人類的視覺不僅是一種生理功能，也是一項(xiàng)復(fù)雜的具有社會(huì)性、文化性的活動(dòng)。它是生理的，也是心理的；是自然的，更是社會(huì)的、文化的。人的視覺活動(dòng)受到來自主體的意向性規(guī)約，也受到外部客觀事物的性質(zhì)的影響，還受到社會(huì)習(xí)俗和文化傳統(tǒng)的引導(dǎo)和制約。在影響視覺活動(dòng)的眾多主客觀因素中，空間和空間觀念是不能忽視的。視覺作為最主要的空間感覺必然要突出地受到空間的塑造，人與空間環(huán)境的關(guān)系、人的時(shí)空觀念、觀看者在空間中的位置、角度和狀態(tài)，都會(huì)影響到人的觀看方式和觀看效果。空間并不是靜止的容器，它是在人的活動(dòng)和人與人的社會(huì)關(guān)系中形成的，同時(shí)又是一種反過來影響和塑造人的感知方式和經(jīng)驗(yàn)的力量。后現(xiàn)代的社會(huì)空間，不管是已經(jīng)景觀化的城市空間還是建立在圖像基礎(chǔ)上的虛擬空間，都為人們提供了優(yōu)越的觀看（而不是讀和寫）的機(jī)會(huì)和條件。處于這樣的空間之中，人的觀看行為也發(fā)生了新的變化，構(gòu)成觀看行為的各要素都受到后現(xiàn)代空間的重新塑造，作為觀看者的人及其觀看方式、觀看對(duì)象都與以往不同了，從而也產(chǎn)生了新的視覺經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代視覺文化的美學(xué)特征正是這種新的觀看主體和新的視覺經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。

（一）后現(xiàn)代空間中觀看主體的解構(gòu)

詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代境遇中的人失去了把握空間距離、建立空間坐標(biāo)的能力，也喪失了連續(xù)的時(shí)間意識(shí)而活在永遠(yuǎn)的、孤立的“現(xiàn)在”和“當(dāng)下的空間”之中，這些都表明中心化、完整的、能動(dòng)的現(xiàn)代性主體已經(jīng)消解了，取而代之的是零散的、被動(dòng)的、“精神分裂”的主體。詹姆遜把個(gè)人的身份（自我）視作一種時(shí)間關(guān)系的特殊組合：過去的、未來的，都在“自我”所身處的此刻統(tǒng)一起來，主體身份或自我人格的建立是以人在過去、現(xiàn)在和未來的生命之流中的統(tǒng)一為基礎(chǔ)的，人在時(shí)間的延續(xù)中獲得身份認(rèn)同。如果人失去了連續(xù)的時(shí)間意識(shí)，不能在“現(xiàn)在”中把過去和未來統(tǒng)一為連續(xù)的體驗(yàn)，那么人就無法獲得自我身份認(rèn)同，從而陷入精神分裂?！坝捎诰艹庹坏倪B續(xù)性，并堅(jiān)信未來就存在于現(xiàn)在，人失去了傳統(tǒng)的整全感或完整感。碎片或部分代替了整體”^[17]。后現(xiàn)代境況中主體的分裂和瓦解取代了現(xiàn)代性的主體的異化和疏離?，F(xiàn)代性的主體是完整的、中心化的，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史意識(shí)，由于受到工業(yè)化進(jìn)程和技術(shù)工具理性的壓抑和控制，現(xiàn)代性主體的能動(dòng)性、自主性受到威脅并竭力反抗，從而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的焦慮感、疏離感、異化感，這都是其自我意識(shí)和反思抗?fàn)幍漠a(chǎn)物，隱含著渴望超越的烏托邦精神。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代境況中的人在異化的道路上走得更遠(yuǎn)，“焦慮”和“疏離”這樣的現(xiàn)代性體驗(yàn)已經(jīng)不足以指陳人在后現(xiàn)代世界的種種感受，后現(xiàn)代的文化病態(tài)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?duì)生命感到‘耗盡’的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自我思想‘毀滅’的情懷”^[18]。人的中心特權(quán)被摧毀，人不再是世界的絕對(duì)主宰，個(gè)人的心靈也不再是生命的重點(diǎn)，在后現(xiàn)代的“耗盡”中，人只能被動(dòng)地感受非真實(shí)的世界和自我，人淪為物，不再有一個(gè)完整的世界與自我，從而擁有一個(gè)變形了的外部世界，成為一個(gè)夢(mèng)游者的幻覺性的“非我”。世界完全成為物的世界，人成為被掏空的徒具形體的人，淪為失去生命真實(shí)感、能動(dòng)性和創(chuàng)造力的漂浮物，既“非我”又“無為”（詹姆遜）。作為表現(xiàn)主體的人已死，表現(xiàn)世界時(shí)的感情維度和個(gè)性風(fēng)格也就消失了，更談不上被異化的焦慮感的宣泄和被壓抑的情感的釋放，英雄式的個(gè)人反叛、凡·高式的狂放、烏托邦式的救贖在后現(xiàn)代藝術(shù)中都銷聲匿跡，只呈現(xiàn)為一種表面上的、輕薄的裝飾和嬉戲。

巴拉茲所預(yù)言的“可見的人”的回歸這一理想實(shí)際上落空了，當(dāng)代視覺文化的觀看主體沒有成為他所期待的感情充沛、血肉豐滿、生機(jī)勃勃的“可見的人”，而是成為在影像的包圍和沖擊之下心神渙散的“空心人”。人與世界的深層情感聯(lián)系被切斷，只余下流動(dòng)的、外表的展示。分裂的、零散的、空心的主體面對(duì)撲面而來的海量圖像毫無防備、無力抗拒，不由自主地在圖像的洪流中隨波逐流?？旃?jié)奏的工作和生活將人“耗盡”，而在周末、假日等閑暇時(shí)間里，人也沒能如馬克思所預(yù)想的得到自由、全面的發(fā)展，影像、娛樂和消費(fèi)裹挾下的閑暇時(shí)間沒能成為自由時(shí)間，而是成了德波所說的“景觀時(shí)間”。當(dāng)社會(huì)發(fā)展到要以消費(fèi)為生產(chǎn)提供動(dòng)力時(shí)，對(duì)生產(chǎn)勞動(dòng)之外的閑暇時(shí)間的控制成了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的有效手段，而景觀最擅長(zhǎng)的就是在閑暇時(shí)間中驅(qū)動(dòng)人的消費(fèi)欲望。在景觀的統(tǒng)治下，原本應(yīng)該讓人自由活動(dòng)和發(fā)揮創(chuàng)造性的閑暇時(shí)間也被表面主動(dòng)、實(shí)質(zhì)消極的“偽主動(dòng)性”控制了，“一切閑暇生活的模式都是由景觀事先制造的，是資本邏輯對(duì)勞動(dòng)之外的時(shí)間實(shí)施的一種全新的殖民統(tǒng)治。陽光明媚的假日，人們可能自助旅游，可能去戶外體育鍛煉，也可能到商店、飯店和其他娛樂場(chǎng)所休閑消費(fèi)，但這一切，幾乎都是在景觀無形的教唆和預(yù)設(shè)控制下進(jìn)行的”^[19]。在對(duì)以影像為外部顯現(xiàn)形式的景觀的觀看和消費(fèi)中，人們消耗的不僅僅是閑暇時(shí)間，還有自主性和創(chuàng)造力。作為圖像消費(fèi)者，人失去了自主性，在一種癡迷和驚詫的狀態(tài)中沉醉地觀賞著少數(shù)人制造和操控的景觀性演出；作為圖像的制作者，人失去了創(chuàng)造力，個(gè)人風(fēng)格與獨(dú)創(chuàng)性被空心的模仿與東拼西湊的大雜燴所取代。人也不再?gòu)臅r(shí)間的歷史感和主體的統(tǒng)一性之中獲得自我認(rèn)同，而是從符號(hào)化的商品消費(fèi)中獲得短暫的、當(dāng)下的自我確認(rèn)，自我認(rèn)同成了符號(hào)認(rèn)同。影像的絢爛和刺激、消費(fèi)的欲望和熱情都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因而人永遠(yuǎn)都處在現(xiàn)下的、瞬間的體驗(yàn)和不斷尋覓的漂泊狀態(tài)中，流變、破碎的后現(xiàn)代空間中的“空心人”同時(shí)也是浮萍一般的無根的人。

（二）后現(xiàn)代空間中觀看方式的重塑

匈牙利電影學(xué)家巴拉茲認(rèn)為人類文化經(jīng)歷了從視覺文化到讀寫文化再到視覺文化這樣一個(gè)螺旋上升式的發(fā)展過程，電影的出現(xiàn)使“視的精神”取代“讀的精神”、“視覺文化”取代“概念文化”，迎來了新的視覺文化時(shí)代。這與電影相伴而來的新的“視的精神”已經(jīng)不同于印刷術(shù)發(fā)明之前的“古老的視覺藝術(shù)的黃金時(shí)代”里的“視的精神”，新的視覺文化是在更高層次上的回歸。所以，我們?cè)谟懻摮蔀楫?dāng)今文化主導(dǎo)的視覺文化時(shí)，也要反思當(dāng)代人的觀看方式與過去有哪些不同，以及這些差異是如何形成的。

第一，從凝神靜觀到動(dòng)感凝視。在數(shù)字化傳媒時(shí)代，人們對(duì)圖像不再像欣賞古典主義繪畫那樣凝神靜觀，而僅僅在圖像中感受瞬間的新奇與刺激。在本雅明看來，這種變化首先來自以電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的誕生，“幕布上的形象會(huì)活動(dòng)，而畫布上的形象則是凝固不動(dòng)的，因此，后者使觀賞者凝神觀照。面對(duì)畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中，而面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對(duì)電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已經(jīng)變掉了”^[20]。人們觀看圖像的場(chǎng)所也發(fā)生了變化，今天人們觀看圖像的場(chǎng)所轉(zhuǎn)移到了日常生活空間中，家中的電視、超市里的廣告、街道兩旁的招牌……現(xiàn)代人生活在圖像的拼接、閃現(xiàn)、量產(chǎn)、復(fù)制之中，人們對(duì)紛至沓來的圖像應(yīng)接不暇，生活節(jié)奏的加快使人們?cè)趯?duì)象面前的駐足靜觀成了奢望。運(yùn)動(dòng)和速度已經(jīng)讓人們失去了凝神靜觀的時(shí)間和耐心，取而代之的是一種走馬觀花、四處瀏覽的觀看方式：動(dòng)感凝視（mobilized gaze）。

這種運(yùn)動(dòng)的、散漫的觀看狀態(tài)也就是波德萊爾式的都市“游蕩者”（flaneur）的體驗(yàn)。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中，本雅明分析了閑逛于巴黎拱廊商業(yè)街的游蕩者形象，游蕩者不是向著一個(gè)目標(biāo)匆匆趕路的行人，他是漫無目的、東張西望、孤魂式的“看客”，因而更能注意到街道上的景觀和商品。對(duì)游蕩者來說，城市空間就是一個(gè)持續(xù)不斷的、流動(dòng)的展覽，他以動(dòng)感凝視的觀看方式感受著接連不斷的很快出現(xiàn)又很快消失的事物給他帶來的一次又一次的震驚。在本雅明對(duì)游覽建筑和觀看電影的類比中，我們能發(fā)現(xiàn)，動(dòng)感凝視是一種在閑散的觸覺接受方式引導(dǎo)下的視覺接受方式^[21]，是不經(jīng)意的瀏覽、順帶的欣賞和輕松的消遣，通過動(dòng)感凝視所捕捉到的是轉(zhuǎn)瞬即逝的、無深度的、破碎的、表面的片段。這種動(dòng)態(tài)的散漫目光同時(shí)又是欲望的投射，在拱廊街透明的櫥窗前，游蕩者通過動(dòng)感凝視在商品的外觀展示中獲得了一種幻覺式的占有的快感和虛假的自我確認(rèn)。“凝視與其說是主體對(duì)自身的一種認(rèn)知和確證，不如說是主體向他者的欲望之網(wǎng)的一種沉陷。凝視是一種統(tǒng)治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，是他者的視線對(duì)主體欲望的捕捉”^[22]。觀看者被觀看對(duì)象控制，圖像通過對(duì)觀看者欲望的捕捉控制了主體，使其在不知不覺間服從了圖像所傳達(dá)的意志。

觀看方式從凝神靜觀到動(dòng)感凝視的變化，表面看來是由電影、電視等大眾傳媒帶來的圖像動(dòng)態(tài)化、流動(dòng)性引起的，實(shí)質(zhì)上真正的根源在于人類當(dāng)前的社會(huì)實(shí)踐的主導(dǎo)特征就是流動(dòng)和速度。丹尼爾·貝爾指出：“這種變化的根源與其說是作為媒介的電影和電視，不如說是19世紀(jì)中期人們開始感覺到的新的地理和社會(huì)的流動(dòng)感，而新的美學(xué)興起就是對(duì)此的反應(yīng)。村莊和房屋的封閉空間開始讓位于旅行，讓位于速度的刺激（由鐵路帶來的），讓位于在小路、海濱、廣場(chǎng)徜徉的愉悅，以及被雷諾阿、馬奈、修拉和其他印象主義與后印象主義畫家的作品出色描繪的日常生活的相似經(jīng)驗(yàn)?！?sup>[23]封閉的、靜止的傳統(tǒng)空間被開放的、流動(dòng)的、都市化的空間取代，傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)永恒、連續(xù)性和整體性的追求讓位于流動(dòng)、速度與瞬間化，浮躁的日常生活體驗(yàn)淹沒了專注的冥想靜思，浮光掠影的、欲望參與的動(dòng)感凝視取代了聚精會(huì)神的、排除功利的凝神靜觀。

相比于本雅明所處的時(shí)代，今天的人們更多地成為傳媒系統(tǒng)構(gòu)筑的虛擬空間里的“游蕩者”。美國(guó)社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新的傳播系統(tǒng)使地域的概念從歷史、文化和地理意義中解脫出來，形成一種“流動(dòng)空間”，替代了傳統(tǒng)的“地方空間”。當(dāng)今社會(huì)的特征就是流動(dòng)：資本流動(dòng)、信息流動(dòng)、技術(shù)流動(dòng)、組織流動(dòng)、圖像和聲音的流動(dòng)，這一切都擺脫了地方性的社會(huì)制約。當(dāng)代人生活在“流動(dòng)空間”和傳統(tǒng)的“地方空間”交織而成的二重空間里，“流動(dòng)空間”在空間再結(jié)構(gòu)過程中支配了由歷史構(gòu)造出來的“地方空間”，成為主宰性的空間組織邏輯。在這種由網(wǎng)絡(luò)構(gòu)筑的虛擬的、流動(dòng)的公共領(lǐng)域里，動(dòng)感凝視同時(shí)具有了“移動(dòng)”和“虛擬”兩種屬性，安妮·弗萊伯格稱之為“動(dòng)感模擬凝視”^[24]。人與流動(dòng)空間的關(guān)系就如同“游蕩者”與商業(yè)街的關(guān)系，人迷失于由眾多的“櫥窗”（圖像）連接而成的“街道”（網(wǎng)絡(luò)）之中，目光從一個(gè)又一個(gè)的“櫥窗”（圖像）表面滑過，而無法專注于其中任何一處。

第二，從自然的、直接地觀看到技術(shù)化、間接地觀看?？臻g具有自然性和社會(huì)性雙重屬性，對(duì)人來說，空間既是本原性的存在，又是對(duì)象性的存在。自然空間的先在性是社會(huì)空間的基礎(chǔ)，但隨著人類實(shí)踐活動(dòng)能力的不斷提升，先在的自然空間不斷消失在人工化的社會(huì)空間之中。美國(guó)學(xué)者羅伯特·休斯曾指出，當(dāng)代人與其祖輩的一個(gè)明顯的區(qū)別在于當(dāng)代人生活在一個(gè)人造的世界里，“自然已經(jīng)被文化所取代，這里是指城市及大眾宣傳工具的擁塞”^[25]。在巴拉茲所說的“古老的視覺藝術(shù)的黃金時(shí)代”，人通過肉眼感知世界，人與世界、人與人面對(duì)面直接交流。而當(dāng)代人生活在一種技術(shù)性、中介化的視覺統(tǒng)治之下，被包圍在一個(gè)刻意追求人為視覺效果的符號(hào)世界里，遺忘了人與自然的某種深層的本原性關(guān)系。從古至今，人類為了滿足自身的視覺需求和生存發(fā)展的需要，不斷開發(fā)和改進(jìn)各種視覺技術(shù)，在這一過程中，圖像制作技術(shù)經(jīng)歷了由手工制作到機(jī)械復(fù)制再到數(shù)字虛擬的演進(jìn)，圖像傳播技術(shù)也由小范圍的單向傳播發(fā)展為全球范圍的雙向互動(dòng)。當(dāng)今先進(jìn)的視覺技術(shù)在兩個(gè)層面上延伸了人類的視覺，簡(jiǎn)單說來就是圖像共享范圍的史無前例的擴(kuò)大和圖像資源的空前富裕。首先是視覺范圍的拓展：宏觀上，浩瀚宇宙通過太空望遠(yuǎn)鏡而被納入人類的視野；微觀上，借助顯微鏡人類能觀察到事物的分子結(jié)構(gòu)；空間上，衛(wèi)星電視和互聯(lián)網(wǎng)等使人們能便捷地看到世界各地的情況，正可謂“身未動(dòng)，心已遠(yuǎn)”；時(shí)間上，全球?qū)崟r(shí)傳播已經(jīng)成為可能，全世界球迷能夠同時(shí)觀看一場(chǎng)比賽，全世界影迷能夠同步欣賞奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮。其次是圖像大量增殖，圖像由過去的稀有資源變得唾手可得，人與圖像的關(guān)系由“人趨近圖像”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥D像包圍人”，人對(duì)圖像的態(tài)度也從“想看”變成“必須看”和“不得不看”。在這個(gè)過程中，人的視覺也逐漸被技術(shù)操縱和異化，在不斷追逐人為的視覺快感和刺激的同時(shí)，人對(duì)自然的直接、親密的觀照日益遭到忽視；另外，當(dāng)刻意的技術(shù)化視覺刺激不斷強(qiáng)化、無處不在，人對(duì)此類刺激的視覺反應(yīng)也越來越冷淡、遲鈍甚至麻痹，并且在圖像刺激的重壓之下產(chǎn)生逃避的沖動(dòng)。

第三，看和被看的交互與私人空間和公共空間界限的模糊。公共空間是指不特定的人群可以自由進(jìn)出的領(lǐng)域，如街道、廣場(chǎng)、公園；而私人空間則是有限制的、受到邀請(qǐng)才能進(jìn)入的領(lǐng)域，如家庭、辦公室。在傳統(tǒng)觀念中，公共空間與私人空間是分隔和對(duì)立的，確保了個(gè)人生活與社會(huì)公共活動(dòng)之間的互不干擾。隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)空間的發(fā)展，私人空間和公共空間的界限日漸模糊，尤其是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)更使得社會(huì)空間日益透明化了。相比于單向傳播的電影、電視，網(wǎng)絡(luò)為人們提供了一個(gè)具有交互性且更為開放、平等的媒介空間，在其中，人們平等地?fù)碛袩o限豐富的看與被看的權(quán)利和機(jī)會(huì)。一方面，人們可以根據(jù)自身的需求去選擇“看”的內(nèi)容、時(shí)間和方式，這是“看”的自由；另一方面，人們又能夠?qū)⒆约核Ｍ故镜臇|西上傳和傳播出去，這是“被看”的自由。美國(guó)電影理論家勞拉·穆爾維認(rèn)為，看與被看都能產(chǎn)生視覺快感，“在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也有一種快感”，前者來源于人的觀看癖（窺淫癖），后者來源于自戀。^[26]網(wǎng)絡(luò)的高自由度和交互性使人的窺視欲和自戀傾向都得到了空前滿足。雖然電視上也有各種真人秀和平民選秀節(jié)目，但相比于網(wǎng)絡(luò)來說終究是有限的和個(gè)別的。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，任何人都能夠通過窺視他人的私生活來滿足自己的獵奇心理，任何人都可以用論壇貼圖、視頻自拍的方式滿足自我展現(xiàn)的欲望。微博、微信、微電影、微視頻，聯(lián)結(jié)成公民文化的廣闊交流平臺(tái)，形成了新的公共文化空間，每個(gè)人在其中都成為一個(gè)“自媒體”，滿足了作為“沉默的大多數(shù)”的普通人想要表達(dá)、傾訴、獲得關(guān)注和話語權(quán)的欲望。當(dāng)媒介的觸角延伸到了個(gè)人生活和情感的最私密之處，私人空間和公共空間界限就被模糊了，私人空間里的行為和事物越來越多地成為公眾觀看的對(duì)象，公共空間也伴隨電視、電腦的日益普及而越來越多地闖入了家居空間這樣的私人領(lǐng)地。居室中的電腦顯示屏連接著私人的生活空間和網(wǎng)絡(luò)公共空間，通過它，人們能夠毫無痕跡地往返于私人空間和公共空間之間。與此同時(shí)，個(gè)人的、獨(dú)享的私人空間和精神天地變得日漸逼仄，偷拍、隱私泄露、網(wǎng)絡(luò)“人肉搜索”引發(fā)的種種社會(huì)問題和違法事件也讓人生出無法保護(hù)隱私的恐懼感。比如，“艷照門”和“楊麗娟事件”不僅顯示了公共空間和私人空間的區(qū)隔被打破后所帶來的負(fù)面影響，也顯現(xiàn)出傳播者和受眾的媒介素養(yǎng)的缺失?？臻g的“透明”實(shí)現(xiàn)了更大范圍的交流和共享，也帶來了無處不在、無時(shí)不有的監(jiān)視與被監(jiān)視。在這個(gè)意義上，當(dāng)代人就如同電影《楚門的世界》里的主人公，一舉一動(dòng)都被攝影機(jī)記錄下來并向不知身在何處的觀眾直播。

（三）后現(xiàn)代空間中觀看對(duì)象的改變

當(dāng)代人生活在一個(gè)刻意追求人為視覺效果的社會(huì)空間里，人造的圖像充斥于人們的視野、控制了人們的眼睛。人類歷史上以往的任何時(shí)期都未曾有過如此大量的視覺性產(chǎn)品。這是后現(xiàn)代空間中觀看對(duì)象在量上的變化，除此之外還有更為關(guān)鍵的質(zhì)的變化。在這里只簡(jiǎn)要分析其中最突出的三個(gè)方面。

第一，觀看對(duì)象的虛擬化。我們比以往任何時(shí)代的人都看得更多，但這并不意味著我們看得更真切。電腦數(shù)碼圖像技術(shù)正在逐漸取代機(jī)械復(fù)制時(shí)代的感光制作，與此相伴隨的是圖像的日益虛擬化。電腦數(shù)碼圖像技術(shù)的虛擬功能主要有：一是改寫，即對(duì)實(shí)際存在的對(duì)象進(jìn)行改造，比如給照片里的人物更換服裝；二是復(fù)現(xiàn)，將已經(jīng)消失的事物重新直觀化呈現(xiàn)，比如依據(jù)恐龍化石虛擬出三維立體的恐龍影像；三是非現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)化”，將并不存在于真實(shí)客觀世界中的、想象中的事物，由技術(shù)實(shí)現(xiàn)具體化，成為仿實(shí)物，使其能夠被人的感官捕捉，比如虛擬主持人。數(shù)字虛擬圖像與實(shí)拍圖像的結(jié)合是當(dāng)下圖像制作的主流。數(shù)字虛擬圖像能夠補(bǔ)充和完善實(shí)拍圖像，克服了實(shí)拍圖像和肉眼觀察的諸多限制和不足，使影像更為完美；兩者的結(jié)合又能營(yíng)造一種游離于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻或者怪誕的效果，數(shù)字虛擬圖像以虛擬元素修改、重構(gòu)、扭曲實(shí)拍圖像，消解了實(shí)拍圖像原有的現(xiàn)實(shí)感，給觀眾以亦真亦幻的感受。數(shù)字虛擬圖像除了能強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)感、消解現(xiàn)實(shí)感，還能虛擬現(xiàn)實(shí)感：數(shù)字虛擬圖像能夠營(yíng)造屬于自己的時(shí)間與三維空間，它變成了可供人活動(dòng)的場(chǎng)所，人們能夠進(jìn)入圖像中去，獲得一種后歷史、后地理的虛擬而又真實(shí)的體驗(yàn)，這在電腦游戲中有突出體現(xiàn)。

如今，過多過密的虛擬和擬像將現(xiàn)實(shí)“非現(xiàn)實(shí)化”了，不過現(xiàn)實(shí)的“非現(xiàn)實(shí)化”并不指人們絕對(duì)無法分辨“真”和“假”，而是人們?cè)谟蟹直婺芰蜅l件的情況下仍然愿意去選擇那更完美、更激動(dòng)人心的“非現(xiàn)實(shí)”；或者說，如今的人們其實(shí)并不太在意孰真孰假，而更重視觀感和體驗(yàn)。近年來國(guó)外的數(shù)字大片在我國(guó)電影院線的熱映，已經(jīng)在國(guó)內(nèi)觀眾中培養(yǎng)起一種以奇觀效果和豪華視聽為基準(zhǔn)的審美期待和觀影訴求。許多觀眾認(rèn)為壯觀、激烈的數(shù)字特效場(chǎng)面遠(yuǎn)遠(yuǎn)比傳統(tǒng)實(shí)拍技法制作出的場(chǎng)景更具現(xiàn)場(chǎng)感和吸引力，并漸漸以數(shù)字特效電影的視覺效果來衡量和要求其他類型的影片。早在2001年，由美國(guó)哥倫比亞影業(yè)公司推出、日本Square公司制作的CG動(dòng)畫電影《最終幻想：靈魂深處》（Final Fantasy:The Spirits Within）以其堪稱當(dāng)時(shí)業(yè)界標(biāo)桿的圖像技術(shù)引起廣泛關(guān)注。雖然該影片的畫面在今天看來存在部分場(chǎng)景渲染草率、人物動(dòng)態(tài)稍顯僵硬等問題，但在當(dāng)時(shí)，影片里極度肖似真人的“虛擬演員”——女主角阿克·羅斯（見圖3－17）引起了部分好萊塢演員的恐慌，他們害怕越來越多的如此逼真的“虛擬演員”會(huì)搶了自己的飯碗。2017年，“最終幻想”系列的新作《最終幻想15：王者之劍》（Final Fantasy XV:Kings Glaive）憑借超越時(shí)代的CG技術(shù)水準(zhǔn)再次引爆關(guān)于“真人演員下崗危機(jī)”的擔(dān)憂（見圖3－18）。

圖3-17　CG動(dòng)畫電影《最終幻想：靈魂深處》劇照

圖3-18　CG動(dòng)畫電影《最終幻想15：王者之劍》劇照

不過，這種擔(dān)憂并沒有阻滯虛擬圖像的大行其道，也沒有妨礙人們對(duì)虛擬圖像的喜愛。從《侏羅紀(jì)公園》《黑客帝國(guó)》系列到《指環(huán)王》系列，再到《阿凡達(dá)》乃至《星際穿越》，虛擬成像技術(shù)在電影中的運(yùn)用比例越來越大、作用越來越重要。還有越來越多的虛擬偶像、虛擬主持人活躍在我們的視野中，比如2008年以來在日本引起轟動(dòng)的虛擬歌手初音未來（初音ミク）等。雅馬哈公司絕對(duì)不會(huì)想到，原本只是找畫師設(shè)計(jì)了電子音樂制作語音合成軟件VOCALOID2的虛擬形象“初音未來”（見圖3－19），卻引發(fā)后來巨大的追星潮流。這樣一個(gè)看得見摸不著只存在于虛幻世界的角色卻成為廣受追捧的偶像，隨之而來的是各種周邊商品的熱賣，甚至動(dòng)用3D全息成像技術(shù)開了演唱會(huì)，初音未來可以說引領(lǐng)“二次元”文化走向了一個(gè)新的高度。2010年，臺(tái)灣微軟公司為其Silverlight程序設(shè)計(jì)的虛擬代言人“藍(lán)澤光”（見圖3－20）也獲得了巨大成功。Microsoft Silverlight是微軟所開發(fā)的Web前端應(yīng)用程序解決方案，原本這個(gè)程序跟普通網(wǎng)友并無多大關(guān)系，但是臺(tái)灣微軟將其擬人化變?yōu)橐粋€(gè)虛擬偶像之后就倍受關(guān)注，“原來程序也可以這么萌！”這樣的贊美層出不窮，臺(tái)灣微軟借助虛擬偶像實(shí)現(xiàn)了一次成功的宣傳推廣。

圖3-19　電子音樂制作語音合成軟件VOCALOID2的虛擬形象“初音未來”

圖3-20　Microsoft Silverlight程序設(shè)計(jì)的虛擬代言人“藍(lán)澤光”

第二，觀看對(duì)象的商品化。詹姆遜認(rèn)為在后現(xiàn)代空間中一切既有的界限都消泯了，這為商品消費(fèi)入侵其他領(lǐng)域大開方便之門，消費(fèi)主義的邏輯逐漸征服了社會(huì)空間、日常生活甚至藝術(shù)活動(dòng)。當(dāng)我們打開電視機(jī)、開車駛過廣告牌林立的公路、“游蕩”于超級(jí)市場(chǎng)和購(gòu)物中心，視野范圍內(nèi)就充滿了視覺形象對(duì)商品的推銷。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，從安迪·沃霍的可樂瓶到好萊塢商業(yè)電影，商品與藝術(shù)的聯(lián)姻也早已不再稀奇。商品甚至成為視覺藝術(shù)里的重要角色，電影作品中的植入式營(yíng)銷和“隱性”廣告越來越多：007系列儼然是汽車制造商的廣告競(jìng)技場(chǎng)，還有電影《非誠(chéng)勿擾》里的招商銀行信用卡、劍南春酒和溫莎威士忌，等等。視覺活動(dòng)本身即構(gòu)成消費(fèi)，購(gòu)物的快感不再單純來自對(duì)物品的占有，而越來越多地成為視覺愉悅和心理滿足。人們購(gòu)物不是因?yàn)橛行枨?，而是由于廣告、包裝等提供的視覺符號(hào)誘發(fā)了人們的欲望，商品的使用價(jià)值常常被外觀的、視覺的符號(hào)價(jià)值所取代。視覺形象與商品緊密地聯(lián)系在一起，也就是詹姆遜所說的“形象就是商品”^[27]。與視覺形象的合謀是商品消費(fèi)在這個(gè)信息爆炸、商品過剩的時(shí)代所必需采取的一種運(yùn)作策略。當(dāng)今社會(huì)有一對(duì)矛盾越來越突出，那就是無限的信息和有限的注意力之間的矛盾，在極度膨脹的信息和極度豐富的商品面前，人的注意力成了稀缺資源。一件商品要想在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中勝出，需要具備吸引注意力的能力，一個(gè)最有效的辦法就是借助視覺形象將人們的注意力吸引過來并喚起人們的消費(fèi)欲望，當(dāng)然其所提供的視覺形象必須足夠美好并具有誘惑力。從消費(fèi)者的角度來看，消費(fèi)行為正越來越受到視覺導(dǎo)向作用的控制，消費(fèi)者的真實(shí)需要被遮蔽了，所謂的消費(fèi)需要是由商品符號(hào)價(jià)值及其形象控制的。這樣，人們對(duì)商品的消費(fèi)實(shí)際上越來越多地表現(xiàn)為對(duì)其形象的消費(fèi)，附著在商品形象上的情感體驗(yàn)、情境氛圍、文化聯(lián)想、夢(mèng)想與幻覺等越來越受到重視。廣告正是利用了這一點(diǎn)，它將成功、理想、美好、愛情、健康、雅致、舒適等各種意象附加于洗發(fā)水、皮鞋、飲料、汽車等普通的消費(fèi)品之上，讓消費(fèi)者覺得仿佛只要購(gòu)買了這些商品就等于擁有了廣告里那美好的一切。“現(xiàn)代廣告和傳媒形象在當(dāng)代文化實(shí)踐中是一種強(qiáng)大的整合力量，它不再是普通意義上的信息傳遞，而是通過與所欲推銷的商品有關(guān)或無關(guān)的形象來操縱人們的欲望和趣味?！?sup>[28]

第三，觀看對(duì)象的多樣化和標(biāo)準(zhǔn)化。與后現(xiàn)代空間的“同質(zhì)性與異質(zhì)性并存”的二律背反相一致，當(dāng)代視覺文化具有“多樣化和標(biāo)準(zhǔn)化同在”的二律背反。當(dāng)代視覺文化提倡去中心化和多元性，文化市場(chǎng)和文化產(chǎn)業(yè)的逐漸健全和日益繁榮為滿足人們多樣化、多層次的精神文化需求提供了豐富的文化產(chǎn)品，為滿足人們對(duì)感官愉悅的偏好而極力制造過剩的圖像和多樣性，來自世界各地的電影、電視、動(dòng)漫和演出競(jìng)相爭(zhēng)奪著我們的眼球。然而，在這一片眾聲喧嘩的繁榮表象下卻隱藏著無處不在的標(biāo)準(zhǔn)化、雷同感，產(chǎn)業(yè)化的大批量生產(chǎn)中透露出創(chuàng)造的無力、風(fēng)格的失語。如今的文化產(chǎn)品雖然種類豐富，但往往都給人一種似曾相識(shí)的感覺，人們可以很容易地在其中找到在別處曾經(jīng)接觸過的部分或碎片，然而這個(gè)產(chǎn)品從整體上說卻又是素未謀面的。究其原因，主要有兩方面：全球化和商品化。首先，隨著全球化空間的形成，導(dǎo)演、編劇、演員的全球流動(dòng)和拍攝工具、繪圖軟件、題材和技法的全球共享逐漸稀釋了以往的地方民族特色。其次，如今的文化產(chǎn)品已經(jīng)不是獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，而是以滿足大眾欣賞口味為宗旨的商品，它主要考慮的是文化產(chǎn)品的商業(yè)利潤(rùn)而不是審美個(gè)性，只有在不妨礙實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的情況下才關(guān)注藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、豐富性和多樣性。其內(nèi)容多是類型化的，以商業(yè)電影為例，它將觀眾的觀影趣味劃分為一系列基本元素，如愛情、動(dòng)作、驚悚、懸疑等，利用這些元素的組合為不同人群搭配出適合其口味的“套餐”，在有限的范圍內(nèi)將熟知的主題一再重復(fù)，即使有小小的變化，也只是為了力圖隱瞞實(shí)質(zhì)上的千篇一律；其生產(chǎn)流程多是標(biāo)準(zhǔn)化的，從構(gòu)思、策劃、制作到傳播都有極為成熟的操作模式，個(gè)人的苦心孤詣在這個(gè)過程中被團(tuán)隊(duì)的專業(yè)分工所取代，正如巴拉茲所說：“影片是一個(gè)規(guī)模宏大的企業(yè)的產(chǎn)品，它的昂貴的成本和極端復(fù)雜的集體創(chuàng)作過程使任何一個(gè)有天才的人都不可能脫離了時(shí)代的趣味或偏見去創(chuàng)作杰作。”^[29]

【注釋】

[1]［美］詹明信．晚期資本主義的文化邏輯［M］．陳清僑，等，譯．北京：三聯(lián)書店，2003：453．

[2]［英］約翰·伯格．觀看之道［M］．戴行鉞，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：11．

[3]［美］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．嚴(yán)蓓雯，譯．南京：江蘇人民出版社，2007：122．

[4]［美］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．嚴(yán)蓓雯，譯．南京：江蘇人民出版社，2007：116．

[5]高燕．視覺隱喻與空間轉(zhuǎn)向——當(dāng)代視覺文化的哲學(xué)分析［D］．上海：復(fù)旦大學(xué)中文系，2004：166．

[6]馮雷．理解空間：現(xiàn)代空間觀念的批判與重構(gòu)［M］．北京：中央編譯出版社，2008：169．

[7]［英］約翰·伯格．觀看之道[M]．戴行鉞，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：31－32．

[8]［美］斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·科爾納．后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向［M］．陳剛，等，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2002：245．

[9]［斯］阿萊斯·艾爾雅維茨．圖像時(shí)代［M］．胡菊蘭，張?jiān)迄i，譯．長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003：26．

[10]［德］韋爾施．重構(gòu)美學(xué)［M］．陸楊，張巖冰，譯．上海：上海譯文出版社，2002：250．

[11]［德］韋爾施．重構(gòu)美學(xué)［M］．陸楊，張巖冰，譯．上海：上海譯文出版社，2002：250．

[12]［美］詹明信．晚期資本主義的文化邏輯［M］．陳清僑，等，譯．北京：三聯(lián)書店，2003：473．

[13]［美］詹明信．晚期資本主義的文化邏輯［M］．陳清僑，等，譯．北京：三聯(lián)書店，2003：288．

[14]［美］詹明信．晚期資本主義的文化邏輯［M］．陳清僑，等，譯．北京：三聯(lián)書店，2003：438．

[15]［美］詹姆遜．文化轉(zhuǎn)向［M］．胡亞敏，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：127．

[16]［美］詹姆遜．文化轉(zhuǎn)向［M］．胡亞敏，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：125．

[17]［美］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．嚴(yán)蓓雯，譯．南京：江蘇人民出版社，2007：49．

[18]［美］詹明信．晚期資本主義的文化邏輯［M］．陳清僑，等，譯．北京：三聯(lián)書店，2003：447．

[19]［法］居伊·德波．景觀社會(huì)［M］．王昭鳳，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2006：31．

[20]［德］本雅明．?dāng)z影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］．王才勇，譯．南京：江蘇人民出版社，2006：92．

[21]［德］本雅明．?dāng)z影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］．王才勇，譯．南京：江蘇人民出版社，2006：97．

[22]吳瓊．凝視的快感［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：8．

[23]［美］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．嚴(yán)蓓雯，譯．南京：江蘇人民出版社，2007：111．

[24]張英進(jìn)．動(dòng)感模擬凝視：都市消費(fèi)與視覺文化［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，2004（05）：131．

[25]［美］羅伯特·休斯．新藝術(shù)的震撼［M］．劉萍君，等，譯．上海：上海人民美術(shù)出版社，1989：258．

[26]［美］勞拉·穆爾維．視覺快感與敘事電影［A］//吳瓊．凝視的快感——電影文本的精神分析［C］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：4．

[27]［美］詹姆遜．文化轉(zhuǎn)向［M］．胡亞敏，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：131．

[28]羅鋼，等．消費(fèi)文化讀本［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：8．

[29]［匈］巴拉茲．電影美學(xué)［M］．何力，譯．北京：中國(guó)電影出版社，1982：5．