悟得平淡始精神

——董其昌《行書杜甫詩(shī)長(zhǎng)卷》賞析

王　清

有明一代，中國(guó)書法藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的高峰，名家輩出、彪炳史冊(cè)，如文徵明、徐渭、張瑞圖、王鐸、黃道周等，董其昌更是在名家林立中獨(dú)樹一幟，取得了極高的成就，其平淡而充滿禪味的書風(fēng)流布數(shù)百年而不衰。董其昌生于嘉靖三十四年（1555年），卒于崇禎九年（1636年），享年83歲。他號(hào)思白、香光居士，華亭（今上海松江）人，萬歷進(jìn)士，歷任翰林院庶吉士、編修、湖廣學(xué)政，官至南京禮部尚書，贈(zèng)太子太傅，謚文敏。董其昌天才俊逸、少負(fù)重名，在文學(xué)詩(shī)詞、書畫創(chuàng)作鑒賞諸方面均有一般人難以企及的建樹。

董其昌發(fā)憤學(xué)書的緣起很有意思。他17歲時(shí)，與其侄子一起參加會(huì)考，時(shí)松江知府袁洪溪因嫌其書法拙劣而將其成績(jī)置為第二，這樣才激勵(lì)了董其昌“發(fā)憤臨池”。與許多大師一樣，董其昌在學(xué)書的道路上也走過了一條不平坦的道路。據(jù)他在《畫禪室隨筆》中自述，“初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文徵明、祝希哲置之眼角，乃于書家之神理，實(shí)未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項(xiàng)子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標(biāo)評(píng)，譬如香巖和尚，一經(jīng)洞山問倒，愿一生做粥飯僧，余亦愿焚筆研矣。然自此漸有小得，今將二十七年，猶作隨波逐浪書家。翰墨小道，其難如是，況學(xué)道乎？”

董其昌雖然做了不少各種級(jí)別的官，但真正為官的時(shí)間不長(zhǎng)，大約15年左右，大量的時(shí)間賦閑在家研習(xí)書畫。同時(shí)，他又與同時(shí)代的哲學(xué)家、佛學(xué)家的交往，使他在書畫理論方面確立了一種前無古人的美學(xué)思想，尤其是他的“以禪喻書”的理論指導(dǎo)，使他最終成為開宗立派的一代大師。縱觀他的學(xué)習(xí)道路，大約經(jīng)歷了三個(gè)階段。清人張照有一段跋文：“世人以其瀟灑縱逸，脫盡碑版窠臼，疑其天資高而人力淺。余曾見其二十三歲時(shí)寫《普門品》，學(xué)《麻姑仙壇記》，便如印印泥然。則其苦心力學(xué)為何如也。此道亦有三關(guān)：初若印泥、中若印水，終若印空?！?sup>(1)張照的這段跋文可以說十分形象貼切地說明了董其昌的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，下面筆者不妨對(duì)這三個(gè)階段作一簡(jiǎn)單分析。

第一階段：初若印泥。何為“印泥”？按字面分析就是按模取形不走樣，也即是對(duì)古人法帖作如實(shí)臨摹，力求形似。董其昌一生臨了大量的古帖，如王羲之、王獻(xiàn)之、虞世南、褚遂良、國(guó)詮、顏真卿、徐浩、柳公權(quán)、楊凝式、蘇軾、米芾等的書帖尺牘。他說：“學(xué)習(xí)不從臨古人，必墮惡道?！?sup>(2)但董其昌并不是死臨古帖，而是帶著思考帶著詮釋去臨習(xí)的，他嘗言：“余學(xué)書初師顏平原《多寶塔》，不過借此開拓筆力，實(shí)于平原之神理未有入”。⁽³⁾“鐘太傅書，余少而學(xué)之，頗得形模，后得從韓館師借唐拓《戎輅表》臨寫，始知鐘書自有入路”。⁽⁴⁾“余嘗謂右軍父子之書……蓋臨摹最易，神氣難傳故也”。⁽⁵⁾從這些言辭中我們可以看出他對(duì)臨古的感慨。從存世的大量董氏臨作來看，他的臨摹功夫是非常深的，其用筆之精到毫無懈怠，令人嘆為觀止。

第二階段：中若印水。水者，無色無形有物也。也即是對(duì)傳統(tǒng)法帖去形取神，在神理、神采、神氣、神情上與古人溝通。董氏在重視臨帖的基礎(chǔ)上更重視讀帖，他自言：“《官奴》玉潤(rùn)與《蘭亭》無異，大令《中秋帖》、徽之《新月帖》皆須拈出，朝夕觀覽，沈酣久之，與之俱化矣”。⁽⁶⁾“今年八月，從京口張?zhí)珜W(xué)修羽觀永興《廟堂牌》真跡，嘆賞之次，更有悟入，因重書一通”。⁽⁷⁾可見在讀帖中悟道董氏是頗有體會(huì)的。讀帖之外，背臨也是與古帖溝通的一個(gè)有效手段，對(duì)于“背臨”的作用，董氏論述頗多，如“余書《蘭亭》皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻”。⁽⁸⁾“書云之日，臨鐘、王帖三紙，一無帖本相對(duì)，故多出入，然臨帖正不在形骸之似”。⁽⁹⁾

蘇軾有詩(shī)云：“眾人但學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。”董其昌是深有體會(huì)的，他說：“固知古人長(zhǎng)處，須悟后可學(xué)也”。⁽¹⁰⁾“學(xué)習(xí)之難以此，要須妙悟耳”。⁽¹¹⁾從千人一面的凡骨中脫胎，董其昌的“金丹”就是對(duì)古人長(zhǎng)處要“頓悟”。他的“頓悟”與他一生迷戀禪宗分不開。董氏生活的時(shí)代正是禪學(xué)得到進(jìn)一步發(fā)展和興盛的階段，他與當(dāng)時(shí)的著名禪師如達(dá)觀、憨山等多有交往，他一直在不間斷地參禪、探究禪理，禪學(xué)已成為滲透在董其昌精神世界中不可或缺的組成部分。他曾云：“禪家亦云須參活句，不參死句。書有筆法、有墨法。惟晉、唐人真跡具是三味，其鐫石鋟版，流傳于世者，所謂死句也。學(xué)書者既從真跡得其用筆、用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活，不犯刻畫重儓之誚，方契斫輪之意?！?sup>(12)董氏54歲時(shí)，第二次見到王羲之《官奴帖》，臨寫后寫下了“頓悟”的感受：“抑余二十余年書此帖，茲對(duì)真跡，豁然有會(huì)，蓋漸修頓證，非一朝一夕，假令當(dāng)時(shí)能致之，不經(jīng)苦心懸念，未必契真。懷素有言‘豁焉心胸，頓繹凝滯’，今日之謂也。……以《官奴》筆意書《禊帖》，尤為得門而入?！?sup>(13)第二階段的“印水”，也即是董氏從臨古走向成熟的階段，逐漸形成了他平淡、率真的書風(fēng)。

第三階段：終若印空，空者，無形無色無物也。董氏書風(fēng)的最高境界便是完全脫去古人窠臼，猶庖丁之解牛，不靠眼神、技巧，而完全靠精神行事。他曾自述云：“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神著故也?！?sup>(14)他認(rèn)為，書法要達(dá)到“神品”的境界必以“神著”才行。他的這種藝術(shù)風(fēng)格既蘊(yùn)涵了晉、唐、宋諸大家的藝術(shù)精華，又處處將這些精神熔鑄于新的藝術(shù)創(chuàng)造之中，從而使自己的個(gè)性充分展出來。乾隆曾評(píng)曰：“香光書秀骨天成，空所依傍，能得古人妙處于筆墨町畦之外?！?sup>(15)這種“秀骨天成，空所依傍”便是其“印空”境界的最好注解。

董其昌畢生追求的書風(fēng)便是“大雅平淡”，他說，“詩(shī)文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：筆勢(shì)崢嶸、文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也?！?sup>(16)

江蘇昆山昆侖堂美術(shù)館所藏的董其昌《行書杜甫詩(shī)長(zhǎng)卷》正是董其昌平淡書風(fēng)的代表之一。這幅作品橫310厘米，縱31厘米。通篇揮灑自如，不拘一格，每一筆墨、每一體勢(shì)乃至整個(gè)章法都是自然流瀉出來，從平淡天趣中看到董氏書作的“絢爛之極”。

筆者且從用筆、結(jié)字、章法幾個(gè)方面對(duì)此幅作品作一簡(jiǎn)要的賞析。首先，對(duì)于用筆，董其昌有獨(dú)到的見解。他說：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素質(zhì)板刻樣”。⁽¹⁷⁾“書法貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿割截之意，蓋以勁利取勢(shì)，以虛和取韻，顏魯公所謂以印印泥、如錐畫沙是也”。⁽¹⁸⁾董氏此作用筆虛靈而又力透紙背，不使一實(shí)筆而筆筆剛健，正合了米芾的“無垂不縮、無往不收”的境界。筆法精到、純熟而傳統(tǒng)，這正是他數(shù)十年來對(duì)古人精微感悟的結(jié)果。中既有藏鋒又有露鋒，充分體現(xiàn)了奇正變化之妙。此作還在空靈之中加大了提按力度，極盡筆勢(shì)縱橫，有來有去，千變?nèi)f化而氣貫韻滿。虛實(shí)的對(duì)比使通篇生意盎然。

其次，在結(jié)字方面，董其昌十分推崇米芾的“大字如小字，小字如大字”的觀點(diǎn)。他說：“往余以《黃庭》、《樂毅》真書作榜署書，每懸看，輒不得佳，因悟小楷法，欲可展方丈者，乃盡勢(shì)也，題榜如細(xì)書，亦跌蕩自在，惟米襄陽近之?！?sup>(19)明以前的書法，一般都是小幅小字，明季大幅大字漸流行，但以習(xí)慣小字的筆法寫大字，往往沒有了小字的氣勢(shì)，所以董其昌在平時(shí)的臨習(xí)創(chuàng)作中十分注意這一點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)大字也應(yīng)與小字樣緊密精微。此作字大徑寸以上，對(duì)于以前的尺牘手卷來說應(yīng)屬大字范圍，但董氏寫來筆筆精到，結(jié)體亦無支離破碎之感，即便是在后半部的騰挪跌宕的草書中，結(jié)字和用筆也有小字的氣勢(shì)。此作在結(jié)字方面還注意到了“奇”與“正”的關(guān)系。董其昌十分強(qiáng)調(diào)結(jié)字的奇，他經(jīng)常批評(píng)趙孟頫結(jié)字太平而不能入晉唐門室，他說：“字須奇宕瀟灑，時(shí)出新政，以奇為正，不主故常。”⁽²⁰⁾此作許多字結(jié)體“自起自倒、自收自束”、“轉(zhuǎn)左轉(zhuǎn)右”的奇正法則，超越了“二王”的法度，這種以奇為正的結(jié)字，體現(xiàn)了一種生命的原動(dòng)力，給人以滿目青翠的生機(jī)。

再次，對(duì)于章法，董其昌可以說較他的前人大大邁出了一步。這幅作品騰挪跳躍、跌宕起伏的章法，即使在董氏本人的作品中也屬難得。章法的虛實(shí)統(tǒng)一，濃淡和諧、倚側(cè)相當(dāng)都讓人嘆為觀止。他說：“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?sup>(21)此幅作品字與字之間大小錯(cuò)落，牽絲在有無之間，有者連綿不絕，無者勢(shì)不可遏；而行距之間的疏朗更增添了一種恬淡平和的氣息?？梢哉f，此作既有動(dòng)態(tài)的美而讓人一見傾心，又有靜態(tài)的美讓人回味無窮。

另外，董其昌在用墨上的獨(dú)樹一幟亦為其作品增添了無窮的意趣。他說：“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”⁽²²⁾用墨潤(rùn)而不枯，則墨肯定不能太濃。事實(shí)上，用淡墨正是董其昌所擅長(zhǎng)的。這幅作品中看似濃重的線條，其實(shí)墨色并不是很濃，但滲透在絹面上的墨色卻很勻稱而滋潤(rùn)，看上去很厚實(shí)；而那些較細(xì)而渴的線條則因墨色較淡而顯得揮灑自如，略無阻礙，雖渴不燥，神韻十足。如果董氏不用淡墨，那么他的用筆就不會(huì)如此轉(zhuǎn)束自如，像他這樣胸次高遠(yuǎn)的人，一旦被濃重的墨色所阻礙，那么他的用筆就會(huì)變的呆板而不生動(dòng)，筆勢(shì)也會(huì)因之變得艱澀而不流暢。如果不用淡墨，他的結(jié)字也不會(huì)出現(xiàn)如此大小相雜、扶老攜幼、奇正統(tǒng)一，而會(huì)變的小心翼翼、狀如算子。如果不用淡墨，那么他的章法也就不會(huì)如此虛實(shí)相生、一派天機(jī)，而會(huì)變得擁阻不堪、滿紙俗氣。筆者認(rèn)為，董其昌的性情注定了他會(huì)用淡墨，可以說是淡墨成就了董其昌，也正是董其昌讓淡墨在書藝中擁有如此繽紛的色彩。

此幅作品雖未見任何書畫目錄，也無紀(jì)年，但無論從其藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)水準(zhǔn)，均可以說是董氏晚年的力作。董氏有此撼人之作，我等后輩幸甚幸甚！

【注釋】

(1)《石渠寶笈續(xù)編》第十八冊(cè)。

(2)《容臺(tái)別集》卷二《書品》。

(3)《三秋閣書畫錄》卷上《明·董文敏小楷麻姑仙壇記、女史箴合卷》。

(4)《容臺(tái)別集》卷二《書品》。

(5)《石渠寶笈》卷六《明·董其昌山水一卷》。

(6)《式古堂書畫匯考·書考》卷二十八。

(7)《墨緣匯觀·法書》卷下《明·董其昌臨虞永興徐季海書冊(cè)》。

(8)《容臺(tái)別集》卷二《書品》。

(9)《石渠寶笈》卷五《明·董其昌臨鐘、王帖一卷》。

(10)《石渠寶笈續(xù)編》淳化軒《董其昌臨破邪論冊(cè)》。

(11)《盛京故宮書畫錄》第三冊(cè)《明董其昌臨英光樓帖卷》。

(12)《容臺(tái)文集》卷五。

(13)《容臺(tái)別集》卷二《書品》。

(14)《畫禪室隨筆·評(píng)法書》。

(15)轉(zhuǎn)引自《董其昌年系》152頁，任道斌編，文物出版社。

(16)《佩文齋書畫譜》卷八十七。

(17)《畫禪室隨筆·論用筆》。

(18)《容臺(tái)別集》卷二《書品》。

(19)同上。

(20)《容臺(tái)別集》卷三《書品》。

(21)《畫禪室隨筆·評(píng)法書》。

(22)《畫禪室隨筆·論用筆》。