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        影視導(dǎo)演類型有哪些

        時間:2023-08-18 名人故事 版權(quán)反饋
        【摘要】:為了便于在總體上對導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分,我們將他們分為“再現(xiàn)型導(dǎo)演”和“表現(xiàn)型導(dǎo)演”兩種不同的類型。表現(xiàn)型導(dǎo)演的特點(diǎn)觀眾對影視作品的審美欣賞,也會影響導(dǎo)演風(fēng)格的變化。早期的電影觀眾不熟悉視聽語言,導(dǎo)演要用更多的鏡頭去敘述一個過程,所以鏡頭的敘事節(jié)奏相對慢一些。

        第三節(jié) 影視導(dǎo)演的類型

        根據(jù)作品的題材、體裁和導(dǎo)演藝術(shù)個性的差異,影視導(dǎo)演的創(chuàng)作常常呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格指向。為了便于在總體上對導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分,我們將他們分為“再現(xiàn)型導(dǎo)演”和“表現(xiàn)型導(dǎo)演”兩種不同的類型。

        一、再現(xiàn)型導(dǎo)演

        有經(jīng)驗的導(dǎo)演懂得,一部作品的成功,常常依賴于觀眾在欣賞過程中的投入程度。很多導(dǎo)演為了讓觀眾不受干擾地欣賞作品,常常要把自己對作品的處理技巧隱藏起來,不讓觀眾察覺到導(dǎo)演的“處理”手法。“聰明的導(dǎo)演知道,如果觀眾意識到場面后的因素如攝影角度、音樂、編輯、導(dǎo)演等,那么他們的情感投入就會中斷?!?sup>[6]這種有意識地將技巧隱藏起來的導(dǎo)演,往往以再現(xiàn)生活逼真形態(tài)的方式來呈現(xiàn)故事,比如選擇或布置一種接近生活形態(tài)的場景、要求演員樸實自然地表演、采用正常的視角和自然的光效來拍攝畫面,等等。總之這類導(dǎo)演總是致力于營造逼真的氛圍,再現(xiàn)生活的原貌,使觀眾最大限度地相信故事的真實性。

        比如,張藝謀導(dǎo)演的電影《秋菊打官司》,開頭一段畫面就展現(xiàn)出一個十分真實的生活場景:通往縣城的公路上,熙熙攘攘地走著一群趕路的農(nóng)民。不一會兒,人群中出現(xiàn)了女主人公秋菊的身影,她和小姑子推著一車?yán)苯?,在人群中若隱若現(xiàn),漸漸地引起了觀眾的注意。導(dǎo)演沒有用近景或者特寫來強(qiáng)調(diào)“她”就是女主人公,而是讓“她”隨著人流自然而然地走進(jìn)了觀眾的視線。這段畫面顯得很長,像未經(jīng)剪輯的紀(jì)錄片。導(dǎo)演為什么要安排如此平淡無奇的場面作為開頭呢?因為電影的第一個畫面可以奠定整部影片的基調(diào)。張藝謀導(dǎo)演正是通過這樣一個平實的鏡頭畫面,奠定了電影《秋菊打官司》的紀(jì)實性風(fēng)格。為此,導(dǎo)演還特意安排演員鞏俐提前幾個月到農(nóng)村去體驗生活,觀察模仿陜西農(nóng)婦的言行舉止,學(xué)說當(dāng)?shù)氐姆窖再嫡Z。到正式拍攝時,鞏俐果然已經(jīng)是一個活脫脫的“陜北農(nóng)婦”了。這還不夠,導(dǎo)演為了更真實地體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐纳罘諊?,還采取隱藏攝影機(jī)偷拍的辦法,讓演員在嘈雜的人群中進(jìn)行表演,很多鏡頭都是在大街上、在群眾毫無察覺的情況下拍攝的。這些鏡頭使演員的表演和現(xiàn)實的生活場景融為一體,極其自然而生動地再現(xiàn)了陜北城鄉(xiāng)濃郁的地域特色,使作品呈現(xiàn)出返璞歸真的紀(jì)實之美。

        再現(xiàn)型導(dǎo)演的特點(diǎn)

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        美國影視導(dǎo)演阿倫·A.阿莫爾說:“必須認(rèn)識到,一部影片的成功很大程度上依賴于觀眾的投入程度,很多導(dǎo)演盡力掩飾自己的存在,這就是說,讓觀眾意識不到自己的處理技巧?!?sup>[7]導(dǎo)演張藝謀在影片《秋菊打官司》中,力求使每一幅畫面、每一場布景和每一句臺詞都呈現(xiàn)出原生態(tài)的質(zhì)樸之美,把思想主題浸潤在情節(jié)流動的自然進(jìn)程之中,以自然淳樸的紀(jì)實風(fēng)格讓觀眾感受到藝術(shù)真實的魅力,這也是再現(xiàn)型導(dǎo)演鮮明的特征。

        二、表現(xiàn)型導(dǎo)演

        有些導(dǎo)演為了制造懸念、強(qiáng)化沖突、渲染氣氛,不得不在敘述中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式感,以此來激發(fā)觀眾的觀賞興趣。比如在一些懸念片和藝術(shù)片中,由于劇情的需要,導(dǎo)演也會被迫顯示自己的存在。懸念大師希區(qū)柯克就是一位用鏡頭構(gòu)成懸念、制造恐懼和渲染氣氛的高手,他常常采用一些特殊的鏡頭拍攝方式來刺激觀眾,比如一雙驚恐的眼睛、一件神秘的道具、一個飄忽不定的黑影、一幢陰森古怪的老宅,等等。在電影中采用特殊的角度和鏡頭語言來制造懸念、營造氣氛,可以使敘述更加引人入勝。也有一些導(dǎo)演,為了使觀眾在觀賞過程中融進(jìn)一些哲理的思考,常常采用特殊的鏡頭語言來操縱觀眾,迫使觀眾的欣賞從主體的敘述中剝離出來。比如德國戲劇家布萊希特提出過藝術(shù)的“間離效果”。很多老練的觀眾知道某種強(qiáng)化式的表現(xiàn)形式其實是導(dǎo)演的某種技巧,但是他們?nèi)匀粫挥勺灾鞯馗S導(dǎo)演走入其設(shè)定的“圈套”,這就是表現(xiàn)型導(dǎo)演的魅力。

        表現(xiàn)型導(dǎo)演特別強(qiáng)調(diào)形式的力量,他們采用戲劇化的敘述結(jié)構(gòu)和造型手段,刻意表現(xiàn)出創(chuàng)作主體對敘述的干預(yù),使鏡頭凸顯出強(qiáng)烈的主觀色彩。他們經(jīng)常改變現(xiàn)實的時空關(guān)系,以倒敘、插敘等方式來呈現(xiàn)故事,他們還采用強(qiáng)烈的音樂和音效來激發(fā)觀眾的情感,并不在意這些聲音是否符合生活的真實。優(yōu)秀的表現(xiàn)型導(dǎo)演在動用技巧時,總是能夠強(qiáng)化聲畫中的情感信息,以調(diào)動觀眾的情感投入。但是也有一些初出茅廬的導(dǎo)演,他們熱衷于用變形的構(gòu)圖、戲劇化的造型、怪異的音效和畫面節(jié)奏來引人注目,以技巧的堆砌來刻意地表現(xiàn)出導(dǎo)演的存在,這種所謂的表現(xiàn)主義手法,不僅不能操縱觀眾的感受,相反會使觀眾的注意力從敘事中跳出來,使流暢的欣賞過程被強(qiáng)行打斷,這種不顧內(nèi)容,單純追求形式感的做法是不可取的。

        20世紀(jì)80年代初,以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等為代表的中國“第五代”電影導(dǎo)演群體就曾經(jīng)以突出的形式感,打破了傳統(tǒng)的電影敘事觀念,創(chuàng)造出一批具有深刻內(nèi)涵和探索價值的電影作品。他們在《黃土地》、《一個和八個》、《喋血黑谷》、《孩子王》等一批作品中,有意識地采取“淡化情節(jié)和表演”、“開放式構(gòu)圖”、“強(qiáng)化造型語言”等新的觀念和藝術(shù)手法,整體性地表現(xiàn)出第五代導(dǎo)演對當(dāng)時傳統(tǒng)電影觀念的反叛和顛覆,使觀眾強(qiáng)烈地感受到導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)立性和強(qiáng)制性。例如,張藝謀當(dāng)時在《黃土地》的攝影闡述中就曾經(jīng)明確地寫道:“我們想表現(xiàn)天之廣漠,想表現(xiàn)地之沉厚;想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里,想表現(xiàn)民族精神的自強(qiáng)不息……[8]”因此,在如此眾多的主觀意識的表達(dá)中,現(xiàn)實的物像一定會成為充滿著主觀情感的符號。所以,他們鏡頭中的黃土地第一次顯得如此沉厚,黃河之水第一次顯得如此凝重,安塞腰鼓第一次顯得如此奔放……在強(qiáng)烈的主觀情感的爆發(fā)中,電影語言就成為了藝術(shù)家們情感宣泄的載體和符號。

        表現(xiàn)型導(dǎo)演的特點(diǎn)

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        觀眾對影視作品的審美欣賞,也會影響導(dǎo)演風(fēng)格的變化。早期的電影觀眾不熟悉視聽語言,導(dǎo)演要用更多的鏡頭去敘述一個過程,所以鏡頭的敘事節(jié)奏相對慢一些。今天的觀眾讀解視聽作品的能力大大提高,所以現(xiàn)當(dāng)代的影視作品,敘述語言更加簡潔,敘事節(jié)奏也更加明快。今后,伴隨著受眾對電影的審美情況的不斷變化,導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格也一定會隨之改變。

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