一、大眾文化的喜劇與輕盈詩學(xué)的詩意

事實(shí)上，隨著后現(xiàn)代消費(fèi)社會的出現(xiàn)，以“快樂”為核心的大眾文化迅速蔓延。電視娛樂節(jié)目的興盛，情景劇、肥皂劇的流行，賀歲片、“喜劇”片、卡通片的熱鬧，以及網(wǎng)絡(luò)視頻的惡搞和哄客們的狂歡等等，無不帶上濃厚的喜劇色彩?！皬奈幕a(chǎn)的角度看，喜劇類產(chǎn)品被大量生產(chǎn)，不但是產(chǎn)品被生產(chǎn)出來，甚至喜劇性的文化角色也被相應(yīng)地生產(chǎn)出來了，喜劇的生活態(tài)度和趣味也就被生產(chǎn)出來了。”^[26]20世紀(jì)80年代，臺灣歌手鄧麗君（1953—1995）用自己柔靡軟款的甜美之音敲開了中國大陸塵封已久的大眾文化，從此大眾文化的熱潮一發(fā)不可收拾。隨后又有王朔（1958—）的“痞子文學(xué)”的流行、諷刺小說《圍城》的脫銷；90年代《編輯部的故事》的走俏、對歷史的“戲說”與“大話”；一直到新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)“惡搞”、“水煮”等現(xiàn)象的絡(luò)繹不絕，傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)賴以為基礎(chǔ)、作為“宏大敘事”的那些不切實(shí)際的理想已失去其實(shí)體性而被一步一步地解構(gòu)，從而悲劇性和悲劇藝術(shù)被放逐到藝術(shù)生活的邊緣地帶。也就是說，以追求“輕松、快樂”為原則的大眾文化的盛行是歷史的必然。這一歷史語境的轉(zhuǎn)變，意味著以喜劇美學(xué)為主導(dǎo)性審美原則的時(shí)代已經(jīng)悄然來臨。

文藝復(fù)興時(shí)期的英國學(xué)者菲利普·錫德尼（Philip Sidney，1554—1586）是最早為喜劇藝術(shù)的價(jià)值進(jìn)行辯護(hù)的著名人士之一。雖然他強(qiáng)調(diào)“喜劇的正當(dāng)使用是不會為任何人所譴責(zé)的”，但同時(shí)不無擔(dān)心地指出:“喜劇，它確是被胡鬧的編劇人和舞臺老板搞得令人厭惡了?！?sup>[27]當(dāng)前的事實(shí)表明，錫德尼的擔(dān)心乃是一種高見。在當(dāng)今的大眾文化時(shí)代，所謂的藝術(shù)家們早已在自覺地扮演“使人生變得輕松的人”，他們的作品競相成為娛樂大眾的“心靈雞湯”，更可怕地走向另一個(gè)極端——新世紀(jì)的喜劇愈發(fā)變成“娛樂”、“快感”、“開心”甚至“賣笑”的代名詞，除此無他。

法國著名詩人保羅·瓦萊里（Paul Valery，1871—1945）曾說過，真正的詩人“應(yīng)該像一只鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛”?！傍B之輕”能使它更輕松、更無羈地飛向自由，“羽毛之輕”則讓自己永遠(yuǎn)懸浮在渺茫的太空。喜劇之“輕”“不是回避現(xiàn)實(shí)逃避挑戰(zhàn)的‘避重就輕’，而是直面現(xiàn)實(shí)迎接挑戰(zhàn)的‘舉重若輕’。否則‘輕盈詩學(xué)’就會只剩下‘輕’而沒有‘詩’”^[28]。就像藝術(shù)有游戲性，并不意味著藝術(shù)就是游戲；審美有娛樂性，并不表明能夠?qū)徝缹?shí)踐劃入馬戲和魔術(shù)表演；詩人有讓人生變得輕松的貢獻(xiàn)，并不等于詩人就是哄你開心的人。其實(shí)，被當(dāng)代學(xué)界視為后現(xiàn)代“輕盈詩學(xué)”鼻祖的卡爾維諾早已意識到這些，所以當(dāng)他推出“輕是一種價(jià)值而并非缺陷”的同時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了“重”對于“輕”的意義:“如果我們不能體味具有某種沉重感的語言，我們也就不善于品味語言的輕松感?！?sup>[29]