(dòng)，那種運(yùn)動(dòng)延續(xù)第一種記憶?！?sup>[17]

在此我們可以確信，重復(fù)使個(gè)體的記憶得以強(qiáng)化和延續(xù)，而在群體和社會(huì)層面，重復(fù)似乎也擁有相同的功能。我們的群體記憶與社會(huì)記憶是有延續(xù)性的和可識(shí)別性的，它保證了群體和社會(huì)的獨(dú)特性與持久性。在缺乏文字記錄的情況下，群體記憶與社會(huì)記憶依賴的是口頭的歷史和交際的傳承。代際口口相傳的是不斷重復(fù)了數(shù)千年的英雄傳說(shuō)；同代人之間不斷對(duì)共同經(jīng)歷展開(kāi)交流和討論也是記憶在群體中的重復(fù)、強(qiáng)化與聚合；社會(huì)行動(dòng)者的紀(jì)念活動(dòng)、法定假日、慶典儀式更是一種制度化的重復(fù)，以強(qiáng)化共同記憶的持久性。

在對(duì)記憶的研究中，媒介的物質(zhì)性使得人們更多地強(qiáng)調(diào)媒介作為記憶的載體在保存記憶方面所發(fā)揮的重要作用。顯然，從鮮活的生命載體跨越到文字符號(hào)固化的媒介載體時(shí)，記憶的積累和傳承模式被徹底改變了。但是人們卻往往忽視了媒介同樣是記憶的復(fù)制機(jī)器，它記憶的是文字符號(hào)固化的媒介載體通過(guò)大量的復(fù)制再次進(jìn)入鮮活的生命載體的過(guò)程。恰如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一書中指出的，復(fù)制使產(chǎn)品大批量銷入市場(chǎng)，打破了原作的即時(shí)即地性，也使原作實(shí)際存在的時(shí)間長(zhǎng)短擺脫了人的控制。^[18]也就是說(shuō)，媒介空間中的復(fù)制使得原本的記憶可以被大批量重復(fù)，可以被隨時(shí)重復(fù)，且記憶的實(shí)際存在被延續(xù)、被強(qiáng)化。

媒介的重復(fù)與復(fù)制不盡相同，本雅明將媒介技術(shù)稱為機(jī)械復(fù)制，“在文獻(xiàn)領(lǐng)域中造成巨大變化的是印刷，即對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制”^[19]，照相、攝影則是對(duì)形象和聲音的機(jī)械復(fù)制。但是機(jī)械復(fù)制的酷似物與摹本都不具有原作的獨(dú)一無(wú)二性和永久性。媒介重復(fù)則不存在原作的問(wèn)題，或者說(shuō)媒介空間中大量高度一致的機(jī)械性重復(fù)使得原作很大程度上喪失了獨(dú)一無(wú)二性和永久性。對(duì)名著經(jīng)典無(wú)差別的機(jī)械復(fù)制，對(duì)音樂(lè)作品的高精度復(fù)制，使得受眾完全沒(méi)有必要像追求藝術(shù)品一樣去追求對(duì)原作的耳聞目睹；而電影更是不存在所謂的原作，它是以大量復(fù)制銷售為目的的媒介生產(chǎn)。

媒介重復(fù)也并不是完全一致的，我們可以根據(jù)媒介重復(fù)的一致性程度或重復(fù)的性質(zhì)，大致將媒介的重復(fù)方式分為機(jī)械性重復(fù)、疊加性重復(fù)與混雜性重復(fù)三種不同的類型。

1.媒介的機(jī)械性重復(fù)

媒介的機(jī)械性重復(fù)可以被視為一種無(wú)差別的復(fù)制，相同的圖案在媒體中反復(fù)出現(xiàn)，相同的歌曲和影片被經(jīng)常性地重復(fù)播放，書籍被一再重印，這種機(jī)械性重復(fù)意味著媒介空間中記憶被重新激活的同時(shí)并不改變?cè)杏洃洷旧恚貜?fù)的記憶與原有記憶保持了一種高度一致性。

對(duì)個(gè)體而言，“我們記憶的絕大部分，都與我們生活的事件和細(xì)節(jié)有關(guān)，而其基本要素就是具有時(shí)間性，因此不可能具備被重復(fù)的能力”^[20]。媒介記憶中的絕大部分也不具備被重復(fù)的能力，時(shí)間和空間的局限決定了大多數(shù)媒介空間中固化的信息很快會(huì)被遺忘，而能夠獲得機(jī)械性重復(fù)的記憶則更是政治、文化、經(jīng)濟(jì)因素影響下的極少部分。譬如，媒介空間中國(guó)歌與國(guó)旗的反復(fù)出現(xiàn)顯然是提升國(guó)家認(rèn)同的重要途徑；宗教類書籍的機(jī)械性重復(fù)是宗教一致性的重要保證；文化經(jīng)典的機(jī)械性重復(fù)對(duì)傳承人類文化與建立民族認(rèn)同有著獨(dú)特的價(jià)值。同時(shí)，在商業(yè)利益的驅(qū)使下，企業(yè)的商標(biāo)廣告也可以長(zhǎng)期統(tǒng)一地反復(fù)呈現(xiàn)。可見(jiàn)，機(jī)械性重復(fù)往往是各種影響因素綜合作用的結(jié)果，而影響因素一旦消失，則這種刻意的重復(fù)也隨之消失，與之相關(guān)的記憶便逐漸走向遺忘。

2.媒介的疊加性重復(fù)

機(jī)械性重復(fù)保證了記憶的高度一致性，這種一致性一定程度上會(huì)脫離時(shí)間和空間的維度，使記憶成為可以獨(dú)立復(fù)制的段落。而疊加性重復(fù)則是一種線性的、發(fā)展的重復(fù)，記憶在時(shí)間和空間的維度上是連續(xù)的，一段記憶在媒介空間中被重復(fù)是因?yàn)槠渑c當(dāng)下的記憶產(chǎn)生了疊加，在過(guò)去與現(xiàn)在的交叉聯(lián)系中，記憶的重復(fù)出現(xiàn)了新的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造。

對(duì)于媒介的疊加性重復(fù)，我們可以以媒介的歷史記憶重復(fù)作為對(duì)象進(jìn)行闡釋。歷史本身可以視為早已被文字符號(hào)所固化的塵封舊事，本質(zhì)上已經(jīng)成為不容篡改和杜撰的共識(shí)，那么記憶重復(fù)的意義就必須是當(dāng)下新的價(jià)值。這種新的價(jià)值可以存在于四個(gè)層面：一是有助于我們當(dāng)下對(duì)于國(guó)家、民族和自我的全面認(rèn)識(shí)。我們通過(guò)編撰系統(tǒng)化的歷史教材對(duì)歷史記憶進(jìn)行重復(fù)，在這其中歷史必然是客觀的，但它服務(wù)于我們當(dāng)下的需求。二是有助于我們了解歷史中未被發(fā)現(xiàn)的事實(shí)真相。譬如，歷史文物大發(fā)現(xiàn)，歷史謎案被破解，歷史內(nèi)幕被揭開(kāi)，等等?？傊掳l(fā)現(xiàn)、新認(rèn)識(shí)、新觀點(diǎn)都可以幫助已經(jīng)休眠的歷史記憶重新復(fù)活。三是有助于我們提升對(duì)現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)，解決現(xiàn)在的問(wèn)題，也就是說(shuō)重復(fù)某段歷史對(duì)于現(xiàn)在有特殊的借鑒意義。譬如，我們紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的活動(dòng)，重復(fù)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史記憶，疊加的是我們對(duì)當(dāng)下和平的珍視。媒介中文化記憶的傳承也是如此，不斷重復(fù)的民俗傳統(tǒng)、生活方式、行為方式、價(jià)值觀念，都是過(guò)往記憶與當(dāng)下的疊加，它留住了傳統(tǒng)卻又加入了今天的“注腳”。四是有助于我們?cè)跉v史和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上探索、預(yù)測(cè)和疊加未來(lái)，讓未來(lái)也能清晰地呈現(xiàn)在我們面前。

3.媒介的混雜性重復(fù)

混雜性重復(fù)是指不同媒介以不同形式、在不同時(shí)間或空間對(duì)同一記憶內(nèi)容的重復(fù)。從一致性的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，講述主體的復(fù)雜性使得混雜性重復(fù)不僅是凌亂的和非線性的，而且可能是與記憶本身嚴(yán)重背離的重復(fù)。事實(shí)上，在媒介混雜性重復(fù)的過(guò)程中，我們對(duì)哪一段記憶可能在媒介中被反復(fù)演繹無(wú)從知曉，我們也不知道這些記憶和它原本的模樣到底有多大的差異，混雜性重復(fù)激活了一段沉睡的記憶，卻也可能混淆了這段記憶。

在大眾文化領(lǐng)域中，這種混雜性重復(fù)最為典型，小說(shuō)、影視劇從各種角度對(duì)記憶展開(kāi)重復(fù)，“文化記憶在這種環(huán)境下失去了固定的輪廓而變得模糊。不是保存，而是更新；不是回憶，而是發(fā)明，這逐漸成為文化行為的新要求”^[21]。以影視劇創(chuàng)作為例，香港著名導(dǎo)演徐克從1991年開(kāi)始以每年一部的節(jié)奏，連續(xù)拍攝了六部以黃飛鴻為題材的電影，一舉將黃飛鴻這位一百多年前廣東佛山的街頭藝人捧成了國(guó)際文化名人。一個(gè)歷史上默默無(wú)聞的黃飛鴻尚且可以如此，那些歷史上的著名人物就更不必說(shuō)，他們已成為影視劇作品重復(fù)演繹的焦點(diǎn)。以近年來(lái)流行于華語(yǔ)影壇的武則天題材為例，從1976年開(kāi)始，該題材被國(guó)內(nèi)影視人在電視劇中重復(fù)了36次；從1939年開(kāi)始，在電影中呈現(xiàn)了5次，這其中的歷史價(jià)值很難評(píng)估，但武則天確實(shí)成為中國(guó)人記憶中唯一的也是最為傳奇的女皇帝。

混雜性重復(fù)確實(shí)可以賦予那些幾近遺忘的記憶以新的活力，讓那些鮮為人知的記憶變得耳熟能詳。在記憶的傳承與延續(xù)上，混雜性重復(fù)讓記憶始終保持“新鮮”，善于接納和融入新的文化，但記憶的本真也在一次次的重復(fù)中喪失殆盡。