“盡皆過火，盡是癲狂”，這是大衛(wèi)·波德維爾在其專著《香港電影的秘密》中，引用《紐約時報》影評人對香港早期功夫片的評述。對于這種不乏貶義的評價，那位來自大洋彼岸的香港電影研究專家保留了自己的看法，“那些張狂的娛人作品，其實都包含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最大的貢獻。最佳的港片，不僅是娛樂大眾的商品，更載滿可喜的藝術(shù)技巧”^[1]。在他看來，香港電影的魅力也許正在于那些“過火”和“癲狂”中所包含的無窮意蘊。盡管它所指稱的只是早期功夫片，然而對于熟悉香港電影的人來說，將這樣的評價運用到整個香港電影，尤其是那些長盛不衰的喜劇片之上，似乎更加恰如其分。正像研究者所指出的，香港是盛產(chǎn)喜劇作品的地區(qū)，香港自有電影以來，喜劇片一直占據(jù)主流地位。盡管它不時被人打上“不入流”的標簽，但在市民生活中卻扮演著極其重要的角色。而作為一種社會象征行為的敘事，“港式喜劇”也猶如“鏡像”一般折射出香港不同時期人們的“情感結(jié)構(gòu)”與時代癥候。

“港式喜劇”：歷史流變中的社會鏡像

香港人似乎尤其鐘愛喜劇，或許，喜劇樣式是香港人釋放現(xiàn)實壓力的最佳方式。第一部在香港拍攝的故事短片《偷燒鵝》便是以喜劇的面貌“浮出歷史地表”，在電影史上留下劃時代的一頁，而第一部港產(chǎn)故事片《莊子試妻》也或多或少具有喜劇色彩。此后，從“默片喜劇”時代的《呆佬拜壽》，到“有聲電影”中的《傻子洞房》，再到林坤山主演的“鄉(xiāng)下佬游埠”系列，皆是廣受歡迎的經(jīng)典喜劇電影。20世紀70年代是香港喜劇電影的黃金時代，這時開始形成成熟的創(chuàng)作隊伍、豐富的制作經(jīng)驗和穩(wěn)定的觀眾群?？v觀此時的香港電影，無論是影片數(shù)量，還是電影票房，喜劇電影都居于首位。此時的喜劇片成了許氏兄弟的天下，他們的代表作有《鬼馬雙星》（1974）、《天才與白癡》（1975）、《半斤八兩》（1976）、《賣身契》（1978）等。這些電影的主角大都是具有人性弱點的小人物，他們自以為是，甚至作威作福，影片本身也旨在對這種性格進行善意的嘲弄，通過他們弄巧成拙的故事橋段來營造喜劇效果。當然，這些喜劇電影與當時香港社會現(xiàn)實的關(guān)系也是密不可分的，70年代香港經(jīng)濟全面起飛，老百姓在這令人振奮的浪潮中經(jīng)歷了無數(shù)艱辛，作為社會底層，他們不得不為生計而奔波。作為“打工仔”和“小人物”的香港人也漸漸凝聚起一種消極的，甚至是對社會集體怨憤的情緒。《鬼馬雙星》便“恰逢其時”地出現(xiàn)了，片中夸張無情的世情諷刺和肆無忌憚的嬉笑怒罵正好迎合了打工仔的滿腔怒火，到了《半斤八兩》，許冠文則對勞動者遭遇殘酷剝削的社會現(xiàn)狀作了一番控訴，令觀眾在放聲大笑中悟出其間的深刻社會內(nèi)涵。盡管此后“新藝城”的《鬼馬智多星》（1981）、《最佳拍檔》（第一部，1982）等電影極大地擴展了“小市民喜劇”的創(chuàng)作路數(shù)，而呈現(xiàn)出“市民狂歡”的滑稽鬧劇風格^[2]，但真正將香港喜劇電影推向高峰的還是此后的周星馳。

80年代以后，由于作品本身在人物塑造和情節(jié)創(chuàng)新上的裹足不前，以及當時特殊的政治背景，“許冠文所代表的喜劇世界”走向終結(jié)。1984年，中英簽署“聯(lián)合聲明”，使得“九七危機”成為懸掛在香港人民心頭的“達摩克利斯之劍”?！盎貧w”的列車將通向哪個終點，沒有人能夠預(yù)知。香港人自己的命運掌握在中英的手中，成了名副其實的“亞細亞的孤兒”。這個時候，自信樂觀的香港人終于陷入對前途的憂心忡忡之中。然而，大國之間的政治博弈又是香港所無法主宰的，“回歸直通車”的加速前行更加劇了“九七大限”的恐懼程度，再加之90年代日益嚴峻的經(jīng)濟危機，一時間，“危機電影”甚囂塵上。從王家衛(wèi)電影中的“時間意識”，到“移民電影”中香港與內(nèi)地復(fù)雜糾結(jié)的政治認同，港人的身份迷失和矛盾心態(tài)，都成為彼時電影文化的癥候所在。然而，現(xiàn)實的問題又是香港人所無法解決，也不愿解決的，對此，有著天生娛樂情懷的香港人似乎更希望逃避到喜劇電影的縱情歡笑中，從而避免政治身份的艱難抉擇。正是這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變，給“喜劇之王”周星馳的出場提供了良好的契機^[3]。

從1990年他主演的《一本漫畫走天涯》開始，到之后的《賭圣》（1990）、“逃學(xué)威龍”系列，《整蠱專家》（1991）、《審死官》（1993）、《鹿鼎記》（1992）、《武狀元蘇乞兒》（1992）、《唐伯虎點秋香》（1993）等影片屢次打破香港單片票房紀錄，周星馳一舉奠定了無厘頭喜劇的基本形態(tài)，香港喜劇也就此進入“周星馳時代”。在架空的現(xiàn)實空間中，對現(xiàn)實和歷史進行消解和戲仿，對一切權(quán)力和道德肆意嘲弄和解構(gòu)，“漫畫式”的縱情歡笑，無所顧忌的喜劇設(shè)置，甚至以粗口和色情為樂，這種“狂歡化”的喜劇模式構(gòu)成了周星馳“無厘頭”電影的顯著特征。正如《國產(chǎn)凌凌漆》（1994）中周星馳一本正經(jīng)說出的，“國家大事這種小事等我談完兒女私情再說”，這種癲狂和解構(gòu)背后包含的政治隱喻，是以前的喜劇電影中難得一見的“盛景”。如果說許冠文的電影所表征的是70、80年代香港經(jīng)濟起飛時期，處在香港社會底層的“打工仔”貧苦而無奈的心情，抒發(fā)他們心中的壓抑和憤懣，同時表達了對美好未來的企盼，那么周星馳的電影則表現(xiàn)了80年代至今，由于“九七回歸”而導(dǎo)致的港人迷茫的不由自主的心態(tài)轉(zhuǎn)變，他們面對社會現(xiàn)實的“逃離心態(tài)”和“放逐意識”。周星馳的后現(xiàn)代式的“無厘頭”搞笑，迎合了港人迷茫的心態(tài)，釋放了他們心中的不滿與壓抑。

“電影之死”與“北上救市”

周星馳的喜劇其實是奇跡般地崛起于香港電影的衰落之中的。然而，迷離心態(tài)背后的縱情歡笑，又不僅只是一個“九七政治”的問題，更是一個復(fù)雜糾結(jié)的經(jīng)濟和文化問題，這也構(gòu)成了“無厘頭”電影背后所包含的“政治無意識”的復(fù)雜面向。進入90年代以后，由于人才的斷檔，周邊地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的崛起，好萊塢席卷全球的文化擴張，香港電影開始告別“黃金時代”，告別“東方好萊塢”的昨日輝煌，隨著亞洲金融危機一道，在回歸列車的“危城”之中步入電影產(chǎn)業(yè)的“危局”。一時間“香港電影之死”的呼聲甚囂塵上，當時雖有別有用心之徒將此歸咎于即將實現(xiàn)的“九七回歸”和香港特別行政區(qū)的成立，認為香港政治身份的改變將窒息電影文化的活力，由此不斷渲染“九七大限”的政治焦慮^[4]，但坦率而言，“九七危機”并非只是政治危機，而是經(jīng)濟和文化危機。就像當時《香港電影之死》專輯的策劃者，時任《明報月刊》副總編輯的香港資深影評人列孚，在觀察了香港電影由盛而衰的整個過程之后所指出的，“香港電影之死”的核心問題在于：“創(chuàng)作力枯竭、人才不繼、類型電影偏于單調(diào)、市場版圖縮小、資金流不足?！?sup>[5]正是在這“電影之死”的世紀危局之中，周星馳上演了香港電影黃金時代的“最后一波”。對于香港人來說，與其在政治抉擇中惶惶不安，不如在“無厘頭”的喜劇中縱情生死。在這個意義上，他那席卷全港的“無厘頭喜劇”或多或少包含著末世狂歡的跡象。

直到1997那個劃時代的時刻終于降臨時，周星馳和他那“含淚歡笑”的“無厘頭”喜劇也開始宣告終結(jié)?；貧w之后，香港持續(xù)的繁榮穩(wěn)定，終究使得“九七危機”成為子虛烏有的神話。然而，對于“無厘頭喜劇”，最致命的打擊并不在于平穩(wěn)過渡之后“九七大限”的破產(chǎn)，而在于隨后兩三年，亞洲金融風暴的來襲所導(dǎo)致的香港經(jīng)濟大滑坡，此時的香港電影才真正走向“茍延殘喘”的境地。正是在這“世紀危局”之中，2003年，中央與香港特別行政區(qū)簽訂CEPA 協(xié)議，讓香港電影有了一個比之前任何時候都要大得多的市場空間。由此，“北上救市”的大背景下，香港與內(nèi)地合拍影片達到高峰，香港電影進入“后港產(chǎn)片”（列孚語）或“新埠片”（湯禎兆語）階段?！笆聦嵣舷愀垭娪澳壳耙呀?jīng)不存在了，取而代之的是更新的大華語電影?！秉S秋生的說法代表著許多香港電影人的觀點?！按笕A語電影”的環(huán)境之中，“港產(chǎn)合拍片”逐漸成為港片的代名詞，香港喜劇片的面貌也悄然發(fā)生著變化，“黃金時代”經(jīng)典港片的異質(zhì)性逐漸消融。在這些電影中，一些香港導(dǎo)演開始脫離于本港經(jīng)驗，從容不迫地講述內(nèi)地的故事。張堅庭的《合約情人》（2007）的空間外景是北京和佛山，馬楚成的《男才女貌》（2007）的浪漫愛情發(fā)生在云南大理，許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）把故事放在了上海和鞍山，徐克的《女人不壞》（2008）則講的是北京故事，這些合拍片在外觀上也開始與內(nèi)地片趨同。這種“內(nèi)地元素”的刻意顯現(xiàn)很難說就是單純?yōu)榱擞鲜袌?，但至少可以肯定，香港電影昔日睥睨華語影壇的那份自信開始消逝。就像評論者所追問的，“并非說港片不能到內(nèi)地取景或者講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，問題是影片不可沒有來自香港的觀看視點”^[6]。毫無疑問，這種消逝的“香港的觀看觀點”，的確透露出耐人尋味的文化征兆。

“無厘頭”：“難以為繼”或“茍延殘喘”？

關(guān)于CEPA之后的香港電影，人們談?wù)撟疃嗟木褪恰案畚丁钡南Ш偷?。其實這一點在周星馳新世紀以來的電影中表現(xiàn)得尤為明顯。如果周星馳的“無厘頭”那種政治經(jīng)濟壓力下的縱情狂歡是地道“港味”的表征，那么新世紀的周星馳電影則見證了這種“港味”的消失。這便正如李歐梵先生對周星馳的辯護，“香港人對于九七，并不總是覺得光榮和快樂，有時是失落。因為這樣的虛無，他們需要在自己的生活里加進荒謬、無厘頭、搞笑、好玩。無厘頭是對環(huán)境的無奈，好玩本身也可能是意義?，F(xiàn)在好點了，對未來的虛無隨著香港和內(nèi)地關(guān)系的密切也逐漸淡化，于是無厘頭文化開始衰落了。周星馳電影里無厘頭的成分也少了，他的電影也開始變了。他的《少林足球》就顯然不是無厘頭了，雖然還含有無厘頭的因素，但里面已經(jīng)有一個模糊的祖國背影：足球的國家比賽”^[7]。李歐梵回答了“無厘頭”的由來，也解釋了它消失的原因。很難說《少林足球》（2001）就是在宣揚一種民族情感的認同，但“少林”和“足球”這兩個“內(nèi)地元素”在沖淡他一貫的“無厘頭”風格卻是不爭的事實。這種變化在之后的《功夫》（2004）、《長江7號》（2008）等影片中得到了延續(xù)。尤其是《長江7號》，與之前純商業(yè)類型的電影相比，這部文藝片中“無厘頭”元素銳減，而流露出更多溫情的成分。盡管在某種意義上，《長江7號》是對香港特色人文理念的延續(xù)，即在傳統(tǒng)道義觀念的宣揚上，流露出對弱者的同情，對權(quán)力的揶揄嘲諷，“頑強地表達中國傳統(tǒng)文化中善惡終報，崇尚真善美，鞭撻假惡丑的觀念”^[8]。但周星馳標志性的肆意狂歡和惡意嘲弄卻已不見蹤跡，這也使得喜愛他的觀眾略感失意。當然，這種變化一方面源于周星馳自我的創(chuàng)作調(diào)整，但更深層的原因其實在于合拍片時代內(nèi)地電影的審查制度和市場取向。內(nèi)地審查制度對香港電影的諸多搞笑方式都持否定態(tài)度，尤其是性搞笑和港味粗口。于是，曾經(jīng)在《鹿鼎記》和《審死官》中驚爆亮相的經(jīng)典粗口也消失殆盡。于是，香港喜劇電影在“雅化”的同時，也一定程度上失去了傳統(tǒng)特色。

然而“無厘頭”畢竟是90年代香港電影的寶貴遺產(chǎn)，是經(jīng)典港產(chǎn)喜劇的標志性元素。盡管周星馳已然放棄了“無厘頭”的喜劇路數(shù)，但當年和他搭檔創(chuàng)作出經(jīng)典影片《大話西游》（1994年，包括《大圣娶親》和《仙履奇緣》）的劉鎮(zhèn)偉卻依然堅守陣地，在“后港產(chǎn)片”時代頑強地實踐著自己曾經(jīng)在“后現(xiàn)代的歪打正著”^[9]中取得的成功經(jīng)驗。就香港電影史而言，《大話西游》無疑是一部經(jīng)典的“無厘頭”喜劇之作。尤其是它在世紀之交的內(nèi)地青年學(xué)子中引起的巨大轟動，乃至形成的勢不可擋的校園和網(wǎng)絡(luò)的“大話文化”，的確堪稱世紀末的絢麗景觀，同時也使人不得不認真思索這一電影類型在內(nèi)地所包含的驚人市場潛力?！盁o厘頭”在內(nèi)地市場的火爆，使得當年的編劇兼導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉在時空斗轉(zhuǎn)的新世紀依舊心有不甘，他的近作《情癲大圣》（2005）和《越光寶盒》（2010），幻想著頑強延續(xù)《大話西游》曾經(jīng)的輝煌，用純潔化的“無厘頭”喚起年輕觀眾的舊時記憶，以此用保險的市場法則，謀求電影的票房勝利。依舊是怪異荒誕，滑稽夸張的表演，加上穿越時空的永恒愛戀，然而《情癲大圣》卻終究只是“惡搞”和“山寨”的雜燴，難及當年《大話西游》的藝術(shù)魅力。而新片《越光寶盒》更是被人視為“香港娛樂精神的淪落”，正像網(wǎng)友直言不諱所指出的，“《越光寶盒》的喜劇方式是一種很下作的，一種非常低級而無趣的方式”。劉鎮(zhèn)偉讓男女主角借助“月光寶盒”進行了時空穿越，穿越到三國戰(zhàn)場來了一次號稱的“大話三國”，其實是“惡搞”《赤壁》，但在男女主角的愛情游戲中，主線卻一再丟失，這并非因為多線索敘事的混亂蕪雜，而是源于導(dǎo)演自以為是地認為觀眾喜愛他時刻搞笑的本領(lǐng)，于是讓五十八位內(nèi)地港臺明星們輪番上陣，在劇情線索之外無所忌憚地“搞怪扮丑”，有如低劣的幻燈片一般，張飛出來搞怪一下，關(guān)羽讀《春秋大義》成了讀色情書，曹操成了娘娘腔和異裝癖，諸葛亮和周瑜則會重金屬搖滾……這種滑稽鬧劇的風格只剩下虛有其表的形式，而全無香港電影所蘊含的內(nèi)在神韻和時代情緒，再加上那部借《變形金剛》的熱映而“山寨化模仿”，以求“分一杯羹”的《機器俠》（2009），這不禁令人感慨，當年那個靈感不斷的劉鎮(zhèn)偉已經(jīng)到了變本加厲“吃老本”大雜燴的地步，香港電影中那種“過火”與“癲狂”如今已經(jīng)變質(zhì)。“因為在劇本扎實、制作精良的國外影片的影響下，香港電影已經(jīng)很茫然，北上發(fā)展又不知深淺，香港文化中的那點頑皮和不羈也都慢慢失去了當年的那份純正味兒，只有如《越光寶盒》者，用自己以為最保險的方式——吃老本吃得底掉來攫取內(nèi)地的票房，來顯示自己的大無知大無畏風范吧?！本W(wǎng)友的評價雖刻薄卻一針見血。

“港味喜劇”的堅守與消逝

其實“北進”之后，關(guān)于香港電影，觀眾和影評家談?wù)撟疃嗟木褪恰案畚丁钡膱允嘏c消逝的問題。所謂“港味”，并不是一個具體而微的東西，而是一種抽象的感覺，是幾十年來香港及嶺南文化所形成的影像風格。就喜劇電影而言，“港味”具體表現(xiàn)為香港電影在創(chuàng)作過程中形成的由娛樂而細節(jié)，由細節(jié)而故事，由故事而意念的表現(xiàn)手法和風格，因此創(chuàng)作中強調(diào)娛樂的細節(jié)與噱頭是主要的，而所謂的意念表達則處于次要地位。故此，香港電影形成了“注重細節(jié)、節(jié)奏較快、噱頭密集、追求情節(jié)吸引力的風格特色”，這其實就是“港味”滑稽喜劇最具標志性的特色，這也與內(nèi)地以王朔、馮小剛為代表的注重語言狂歡的京片子幽默形成了鮮明對比。新世紀之前，上述“港味”在香港電影中的呈現(xiàn)是不言而喻的，然而CEPA 簽署之后，由于要依賴內(nèi)地市場，香港電影表面上做了一定的調(diào)整，港產(chǎn)片有意識地淡化了鬼怪片、僵尸片等內(nèi)地受限電影類型，在功夫、武俠等傳統(tǒng)動作類型中，滲透進更多的內(nèi)地元素，另外影片的情感傾向也更為嚴肅。但應(yīng)當看到，香港電影中的這種美學(xué)調(diào)整，在“港味”的堅守與消逝之間確實有著一番艱難的爭斗。

“北進”之后，香港市場驅(qū)動、娛樂為主的商業(yè)美學(xué)和“野史觀念”，與內(nèi)地“文以載道”、“寓教于樂”的電影意識形態(tài)觀和正統(tǒng)歷史文化形成交鋒，一些錯位與變異的合拍片隨之產(chǎn)生。但在不斷深化的合拍過程中，兩地審美理念與制作風格也在調(diào)整：內(nèi)地電影理念從教化向娛樂移位，香港電影也注意加強了影片的思想藝術(shù)性。愛情喜劇《窈窕淑女》（2004）、《花好月圓》（2004）與《炮制女朋友》（2003）等故事單純搞笑，詼諧夸張，在香港市民社會很受歡迎，但被內(nèi)地觀眾斥為庸俗無聊。因此，爾冬升導(dǎo)演《千杯不醉》（2005）時，注意調(diào)和了內(nèi)地觀眾注重故事情節(jié)、挖掘思想深度的喜好，增加了港式文藝片的韻味。不同的影像美學(xué)風格不斷磨合與提高，逐漸從生澀走向嫻熟乃至水乳交融，逐步為兩地觀眾所接納。可問題的關(guān)鍵在于，一方面“港味”可能并不適合內(nèi)地市場，另一方面，對市場的曲意逢迎又著實傷害了“港味”的“純潔”。因此，最壞的結(jié)果就是既“犧牲”了“港味”，又失去了票房。但令人擔憂的是，“北進”的結(jié)果使“港味”到底能守到何種程度？正像人們所憂慮的，內(nèi)地市場使香港電影最終“活”了下來，但香港影人為適應(yīng)內(nèi)地觀眾口味不斷進行著美學(xué)的調(diào)整，結(jié)果使得部分港產(chǎn)片嚴重偏離，失去了“港味”而又不能滿足內(nèi)地觀眾，變得不倫不類。

在近年來的“港產(chǎn)”喜劇中，其實“港味”依然得到了較多突顯，王晶的喜劇片如《求愛上上簽》（2004）等，馬偉豪的喜劇片如《河?xùn)|獅吼》（2003）、《新扎師妹》（2004）等，陳嘉上的喜劇片如《老鼠愛上貓》（2003）等，杜琪峰的喜劇片如《瘦身男女》（2001）、《百年好合》（2003）等，這些喜劇片無疑是新世紀香港喜劇電影的主力。這些影片的創(chuàng)作者基本上沿襲了他們以往的喜劇特色，如王晶極致的“俗”、馬偉豪純粹的“青春”、陳嘉上極度的“反智”等，都是將香港式的“搞笑”做到了極致。甚至包括王晶最近的幾部電影，其實也延續(xù)了他一貫的創(chuàng)作風格。如研究者所言的，從香港北上進入內(nèi)地創(chuàng)作的王晶，“堅持走小成本的創(chuàng)作路線，近年來更是多隱退到幕后為一些新人導(dǎo)演出謀劃策，可以說是香港影壇唯一一位沒有因為電影產(chǎn)業(yè)不景氣而減產(chǎn)的導(dǎo)演”。然而相對于曾經(jīng)的《賭神》（1989）般的豪華奢靡和輝煌霸氣來說，近年來的王晶作品已經(jīng)完全失去了昔日的光彩。2008 年上映的新作《我的老婆是賭圣》采用的“完全是以往王晶作品中的各種套路，但整部電影無論是陣容還是場面都寒磣到了極點，喜劇橋段也低俗無聊到了令人生厭的地步”^[10]。而最近的新片《美麗密令》（2010）、《大內(nèi)密探零零狗》（2009）等，也有模仿經(jīng)典電影的痕跡，盡管有很多噱頭都包含著內(nèi)地元素，但即便如此卻也依然屬于典型的“港味”風格。當然從反面來說，它也洋溢著王晶以及香港喜劇電影所崇尚的娛樂至上的精神，但這似乎并沒有得到內(nèi)地觀眾的好感。

另外如黃百鳴的賀歲片《家有喜事2009》和《花田喜事2010》，其實也屬于港產(chǎn)喜劇片的慣常路子。這些喜劇電影的引入，脫離了港式的“動作賀歲”的窠臼，讓內(nèi)地賀歲片走上了逐漸繁榮的道路。然而，香港電影的“北上”，使合拍片泛濫成災(zāi)，制作水準不斷下降，不斷受到專業(yè)人士的指責。中國藝術(shù)研究院影視研究所所長丁亞平說：“我在審《財神到》時覺得很悲哀，包括《機器俠》，可以講非常差，和中國內(nèi)地的電影觀眾口味完全不一樣，票房和口碑不佳是很自然的?！鼻迦A大學(xué)影視傳媒中心主任尹鴻說，賀歲檔電影題材的重復(fù)、明星效應(yīng)、搞笑等因素被高度放大?！巴|(zhì)化的傾向和商業(yè)元素的拼湊越來越明顯，它就像是一個個做出來的秀，它的所有爆發(fā)點都是人為設(shè)置的，而不是來自于敘事，不是在觀眾內(nèi)心自然產(chǎn)生的。”^[11]其實話說回來，這也并非合拍片的罪過，港片一貫的粗糙也許正是“港味”的組成部分，只是對于內(nèi)地觀眾來說，這樣的作品一時還難以適應(yīng)。相對而言，最近的幾部敘事較為流暢的都市題材輕喜劇則體現(xiàn)出了一些新的面貌。這些影片包括陳木勝的《寶貝計劃》（2006）、馬楚成的《花花刑警》（2008）、陳慶嘉的《內(nèi)衣少女》（2008），以及李巨源的《窈窕紳士》（2009）等。在傳統(tǒng)的“港味”之外，它們不僅開始矚目于內(nèi)地市場，更體現(xiàn)出了難得的國際化路線，這也算是為未來港產(chǎn)喜劇片的發(fā)展提供了多樣的空間。

結(jié) 語

如前所言，“港味”喜劇的“癲狂”與“過火”，無所顧忌的搞笑和解構(gòu)，鬧劇般的滑稽風格，其實是內(nèi)地觀眾無法接受的，因此真正的“港味”似乎并不適合內(nèi)地市場。然而，電影市場的迫切壓力，又使得“北進”的香港電影必須做出調(diào)整，甚至連同“北進”本身也承受著嚴峻的考驗。對此，香港電影界似乎陷入反思之中。2010年，萬眾矚目的第29屆香港金像獎“在一片波瀾不驚和冷笑話中落下帷幕”。作為香港電影的最高獎項，這次的金像獎卻出人意料地顯示出多年不見的“本港效應(yīng)”。內(nèi)地演員的全軍覆沒，使得一個保守的“小香港”，和它誓死守衛(wèi)的“港味”赤裸裸地展示在世人面前，不知這算不算香港電影全面沒落（或是重返本港市場）的征兆呢？正如資深電影人文雋先生所言：“我最不希望黃岳泰和陳德森拿獎，這個結(jié)果很‘小香港’，甚至有點排外的感覺，變成了自己人自娛自樂的游戲?！币苍S終有一天，香港電影會像臺灣電影一樣陷入純粹的“本位意識”之中，獲得多項大獎的《歲月神偷》讓我們看到了這種征兆。然而同樣是“港味”電影，《72家租客》（2010）這部喜劇片似乎又為這種“本位意識”增加了些許令人振奮的元素。在《72家租客》的開頭，懷舊的影像奇跡般地浮現(xiàn)出幾行斑駁的字幕：

每一個城市都有自己的故事，這個獅子山下的城市，經(jīng)過幾許春秋風雨，留下了不少傳奇故事，故事的精彩不但在于情節(jié)，最動人的，是當中那份奮斗與互助的精神，歲月無聲流逝，山下花燈愈夜愈璀璨，都是面貌隨年月變遷，獅子山下的精神與情懷，卻依然未變。

很顯然，這部飽含滄桑地向《72家房客》致敬的影片，也以喜劇的方式滿懷深情地向香港的過往致敬?！拔覟槿巳耍巳藶槲摇?，這是幾十年來港人自強不息的信念所在。一群大城市的小市民，商業(yè)都市的過去與現(xiàn)在，以及“租客們”笑中有淚的故事，配合金融危機的影像傳遞，再加之全新的內(nèi)地房產(chǎn)商人的形象，一幅活脫脫的“香港寓言”的形象油然而生。 這確實是“地道的港味電影”，不僅在于它那集雜糅和戲仿于一身的密集搞笑橋段，更在于它癥候般地找準了當代香港在全球化歷史格局中的位置。“夢想大道”和“新的旺角購物天堂”，這不正是新時代的香港重振雄風的夢想所在嗎？然而這個新時代的夢想?yún)s終究須得依靠梁天扮演的內(nèi)地地產(chǎn)商人的幫助才能實現(xiàn)，這不也是CEPA之后內(nèi)地與香港政治文化關(guān)系的真實寫照嗎？于是在這個略顯粗鄙的喜劇電影中，香港的過去、現(xiàn)在和將來，這三重維度得以匯聚，一個新的未來的時空也漸次展開。盡管這個新的時空也許難及逝去的黃金世界，但其間顯現(xiàn)的理想與信念，堅守與包容卻足以使人對它滿懷信心。

【注釋】

[1]［美］大衛(wèi)·波德維爾《娛樂的藝術(shù)——香港電影的秘密》，何慧玲譯，李焯桃編，海南出版社2003年版，第14 頁。

[2]從1982 年起，“新藝城”又創(chuàng)作了以《小生怕怕》（1982）、《靈氣逼人》（1984）為代表的鬼怪喜劇，以《開心鬼》（1984）、《開心鬼放暑假》（1985）為代表的校園喜劇，以及《八星報喜》（1988）等家庭喜劇，極大地拓寬了香港喜劇電影的面貌。（參見孫慰川：《論香港新藝城影業(yè)公司》，載《電影藝術(shù)》2007年第4期。）

[3]有研究者指出，周星馳喜劇電影火爆的90年代初，也是香港色情電影極為發(fā)達的時期，甚至周星馳電影中的很多搞笑橋段都直接來自三級電影的啟示。由此可見這種政治逃避的心態(tài)在當時是極為明顯的。（參見楊彬：《周星馳電影的敘事分析——從〈長江7 號〉說起》，《當代電影》2009年第1期。）

[4]1995年6月26日，《財富》周刊封面赫然寫著“香港之死”的字樣，并發(fā)表了該刊亞洲區(qū)記者路易斯·克拉爾的文章，斷言香港回歸后前途暗淡：“北京會控制港府的各個部門，英語會被普通話所代替，滿街是跟黑社會勾結(jié)的解放軍，外商會因受到不公平待遇而紛紛撤走，人民幣將取代美元與港幣掛鉤……”在這種“大限”心態(tài)的驅(qū)動下，從20世紀90年代初至1997年回歸前后的近十年里，“危機電影”（Crisis Cinema）論一度在香港電影研究界甚囂塵上。（參見陳犀禾、劉宇清：《華語電影新格局中的香港電影——兼對后殖民理論的重新思考》，《文藝研究》2007年第11期。）

[5]列孚：《單邊主義讓香港電影固步自封——香港電影陷入低谷探究》，《電影藝術(shù)》2007年第1期。

[6]參見楊遠嬰、丁寧：《香港電影的北進想象——觀看2007年度港產(chǎn)合拍片》，《當代電影》2008年第3期。

[7]參見李歐梵訪談《我要為周先生說句公道話》，《南方人物周刊》2004年11月3日。

[8]參見趙衛(wèi)防：《變與不變——論30 年來內(nèi)地因素對香港電影的影響》，《當代電影》2008年第11期。

[9]參見劉鎮(zhèn)偉、王樽：《劉鎮(zhèn)偉：后現(xiàn)代的歪打正著》，《收獲》2009年第6期。

[10]許樂：《轉(zhuǎn)型之路：2008 年香港電影綜述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2009年第2期。

[11]白瀛、查云帆：《香港電影“北上”的文化沖擊》，《太原晚報》2010年3月28日，第10版。