為什么翻譯研究會轉向結構主義語言學譯學范式呢？這一方面是由于在這一時期，大量科技文獻的譯入引起了研究者對于自然科學研究方法的關注，于是，嚴密的邏輯論證代替了繁瑣的訓詁考證，細致的文本分析取代了主體的直覺感悟，而不落言筌、言近旨遠的審美主張也更多地轉向了對于文本形式與語言規(guī)律的關注。另一方面則是因為這一時期以俄國形式主義、語義學和新批評派和結構主義為代表的文藝思潮涌入了中國，它們直接影響并孕育了結構主義語言學譯學范式的誕生。

2.2.2.1 歷史時代的影響

這一時期，我國的哲學研究也深受科學主義的影響。例如，金岳霖對必然世界、本然世界和自然界的劃分，對先天知識、先驗知識和后驗知識的區(qū)分，及其對必然、固然、當然和適然的厘清，均顯示了其意在求“真”的思想主旨；在他看來，知識論方面的“真是獨立的，真只能發(fā)現，不能創(chuàng)作，真不能隨事物的變而變。”金岳霖，《金岳霖文集》(第3卷)，蘭州: 甘肅人民出版社，1995年，第783頁。 于是，他將符合與否作為真假的定義，并用融洽、有效和一致作為衡量符合與否的標準。我們知道，一種哲學思潮的興起和衰退，往往與其背后深刻的歷史時代背景是密切相連的，因為“哲學首先不是人主觀的思維活動、思維形式或其結果，而是思想中表現出來的時代?！睆埲陚?，《現代西方哲學十五講》，北京: 北京大學出版社，2003年，第5頁。 近代中國在經濟上的衰退、軍事上的失利和科技上的落后一方面嚴重地挫傷了中國人的民族自尊心和自豪感，讓大家從唯我獨尊的迷夢中驚醒，另一方面也使人們深刻地意識到中華民族深重的歷史災難和生死存亡的艱難境地，并認識到西學東漸的意義和重要性。這一時期，嚴復在翻譯赫胥黎的《天演論》時，附帶介紹了達爾文的《物種起源》、斯賓塞的《綜合哲學》、馬爾薩斯的《人口論》等，使“物競天擇、適者生存”的觀念深入人心，喚醒了民眾的危機意識；魯日·德·里爾(Rouget de Lisle)的《馬賽曲》先后出現了王韜、俠民、譯意、劉半儂、馬驥良等多個不同的譯本，足見這首抒發(fā)了法國人民要求推翻專制、爭取自由的心聲的名曲，在中國大地上產生了多么大的共鳴和反響；而第一個將《共產黨宣言》完整地譯成中文的陳望道，他對于中國歷史的貢獻又豈是當時其他普通譯者所能及的？在近代這一段特殊的歷史時期內，中國人極大地開闊了眼界，并意識到自然科學的落后是中國的致命傷，于是，有識之士紛紛主動吸納西學，自覺反思傳統(tǒng)，力圖在中西思想文化間形成融通。這種思想一直延續(xù)到新中國成立以后，雖然曾經因為文革而一度受到壓制，但到了20世紀80年代，它又隨著語境的逐漸寬松再次萌芽。

我國譯學界在這一時期大量譯介了西方結構主義翻譯學的理論，最具代表性的就是奈達、彼得·紐馬克、巴爾胡達羅夫等人的相關譯論，其中以奈達的譯論傳入中國的時間最早，數量最多，影響也最為廣泛。以《奈達論翻譯》一書為例，這本書于1984年出版之后，即在國內譯界引起了相當大的反響，并于1985年名列香港商務印書館門市部十大暢銷書的榜首。這股學習西方結構主義譯學理論的熱潮主要源于我國傳統(tǒng)的思維方式與西方主客二元對立思維模式的區(qū)別: 根植于深厚的文論、詩論和畫論傳統(tǒng)，中國人一向注重綜合性的思辨方法，即采用高度概括的方式，抽象出最主要的思想和精神，這表現在譯作評價中，批評者特別崇尚“神似”、“化境”的美學效果，強調譯者對于作者意圖的獨特體驗和領悟。這種方法的主要缺陷在于缺乏理性分析，無助于形成系統(tǒng)性的研究，因而無法推進譯學的深入發(fā)展。

此外，這一譯學范式的風起云涌也與大量科學文獻得以譯入中國直接相關。根據馬祖毅等所著的《中國翻譯通史》中的統(tǒng)計，民國時期(自辛亥革命至新中國成立前后38年)，我國的自然科學各個門類科學著作的譯書共計2 545種，涉及數學、物理學、化學、天文學、測繪學、氣象學等多個學科馬祖毅 等，《中國翻譯通史》(第三卷)，武漢: 湖北教育出版社，2006年，第128頁。；1949年至1966年間(除1955年)，科學譯著共達14 500種，總數是民國時期的6倍多，而年均科學譯著的數量則是民國時期的近13.6倍同上，第214頁。；文革之后的1977年至1987年，年均科技譯書的數量達到1 000種左右，而80年代以后的年均譯書數量則在1 200種以上，不僅數量趨于穩(wěn)定，而且自然科學各個學科的著作均得到了全面的譯介同上，第247—248頁。。如此大力度地譯介外國的科學技術著作，一方面大力推進了我國自然科學的發(fā)展，另一方面也引起了譯學研究者對于自然科學研究方法的關注，他們逐漸將其理性而系統(tǒng)的分析方法運用于翻譯研究，這就導致了翻譯學范式上的轉變，即逐漸過渡到結構主義語言學譯學范式階段。

2.2.2.2 結構主義文藝思潮的興起

文藝思潮中結構主義思想的興起同樣帶動了翻譯研究中的范式嬗替。自20世紀二、三十年代起，西方文論的研究重心由作者轉移到作品上，其中最具代表性的就是俄國形式主義、語義學和新批評派和結構主義，e它們直接促成了結構主義譯學思想的形成。俄國形式主義以羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)為代表，他著重探討文學作品的藝術形式特征，“反對只根據作家生平、社會環(huán)境、哲學、心理學等文學的外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論者要去探尋文學自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學作品的語言、風格和結構等形式上的特點和功能?！敝炝⒃?主編，《當代西方文藝理論》，上海: 華東師范大學出版社，1997年，第39頁。 雅各布森認為，應當從同類文學作品的構造原則和表現手段中抽象概括出其文學性，因為與社會環(huán)境、歷史背景、主體心理狀態(tài)等外部因素相比，作品的內部結構與語言規(guī)律更為可靠和穩(wěn)定，研究者可以運用語言學的方法對其加以分析。這一研究方法明顯帶有科學主義的色彩。20世紀20年代，以艾·阿·瑞恰茲(Iror Armstrong Richards)為代表的語義學批評逐漸展開。這一批評模式深受邏輯實證主義哲學的影響，主張采用“細讀法”，并引入類型學和詞源學的知識對文學作品進行語義分析。一方面，它主張從作品的語言入手去把握作品的意義，這需要注意以下三個方面: ①潛藏于作品中的作者的意志、感情、語氣和意向；②對于語詞、句子或段落的理解應當結合它們所處的語境，即具體的上下文聯系；③要關注主體的心理狀態(tài)，因為從作品的語法和邏輯結構中推導出的意義是相對穩(wěn)定的，而不同的主體所產生的聯想意義則是因人而異的。顯然，這一批評方法帶有心理主義的傾向，主張將心理學的相關知識運用于文學作品的理解、闡釋與評價之中。但是，也正因為這一點，它遭到了新批評派的猛烈攻擊，后者認為，主體的心理因素是變化莫測、難以衡量的，因而是無法把握的，應當清除出研究的范圍。另一方面，語義學批評嚴格區(qū)分了科學語言與詩歌語言，認為科學語言使用的是“符號”，必須與其所指稱的客體相對應，注重符號化的正確性和指稱的真實性，因此必須遵循符號邏輯并且可以對之進行驗證；而詩歌語言使用的則是傳遞情感、表達情緒的“記號”，目的是在讀者心中喚起同樣的情愫并引起其深入的思考。

新批評派批判了實證主義文學批評對于作者生平以及與其相關的社會歷史等因素的一味考證，駁斥了浪漫主義文學批評所注重的作者靈感、天賦、想象力、個性等主觀性因素，主張將研究的重心轉向文學作品本身。托馬斯·斯特爾那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)明確提出了一種文學作品的有機整體觀: 他將整個文學看作一個有機的整體，“文學家們的個別的作品只有放到這個有機整體中，只有與之產生緊密聯系才會具有意義，才會確立自己的地位。另一方面，文學作品的有機整體并不是一種一成不變的存在物，而是處在一種生生不息的運動變化過程之中?！敝炝⒃?主編，《當代西方文藝理論》，上海: 華東師范大學出版社，1997年，第101頁。 此外，每一部具體的文學作品也都是一個有機整體，批評者只有將作品的每一部分與整體相聯系，才能準確而客觀地解釋和評價這一作品。他認為，藝術的感情是非個人的，因此，作家應當消滅個性，文學批評應當避開作家的私人情感；對于作家的評價，應當是將其放入文學史的長河中，把他與前人進行比較和對照?！鞍蕴氐倪@一非個人化理論，一反從社會歷史、道德、心理以及文學家個人方面解釋作品的傳統(tǒng)批評方法，一刀割斷了文學家與作品的聯系，要求文學批評把注意力只放到作品本身中去，文學批評家的興趣應當從詩人轉移到詩?！蓖?，第102頁。 由此，文學批評的重心就由主體的意志和情感轉移到了對作品的細致分析上，而新批評派的其他代表人物，如約翰·克婁·蘭色姆(John Crowe Ransom)的“本體論批評”模式和“構架肌質”理論，克林斯·布魯克斯(Cleanth Brooks)的悖論與反諷、結構理論和細讀法，威廉·燕卜蓀(William Empson)的復義理論，艾倫·退特(Allen Tate)的張力論等都為我們進行文本分析提供了很多值得借鑒的有益方法。

下面，我們將以列維斯特勞斯和巴爾特為例，看一看直接影響并促成了結構主義語言學譯學范式產生的結構主義思想?？寺宓隆ち芯S斯特勞斯(Claude LéviStrauss)注: 克洛德·列維斯特勞斯是較為通用的譯名，也可譯為: 克洛德·萊維斯特勞斯。 指出，在各種社會歷史中，自然科學從一開始就受到特別的優(yōu)待，并致力于研究與人本身無關的問題；而“人文科學的不幸在于，人不免要對自己感興趣。由于這份天生的心思，使他首先要拒絕把自己提供給科學作為研究的對象，因為一旦同意便會要他溫順，并限制其對此表現出的不耐煩?！笨寺宓隆とR維斯特勞斯，《結構人類學》(第二卷)，俞宣孟、謝維揚、白信才 譯，上海: 上海譯文出版社，1999年，第323—324頁。 在斯特勞斯看來，硬科學已經取得了巨大的成果，并在不斷地敦促社會和人文科學也證明其有用性，而任何對于這一傾向性的懷疑都會構成科學的危險；他主張將自然科學研究中的二元論運用于人文社會科學，在作為觀察的人和作為被觀察的人之間劃定一條分割線，使人文科學避免簡單而粗糙、缺乏標準的解釋與預言。在他看來，結構首先是整體和系統(tǒng)意義上的結構，類似于包括一些構成要素的模型；結構和模型并不是單一的，但卻是有限的，它們彼此之間可以產生相互關系，可以進行形式上的轉換，并可以進行還原。結構“不是人為的構造，而是無意識的世界的基本模型。它決定的世界的意義和形態(tài)，包括人的意識，而不是相反。如果說有什么主體的話，不是意識，而是結構才是主體?！睆埲陚?，《現代西方哲學十五講》，北京: 北京大學出版社，2003年，第449頁。 他將社會的交往分為三個層面，即婦女的交往、商品和服務的交往以及信息的交往，認為這些交往活動都是在自然和文化層面展開的，在形式上有著很大的差異，但是都可以還原為一些基礎的結構關系。正如?？滤u價的，列維斯特勞斯以“人之死”完成了弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)的“上帝之死”，因為列維斯特勞斯認為，人類學應當致力于研究整體的無意識結構，即人類共同擁有的各種基本結構，而非主體的意識形態(tài)，這可以通過對人類文化和現象的研究加以把握。也就說，主體本身并不是最重要的，因為主體及其創(chuàng)造性只是構成整體結構的組成部分，而對于這一結構的深層解讀才是解決問題的關鍵?；诖耍芯S斯特勞斯致力于研究原始人的思維，目的并非要證實他們擁有與文明人的邏輯思維不同的前邏輯思維模式，而是要證明人類擁有跨時空的共同的思維模式。他認為，在神話和圖騰制度中同樣存在著邏輯，只不過那是一種特殊的邏輯，展現了一種所有人共同擁有的無意識的精神結構。“盡管神話與科學有明顯的不同，但它們具有同樣的形式結構，這種結構僅僅是形式的，而不是內容的，它制約著神話與科學的內在思路，也制約著全部人類生活與文化?！蓖?，第451頁。 他所要揭示的就是人類精神生活和社會生活的形式基礎，從而將人的精神、社會和情感生活還原為無意識的形式結構，并通過分析這一復雜的內部結構來理解社會與文化現象形式上的復雜性。

需要注意的是，列維斯特勞斯雖然認為人類擁有共同的無意識結構，但在他看來，區(qū)別始終是認同的條件，因此他并不認為人類應當擁有普遍的文化和生活方式，而是贊同盧梭“識別他人是認同自我的基礎”的觀點。畢竟，無意識結構只是純粹形式上的，具體的生活樣式和文化千差萬別，是無法統(tǒng)一或還原的。這與主體主義哲學那種從自我出發(fā)去認識他人、從而將自我利益普遍化的觀點是背道而馳的。機械化文明總是到不發(fā)達社會中去尋找自己的創(chuàng)造物，并以其毀滅為代價換取自己的存在，由此導致的結果就是多樣性的消失，而這正是列維斯特勞斯所反對的，因此他主張:

對于一切新的、必定要出現的社會表達形式，不論其如何不尋常，我們要準備做到不驚、不厭、不抗。寬恕不是一種只把寬容給予過去和今天的純思想的立場，它是向前看的一種能動的態(tài)度，是對于希望成為的東西的理解和促進。人類文化的多樣性在我們的后面、四周，也在我們的前面。我們對它所能有的惟一要求……是: 每方都給以他方提供更大寬容的方式來實現其自己?？寺宓隆⒕S斯特勞斯，《結構人類學》(第二卷)，俞宣孟、謝維揚、白信才 譯，上海: 上海譯文出版社，1999年，第396頁。

這種寬容的方式同樣是我們在翻譯研究中需要強調的，因為對于異域文化的文學作品，我們首先應當認識到作品深層的無意識結構都是相同的，從而以平和的心態(tài)接受其與本民族文化之間的不同之處，并將這種社會、文化層面的不同傳遞到本民族的文化語境中，促進兩種文化在相互尊重與平等的基礎上實現理解與交流，這才是翻譯活動所應當實現的最終目的。

前期的羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)所持的是結構主義思想，他認為，文學寫作始終處于歷史的強大磁場之中: 古典的寫作(包括革命式寫作、馬克思寫作、思想式寫作等)都是一種政治寫作，其中的語言僅僅是一種擺設和假托，滲透了主體的價值評價標準，這樣就將字詞的解釋力縮減到了極限，并將這種區(qū)分善惡的單一意義強加給讀者。這種寫作方式中的作者(scriptor)有別于從事文學創(chuàng)作的作家(writer)，因為其作品除了具有文學性之外，還有政治性的道義擔當，因而作者在創(chuàng)作過程中會表現出明顯的意圖性。這時的作者并非要通過作品展示或傳達意圖，而是更傾向于以譴責、頌揚甚至威脅的方式將其價值觀、倫理觀、政治觀等施加給讀者?！爱斦蔚暮蜕鐣默F象伸展入文學意識領域后，就產生了一種介于戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者，他從前者取得了道義承擔者的理想形象，從后者取得了這樣的認識，即寫出的作品就是一種行動?！绷_蘭·巴爾特，《寫作的零度》，李幼蒸 譯，北京: 中國人民大學出版社，2008年，第18頁。 巴爾特并不贊同這樣的寫作方式，他把這種用某一特定價值代替普遍價值的方法稱為“神秘化”(mystification)，并倡導一種從作品的形式入手，從其意指作用著手的去神秘化的應對方法，以他對神話的研究為例，他將神話視為一個符號學系統(tǒng)，而且是一個第二秩序的符號學系統(tǒng)。因為第一秩序的符號系統(tǒng)包括神話中言談的材料，例如語言、圖畫、海報、儀式等等，它們的意義只是表面的意義，是神話的能指，而且是受制于神話本身的；而巴爾特真正關心的則是神話的所指，是它的能指所表現出來的第二級意義，即我們通常所說的一部作品的內涵意義，是作者真正想要通過曲折的情節(jié)、生動的敘述以及細致的描寫所傳達的內在情感和深刻意義。他試圖通過建構與分析符號學系統(tǒng)來推導出與之相關的現象及其意義，并認為: “語言是意義的基石，符號學是語言學的一部分，符號學家可以通過研究語言對世界的表述模式揭示種種社會現象和文化現象的深層意義產生的過程。”張汝倫，《現代西方哲學十五講》，北京: 北京大學出版社，2003年，第460頁。 可以看出，他所著力建構的系統(tǒng)與列維斯特勞斯所強調的結構就其本質而言是一致的，都注重對作品的內在構成的分析，而由此衍生出的批評方法排除了對于作者本身的心理因素的主觀猜測，不為評價者的價值觀所左右，也不受社會意識形態(tài)的影響，因而是一種科學主義的批評方法。受這些文藝思潮的影響，結構主義語言學譯學范式認為，作品并不是對現實生活的摹仿或反映，作者的意圖和譯者的解讀都不能影響或決定一部作品的意義；研究者應當關注的只有作品的藝術形式和內部規(guī)律，因為文學就是形式的藝術，而“譯文需要被當作由各種相互關系交織而成的一張復雜網絡的一部分來進行研究?！盩heo Hermans, Translation in Systems: Descriptive and Systemoriented Approaches Explained, Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004, p.66.