論馬克思主義藝術(shù)起源觀_解讀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

1.論馬克思主義藝術(shù)起源觀

藝術(shù)起源于勞動（或稱藝術(shù)起源的“勞動說”），一向被作為馬克思主義關(guān)于藝術(shù)起源觀的經(jīng)典理論。一般來說，“藝術(shù)起源于勞動”被認為是直接從恩格斯的言論中引申而出的。這就是恩格斯1876年寫作的《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》（以下簡稱《勞動》）及其名言：“勞動創(chuàng)造了人本身?！憋@而易見，人是直接來源于動物的，如果說人類起源于勞動，正如恩格斯所說，那只是在“某種意義上”“不得不這樣說”。如此，“藝術(shù)起源于勞動”，就顯出理論模糊、涵蓋不清，容易導致對馬克思主義藝術(shù)起源觀科學性的誤解。所以，隨著19世紀末以來至今，考古學、文化人類學、兒童心理學及各相關(guān)科學的迅猛發(fā)展，人類對藝術(shù)起源和原始藝術(shù)的認識不斷深化，“勞動說”遭受和面臨著前所未有的詰難和挑戰(zhàn)。甚至，許多理論就是標明自己從“勞動說”的涵蓋之外開始的研究，從一個新的視角接近了事實。“勞動說”之前之后的理論，有模仿說、游戲說、巫術(shù)說、薩滿說、性符號說、季節(jié)符號說、審美說、圖騰說、集體無意識說等等，公允地說，都有各自的思想和科學價值又有顯見的片面性。但是，首先，是不是“勞動說”所“代表”的馬克思主義藝術(shù)起源觀已失去了普遍的涵蓋意義，只是對藝術(shù)起源局部現(xiàn)象和原因的概括？其次，馬克思主義藝術(shù)起源觀是否與以上諸說一樣，僅僅是一個視角或?qū)哟蔚那腥?，它能不能擔當起一個必要的全息透視的棱鏡或世界觀和方法論的作用？對前一個問題的回答是否定的，后一個回答是肯定的。因為問題不在于馬克思主義理論運用于藝術(shù)起源研究失去效用，而在于以往的“藝術(shù)起源于勞動”或“勞動說”用于表述和闡釋馬克思主義藝術(shù)起源觀是不準確和不全面的。

在把握馬克思主義藝術(shù)起源觀與“藝術(shù)起源于勞動”之間的差別時，有必要澄清這樣兩點認識：一是恩格斯的“勞動創(chuàng)造了人”與藝術(shù)起源的“勞動說”的關(guān)系；二是馬克思主義唯物史觀與藝術(shù)起源于勞動及其馬克思主義藝術(shù)起源觀的關(guān)系。

首先，在某種意義上說的“勞動創(chuàng)造了人本身”決不等于藝術(shù)起源于勞動，正像我們不能把藝術(shù)的起源簡化或等同于人的起源一樣。那樣的話，我們等于放棄了藝術(shù)起源的研究。恩格斯研究勞動對人的起源的作用，主要是反駁唯心主義的世界觀，因為“甚至連達爾文學派的具有唯物主義精神的自然研究家們對于人類的產(chǎn)生也沒有提出明確的概念，因為他們在這種唯心主義的影響下，認識不到勞動在這中間所起的作用。”⁽¹⁾勞動創(chuàng)造了人類，這無疑是一個偉大的發(fā)現(xiàn)，所以，恩格斯說：“手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產(chǎn)物。只是由于勞動，由于總是要去適應新的動作，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及經(jīng)過更長的時間引起的骨骼的特殊發(fā)育遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性不斷以新的方式應用于新的越來越復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，以致像施魔法一樣造就了拉斐爾的繪畫、托瓦森的雕刻和帕格尼尼的音樂?！?sup>(2)“由于手、發(fā)音器官和腦不僅在每個人身上，而且在社會中發(fā)生共同作用，人才有能力完成越來越復雜的動作，提出并達到越來越高的目的。勞動本身經(jīng)過一代又一代變得更加不同、更加完善和更加多方面化了。除打獵和畜牧外，又有了農(nóng)業(yè)，農(nóng)業(yè)之后又有了紡紗、織布、冶金、制陶器和航行。伴隨著商業(yè)和手工業(yè)，最后出現(xiàn)了藝術(shù)和科學……”⁽³⁾這里的勞動引起藝術(shù)一向是人們用來理解恩格斯“勞動創(chuàng)造了人”等于“藝術(shù)起源于勞動”的具體表述。但是，這里的藝術(shù)的出現(xiàn)已是很晚的事了，像拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻和帕格尼尼的音樂一樣，這樣的“藝術(shù)”，顯然是指現(xiàn)代觀念的藝術(shù)——即為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)，用馬克思的話說就是“作為藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)的出現(xiàn)”。恩格斯自己在這里沒有把原始藝術(shù)的起源全部納入這個“藝術(shù)”之中。整個人類的手、腦、發(fā)音器官及其人本身都是勞動的產(chǎn)物，那么，人的藝術(shù)活動能力與生產(chǎn)、紡織和航海的能力一樣，當然也是勞動發(fā)展的結(jié)果。因此，這里并沒有解釋什么是原始藝術(shù)具體發(fā)生的原因和動機。因為原始藝術(shù)是存在于各種非藝術(shù)的原始文化中的，它不是純審美的存在。同時，勞動之于人類起源的巨大意義根本在于它作為“生產(chǎn)一般曾經(jīng)在物種方面把人從其余的動物中提升出來一樣”。⁽⁴⁾

其次，正如恩格斯指出：“馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態(tài)所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等?！?sup>(5)這是一個基本的唯物史觀原則。不過這里的吃、喝、住、穿，至少其中的住、穿在原始時代是涉及到原始藝術(shù)的，并且由于藝術(shù)起源時各種物質(zhì)、精神、社會、文化現(xiàn)象尚未分化，混沌不清，多位一體，原始藝術(shù)的思維方式也不是“藝術(shù)的掌握世界”而是“實踐—精神的掌握的”。這就更使原始人類在獲得生理需求的同時，也會獲得精神（審美）要求。就此而言，甚至把馬斯洛的心理需要層次論用于原始時代研究也是有缺憾的、無所適從的。顯然，這正是原始時代的物質(zhì)生活和生產(chǎn)方式制約著當時整個時代的社會生活和精神生活的過程的表現(xiàn)。如果藝術(shù)的起源有什么特定的原因的話，那么，尋找這些原因和理解藝術(shù)發(fā)生在其中的因果關(guān)系，都要從原始時代的生產(chǎn)生活方式入手。在這個意義上，馬克思主義的唯物史觀包含著藝術(shù)起源于勞動的內(nèi)容。但這個唯物史觀并不是對藝術(shù)起源的具體過程的研究，它指導著藝術(shù)起源研究的方向、原則、方法。藝術(shù)起源有更廣于勞動的原因、動機和文化內(nèi)涵。事實上，勞動創(chuàng)造了人這一經(jīng)典理論和偉大發(fā)現(xiàn)，正是馬克思主義唯物史觀用于人類起源研究的偉大成果；另一方面，可以認為，包括勞動說在內(nèi)的馬克思主義原始文化觀也將在唯物史觀的指導作用下，有新的成果、新的表述。

要而言之，人類從猿而來，源自于動物，是勞動促成了人猿相揖別的生物進化；而原始藝術(shù)，由于有各種物質(zhì)媒介可分別源自于語言（文學和神話）、工具（造型藝術(shù)）、行為（舞蹈）等等，是勞動造就了屬人的語言、工具、行為，同時是某種包含勞動因素在內(nèi)的情結(jié)性動因作用下，藝術(shù)方得以從這些原始文化中轉(zhuǎn)換生成或起源。

值得注意的是，恩格斯自己也將勞動創(chuàng)造了人這一命題與對原始社會（包括原始藝術(shù)）的研究作了區(qū)別。他在提出勞動創(chuàng)造了人這一命題八年后的1884年指出：“關(guān)于人類原始史，直到1877年，摩爾根才給我們提供了理解這一歷史的鑰匙。”⁽⁶⁾1888年，恩格斯又為英文版《共產(chǎn)黨宣言》加了一個醒目的注釋。他在“至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”這句話下注釋道：“這是指有文字記載的全部歷史。在1847年，社會的史前史，成文史以前的社會組織，幾乎還沒有人知道?！柛l(fā)現(xiàn)了氏族的真正本質(zhì)及其對部落的關(guān)系，這一卓絕發(fā)現(xiàn)把這種原始共產(chǎn)主義社會的內(nèi)部組織的典型形式揭示出來了?！?sup>(7)當然，這一更正決不意味著也要否定或修正勞動創(chuàng)造了人的科學論斷。但是我們的確可以由此深信，馬克思主義藝術(shù)起源觀不是簡單的“勞動說”。

格羅塞曾正確地指出過，藝術(shù)起源就在文化的起源之中。原始文化包括著原始的勞動生產(chǎn)、婚姻家庭、宗教崇拜、成丁喪葬、節(jié)慶娛樂，因而，把握住原始文化的內(nèi)核及其發(fā)生發(fā)展，就找到了揭開藝術(shù)起源之謎的鑰匙。只有在這里，恩格斯才使用了“起源”的概念，這就是馬克思主義社會文化起源的經(jīng)典名著《家庭、私有制和國家的起源》（以下簡稱《起源》）。而這一著作正是秉承了馬克思的遺愿并忠實于馬克思的生前遺著《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》精神的。1884年，恩格斯出版了《起源》，并在第一版序言中提出了關(guān)于原始社會的著名的“兩種生產(chǎn)”的理論。他指出：“根據(jù)唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結(jié)底是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人自身的生產(chǎn)，即種的繁衍。一定歷史時代和一定地區(qū)內(nèi)的人們生活于其下的社會制度，受著兩種生產(chǎn)的制約：一方面受勞動的發(fā)展階段的制約，另一方面受家庭的發(fā)展階段的制約。勞動越不發(fā)展，勞動產(chǎn)品的數(shù)量、從而社會的財富越受限制，社會制度就越在較大程度上受血族關(guān)系的支配?！?sup>(8)這里包含著極其豐富的思想。首先是“生產(chǎn)”的涵蓋遠遠大于“勞動”，它不僅是指“兩種”生產(chǎn)，其中人的生產(chǎn)（繁殖）的內(nèi)容無論如何是“勞動”概念包含不了的；而且單就生活資料的生產(chǎn)而言，其概念內(nèi)涵也比“勞動”豐富得多。其次，“一定歷史時代和一定地區(qū)內(nèi)的人們”是特指原始時代和當代原始民族，這是從歷史學和文化人類學的角度規(guī)定原始社會的特殊規(guī)律，這個略別于階級社會以來的特殊規(guī)律又是從唯物主義觀點出發(fā)的。復次，由于兩種生產(chǎn)規(guī)律，原始社會的發(fā)展受著兩個方面的制約，一是勞動的發(fā)展階段，一是家庭的發(fā)展階段。這是一個相互作用的動態(tài)過程。原始社會文化必然因為勞動和家庭在原始時代的發(fā)生、發(fā)展而有不同的形態(tài)。對于文明社會，原始時代是一個文化生長的時代，是諸多事物的起源時代，也是藝術(shù)不斷發(fā)生發(fā)展的時代。最后，由于“人來源于動物界這一事實已經(jīng)決定人永遠不能完全擺脫獸性，所以問題永遠只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異”⁽⁹⁾。又由于人自身的生產(chǎn)即種的繁衍是人與生俱來的生物規(guī)律，所以，兩種生產(chǎn)的關(guān)系也就是原始社會中生物規(guī)律與社會規(guī)律的對立統(tǒng)一，是自然關(guān)系與社會關(guān)系的矛盾統(tǒng)一。社會規(guī)律逐漸戰(zhàn)勝生物規(guī)律，直到取得主導地位。血族關(guān)系、家庭親屬關(guān)系，在原始時代就是婚姻關(guān)系或兩性關(guān)系，它在集體無意識中服從于人類生殖的進化原則。

二

要在起源意義上準確地界定原始藝術(shù)是件困難的事。這不僅是因為最為人們關(guān)注的造型藝術(shù)遠不能代表還有行為藝術(shù)、聽覺藝術(shù)這些早已消失的原始藝術(shù)的豐富形態(tài)，更因為原始藝術(shù)的這些形態(tài)之間或形態(tài)內(nèi)部都有一個生成和轉(zhuǎn)換的過程，它們處在不斷發(fā)生的進程中。某天一幅史前巖畫被神秘地創(chuàng)造出來了，第二天又有原始人在祈求中雕塑了一個女神像，后天他們又激情難抑地歌唱與舞蹈。每一種形式之間的動機、手段都完全不同，用于闡釋這一形態(tài)發(fā)生的原因和過程可能完全不適于那一形態(tài)的發(fā)生。這個民族可能有高度驚人的繪畫技能，卻對器樂所知甚少，或者那個民族完全相反?？傊?，企圖以尋求第一件藝術(shù)品的發(fā)生時間、地點和原因來規(guī)范說明藝術(shù)起源的時間、地點和原因的做法是不可取的。企圖以某一類藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生發(fā)展來概括各種藝術(shù)共同起源的規(guī)律也是不足取的。恩格斯著意指出“一定歷史時代和一定……社會制度”，就是說，原始時代和原始社會受兩種生產(chǎn)制約。在原始社會物質(zhì)生產(chǎn)的生產(chǎn)方式歷經(jīng)從狩獵、漁業(yè)、采集到游牧、畜牧和原始農(nóng)業(yè)的發(fā)生發(fā)展過程。其時，社會制度的發(fā)展，恩格斯采用了摩爾根的分類，指出它的歷程是：從原始血親雜交→血緣婚→普那路亞婚的母系社會，到對偶婚→一夫一妻制的父系社會。兩種生產(chǎn)都處在發(fā)展之中，不同的生產(chǎn)形態(tài)孕育和伴隨著不同的文化藝術(shù)現(xiàn)象。要從中了解藝術(shù)的起源，就必須描述藝術(shù)與兩種生產(chǎn)發(fā)展相生相隨的動態(tài)發(fā)生過程——生成轉(zhuǎn)換——即整個原始社會中的原始藝術(shù)。于是，關(guān)于藝術(shù)起源問題就和全部原始藝術(shù)關(guān)聯(lián)了起來，其中焦點，是尋找藝術(shù)發(fā)生起源的動力、動機和形式發(fā)展，及其在從猿到人的轉(zhuǎn)變中的具體表現(xiàn)。

人因勞動而脫離動物，又因人的勞動和婚姻關(guān)系鞏固和優(yōu)化著人在自然界的地位。任何動物都不可能像人制造工具、使用工具那樣從事真正的勞動；同樣，任何動物也不可能像人那樣不斷地制定和進化異性之間的婚姻準則、關(guān)系。只有早期人類的婚姻關(guān)系才能夠把最初的、同一群體內(nèi)的人們團結(jié)在一起，為原始人類的生產(chǎn)生活提供必不可少的組織形式，“在以血族關(guān)系為基礎(chǔ)的這種社會結(jié)構(gòu)中，勞動生產(chǎn)率日益發(fā)展起來”⁽¹⁰⁾；同時，人們又因了原始集體勞動鞏固了群體組織。對于最初的人類，這兩者都是不可或缺的。因此，兩種生產(chǎn)的關(guān)系絕不是一種無可奈何的二元論，而是對立的統(tǒng)一，是相輔相成的一個事物的兩個方面，就像同屬人類卻分為兩種性別一樣。例如，恩格斯在《勞動》一文中論及勞動對人腦的進化作用時說：“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿腦就逐漸地過渡到人腦；……隨著腦的進一步的發(fā)育，同腦最密切的工具，即感覺器官，也同步發(fā)育起來。正如語言的逐漸發(fā)展必然伴隨有聽覺器官的相應的完善化一樣，腦的發(fā)育也總是伴隨有所有感覺器官的完善化?！?sup>(11)在《起源》一書中，恩格斯也提及了婚姻關(guān)系的進化對人腦發(fā)育的同樣重要的作用，他說：“在這種越來越排除血緣親屬結(jié)婚的事情上，自然選擇的效果也繼續(xù)表現(xiàn)出來。用摩爾根的話來說就是：‘沒有血緣親屬關(guān)系的氏族之間的婚姻，出在體質(zhì)上和智力上都更強健的人種；兩個正在進步的部落混合在一起了，新生代的顱骨和腦髓便自然地擴大到綜合了兩個部落的才能的程度?！?sup>(12)總之，是人的勞動和人的婚姻的不斷發(fā)展才促成了從猿到人、從動物社會到人類社會的發(fā)生發(fā)展。

關(guān)于第一種生產(chǎn)——生活資料的生產(chǎn)或“勞動”——與原始文化起源的關(guān)系，恩格斯在《勞動》中已有比較詳細的闡述；所以在《起源》中，恩格斯著重論述的是第二種生產(chǎn)——人自身的生產(chǎn)——的發(fā)生發(fā)展與原始文化的關(guān)系。至此，兩種生產(chǎn)理論才構(gòu)成馬克思主義藝術(shù)起源觀的完整邏輯起點。但是，由于恩格斯在《起源》中研究解決的是從原始時代到貫穿后來成文歷史的社會制度、私有制、階級斗爭、國家等核心問題的發(fā)生發(fā)展，所以，他在這一著作中集中以婚姻關(guān)系為線索勾勒了母權(quán)制、父權(quán)制、私有制、國家的起源，而藝術(shù)、宗教等文化所涉不多，但后者顯然也是在婚姻關(guān)系及其引起的社會制度的進化中發(fā)生發(fā)展的。

三

讓我們根據(jù)馬克思主義藝術(shù)起源觀對人的生產(chǎn)與藝術(shù)的起源的關(guān)系及其表現(xiàn)作一個粗線條的勾畫。我們將視線放在猿——直立人、智人——現(xiàn)代人之間的過渡：直立人和智人階段，看從猿到人轉(zhuǎn)變過程中藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展的動因。

1.直立人階段：舊石器時代早期——血緣家庭（血緣家庭公社）

在距今300萬年至170萬年前，人類從以南猿為代表的從猿到人的過渡階段，發(fā)展到真正的人類——直立人階段，他們開始了制造工具的勞動；社會組織也由原始婚群發(fā)展到血緣家庭公社，而“血緣家庭是第一個‘社會組織形式’”。⁽¹³⁾其婚姻紐帶早期是原始群內(nèi)雜交，晚期為血緣群婚（實行輩分婚）。文化代表是非洲的奧杜威文化。石器的典型器物是礫石打制的砍砸器，另有盤狀器、球形器和多面體石器。此后又有阿舍利手斧或文化（Acheulean hand axe of culture）。有考古跡象表明，這時的人類除了穴居外，已能夠建造原始簡陋的住所，他們的經(jīng)濟生活、勞動內(nèi)容是采集和狩獵。晚期使用火并保存火種，手和腦部有了相當程度的發(fā)展，分節(jié)語產(chǎn)生并有手勢語。就藝術(shù)而言，這個時代實際已經(jīng)鋪墊了藝術(shù)發(fā)生的第一塊基石。音樂所需要的節(jié)奏和音響，在石器的打制中撞擊而出，舞蹈必有的人體動作隨著直立、手的解放和手勢語的表意性初具雛形，建筑成為人類走出洞穴到更廣大世界去的象征。雕塑以手斧為第一批作品顯示出人類最初的造型能力，而語言則是神話產(chǎn)生的先決條件，它一產(chǎn)生就用于記錄和表現(xiàn)這個時代由輩分婚而導致的事實上的兄妹婚——這就是原始而古老的兄妹神話。兄妹神話的基本母題是人類兄妹婚后再造和重塑了人類，此前的人則是造人的半神半人，這大概象征著此期從猿到人的過渡意義?？隙ǖ?，將婚姻關(guān)系從雜婚中制定出不同輩分之間禁止性關(guān)系，這第一條婚姻規(guī)則，就像這時的人類開始制造工具一樣，極大地推進了人類及其社會的進化。但是，與其說兄妹神話在它產(chǎn)生之時是為了記錄兄妹婚的歷史，倒莫如說它是為強調(diào)不同輩分不婚的第一條人類社會禁忌規(guī)則。因此，在整體上看，原始藝術(shù)的萌芽是與整個人類文化的產(chǎn)生混沌不分的。

2.早期智人階段：舊石器時代中期——普那路亞婚（母系氏族的萌芽）

在距今二三十萬年前至五萬年前，直立人發(fā)展到早期智人階段（古人或尼人）。早期智人的化石分布歐、亞、非三洲，以德國尼安德特人為代表。他們的體質(zhì)特征是完全直立的人，他們的身軀姿態(tài)與現(xiàn)代人沒有什么重大的區(qū)別。早期智人的文化進入了舊石器時代中期，以法國莫斯特人命名的莫斯特文化為這一時期的文化典型。莫斯特石器的典型表征是以石制尖狀器和刮削器為代表。尼安德特人、莫斯特人都有了埋葬習俗。早期智人的打制石器不僅技術(shù)更較前進步，而且工具器型也開始多樣化，石器有了初步的分工和定型，由一器多用發(fā)展到分工專用。這是一個值得注意的變革，人類及其文化就是在這種由量變到質(zhì)變的不斷發(fā)展中一步步走出動物世界進入人類文明的。工具的分類必然也要引起觀念意識的分化和多樣。此外，莫斯特文化有一個顯著的特征，根據(jù)有關(guān)伴生的動物化石看，這時的人類多在寒冷氣候之下生活。恩格斯對這個文化細節(jié)也是給予高度評價的。他指出：“從原來居住的恒常炎熱的地帶遷移到比較冷的、一年中分成冬季和夏季的地帶，就產(chǎn)生了新的需要：要有住房和衣服來抵御寒冷和潮濕，要有新的勞動領(lǐng)域以及由此而來的新的活動”⁽¹⁴⁾。總之，早期智人的體質(zhì)、智慧、文化技術(shù)都比直立人要有更大的進步。但是，這一切在某種程度上是得益于他們的婚姻進步。在這個時期，人類為了進一步鞏固勞動組織和推進種的繁衍的數(shù)量質(zhì)量，開始排除同輩兄弟姐妹之間的通婚。首先排除的是血緣最近的母系的同胞兄弟姐妹的婚姻關(guān)系，以后逐步擴展到禁止母方的旁系兄弟姐妹甚至更遠血緣的兄弟姐妹之間的婚配，由個別、局部直至一般普遍地推行開來。由于限制了血緣家庭內(nèi)部的群婚，婚姻關(guān)系就推展到兩分組織間的族外群婚。族外群婚是在兩個或兩個以上的婚姻集團間進行婚配，它有多種表現(xiàn)形式，如澳大利亞土著的級別婚，亞洲澳洲非洲許多地方的環(huán)狀聯(lián)系婚，以及經(jīng)過氏族制度的民族中普遍可見的普那路亞婚。這種族外婚的實行，結(jié)果正是如此：這些沒有血緣親屬關(guān)系的氏族之間的婚姻，使人種在體質(zhì)上更加強健，所以，他們可以走向寒帶；人口迅速增長繁衍，所以他們可以從事更大規(guī)模的勞動，狩獵更大的猛獸，制造出更多的工具；人的智力和腦髓、顱骨則擴大到綜合兩個部落的才能的程度，所以他們有了想象，如靈魂觀念、埋葬巫術(shù)等，想象“這一作用于人類發(fā)展如此之大的才能，……給予人類以強有力的影響”。并且，人類第一個氏族社會——母系氏族也從此中萌發(fā)出來，“氏族制度，在絕大多數(shù)情況下，都是從普那路亞家庭中直接發(fā)生的?！?sup>(15)在氏族這種已相當復雜的社會組織中，人類文化迅速發(fā)展，“如果說家庭組織上的第一個進步在于排除了父母和子女之間相互的性關(guān)系，那么，第二個進步就在于對于姊妹和兄弟也排除了這種關(guān)系。……不容置疑。凡近親繁殖因這一進步而受到限制的部落，其發(fā)展一定要比那些依然把兄弟姊妹婚姻當作慣例和規(guī)定的部落更加迅速，更加完全。這一進步的影響有多么大，可以由氏族的建立來作證明，氏族就是由這一進步直接引起的，而且遠遠超出了最初的目的，它構(gòu)成地球上即使不是所有的也是大多數(shù)野蠻民族的社會制度的基礎(chǔ)，并且在希臘和羅馬我們還由氏族直接進入了文明時代?！?sup>(16)

根據(jù)以上歷史線索，我們推測，這一時期得到突出發(fā)展的原始藝術(shù)是舞蹈。首先是人的完全直立不僅為自如的勞動奠定了基礎(chǔ)，也使人類靈活地運用四肢表達、傳達和宣泄感情成為可能；其次是取火的發(fā)明差不多是此期以及人類歷史上最偉大的發(fā)明之一，它使原始人類得以擴大生存空間，也使原始人類歡欣鼓舞。恩格斯對此評價道：“毫無疑問，就世界性的解放作用而言，摩擦生火還是超過了蒸汽機，因為摩擦生火第一次使人支配了一種自然力，從而最終把人同動物界分開?！?sup>(17)如果說火的使用和保存曾使人類萌發(fā)出許多對火崇拜的感情和民俗事象的話，那么摩擦生火、鉆木取火等原始生火方法的發(fā)現(xiàn)發(fā)明，必然會令原始人類興奮不已以致全體人員圍繞著新發(fā)明的篝火而載歌載舞，這種舞蹈根據(jù)民族學材料和古代巖畫記錄分析，有這樣幾個基本母題：圓圈形（火為圓心），集體舞，踢踏動作，且歌且舞。例如，在我國少數(shù)民族中，有多種此類同源舞蹈，它們多和火把節(jié)之類與火相關(guān)的節(jié)日、民俗事象結(jié)合在一起，環(huán)火起舞。藏、彝、白、苗、拉祜、佤、布朗、納西、普米、哈尼、景頗等民族的同類異名的鍋莊、跳樂、打跳、跳歌、跳腳、疊腳、三腳歌、三跺腳、打歌、左腳舞等等均屬此類。這可以說是表現(xiàn)藝術(shù)的最初產(chǎn)品之一。另外，尼安德特人和莫斯特人的喪葬文化也為再現(xiàn)藝術(shù)的誕生開創(chuàng)了先決條件。首先，埋葬習俗的誕生，本身說明了人類意識和思維能力進人了一個新的歷史時期，人們開始思考生與死的問題，并有了靈魂觀念和祖先觀念。靈魂是想象的產(chǎn)物，藝術(shù)和形象思維及其藝術(shù)的形象性或形象塑造都是從這里發(fā)源的。祖先觀念是人類最早的自我認同意識，是人類對他們長輩及其所傳承的文化的崇拜，也是人類追溯歷史的最初形式。其次，尼安德特人埋葬死者時用紅色礦石涂抹在死者身上，而莫斯特人的文化層中則有棕熊骨的埋葬儀式。這說明尼安德特人已經(jīng)相信還有一個新的世界存在供人死后生活，莫斯特人則有了巫術(shù)觀和巫術(shù)操作，這兩者運用了構(gòu)建和再現(xiàn)的手段，借以表現(xiàn)觀念中的存在，而這也是后來藝術(shù)行為的基本的能力、形式、原則和方法。

從此，藝術(shù)的起源和發(fā)生就揭開了嶄新的一頁。

3.晚期智人階段：舊石器時代晚期——普那路亞婚（母系氏族的發(fā)展）

距今五萬年前至公元前一萬年，人類進入晚期智人階段，其文化器物已跨進舊石器時代晚期，同時，母系氏族在普那路亞婚的優(yōu)勢作用下得到迅速發(fā)展。晚期智人的體質(zhì)已達到了接近現(xiàn)代人的水平，其地區(qū)分布比早期智人更加廣泛，不僅廣布于歐亞非三洲，而且到達大洋洲、澳洲和美洲，實際上已遍布全球，已在形成現(xiàn)代全世界的各色人種或種族。舊石器時代晚期的文化又分為以克羅馬農(nóng)人為代表的奧瑞納文化，以及隨之而后的梭魯特文化和馬格德林文化。以克羅馬農(nóng)人為代表的晚期智人的下頦明顯突出，顎深，犬齒窩深，頭部已經(jīng)發(fā)達到?jīng)]有類人猿征狀的遺留，額高，頭骨縱徑大，顱頂高寬，腦圓豐滿，腦量平均1660立方厘米，在現(xiàn)代人的平均腦量之上，腦內(nèi)紋褶與現(xiàn)代人沒有差別?？梢娝麄兙哂邢喈敻叩闹腔邸Ｔ趭W瑞納文化中，石器制作有了顯著進步，并有了琢磨技術(shù)的萌芽，石器種類更趨多樣復雜，有尖狀器、刮削器、雕刻器、切削器、刀、矛、石碓等，此中最重要的是各種雕刻器和刮削器。奧瑞納文化的延續(xù)時間是約三萬年前至二萬年前，因為廣泛使用了雕刻石器，導致這個時代雕塑和刻畫藝術(shù)高度繁榮。梭魯特文化則以高超的壓制石片的技術(shù)著稱于世。馬格德林文化多是精心制作的石葉工具，如石刀、端刮器、雕刻器和鉆頭等。這些更進步的石器的出現(xiàn)，使舊石器晚期的生產(chǎn)力有了新的發(fā)展，復合工具的出現(xiàn)則使工具更加繁復、精巧。工具的把柄、投矛器、魚叉等大大延長了人的“自然的肢體”。這時的人類依然以狩獵和采集為主要的勞動方式和生產(chǎn)活動，同時采集和捕魚正在經(jīng)濟生活中占有相當重要的比重。婦女從事采集，參加捕魚，她們大部分時間留在住所，從事采集和管理氏族內(nèi)日趨復雜的事務，養(yǎng)育兒童，她們是維持氏族生存的根本保證。婦女在社會生活中處于主導地位，受到氏族成員的尊重和崇敬。在氏族產(chǎn)生后，部落也形成了,每個部落都有自己共同的語言或方言，按普那路亞婚的原則，部落內(nèi)部各氏族彼此通婚，實行部落內(nèi)婚制和氏族外婚制相結(jié)合的婚姻制度，由此產(chǎn)生了氏族圖騰。

晚期智人的藝術(shù)迅速發(fā)展，裝飾行為和裝飾藝術(shù)盛行起來，在考古發(fā)現(xiàn)中有各種骨、角、貝、牙的體飾品，如項圈、臂釧等。大量的骨針的出土，表明服飾與裝飾物一起誕生了。根據(jù)這個時期的巖畫和處于同樣發(fā)展水平的塔斯馬尼亞人和澳大利亞土著的文化現(xiàn)象，還可以發(fā)現(xiàn)，這個時期出現(xiàn)了模仿性“表演”（偽裝行為）。如塔斯馬尼亞人就會在海灘上模仿海豹的動作，以悄悄地接近在陽光下取暖的海豹,然后用狼牙棒打海豹的頭部。澳大利亞的土著會用泥或黏土涂在身上作巧妙的偽裝，悄悄接近動物，然后突然投擲長矛擊殺之。⁽¹⁸⁾這種勞動中的模仿行為一直被傳授給少年兒童或在集會活動中“重演”、練習、回憶，便是戲劇性的行為藝術(shù)，是啞劇的最早源頭。但是這些都還不是此期的真正藝術(shù)，最突出的應是具有現(xiàn)代藝術(shù)形式意味的雕刻、圖騰藝術(shù)、巖畫。

雕塑藝術(shù)顯然是同期存在的突出的雕刻器的產(chǎn)物。這時出現(xiàn)了石質(zhì)材料的圓雕、浮雕，除了動物形象外，也出現(xiàn)了第一批以人為題材、形象的雕刻品，這些人像石雕以女性為對象，折射出這個時代的母系社會及其以母性為中心的時代主題。從地中海到貝加爾湖的廣闊地區(qū)內(nèi)都有這類雕像發(fā)現(xiàn)。如洛賽爾維納斯系列（其中持牛角的女神，距今25 000年），溫林多府維納斯（公元前25 000年），加加里諾女性裸像，萊斯皮格維納斯，科斯丹克維納斯等等，都是同一時期的作品。所有這些形象的面部刻畫粗略，模糊不清，最突出醒目的是豐滿的乳房、肥碩的腹部和粗壯的大腿，使它們帶來了明顯的象征或寓意?？梢哉f，這些浮雕、圓雕的女性形象是這一時期女性崇拜的物化。女性崇拜的內(nèi)容包括母系氏族中的女權(quán)崇拜、性崇拜、生殖崇拜。這些都是以人的生產(chǎn)為文化內(nèi)核的。遠古時代、人類平均壽命很低，統(tǒng)計資料證明，在人類初期，絕大多數(shù)人的壽命只能達到18歲⁽¹⁹⁾。而那個時候的女性壽命又比男性短，女性在生育中易于夭折或較早死亡。因為人的直立行走較之從動物時代而來會引起一系列的機體變化，不可避免地增加了懷孕與生育時的困難，這造成女子死亡率的增長。婦女在原始時代為人類的生存與發(fā)展作出了巨大的犧牲和貢獻，她們是人類的希望。因此用雕塑形式來表達人類的這一希望和崇拜，就是可以理解的了，這些形象也必然是給人類帶來生機的豐產(chǎn)女神形象。

圖騰藝術(shù)是以氏族外婚、祖先觀念為前提的，包括圖騰繪身、圖騰造型、圖騰神話等形態(tài)。圖騰的基本原則是：同一圖騰內(nèi)部不婚，同一圖騰以某種動植物或無生物命名并.在觀念上確認氏族成員與圖騰物之間有血緣關(guān)系。由于一個部落多有幾個氏族，它們之間有固定的婚姻關(guān)系，為了使群婚中的人們能直觀明了各自的圖騰身份，將圖騰形象加以繪飾文身成為必要；又由于確認了與圖騰的血緣關(guān)系，就有必要用圖騰神話講述和解釋這種氏族發(fā)源史，人死后也要帶著圖騰標志才能使靈魂與圖騰祖先認同?？傊?，圖騰信仰也是一種將自然人格化的原始表現(xiàn)形式?！霸跉v史的初期，首先是自然力量獲得了這樣的反映，而在進一步的發(fā)展中，在不同的民族那里又經(jīng)歷了極為不同和極為復雜的人格化。……除自然力量外，不久社會力量也起了作用，這種力量和自然力量本身一樣，對人來說是異己的，最初也是不能解釋的，它以同樣的表面上的自然必然性支配著人。最初僅僅反映自然界的神秘力量的幻想的形象，現(xiàn)在又獲得了社會的屬性，成為歷史力量的代表者。”⁽²⁰⁾恩格斯這段話用來說明圖騰制是非常恰當?shù)?。在舊石器時代晚期的墓葬里，可以發(fā)現(xiàn)多種色彩涂染，估計那時的人們也在尸體上著色?！皬拇丝梢酝葡?，他們生時也是用彩色文身的。彩繪是他們生活中的一件大事。”⁽²¹⁾總之，圖騰制度既是一種社會關(guān)系，也是一種藝術(shù)的存在。

洞穴巖畫。在奧瑞納文化中就有了洞穴巖畫的發(fā)現(xiàn)。

繪畫活動是基于人類在積累了線條、色彩、造型、構(gòu)圖、再現(xiàn)、移情、想象等能力之后，與圖騰繪身文身活動同步發(fā)展起來的。洞穴巖畫以西班牙阿爾塔米拉洞穴巖畫為最著名，其基本特點是以動物為表現(xiàn)對象，形象動人逼真，多繪于不便用于欣賞的狹窄洞穴之中，有鮮明的巫術(shù)性質(zhì)和宗教意義。一般認為此中關(guān)涉狩獵巫術(shù)和豐產(chǎn)巫術(shù)。而我認為，豐產(chǎn)巫術(shù)涵蓋了這一時期巖畫的基本動機，它既包含狩獵豐產(chǎn)（如著箭的野牛等），更具有人的繁殖豐產(chǎn)（有孕動物、性意識符號等）的意義，兩種生產(chǎn)的豐產(chǎn)在當時人類的觀念中是以巫術(shù)為媒介互為因果的：人的豐產(chǎn)會帶來食物獵物的豐產(chǎn)，食物的豐產(chǎn)保證了人的繁殖豐產(chǎn)。這也導致后來在許多近代原始民族中都可以發(fā)現(xiàn)的直接將與性和生殖有關(guān)的行為、象征用于原始采集種植和畜牧之中，如在田野里野合、用性舞蹈來促使莊稼生長等文化現(xiàn)象。這樣，在兩種生產(chǎn)與原始藝術(shù)的關(guān)系中又契入了有一定觀念、儀式、操作行為的原始宗教——巫術(shù)。恩格斯認為：“宗教是在最原始的時代從人們關(guān)于他們本身和周圍的外部自然界的錯誤的、最原始的觀念中產(chǎn)生的?！?sup>(22)豐產(chǎn)巫術(shù)和靈魂觀念、萬物有靈一樣，是對人類“他們本身”和“周圍的外部自然”錯誤的因果聯(lián)系和從兩種生產(chǎn)的最原始的觀念中產(chǎn)生的。

自此以后，當新石器時代到來，人類隨著體質(zhì)進化的基本完成，隨著生存地域的拓展，隨著勞動技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，隨著母系氏族的鞏固和繁榮，人類文化也高度繁榮起來。制陶乃至青銅器被陸續(xù)發(fā)明出來；那種比較穩(wěn)定的一群男子和一群女子的婚姻關(guān)系，進而發(fā)展為減縮到一男一女一對的還不牢固的對偶的結(jié)合，最終走向一夫一妻制和父系氏族；音樂、舞蹈、詩歌、繪畫、雕塑、建筑，直至原始戲劇也出現(xiàn)了全面發(fā)展的局面。

四

應該特別指出，此后的婚姻關(guān)系和社會制度又經(jīng)歷了一次巨大震蕩，給包括藝術(shù)在內(nèi)的人類文化帶來了新的裂變。這就是由于對偶婚而獲得的性與生殖的因果關(guān)系的認識，給父系社會和男權(quán)的確立奠定了認識論的基礎(chǔ)。在人類起源發(fā)展和歷史文化的起源發(fā)展中，一直有兩條貫穿兩種生產(chǎn)發(fā)展核心的線索：一是勞動技術(shù)的改進創(chuàng)新，一是性與生殖及其優(yōu)生關(guān)系的索解。在婚姻的進化中，人類在不斷優(yōu)生，但他們只是經(jīng)驗主義者，而不是理性地、自覺地認識婚姻進化與優(yōu)生的關(guān)系。所有普遍可見的圖騰神話、感生神話、生殖崇拜、豐產(chǎn)巫術(shù)、女神雕刻等文化現(xiàn)象都表明人類那時還對性與生殖的關(guān)系處于蒙昧之中。這就像那時的血緣必然是母系的一樣，它們都是群婚關(guān)系的必然結(jié)果。所以當對偶婚到來，有了認識飛躍的現(xiàn)實可能和基礎(chǔ)，經(jīng)過相當時期的觀察，伴隨著在社會實踐中、生產(chǎn)勞動中男子的優(yōu)勢上升，男性越來越處在社會中心，歷史的轉(zhuǎn)折點終于到來了：這是一個由群婚向個體婚轉(zhuǎn)變，對偶婚向一夫一妻婚轉(zhuǎn)變，從妻居向從夫居轉(zhuǎn)變，母系制向父系制轉(zhuǎn)變的歷史變革時代。對于男性這是一個偉大的勝利，對于女性這是一個悲壯的衰落。圍繞著生殖的“產(chǎn)權(quán)”，人類兩性發(fā)生了巨大的沖突。這種沖突影響之深遠，至今尚見，什么不落夫家、搶婚、哭嫁、產(chǎn)翁制、婚禮、彩陶上的男性裸體、陶祖、石祖，甚至“雅典娜誕生的神話之所以出現(xiàn)，是為了證明父親在受孕中所起的決定性作用”。⁽²³⁾無論如何，這仍然是歷史的一個巨大進步，所以恩格斯說：“個體婚制是一個偉大的歷史的進步，但同時它同奴隸制和私有制一起，卻開辟了一個一直繼續(xù)到今天的時代，在這個時代中，任何進步同時也是相對的退步”。⁽²⁴⁾由于現(xiàn)代人自新石器時代以來的文化發(fā)展如此復雜多變，這里難以展開討論。總之，智人以前（舊石器時代）階段的人類文化中有藝術(shù)起源的不斷發(fā)生；而現(xiàn)代人（中、新石器）以來的文化歷史則是藝術(shù)逐漸走向自足發(fā)展的歷程或稱原始藝術(shù)繁盛時代。

馬克思主義藝術(shù)起源觀像馬克思主義對美學、文藝學的研究一樣，一方面由于當時時代的需要，他們沒有把工作重點放在這些社會科學門類上；另一方面，限于當時相關(guān)學科的發(fā)展，原始社會各個領(lǐng)域的研究起步較晚，他們對此進行系統(tǒng)研究也是晚年才開始起步，如晚年馬克思在最后10年曾停下《資本論》二三卷的寫作，就當時的諸多文化人類學著作包括《古代社會》做了近40萬字的筆記，表明他的確在醞釀有關(guān)原始社會研究的巨著。畢竟馬克思主義經(jīng)典作家對此有過相關(guān)研究和宏觀論述，這就是我們由此向藝術(shù)起源之謎進發(fā)的基石，也是我們應該由此加以深入展開、扎實研究的。

（刊于《民間文化》2000年第1期）

【注釋】

(1)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(2)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(3)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(4)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(5)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(6)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第3卷.北京：人民出版社，1995.

(7)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第1卷.北京：人民出版社，1995.

(8)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(9)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第3卷.北京：人民出版社，1995.

(10)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(11)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(12)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(13)馬克思.摩爾根〈古代社會〉一書摘要.北京：人民出版社，1978.

(14)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(15)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(16)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(17)恩格斯.反杜林論.北京：人民出版社，1999.

(18)參見林耀華主編.原始社會史.北京：中華書局，1984.

(19)杜秉賢.社會心理學.北京：群眾出版社，1985.

(20)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第3卷.北京：人民出版社，1995.

(21)韋爾斯.世界史綱.北京：人民出版社，1982.

(22)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.

(23)法拉格.母權(quán)制//民間文藝集刊：第六集.上海：上海文藝出版社，1984.

(24)馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，1995.