二、卡西爾:對形式的重新發(fā)現(xiàn)

作為新康德主義者，20世紀德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾繼承和發(fā)展了康德的先驗哲學(xué)。特別是在關(guān)于“形式”的美學(xué)研究上，他更是獨樹一幟地創(chuàng)立了他的符號——形式美學(xué)。一方面，他沿著自己的符號學(xué)理論的獨特思路，從一個總體性的文化哲學(xué)的角度切入美學(xué)問題，認為藝術(shù)是一種文化形式，而這種文化形式，同宗教、科學(xué)等其他文化形式一樣，是一種符號形式；相應(yīng)的，藝術(shù)行為是一種符號化的行為，是體現(xiàn)人的創(chuàng)造性本質(zhì)的符號活動的一個重要方面。這樣，他就開辟了一個從文化與符號的雙重視角來研究美學(xué)與藝術(shù)的新方向，構(gòu)成了20世紀西方美學(xué)的不可或缺的重要一極。另一方面，在探究藝術(shù)作為一個獨立的符號系統(tǒng)所具有的“特殊品性與特殊結(jié)構(gòu)”時，卡西爾又主要著眼于藝術(shù)的形式品格，始終以形式為核心來逐層揭示藝術(shù)的本質(zhì)與功能，從而形成了他的獨特的藝術(shù)哲學(xué)觀點，在客觀上融入了西方美學(xué)向來重形式的主導(dǎo)傾向。但他的這種以形式為核心的藝術(shù)哲學(xué)觀，又絕不同于一般意義上的形式主義美學(xué)，因為在他那里，傳統(tǒng)的形式主義美學(xué)的幾個重大缺陷都基本上被克服了。他將“形式”問題同藝術(shù)的本質(zhì)、人類的生存問題聯(lián)通起來，同時開辟了形式美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并將“形式”作為一個審美現(xiàn)代性問題加以系統(tǒng)的闡釋。

對卡西爾美學(xué)理論的前一方面，人們已論述得相當(dāng)充分透徹，故本書不打算對此多費筆墨。我們將重點探討卡西爾藝術(shù)理論的后一方面，即他是如何以形式為核心來揭示藝術(shù)的特殊規(guī)律并進而形成他的別具一格的藝術(shù)哲學(xué)觀點的。筆者認為，當(dāng)我們?nèi)嫔羁痰匕盐樟丝ㄎ鳡柕囊孕问綖楹诵牡乃囆g(shù)哲學(xué)的基本特征，我們就不僅能認識到卡西爾藝術(shù)觀和其他形式主義美學(xué)的重大區(qū)別，而且能改變我們對形式主義美學(xué)所持的偏見；更重要的是，我們可以借卡西爾的這種較辯證合理的藝術(shù)觀來糾正我們長期以來只強調(diào)內(nèi)容而忽視形式的理論偏差。

（一）藝術(shù)本質(zhì)論

在對藝術(shù)的本質(zhì)進行探討之前，卡西爾先簡略地回顧了審美和藝術(shù)從他律變?yōu)樽月傻臍v史。在他看來，康德之前，“以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則”，只有到了康德，才在其三大批判體系中真正完成了對科學(xué)、道德和藝術(shù)的區(qū)分，第一次令人信服地證明了藝術(shù)的自主性?？ㄎ鳡柕拿缹W(xué)，仍沿著這個方向前進，他同樣是在與科學(xué)的和道德規(guī)范的區(qū)別中展開他的藝術(shù)本質(zhì)論的，而他揭示藝術(shù)本質(zhì)的過程也正是證明藝術(shù)自律性的過程。

眾所周知，在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，對藝術(shù)的本質(zhì)這一問題，有兩種占統(tǒng)治地位的觀點，即“摹仿說”和“情感表現(xiàn)說”?？ㄎ鳡枌@兩種學(xué)說都不贊同。因為“摹仿說”只注意到了藝術(shù)對現(xiàn)實的單純摹仿再現(xiàn)的一面，卻忽視了藝術(shù)家的自覺性和創(chuàng)造性；相反，“情感表現(xiàn)說”只注意到了藝術(shù)表現(xiàn)情感的一面，卻忽視了藝術(shù)的再現(xiàn)和解釋的功能。因此，這二者均不能很好地揭示藝術(shù)的本質(zhì)。卡西爾從歌德的“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)型的了”這一論斷受到啟發(fā)，認為藝術(shù)的構(gòu)型性更為重要，藝術(shù)確實是表現(xiàn)的，但如果沒有構(gòu)型，它就不可能表現(xiàn)，而這種構(gòu)型是在某種感性媒介物來創(chuàng)造形式，把藝術(shù)要表現(xiàn)的情感與意象等加以具體化客觀化，使之成為可傳達的東西。因此，對一個偉大的藝術(shù)家來說，“色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術(shù)手段的一部分，它們是創(chuàng)造過程本身的必要要素”。據(jù)此，卡西爾批評了克羅齊等人的直覺表現(xiàn)主義美學(xué)只強調(diào)藝術(shù)是情感的直接表現(xiàn)卻極度忽視藝術(shù)的物質(zhì)傳達的做法，在他們那里只有“胸中之竹”，卻無“手中之竹”，這就完全忽略了“作為創(chuàng)造和觀照藝術(shù)品的一個先決條件的整個構(gòu)造過程”，即他們完全忽視了藝術(shù)的創(chuàng)造形式的構(gòu)型過程。因此，藝術(shù)在摹仿性與表現(xiàn)性之上還有一個更重要的本質(zhì)——構(gòu)型性，這就是卡西爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的第一個規(guī)定。

其次，卡西爾認為，藝術(shù)同科學(xué)等符號形式一樣，“它不只是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)”。當(dāng)然，藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”不同于科學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”。具體說來，它們的區(qū)別如下:其一，科學(xué)是對實在的縮寫，藝術(shù)則是對實在的夸張。科學(xué)的符號是以一種高度概括性的簡潔凝練的方式來反映實在世界的，而藝術(shù)家則以藝術(shù)的符號來“重構(gòu)”這個世界，這種“重構(gòu)”為藝術(shù)的想象虛構(gòu)和變形留有充分的余地。其二，科學(xué)依賴于同一個抽象過程，而藝術(shù)是一個持續(xù)的具體化的過程。正是由于上述本質(zhì)性的區(qū)別，就必然導(dǎo)致科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)或運作過程的截然不同。前者是一個不斷抽象的過程，而后者總是一個具體化的過程，它始終不脫離活生生的具體事物的感性形態(tài)和個別特征。其三，科學(xué)的目的是追溯事物的性質(zhì)和原因，而藝術(shù)是給我們以對事物形式的直觀。因此，其四，科學(xué)是各種事實和自然法則的發(fā)現(xiàn)者，而藝術(shù)家是自然形式的發(fā)現(xiàn)者，也就是說，科學(xué)發(fā)現(xiàn)的是“自然”之真，藝術(shù)則發(fā)現(xiàn)的是“自然”之美。這樣，卡西爾就得出結(jié)論:藝術(shù)是對自然形式的發(fā)現(xiàn)。這是他對藝術(shù)本質(zhì)的第二個規(guī)定。

第三，卡西爾從藝術(shù)的符號特征出發(fā)，把藝術(shù)的構(gòu)型看成是對世界（實在）意義的解釋。他指出，藝術(shù)“既不是對物理事實的摹仿，也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介”。這樣，藝術(shù)直觀和感性形式就具有了“符號”的價值。它是象征性的，它既是顯示實在意義的媒介，又是對實在的一種能動的再解釋?！胺枴?，是卡西爾的文化哲學(xué)的一個核心概念，當(dāng)然也是其藝術(shù)哲學(xué)的一個核心概念。不過在他的藝術(shù)哲學(xué)里，我們必須把他的形式概念同符號結(jié)合起來理解。從稍前所引的句子當(dāng)中我們看得出，藝術(shù)的符號就存在于藝術(shù)的直觀形式中，它是感性的具體的，而不是概念的和推演的。卡西爾說得好:“藝術(shù)確實是符號體系，但是藝術(shù)的符號體系必須以內(nèi)在的而不是超驗的意義來理解。藝術(shù)的真正主題既不是謝林的形而上學(xué)的無限，也不是黑格爾的絕對。我們應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂的形式中去尋找?！边@是對藝術(shù)符號的經(jīng)驗主義解釋。藝術(shù)是用感性經(jīng)驗形式的藝術(shù)符號對世界意義的解釋，這是卡西爾對藝術(shù)本質(zhì)的第三個規(guī)定。

第四，卡西爾還認為，藝術(shù)是我們內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)。在卡西爾看來，在日常經(jīng)驗中，我們往往只有實踐和理論的興趣，只關(guān)心事物的原因和效用。但一旦進入藝術(shù)的領(lǐng)域，我們就必須忘掉這一切，因為“在存在、自然、事物的經(jīng)驗屬性背后，我們突然發(fā)現(xiàn)了它們的形式。這些形式不是靜止的成分。它們所顯示的是運動的秩序，這種秩序向我們展示了自然的新地平線”。也就是說，在藝術(shù)中我們發(fā)現(xiàn)的是形式和它所顯示的與我們內(nèi)在生命的動態(tài)過程同構(gòu)的運動的秩序。他進一步指出，“只有把藝術(shù)理解為是我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向，一種新的態(tài)度，我們才能夠把握它的真正意義和功能?！边@種“特殊傾向”與“新的態(tài)度”，就是指關(guān)注與觀照事物的直觀形式，“將事物形象化，而不是僅僅將它概念化或功利化”的傾向與態(tài)度，也即是一種審美的態(tài)度。因此，正是在這個意義上，造型藝術(shù)使我們看見了感性世界的全部豐富性和多樣性，詩則展示了我們的個人生活。我們常人所具備的只是朦朧地預(yù)感到的無限可能性，卻被藝術(shù)家們揭示了出來。因此，這樣的藝術(shù)品決不是單純的仿造品或摹本，而就是我們內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)。這是卡西爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的等四個規(guī)定。

最后，卡西爾又從藝術(shù)與科學(xué)和道德的區(qū)別入手，得出一個總結(jié)性的看法。區(qū)別于科學(xué)在思想中給予人們以秩序和道德在行動中給予人們以秩序，藝術(shù)則是在對可見、可觸和可聽的外觀之把握中給予我們以秩序的。這是卡西爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的第五個規(guī)定。應(yīng)該說，通過揭示藝術(shù)的形式本質(zhì)，卡西爾找到了藝術(shù)符號系統(tǒng)的“特殊種差”，這樣，他就達到了確認審美與藝術(shù)的自律性的目標。

（二）藝術(shù)形式論

從卡西爾對藝術(shù)本質(zhì)的五個規(guī)定可以看出，卡西爾是以“形式”為中軸來逐層揭示藝術(shù)的本質(zhì)的:藝術(shù)是對形式的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，藝術(shù)是以形式來揭示世界的意義和顯現(xiàn)我們的內(nèi)在生命的，藝術(shù)是通過形式來給予我們以秩序的，所有這一切，都表明了形式這一范疇在卡西爾美學(xué)中的極端重要的地位。因此，卡西爾關(guān)于藝術(shù)形式的論述格外值得我們注意。實際上，卡西爾對藝術(shù)形式特性的揭示，是他對藝術(shù)本質(zhì)的更深一層的向內(nèi)的規(guī)定。

所謂形式，在卡西爾看來，指的是:“純粹形象化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)?！蹦敲?，藝術(shù)的形式究竟有哪些特性呢？正如藝術(shù)的本質(zhì)是多層次的，藝術(shù)形式的特性也是多方面的。卡西爾把藝術(shù)形式的特性歸結(jié)為六個方面。第一，藝術(shù)形式的無限豐富性。與科學(xué)的抽象總是使實在變得貧乏相比，藝術(shù)的形式是極其豐富多彩的。這是因為:一方面，藝術(shù)的對象是千差萬別，毫不相同的，它表現(xiàn)的是事物的獨特的轉(zhuǎn)瞬即逝的面貌；另一方面，藝術(shù)家的審美經(jīng)驗也是因人而異，無限豐富的，不存在什么“客觀的眼光”，一切都憑個人氣質(zhì)來領(lǐng)悟。這樣，藝術(shù)作品的形式自然是豐富的不可窮盡的，“展示事物各方面的這種不可窮盡性就是藝術(shù)的最大特權(quán)之一和最強魅力之一”。第二，藝術(shù)形式的審美普遍性?？ㄎ鳡栒J為，藝術(shù)形式盡管是藝術(shù)家的獨特發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，有著無限的豐富性，但這并不排斥它的“真正普遍性”，即康德所說的“普遍可傳性”。因為藝術(shù)不只是個別藝術(shù)家的異想天開的激情沖動，藝術(shù)家的想象也并非任意捏造事物的形式，他必須以事物的真實形態(tài)來展示這些形式，“藝術(shù)家選擇實在的某一個方面，但這種選擇過程同時也是客觀化的過程。當(dāng)我們進入了他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界”。于是，藝術(shù)形式就獲得了審美的普遍性。第三，藝術(shù)形式的符號性、象征性。關(guān)于藝術(shù)形式的這一特性已在上文論及，故不再贅述。第四，藝術(shù)形式是情感的形式?？ㄎ鳡栯m然反對克羅齊等人的直覺表現(xiàn)主義美學(xué)，但他并不否認藝術(shù)是表現(xiàn)情感的。在他看來，藝術(shù)的表現(xiàn)就是“使我們的情感賦有審美形式”，它顯示的不是激情本身而是關(guān)于激情的形象；甚至，在藝術(shù)作品中，情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)成形式的力量，這種情感與形式的完全融合就意味著藝術(shù)的形式就是情感的形式。第五，藝術(shù)形式是富于動態(tài)生命力的形式，即“活生生的形式”。盡管卡西爾認為，藝術(shù)是表現(xiàn)情感的，藝術(shù)形式是情感的形式，但他特別強調(diào)，“藝術(shù)必須始終給我們以運動而不只是情感”。這是因為，在藝術(shù)中我們感受到的并不是某種單純的情感性質(zhì)，“而是生命的動態(tài)過程，是在相反的兩極——之間的持續(xù)擺動的過程”，“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動”，這就指出藝術(shù)的另一重要特性——動態(tài)生命性。由此，他進一步指出，“美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中一種相應(yīng)的動態(tài)過程才能把握”。第六，藝術(shù)形式是有著理性品格的形式。對于在審美和藝術(shù)中是否存在理性因素這一問題，卡西爾是持肯定態(tài)度的。他認為，美一方面既依賴于某種特殊的情感，另一方面又依賴于一種判斷力和觀照活動，這里的是“判斷力”指的是一種理性的鑒別力。據(jù)此，他批評了形形色色的非理性主義美學(xué)理論，認為它們“企圖根據(jù)從人類經(jīng)驗的無秩序無統(tǒng)一的領(lǐng)域——催眠狀態(tài)、夢幻狀態(tài)、迷醉狀態(tài)——中抽取得來的相似性來解釋藝術(shù)”的做法都不能抓住主要之點。因為，每一件偉大的藝術(shù)品都以一種深刻的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一為特征，而這是在非理性的夢幻和大醉之類的狀態(tài)中所完全不能把握的，“每一件藝術(shù)品都有直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格”。藝術(shù)雖然不受事物或事件的理性束縛，雖然它可以創(chuàng)造最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，“然而卻保持著自己的理性——形式的理性”?！靶问降睦硇浴睆牧硪粋€角度來看就是指藝術(shù)形式是一種理性的形式。在這里，“形式的理性”這一說法已明確地揭示了藝術(shù)形式的“感性——理性”的雙層結(jié)構(gòu)。

不難看出，卡西爾的藝術(shù)形式論的最大特點就是突出了形式的豐富內(nèi)涵。在他那里，形式?jīng)Q不是抽象的空洞形式，而是負載著意義、蘊含著情感并顯示著動態(tài)生命力的富有理性品格的形式。可以說，形式這一美學(xué)范疇已在卡西爾的美學(xué)中獲得了全新的生命，卡西爾的弟子蘇珊·朗格正是在此基礎(chǔ)上進一步提出了她的藝術(shù)哲學(xué)的幾個基本命題，如:藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造，藝術(shù)形式是“生命的形式”等等。

（三）藝術(shù)功能論

如前所述，卡西爾對藝術(shù)形式特征的揭示實質(zhì)上就是對藝術(shù)本質(zhì)的更深一層的內(nèi)向化的規(guī)定，相應(yīng)的，他對藝術(shù)功能的論述實質(zhì)上也是對藝術(shù)本質(zhì)的更進一步的規(guī)定，只不過這是一種外向化的規(guī)定。換言之，他對藝術(shù)形式的特性的揭示是更多地指向藝術(shù)的自律性，他對藝術(shù)功能的論述則是更多地指向藝術(shù)的他律性。

卡西爾認為，藝術(shù)為我們創(chuàng)造了一個純粹形式的王國，使我們生活在形式的領(lǐng)域，這“與生活在事物的領(lǐng)域，生活在我們周圍經(jīng)驗對象的領(lǐng)域”完全不是一回事。但生活在形式的領(lǐng)域又并不意味著是對各種人生問題的一種逃避，藝術(shù)的形式也并非空洞的形式，因為藝術(shù)“在人類經(jīng)驗的構(gòu)造和組織中履行著一個明確的任務(wù)”，實現(xiàn)了這個任務(wù)，就會使“生命本身的最高活力之一得到了實現(xiàn)”。那么，這個“明確的任務(wù)”具體指什么呢？從卡西爾的有關(guān)論述中可以看出，這個任務(wù)就是指藝術(shù)通過構(gòu)型來塑造我們的人類世界，把人類經(jīng)驗予以形式化，使人的創(chuàng)造性本質(zhì)對象化在藝術(shù)的符號形式中；所謂“生命本身的最高活力之一”，指的就是人的這種創(chuàng)造性本質(zhì)。卡西爾認為在物理世界或道德世界中是沒有任何東西能抵抗藝術(shù)的構(gòu)成性和創(chuàng)造性過程的。因此，藝術(shù)的這種給人類經(jīng)驗予以形式化的領(lǐng)域是極為廣闊的，它能包含并滲入到人類經(jīng)驗的全部領(lǐng)域。這樣，卡西爾就得出了他關(guān)于藝術(shù)功能的第一個看法:藝術(shù)通過構(gòu)型活動來組織和構(gòu)造人類經(jīng)驗，使生命的最高活力之一——創(chuàng)造性本質(zhì)——得以實現(xiàn)。

其次，卡西爾認為，藝術(shù)的另一重要功能是其觀照、認識的功能，藝術(shù)“教導(dǎo)人們學(xué)會觀看”（達·芬奇語）。卡西爾對藝術(shù)的這一功能的探討是從多方面來著手的。首先，他從“藝術(shù)是對自然形式的發(fā)現(xiàn)”這一關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定出發(fā)，指出在日常生活中，“我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經(jīng)驗的對象卻從未‘看見’它的形式”，“如果要求我們描述的不是它的物理性質(zhì)和效果而是它的純粹形象化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，我們就仍然會不知所措，正是藝術(shù)彌補了這個缺陷”，因為“在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM行研究的王國中”。其次，他從批評托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)與功能的“情感感染說”入手，指出托翁取消了作為藝術(shù)的一個基本要素的形式要素。他認為，審美體驗當(dāng)然不同于理論和道德的清醒冷靜態(tài)度，“它確實充滿著最生動活潑的激情”，但是“這種激情本身無論在性質(zhì)上還是在意義上都被改變了”，因為其力量趨于新的方向，它們仿佛都變成透明的了，從而使人們是“看到”而非“直接感受到”這種激情力量。藝術(shù)形式是激情的形象而非激情本身，審美不是受情緒的支配，而是“要透過這些情緒去看，似乎是要洞察它們的真正本性和本質(zhì)”。因此，藝術(shù)的功能不在情感的傳達與感染，而在對形式的觀照與認識，“不是感染力的強度而是強化和照亮才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度”。最后，卡西爾又從科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別入手，來進一步論證他的關(guān)于藝術(shù)功能在觀照和認識的觀點。他認為，科學(xué)所發(fā)掘的是“概念的深層”，而藝術(shù)展現(xiàn)的則是“純形象的深層”；前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式；在科學(xué)中，我們關(guān)心規(guī)律的齊一性，在藝術(shù)中，我們關(guān)心是直觀的多樣性和差異性，我們總是專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。因此，“藝術(shù)甚至可以被稱為知識，不過它是別具一格的知識”——在藝術(shù)中有著“美的真理性”。對此，卡西爾意味深長地指出，“藝術(shù)教會我們將事物形象化，而不是僅僅將它概念化和功利化”。這就是說，除了以科學(xué)的或功利的態(tài)度去看待世界之外，我們還可以審美的態(tài)度去體認世界。

最后，卡西爾通過對亞里士多德的“卡塔西斯”說新的獨特的解釋得出結(jié)論:藝術(shù)的功能還在于它具有解放人的心靈，使人達到內(nèi)在自由的作用。他認為，在悲劇中，體驗了憐憫和恐懼情感的靈魂并沒有被這些情感所擾亂而產(chǎn)生不安，而是進入了一種平靜安寧的狀態(tài)。這就是因為在通過藝術(shù)的門檻時，我們拋掉了感情的難以忍受的壓制，“我們不再生活在事物的直接的實在之中，而是生活在純粹的感性形式的世界中，在這個世界，我們所有的感情在其本質(zhì)和特征上都經(jīng)歷了某種質(zhì)變過程。情感本身解除了它們的物質(zhì)重負，我們感受到是它們的形式和它們的生命而不是它們帶來的精神重負”。我們由于參與了悲劇的過程，所以，藝術(shù)把所有的“痛苦和凌辱、殘忍與暴行都轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段，從而給了我們一種用任何其他方式都不可能得到的內(nèi)在自由”，在喜劇中，由于同情感和機智的作用，我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個世界的全部褊狹、瑣碎和愚蠢方面來看待這個世界。我們生活在這個受限制的世界中，但不再被它所束縛了。這就是喜劇的卡爾西斯作用的獨特性，“事物和事件失去了它們的物質(zhì)重壓，輕蔑熔化在笑聲中，而笑，就是解放”。