(二)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的新發(fā)展

藝術(shù)作品風格的形成與社會情境緊密相關(guān),比如歐洲17世紀所有藝術(shù)作品的主流風格都嚴格奉行古典主義的信條,到了19世紀卻是浪漫主義風行天下的時代。

這是因為,在17世紀初期,歐洲諸多國家已經(jīng)從蒙昧的中世紀走出來,進入了文藝復(fù)興時期,他們完成了自己國內(nèi)的宗教改革,擺脫了羅馬教廷的控制,并且在國內(nèi)建立了君主制政體,國家的中心權(quán)利掌握在國王而不是教廷手中。代表宮廷式的古典主義典雅端方的風格,自然占了藝術(shù)領(lǐng)域的主流。

到了19世紀,啟蒙思想悄然興起,資產(chǎn)階級的勢力初涉政壇,一種顛覆傳統(tǒng)的叛逆力量出現(xiàn)了,浪漫主義產(chǎn)生之初就是要以自己的非常規(guī)性打破代表宮廷的古典主義那種常規(guī)和呆板的傳統(tǒng)風格。

而我國在新中國成立后的“十七年”這個特定的社會情境中,藝術(shù)作為國家打造文化策略的一部分,社會情境顯得尤為重要。

會演中展示的少數(shù)民族藝術(shù)反映了怎樣的現(xiàn)實?

各民族的文化交流活動日益加強和社會文化生活的日益豐富,使少數(shù)民族的藝術(shù)水平有所提高。會演中,為適應(yīng)時代的要求,節(jié)目內(nèi)容大部分是那一時代的頌歌,傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也相應(yīng)地發(fā)生了變化,“一些世代相傳的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)工具、表現(xiàn)技巧有了新的發(fā)展;一些過去所沒有的新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)工具被創(chuàng)造出來?！?sup>[35]會演在某種程度上展現(xiàn)了民族形式、藝術(shù)風格的多樣性。

許多傳統(tǒng)的舞蹈和演唱形式隨著表現(xiàn)內(nèi)容的變化而發(fā)生了不同程度的變化,在古老形式上有所發(fā)展。例如,西藏代表團演出的《選代表》所用的曲調(diào)是以西藏地區(qū)長久流傳,百姓耳熟能詳?shù)拿耖g曲調(diào)為基礎(chǔ)加以改編創(chuàng)作的。在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的作品,風格也產(chǎn)生巨大的改變。藏族的《巴塘弦子》一改往日的拘泥,變得灑脫,奔放。為適應(yīng)新內(nèi)容的需要,業(yè)余作者們大大發(fā)展了民間音樂的表演形式。如內(nèi)蒙的“好來寶”過去都是單人說唱,在《牧馬英雄》中,則發(fā)展成為四個人共同演唱,表現(xiàn)能力隨之擴大了?！斑_斡爾族的民間說唱《烏春》,原來只是單人演唱的敘事形式,節(jié)目《去尼爾基的路上》則已改為雙人表演的小演唱形式;《一只洋鐵桶的來歷》吸收了兄弟民族的說唱音樂特點,另加上一把胡琴,自拉自唱;四川涼山彝族說唱《阿蘇巴底》,原本是由一個人唱的關(guān)于單身漢奴隸的哀歌,現(xiàn)在則發(fā)展成為三個人的說唱?！?/p>

中華人民共和國的成立,使各少數(shù)民族充分享有做人的權(quán)利,成為國家的主人。政治地位的提高,社會生活的巨大改變,使大多數(shù)的少數(shù)民族群眾真誠擁護中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo),并積極響應(yīng)黨的號召。可以說,他們的真誠是不言而喻的,并且不容懷疑的。新中國成立后的15年間,中國共產(chǎn)黨從政治上、思想上對各族人民的積極引導(dǎo)和思想改造使他們進一步了解了中國共產(chǎn)黨和新的社會制度,了解了形勢與政策,從而在政治上、思想上、文化上逐步融入新的社會體制,使他們由愛國而愿意為新社會服務(wù),繼而真誠地歌頌社會、歌頌黨。這種真誠性正是業(yè)余藝人、藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中必須而且是必要的。各族演員自編自演出大量的藝術(shù)作品,直接傾訴了各族人民對國家、對黨的無限真誠。

比如這只由藏族演員群宗演唱的塔坡民歌《雪山頂上歌》:

雪山頂上金光燦爛,

是因為太陽的光輝照耀;

百萬農(nóng)奴翻身解放,

是因為共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。^[36]

換一種眼光看,也許覺得這支歌的內(nèi)容不免有一味歌功頌德之嫌,會懷疑它的創(chuàng)作者的逢迎之意。但是如果通曉全部西藏民族史,尤其是農(nóng)奴階層的苦難歷史的人,就會深切感受到,這首歌才是真正地唱出了西藏廣大農(nóng)奴和奴隸們的心聲。

1959年民主改革前,西藏社會長期實行政教合一的政體,在由僧侶和貴族共同把持政權(quán)的專制社會之下,其黑暗殘酷的統(tǒng)治比中世紀歐洲社會有過之而無不及。西藏的農(nóng)奴主主要是官家、貴族和寺院上層僧侶三大領(lǐng)主。領(lǐng)主們不到西藏人口的5%,卻占有西藏的全部耕地、牧場、森林、山川以及大部分牲畜。

而占總?cè)丝?5%以上的農(nóng)奴和奴隸們,他們的身體完全屬于領(lǐng)主所有,常年以來,他們毫無人權(quán)可言,生活在真正的水深火熱之中。按照當時的法典規(guī)定:“下等人命價為一根草繩”。這些下等人就是農(nóng)奴和奴隸們。法律規(guī)定:農(nóng)奴主對奴隸們有實行剜目、割耳、斷手、剁腳、剝皮、抽筋、投水等酷刑的權(quán)利。

而這些酷刑有時是在美好的宗教名義下進行的。翻開一系列西藏歷史檔案記載,有許多令人發(fā)指的內(nèi)容,如:“為達賴喇嘛念經(jīng)祝壽,下密院全體人員……急需濕腸一副,頭顱兩個,各種血、人皮一整張,望立即送來”;“本處需進行天女敬食佛事,需頭顱四具,腸子十副、凈血、污血……各種肉、各種心……等物,務(wù)于20日送來?！?sup>[37]

用人的頭蓋骨做成的碗被稱為“人頭器”,它用于密宗修行者舉行的灌頂儀式,在灌頂壺內(nèi)盛圣水,在人頭器內(nèi)盛酒,上師將圣水灑在修行者頭上,并讓其用碗也就是人頭器喝酒,然后上師才授予這個修行者密法。灌頂?shù)囊饬x是使修行者聰明和沖卻一切污穢。然而法器用的頭骨卻是在活人未死前取下來的,據(jù)說只有這樣才會讓修行有所靈驗。

來到展覽西藏文物的博物館,有時可以看到陳列在櫥窗里一些為喇嘛們用于修法中的頌贊所用的精美的大鼓,這種鼓有一個浪漫美麗的名字叫“阿姐鼓”,但實際上它的鼓面也是人皮所制。像“人頭器”取自活人頭蓋骨一樣,做“阿姐鼓”的鼓面的人皮也必須是在人活著的時候剝下的,據(jù)說只有從純潔無瑕的少女身上剝下的皮才能做出如此圣潔的法器!

為了配合喇嘛們的修行,有多少美麗純潔的少女成為了殿堂上活的祭祀……

此外,還有少女股骨做的喇叭,活人小腿骨制成的人骨笛,農(nóng)奴主修城堡用活人做的墻基等等,無一不讓人觸目驚心。

在西藏農(nóng)奴制的統(tǒng)治下,農(nóng)奴就是“會說話的工具”,他們可以隨意被出售、轉(zhuǎn)讓、處置、殘害……

但是,自從1951年西藏和平解放以來,西藏地區(qū)發(fā)生了翻天覆地的巨大變化。那些奴隸們真正打破了枷鎖,擺脫了殘暴的統(tǒng)治,翻身做了主人。他們擁有了自己的權(quán)利,有了自己的土地,生活得到了溫飽,精神生活也逐漸變得富足起來。在這首《百萬農(nóng)奴翻身做主人》的歌里凝結(jié)的就是翻身農(nóng)奴們對黨和政府的無限感激之情。新中國成立后,他們的生活發(fā)生的巨大變化,促使他們自覺地選擇恰當?shù)乃囆g(shù)形式吐露出真情和呼聲。

還有這支歌曲:

穆洛山上砍來的金竹,

九十根中挑出了九根;

呷納河邊采回的蜜蠟,

九十桶里煉出了九斤;

像天邊的月兒那樣又圓又彎,

像春天的布谷鳥唱得那樣好聽,

我做成一支金色的葫蘆笙,

帶上它上北京城!^[38]

這首詞曲優(yōu)美的歌正是彝族歌手井古阿合的《我有一支金色的葫蘆笙》,它唱出了四川彝族人民的真實生活和樸實的情感。這是一首典型的由新生活的新內(nèi)容和傳統(tǒng)藝術(shù)形式結(jié)合起來并有所創(chuàng)新的作品,它體現(xiàn)出精神上的民族氣質(zhì)和內(nèi)容上的生活氣息,這也是一支民歌的真實價值所在。

在每一首熱情洋溢的民歌中,使人們感受到各族人民的深情厚誼,這是用親身的經(jīng)歷和最真摯的感情揣摩出來的詩句和歌詞,即使現(xiàn)在看來也讓人感動,這些少數(shù)民族的業(yè)余歌手與生俱來的創(chuàng)作才能令一些專家們大為驚嘆。

會演中的作品大多是由來自于民間、生活于民間的農(nóng)民、牧民自編自演的,只有他們自己最熟悉本民族的音樂傳統(tǒng),得心應(yīng)手地掌握各種音樂形式,善于根據(jù)內(nèi)容選擇適當?shù)拿耖g音樂形式,加以改造、發(fā)展。這恰是音樂既保持鮮明的民族特點,又有新意的重要因素。

正是這些出自田野的演出讓許多科班出身的專業(yè)工作者明白:對于許多世代居住在邊疆地區(qū)的人們來說,大自然就是他們的天然舞臺,他們未經(jīng)創(chuàng)造加工的藝術(shù)正是他們在勞動和耕作中自覺創(chuàng)造的。

其中一些新創(chuàng)民歌大都采用傳統(tǒng)音樂中的民間曲調(diào)。如:水族的“大歌”、藏族山歌、回族的“花兒”、苗族的“高腔”、瑤族的“拉法”等等。又如當時“深受歡迎的彝族小合唱《樂呵呵》、《貧下中農(nóng)一條心》、《下田歸來唱山歌》,它們的曲調(diào)來自彝族傳統(tǒng)音樂形式《酒令》和《變聲山歌》;甘肅省代表團的男生小齊唱《學習何家莊》的曲調(diào)來自甘肅花兒;四川省代表團的男生獨唱《水燙火燒不變心》的曲調(diào)來自藏族民歌”^[39]。除了運用老調(diào)新唱的創(chuàng)作手法,創(chuàng)作者將傳統(tǒng)的民歌發(fā)展成為又歌又舞又表演的小演唱、小歌劇等多種形式。

古老形式的新運用、藝術(shù)作品的新內(nèi)容、表演形式的新發(fā)展……這諸多的“新意”無不展現(xiàn)漸趨成熟的少數(shù)民族藝術(shù)新的時代風貌,而產(chǎn)生“新風貌”的第一位的原因就是社會生活的劇變。此外一原因則是特殊歷史時期思想潮流的巨大作用。

如前文提到過的“甘孜踢踏”,這一舞蹈形式在經(jīng)過1964年的會演之后,廣受關(guān)注。在以后的若干年里,又經(jīng)過了業(yè)余和專業(yè)舞蹈工作者的承繼和借鑒,大大發(fā)展了它獨特的舞姿和踏步旋轉(zhuǎn)、側(cè)身騰躍等獨特的技巧動作,在身態(tài)和手形上也注入了本地特有的弦子、鍋莊等新的血液,豐富了舞蹈的表現(xiàn)力,形成了具有本地特色的“踢踏舞”。經(jīng)過改良后的“甘孜踢踏”成為百姓們喜聞樂見的一種舞蹈形式,表演時,演員們揮動著輕靈多彩的長衣袖,踏著變化繁復(fù)的舞步,慢節(jié)奏時舒展輕松;快節(jié)奏時協(xié)調(diào)明快,奔放粗獷,讓人看得眼花繚亂。

后來這種踢踏舞表演不限人數(shù),少則一人,多則數(shù)百人,表演時舞者身著盛裝,腳和腰部需掛上一串響鈴,增添了音響效果。

會演不可避免地帶有政教功用與藝術(shù)大眾化相結(jié)合的藝術(shù)趣味,致使題材被嚴格限制在工農(nóng)兵的范圍之內(nèi),大部分作品以表現(xiàn)領(lǐng)袖和英模人物、宣揚中國共產(chǎn)黨的偉大成就及國家強盛等帶有很強意識形態(tài)的成分。就藝術(shù)本身來說,這使音樂作品忽視了音樂的自身特性,造成藝術(shù)語言單一;就傳統(tǒng)民間藝術(shù)來說,基于政治目的,僅以創(chuàng)作的眼光來重視民間音樂,對傳統(tǒng)音樂進行大膽改編,從某種程度上來說會對民間音樂的某些文化遺存造成一定的傷害,這些都源自那一時代的局限。

然而事物的發(fā)展也有其兩面性。當年的觀摩者、研究評論員葉林在事隔多年,回顧這一事件時,對會演的節(jié)目是這樣評價的:“這些作品在鼓舞人、提高人的思想方面曾帶給人無限的力量,在物質(zhì)相對貧乏的那一時期,它們是一種強大的精神動力,是積極向上的?！?sup>[40]這些新作品的產(chǎn)生恰恰說明民間音樂的發(fā)展不僅是一個自在、隨意的歷程,也是人民大眾思想自覺的歷程。

中國傳統(tǒng)音樂的生命力是在即興、流動、變化中得以長久延續(xù)。對于這一點,歷史已有明示。正如黃翔鵬所說:“從歷史上的演變過程到現(xiàn)存的音樂實際,中國傳統(tǒng)音樂都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動、吸收、融合和變異中延續(xù)著藝術(shù)生命的;同時,它又穿過無數(shù)巖石與堅冰的封鎖,經(jīng)歷過種種失傳威脅,才得以流傳至今”^[41]。

況且,經(jīng)過歲月的滌蕩,當年的時代“強音”早已削弱,讓人難忘的只是它的原有形態(tài)以及那股撲面而來的泥土氣息。