五、視覺語言的敘述方法

視覺語言的敘述方法多種多樣,它是通過許多導(dǎo)演不斷地探索和實(shí)踐而創(chuàng)造出來的,沒有固定的模式和套路,越是有個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格的導(dǎo)演,其敘述形態(tài)越是獨(dú)特和富有個(gè)性。所以,若是從眾多的導(dǎo)演創(chuàng)作中歸納出若干種敘述方法來,必然會(huì)束縛住學(xué)習(xí)人的思想,帶來負(fù)面影響。但是對(duì)過去創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),以及對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的探求,對(duì)常見的一些敘述方法加以歸納介紹,對(duì)初學(xué)者還是有益的,但是不要受其約束,學(xué)習(xí)這些方法,只是為了借鑒和突破它,為將來創(chuàng)造新的形式打下基礎(chǔ)。

(一)連續(xù)式

連續(xù)式是以一條情節(jié)線索或一個(gè)貫穿動(dòng)作的連續(xù)出現(xiàn)為主要內(nèi)容,鏡頭的連接以情節(jié)和動(dòng)作的連續(xù)性和邏輯上的因果關(guān)系為依據(jù),情節(jié)的發(fā)展基本上按照順時(shí)針的時(shí)間流程向前推進(jìn)。像通常講故事一樣,按照事件的邏輯順序、時(shí)間進(jìn)程、空間變換,表現(xiàn)出情節(jié)的起伏跌宕,以吸引觀眾的觀賞興趣。

連續(xù)性的敘述方法是影視作品中最常見的、也是最基本的敘述方法。它的優(yōu)點(diǎn)是有頭有尾,脈絡(luò)清楚,層次分明,觀眾易于接受。如我國影片《紅色娘子軍》、《老井》、《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》等,美國影片《漂亮女人》、英國影片《諾丁山》、俄國影片《與盜同眠》等,都得力于此種方法。

連續(xù)性敘述方法雖然多見,而且比較傳統(tǒng),但也是一種行之有效的方法。即使是現(xiàn)代的好萊塢電影,也常常采用這種敘述方法。不必因?yàn)橐簧婕皞鹘y(tǒng)就視為落伍,其實(shí)有些時(shí)髦的東西并不一定比傳統(tǒng)的優(yōu)秀,好的傳統(tǒng)是應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的。

(二)平行式

平行式指用兩條或兩條以上的情節(jié)線索的交替敘述,把不同時(shí)空、同時(shí)異地、同時(shí)同地、同地異時(shí)發(fā)生的事件,并列地表現(xiàn)或分頭敘述,而統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。

這種平行式的敘述方法,可使發(fā)生在兩處或兩處以上的事件,起到互相烘托、陪襯,互相對(duì)比、補(bǔ)充的作用。通過從一個(gè)場面轉(zhuǎn)換到另一個(gè)場面、一個(gè)動(dòng)作轉(zhuǎn)換到另一個(gè)動(dòng)作的交錯(cuò)敘述,可以省略中間多余的過程,節(jié)省敘事的時(shí)間和篇幅,有利于豐富影片的情節(jié),增加信息容量,特別是能提高節(jié)奏感,制造緊張的情勢(shì),以吸引觀眾的注意力。

平行式的敘述方法在驚險(xiǎn)樣式影片中最為常見,如追捕場面、營救場面等。此法可以刺激觀眾的情緒,迅速提升觀賞的興趣。

首先發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用視覺語言以平行式敘述的,是美國著名導(dǎo)演格里菲斯。他在影片《凄涼的別墅》中首次把兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的場面分成許多片段,然后交替在銀幕上出現(xiàn),借以把劇情引入高潮。如一個(gè)鏡頭表現(xiàn)一個(gè)婦人和她的孩子在家里被強(qiáng)盜捉住,另一個(gè)鏡頭則表現(xiàn)她的丈夫急忙趕回來營救她們。由于這兩組鏡頭不斷交替出現(xiàn),從而造成了緊張氣氛和懸念效果,使觀眾產(chǎn)生期待感和焦急的心情,急切盼望丈夫能夠迅速趕回家,搭救他的妻子和孩子免遭強(qiáng)盜的毒手。這就是平行交叉敘述方式所產(chǎn)生的心理效果。

后來,在格里菲斯的許多影片中也采用過這種手法,以致被人稱為格利菲斯的“最后一分鐘營救”。這也是平行式敘述方法的由來。

現(xiàn)在平行式敘述方法已經(jīng)發(fā)展到多種形式,為許多導(dǎo)演在影片中所采用,而且取得了很好的觀賞效果。

在平行式敘述方法中又可細(xì)分為4種平行方式:

1.異時(shí)異地方式

早期導(dǎo)演格里菲斯拍攝的影片《黨同伐異》中,就運(yùn)用了不同時(shí)空平行的敘述方法,他將四個(gè)不同時(shí)代、不同地域的毫無劇情聯(lián)系的故事,并列表現(xiàn),交錯(cuò)敘述,表現(xiàn)一個(gè)共同的主題:任何時(shí)代都有排斥異己、打擊異己的事情,雖是同類同黨,也在所難免。這四個(gè)故事分別為:

(1)“巴比倫的陷落”:它表現(xiàn)公元前539年,巴爾城的神父們陰謀殺害王子。待波斯王的軍隊(duì)攻打巴比倫時(shí),大家同歸于盡。

(2)“基督的受難”:教堂里舉行盛大彌撒,追念耶穌的受難。

(3)“圣巴戴萊姆教堂的屠殺”:法王查理九世為排除異己,消滅卡爾溫教派,在圣巴戴萊姆教堂進(jìn)行大屠殺。

(4)“母與法”:它表現(xiàn)現(xiàn)代工廠工人遭受鎮(zhèn)壓的故事。一個(gè)工人無辜被控告殺人,因而被判死刑,其妻到處奔走營救。就在其夫行刑之際,其妻終于帶來了赦免令,搭救了丈夫。

上面四個(gè)故事,不是講述完一個(gè)再講述另一個(gè),而是四個(gè)故事交替敘述,平行發(fā)展,而達(dá)到展示排斥異己與仁愛之間的斗爭內(nèi)容。這是導(dǎo)演事先就構(gòu)思好的。正如格里菲斯自己所說:“我的四部分故事是交替出現(xiàn)的,在開始時(shí),它們像四道分開的、流得很慢很平靜的流水,以后漸漸接近,越流越快,最后則會(huì)合成一支情感奔騰的急流。”令人驚嘆的是,早在1914年,電影還處在默片的開創(chuàng)時(shí)期,格里菲斯竟能創(chuàng)作出如此規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、四個(gè)故事交替平行發(fā)展的影片,的確是值得后人崇敬和學(xué)習(xí)的。他的這種平行表述方式已為今人所廣泛采用。比如,在前面提到的現(xiàn)代電影《法國中尉的女人》中,導(dǎo)演就將現(xiàn)在時(shí)空與歷史時(shí)空進(jìn)行交替地平行敘述,形成了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式,獲得了很好的觀賞效果。

2.同時(shí)異地方式

這種同時(shí)異地的平行敘述方法在電影中比較多見。其實(shí)在文學(xué)作品中早已出現(xiàn)過這種敘述方法,比如在小說中常用“話分兩頭”分別敘述同時(shí)發(fā)生在兩地的事件。也許電影從中得到了借鑒。這種敘述方法既可以節(jié)省篇幅,又可以將兩處同時(shí)發(fā)生的事情加以對(duì)照和襯托,用以加深觀眾的印象,并引發(fā)觀眾的思考。

例如,在美國早期影片《社會(huì)中堅(jiān)》中,導(dǎo)演運(yùn)用同時(shí)異地的平行敘述方法,表現(xiàn)了工人遭受毒打和妻子臨產(chǎn)時(shí)的痛苦的場面。

內(nèi)景　警車內(nèi)。

近景　拉蒙(工人)的身子彎得很低,以至他的頭都垂到兩腿中間。萬斯(警探)把他拉直。

萬斯:“抬起頭來,墨西哥佬!這是什么坐相!”拉蒙:(用西班牙語咕嚕著)“我會(huì)比你們活得都長,你們這些混蛋?！?/p>

萬斯:(低聲地)“怎么回事?這墨西哥佬說些什么?”他對(duì)著拉蒙的腹部又打了一拳。拉蒙發(fā)出一聲窒息的喊叫?，F(xiàn)在交替地閃現(xiàn)愛絲波朗莎(拉蒙之妻)和拉蒙的鏡頭。

內(nèi)景咖啡棚內(nèi)。

特寫愛絲波朗莎躺在咖啡棚內(nèi)的床上(即將臨產(chǎn)),痛得歪扭著臉,氣喘吁吁——

愛絲波朗莎:“上帝饒恕我……我有過不要這個(gè)孩子的念頭?！?/p>

內(nèi)景　警車內(nèi)。

攝影機(jī)鏡頭回到拉蒙。

金勃羅(警探)把拉蒙的頭拉起來,萬斯用他的老辦法揍他。拉蒙氣喘吁吁。拉蒙:(西班牙語)“圣母啊……可憐可憐……”

內(nèi)景　咖啡棚內(nèi)。

特寫　愛絲波朗莎。

愛絲波朗莎(西班牙語):“可憐可憐這個(gè)孩子吧……讓他活吧……

內(nèi)景　警車內(nèi)。

特寫　拉蒙痛地咬著嘴唇。

拉蒙(西班牙語):“哦,我的上帝……愛絲波朗莎……愛絲波朗莎……”拉蒙的聲音延續(xù)到下面的特寫出現(xiàn)以后。

內(nèi)景　咖啡棚內(nèi)。

特寫　愛絲波朗莎。

愛絲波朗莎:“拉蒙……拉蒙你在哪兒呢?……”

她的全身抽搐著,她拼命地叫起來。她的叫聲延續(xù)到下面的特寫出現(xiàn)以后。

內(nèi)景　警車內(nèi)。

特寫　拉蒙。

隨著愛絲波朗莎的神志越來越昏迷,這兩個(gè)形象逐漸交疊、晃動(dòng),最后便模糊起來。然后銀幕上是一片漆黑。這時(shí)候我們聽到一個(gè)初生嬰兒微弱的哭聲。

在以上段落中,導(dǎo)演把發(fā)生在兩處不同的空間(警車車廂內(nèi)與咖啡棚內(nèi))的事件,在同一時(shí)間內(nèi)展開。通過平行的敘述方法,把丈夫拉蒙遭受警探毒打痛苦喊叫與妻子臨產(chǎn)痛苦呻吟的聲音和畫面交替地展現(xiàn)出來,互相作用,互相對(duì)照、襯托,把善與惡、美與丑,對(duì)比得非常鮮明,反差之大,十分強(qiáng)烈,從而強(qiáng)化了道德的批判力量。

在近期拍攝的美國影片《六天七夜》中,講述來自紐約的雜志助理編輯羅露和男友哈比到瑪卡提島度假時(shí),突然接到編輯部打來的電話,讓她必須到大溪地去取資料,為此她搭乘飛行員夏里斯駕駛的小型飛機(jī)飛赴該地。

飛機(jī)起飛后,導(dǎo)演運(yùn)用異地同時(shí)的敘述方法:一方是羅露搭乘的飛機(jī)遇到了雷雨交加的惡劣天氣;另一方是羅露的男友哈比正坐在酒吧里欣賞著飛行員夏里斯的女友在表演舞蹈。接著,天上地下兩處鏡頭分別交替出現(xiàn)過13次平行敘述,形成了緊張危險(xiǎn)與輕松安逸的對(duì)比。特別是飛機(jī)在烏云、閃電、大雨中穿行,更加刺激觀眾的神經(jīng)。最后,飛機(jī)終于迫降在一處荒島上,飛機(jī)受損,二人雙雙被困孤島。在結(jié)構(gòu)上為后面的情節(jié)發(fā)展以及兩對(duì)男女的關(guān)系變化作了有力的鋪墊。

另外,在美國影片《致命的誘惑》中,也出現(xiàn)過這種異地同時(shí)的平行敘述方法。當(dāng)亞歷克絲得不到唐·加拉格爾的愛情時(shí),于是蓄意對(duì)他進(jìn)行報(bào)復(fù),最后竟把加拉格爾的兒子從幼兒園里騙了出來,帶孩子到游樂園里坐滑車。孩子的母親到幼兒園接孩子,方知孩子已被亞歷克絲騙走,于是急忙開車到處去尋找孩子。

此時(shí),影片開始運(yùn)用異地同時(shí)的平行敘述方法。在同一時(shí)間內(nèi),鏡頭分別在兩處空間交替組接:一處是亞歷克絲帶孩子到游樂園坐滑車急速前行,孩子玩得興奮地喊叫;另一處則是孩子的母親開車在馬路上飛馳而過,到處尋找孩子。兩處鏡頭迅速交替平行出現(xiàn),鏡頭越來越短,汽車的行駛速度越來越快,氣氛越來越緊張,最后終于在一聲慘叫聲中結(jié)束。孩子的母親發(fā)生了車禍,住進(jìn)了醫(yī)院。

這種平行的敘述方法,既造成了尋找兒子的緊張情勢(shì),令觀眾為孩子及其母親的安全和命運(yùn)擔(dān)心,又把兩個(gè)女人的情緒作了對(duì)比,一個(gè)幸災(zāi)樂禍,另一個(gè)則為孩子的安全而感到忐忑不安。這種平行敘述方法恰到好處地完成了導(dǎo)演的構(gòu)思,并達(dá)到了預(yù)期的效果。

3.同時(shí)同地方式

這種方式比較少見,因?yàn)橥瑫r(shí)同地的敘述受到的局限和制約較多,所以運(yùn)用起來比較困難。但有的導(dǎo)演出于特殊的目的,也常常在影片中運(yùn)用這一方式。

在我國影片《南征北戰(zhàn)》中,解放軍與國民黨軍隊(duì)為了爭奪摩天嶺制高點(diǎn),占據(jù)有利地形,開始從同一座山的兩側(cè)同時(shí)向山頂攀登。這時(shí),導(dǎo)演運(yùn)用平行敘述手法,分別表現(xiàn)了在同一時(shí)間、同一座山峰的兩側(cè),雙方奮力向山頂攀登、搶占制高點(diǎn)的情形,造成了扣人心弦的緊張場面。因?yàn)檎l先登上峰頂,誰就會(huì)占據(jù)有利地形,給對(duì)方造成威脅和殺傷力,從而取得勝利。所以運(yùn)用平行敘述是表現(xiàn)雙方搶占制高點(diǎn)和決定勝負(fù)的最為有力的表現(xiàn)方法。

另外,在日本著名導(dǎo)演黑澤明導(dǎo)演的影片《羅生門》中,發(fā)生在同一時(shí)空中的故事,四個(gè)當(dāng)事人卻有四種不同的說法。故事雖發(fā)生在同時(shí)同地,但在敘述上卻保持每個(gè)故事的完整性,即敘述完一種說法后,再接著敘述另一種說法,所以還不能歸為平行敘述的類型。但是導(dǎo)演在同一時(shí)空中,將相同人物的故事,分別敘述成四種不同的類型,也是獨(dú)具匠心的。

4.同地異時(shí)方式

這種方式在追逐場面中運(yùn)用得較多,也比較常見。例如,歹徒駕車剛剛駛過大橋,緊接著又表現(xiàn)警車追過大橋。在同一空間中,以時(shí)間差來提高緊張度。

又如,在前蘇聯(lián)影片《消失的橫笛曲》中,男主人公與情人女護(hù)士幽會(huì)后,回到家里,決心與妻子分手。因?yàn)樗^去一直害怕妻子,他雖然不愛妻子,但由于妻子是高干的女兒,他的加官晉升都得仰仗妻子,所以又不敢得罪她。這次回家后,他似乎下定了決心,于是向妻子坦白自己已愛上了別人,決心和她分手,表現(xiàn)了一個(gè)男子漢的氣概。

接下去,鏡頭又回到原來的位置,仍然表現(xiàn)丈夫到了家里,但態(tài)度判若兩人,他裝出笑臉,向妻子撒謊,說他回來晚的原因,是開車途中汽車陷進(jìn)了泥坑,并催促妻子趕快換衣和他一同去赴宴。

以上場面,在同一空間中,卻表現(xiàn)了兩種時(shí)態(tài)。前者是他要與妻子決裂的真實(shí)的卻是非現(xiàn)實(shí)的心理時(shí)態(tài);后者則是他向妻子撒謊、偽裝成笑臉的現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)。這種同地異時(shí)的平行敘述方法的運(yùn)用,有力地揭露了丈夫的分裂人格和虛偽的兩副面孔,給觀眾留下了深刻的印象。

視覺語言的平行敘述方法,其作用是多方面的。它可以起到對(duì)比、呼應(yīng)、反襯、互補(bǔ)、加快速度、提高節(jié)奏、強(qiáng)化沖突、豐富劇情等作用,分頭敘述,可以使影片的結(jié)構(gòu)多樣化,獲得較為理想的藝術(shù)效果。

運(yùn)用平行敘述方法,導(dǎo)演必須在事前做好內(nèi)容的構(gòu)思和設(shè)計(jì),后期剪接時(shí),要把鏡頭組接流暢,注意時(shí)空內(nèi)在的聯(lián)系性和邏輯性,才能增強(qiáng)視覺語言的表現(xiàn)力。

(三)對(duì)比式

任何事物總是在對(duì)比中才顯得更為鮮明,比如好與壞、優(yōu)與劣,只能在比較中才能讓人判斷得接近正確,并在對(duì)照中深入認(rèn)識(shí)事物的實(shí)質(zhì)。這種對(duì)比式的表述方法,也常見諸文學(xué)語言中,如“朱門酒肉臭,路有凍死骨”,即借助鮮明的形象對(duì)比,加深了人們對(duì)貧富差別的理解。

在構(gòu)思或設(shè)計(jì)視覺語言結(jié)構(gòu)時(shí),從內(nèi)容上,如善與惡、美與丑、勝利與失敗等;情緒上,如愛與恨、喜與怒、哀與樂、得意與失意等;造型上,如動(dòng)與靜、角度的俯與仰、色彩的冷與暖、構(gòu)圖的均衡與傾斜等,都可以形成尖銳的反差和強(qiáng)烈的對(duì)比。對(duì)比的場面被連接在一起之后,會(huì)產(chǎn)生互相襯托、對(duì)照,互相強(qiáng)調(diào),互相沖突的作用。

對(duì)比式的表述方法,如果運(yùn)用恰當(dāng),效果比較明顯,對(duì)觀賞者的視覺沖擊力大;如果運(yùn)用不當(dāng),則會(huì)露出人工斧鑿的痕跡,所以要慎用,更不能濫用。

關(guān)于對(duì)比式的視覺語言表述,前蘇聯(lián)導(dǎo)演提摩盛科曾經(jīng)舉過這樣一個(gè)例子:

1　大腹便便的富豪用過豐盛的晚餐之后坐在沙發(fā)上。

2　在這個(gè)富豪開設(shè)的工廠里工作的一個(gè)工人,因“罪”被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄,坐在電椅上。

3　富豪按一下開關(guān),天花板上的枝形吊燈亮了。

4　監(jiān)獄里也按了一下開關(guān),電流通過工人的身體。

5　富豪打了一個(gè)哈欠,躺在椅子上。

6　工人躺在那里已經(jīng)死去。

這個(gè)例子生動(dòng)地表明了資本家與工人之間的強(qiáng)烈的階級(jí)對(duì)比關(guān)系。導(dǎo)演的態(tài)度非常鮮明,他同情誰、批判誰,通過對(duì)比式的表述方法,充分地體現(xiàn)了出來。不過它顯得過于簡單,甚至給人一種圖解的感覺,只是為了說明問題,才作為例證加以引用。

不過,這種方法在許多影片中是經(jīng)常被運(yùn)用的。例如,電影《巴黎圣母院》中,就把鐘樓怪人與城防官,從形體的美與丑,到內(nèi)心的美與丑,作了強(qiáng)烈的對(duì)比,使觀眾對(duì)于美與丑的認(rèn)識(shí)受到了啟示,獲得了教益。

(四)象征式(或稱隱喻式)

象征式的敘述方法,主要是指用某一具體形象或動(dòng)作比喻一個(gè)抽象的概念,或假借某一現(xiàn)象所固有的特征來解釋另一現(xiàn)象(利用這兩個(gè)現(xiàn)象的共同點(diǎn))。比如我們?cè)谝恍┯捌谐３Ｒ姷?用暴風(fēng)驟雨、浪拍礁石表現(xiàn)人的激動(dòng)或憤怒的心情;用高山、青松象征英雄精神的不朽;用鮮花比喻愛情和幸福等。由于這類比擬手法運(yùn)用太多,已缺乏新意,顯得陳舊落套,應(yīng)盡量不用。導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)要有創(chuàng)新意識(shí)。

象征性手法要用得貼切恰當(dāng),自然有機(jī),新穎含蓄,忌圖解直露,晦澀難懂,而且不宜用得過多。因?yàn)橛捌黝}思想的揭示主要是通過人物形象和情節(jié)的發(fā)展來體現(xiàn)的,而人物性格的刻畫又主要靠人物的行為來完成,所以不能單純依賴于象征手法,否則脫離形象的具體性,就會(huì)變成一些純理性的抽象概念,令觀眾難以理解甚至產(chǎn)生逆反心理。

在經(jīng)典影片中,常被引用的象征性的表現(xiàn)手法的例子,有愛森斯坦導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中三個(gè)石獅子的用法。在影片中,起義戰(zhàn)艦炮轟冬宮后,連續(xù)接了三個(gè)石獅子形象的鏡頭。

1　臥倒的石獅。

2　坐起的石獅。

3　站起的石獅。

導(dǎo)演通過三個(gè)石獅子的不同姿態(tài):由臥到坐、由坐到站起的過程,用以象征和比喻人民革命意識(shí)的覺醒。

又如,在前蘇聯(lián)影片《證據(jù)》中,阿克姆希和女友坐在海灘上,當(dāng)他向女友求愛時(shí),下面組接了一個(gè)空鏡頭:平靜的海面上,兩只掛著帆的帆船相對(duì)駛來,漸漸靠攏,最后重疊在一起,象征二人愛情的結(jié)合。

后來,當(dāng)他們又坐在海灘上,阿克姆希的女友向他索取證據(jù)時(shí),下面的空鏡頭是:海上的兩只帆船遇到了風(fēng)浪,海浪最終淹沒了帆船,以此來象征和比喻二人的愛情關(guān)系將要遇到風(fēng)險(xiǎn)。

在我國影片《芙蓉鎮(zhèn)》中,男女主人公在勞動(dòng)改造掃街的過程中,由于經(jīng)常接觸,相互同情和關(guān)心,彼此產(chǎn)生了感情。后來,導(dǎo)演用兩把掃帚交叉放在一起,寓意二人的結(jié)合,象征兩個(gè)人的命運(yùn)將會(huì)聯(lián)系在一起,共同度過未來的艱難歲月。

總之,象征性手法會(huì)給觀眾留下許多聯(lián)想的空間,令人咀嚼和品味。

(五)重復(fù)式

重復(fù)式的敘述方法,主要是指一個(gè)畫面、一個(gè)句子或一個(gè)場面出現(xiàn)之后,又再次或多次重復(fù)出現(xiàn)。經(jīng)過量的積累,以增強(qiáng)觀眾的視覺感受,使觀眾留下深刻的印象。

重復(fù)式的運(yùn)作方法,多是將同一機(jī)位、同一角度、同一背景、同一光影色彩、同一演員調(diào)度的鏡頭,通過導(dǎo)演的構(gòu)思和設(shè)計(jì),在影片中兩次或多次重復(fù)出現(xiàn),以加強(qiáng)影片的力度,使內(nèi)容由淺入深,意境由淡增濃,從而增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

例如,在我國影片《鄉(xiāng)音》中,曾三次重復(fù)妻子陶春給丈夫余木生端洗腳水的場面。陶春病后,她的女兒又接替母親給父親端洗腳水。當(dāng)丈夫知道妻子的病情后,心里感到很內(nèi)疚,又反過來給妻子端洗腳水。這種端洗腳水的重復(fù)動(dòng)作,都是安排在同一機(jī)位、同一角度、同一背景下拍攝的。

以上三次重復(fù)妻子給丈夫端洗腳水的行為,表現(xiàn)了陶春的善良、質(zhì)樸和溫順的性格,同時(shí)又揭示了在農(nóng)村婦女身上尚未擺脫的封建意識(shí)的羈絆,以及對(duì)丈夫的依附性。后面重復(fù)女兒端洗腳水的鏡頭,則是上面三次重復(fù)的延伸,不僅使重復(fù)有了變化,把動(dòng)作延續(xù)到第二代子女的身上,而且把意蘊(yùn)引申得更為深遠(yuǎn)。最后丈夫反過來給妻子陶春端洗腳水的鏡頭,則是重復(fù)的終結(jié),完成了思想道德的升華,同時(shí)也達(dá)到了重復(fù)式表述手法的完整與統(tǒng)一。

此外,影片中使用的重復(fù)式手法,在一定條件下,也可以起到喜劇的效果。例如某人在說話時(shí)有些口吃,或者在行動(dòng)上有某種特殊姿態(tài)或缺陷,經(jīng)過某人的模仿重復(fù)之后,就會(huì)引發(fā)出笑料。利用重復(fù)手法取得喜劇效果,在喜劇片中也是可以經(jīng)常見到的。

以上所列舉的五種視覺語言的敘述方式,都是在前人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和探索中總結(jié)歸納出來的。任何事物都在不停地向前推進(jìn),影視藝術(shù)在日新月異地向前發(fā)展,新的敘述方法也在不斷地被嘗試運(yùn)用在影視作品中。因此,導(dǎo)演在深入生活、觀察和認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上,根據(jù)自己的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和感悟,一定還能探索到更為新穎的敘述方法。

但是,對(duì)于傳統(tǒng)的、行之有效的敘述方法,不可視之為陳舊落后而棄之不用,好的傳統(tǒng)還是要繼承的。創(chuàng)作原理和藝術(shù)規(guī)律,從古至今都是相通的,都是有用的,倒是那些徒有創(chuàng)新虛名,實(shí)則違反創(chuàng)作原理和藝術(shù)規(guī)律的東西,被丟進(jìn)了歷史的垃圾堆。