在“新古典主義”符號學理論框架內的類比聯(lián)系

〔意〕圭多·費拉羅　著

云燕　譯

提　要:從皮爾斯（C.S.Peirce）提出像似符號的概念以來，已經(jīng)過了很長時間。從那時起，我們越來越認識到符號系統(tǒng)在極大程度上建立在像似的一些類型上。但是我們越是看到類比表意擴展它的領域，就越是認識到一個物理對象跟第二個對象或一個精神實體的局部連接這種簡單關系的概念是不充分的。換句話說，索緒爾（Ferdinand de Saussure）設想的符號理論更完善，但這個理論由于其本身的定義，關注一個受限的領域，絕對不會包括依賴類比聯(lián)系的符號領域。這篇文章旨在展示索緒爾模式如何更完美地充當一個一般重述的起點，包括在類比基礎上的符號。我們可以這樣形容“新古典主義”:一種創(chuàng)新的符號學理論，能夠在我們學科最重要的基礎上連接最新的“社會符號學”研究。

對符號類比的不同觀點

毫無疑問，符號學由于諸如類比（analogy），像似（similarity），相似（resemblance）概念的含糊不清吃了不少苦頭。首先，我們在接下來的論述中不得不面對不那么令人滿意的關于符號相互關系的理論模式，它們建立在類比基礎上:差不多等同于傳統(tǒng)皮爾斯術語所說的“像似符號”（icons）?？偟膩碚f，這看起來難以接受:經(jīng)過一個世紀的學科建設，我們仍然沒有一套最基本的符號關系的統(tǒng)一理論。

關于把符號學完全當作社會科學的想法（一種“社會符號學”，根據(jù)現(xiàn)今經(jīng)常被使用的術語，尤其在意大利和法國），我認為我們不得不更多地提及源于涂爾干（Emile Durkheim）和索緒爾的觀點。在涂爾干的論述中，我們能夠在新的術語中反思最初的索緒爾模式，這與我們感受獨特的社會科學方法更一致。我在這里提到從符號系統(tǒng)的角度看一個社會基礎，如索緒爾定義的“符號學”（semiology），或者在社會結構建立中非常有建設性作用的語言和象征系統(tǒng)，如同埃米爾·涂爾干的想法。⁽¹⁾

這篇文章的主要目的是展現(xiàn)如何使索緒爾模式變得更完美。索緒爾模式通常被限制在語言學領域之內，但我們可以將其作為一個一般性重述的起點，這一起點主要包含建立在類比基礎上的符號。我在這里只能說我們得歸功于像克洛德·列維－斯特勞斯（Claude Lévi－Strauss）和路易斯·普列托（Luis Prieto）這樣的學者，他們從更符合社會科學視野的角度出發(fā)，共同改進了索緒爾思想的一些方面。⁽²⁾

首先，定義有關“類比”的符號聯(lián)系時，我們不得不注意到“類比”可能假定的不同作用、不同功能、不同符號等級的多樣性。另一方面，毫無疑問的是，符號學從一開始就關注身份（identity）、不同（difference）、類比（analogy）幾個互相聯(lián)系的概念，這是懸而未決的難題。它提示我的去注意索緒爾如何強調語言中類比機制的絕對中心:關于歷時調整的中心，學習自己母語的方法和形態(tài)結構。如他所說，“每一種語言在任何時候都只是一個整體類比模式?！保ㄋ骶w爾，2002:161）另一方面，當他說到符號身份時，他把類比分解為明顯的層次——“積極的”關系，看似在“事物”自身中可被辨認；消極和微分的關系，它們在幻覺效應中變得粉碎，就好像現(xiàn)實中建筑用的磚塊:消極和微分的關系。眾所周知的一個案例是在羅馬字母表中追蹤字母“t”的種種可能樣態(tài)的方法:如果我們已經(jīng)習慣說那些是圖形的痕跡，即使客觀上不同，而實際上一致，那么這不是因為有什么使它們明顯地像似，而是因為它們相對于屬于相同系統(tǒng)的其他部分而言所共享的差異。

能指/所指的傳統(tǒng)來自索緒爾，又被其他人，尤其是路易斯·普列托進一步發(fā)展，在此基礎上，我們必須因此認為用不同方式體現(xiàn)的能指不是相等的，因為它們本質上是像似的，但是相反；它們看起來像似是因為我們賦予它們相同的區(qū)別性特征，并據(jù)此把它們當作相等的和可互換的。從說話人的角度來看，類比的影響是如此顯而易見，以至于形成能夠準確確定相似性（likeness）是“事物內在的屬性”這種天真的印象；相似性可能是身份分配的來源，而不是其效果。我們認為類比實際上是符號系統(tǒng)運作的結果，因此，不可能有“建立”在類比上的系統(tǒng)，系統(tǒng)是以不同的方法建設和實現(xiàn)類比的。

正如我們所知道的，適用于能指的，以同樣的方法適用于所指。比如“藍”這個詞，能被不同的聲音表達，客觀上聽起來是不同的，但是我們主觀上能夠認出這是“同一個詞”；在色彩表現(xiàn)中表示“藍”的范疇是絕對不同的，但是我們覺得它們是“像似的”；盡管客觀事實并非如此。當然，我們都熟悉會一種第二語言的經(jīng)驗，我們知道說不同語言的人們對于什么是“像似”，什么是“不同”有部分不同的看法，只是因為這種像似的效果是由系統(tǒng)建立的。

在我們與周圍世界的直線關系中，我們總是在處理事物間的差異。從來就沒有我們像天真無邪地生活在一個充滿神奇類比的世界中那樣單純的時刻，正如呂西安·列維－布留爾（Lucien Lévy－Bruhl，1910）的假設，也不是在芭芭拉·斯塔福德（Barbara Maria Stafford）的觀點中⁽³⁾的特定的“后現(xiàn)代”無法識別類比的問題。關鍵在于，對我們來說，一個符號系統(tǒng)（每一個符號系統(tǒng)，任何一種?。┤绻麤]有始于實際上的差異網(wǎng)絡而產(chǎn)生的像似的影響，就都無法運作。通常，我們都沒有對這個主要的事實作出足夠的強調:任何符號系統(tǒng)，即使與“像似性”（iconism）無關，基于某些方面以類比為基礎的機制。這個考慮部分解釋了在對概念“類比”的理論處理上的很多混亂和困惑。實際上，每個符號系統(tǒng)都基于類別之間的相互關系（能指和所指兩邊），屬于一類的共同創(chuàng)建出“像似性”的強大效果，由此可見，在所有的符號系統(tǒng)中像似性的結果總起著主導作用。

為了區(qū)分不同類型的像似性，我建議引入“等像似性”（equi－similarity）的說法?！暗认袼菩浴敝傅氖悄切┰诜枌W上相等的實體的類比作為實現(xiàn)相同能指的可能方式（例如書寫字母“t”的許多不同方法），或者是相同所指（例如所指術語“藍”的許多色彩表現(xiàn)）的可能方式。

“經(jīng)典”符號學的核心可以表述如下:能指和所指應該被視為在認識層次較高水平的分類結構。作為話語實踐操作，它們產(chǎn)生的工作集分別為表達變體的集合（能指）和感官的集合（所指）。一方面，表達變體表現(xiàn)為感知對象（聲音、顏色、靜態(tài)或移動的形狀等）；另一方面，特定的感官要在心理實體中找到一個明確的對應（心理表征、情緒狀況等）。

這種經(jīng)典的理論模式不僅具有相當?shù)牧餍行院途_性，而且行之有效，對符號的功能維度把握到位。此外，它能夠很好地連接與母語人群采用的符號構成的心理現(xiàn)實的系統(tǒng)層面相關的動力學操作。出于這些原因，它絕對應該更傾向于選擇葉爾姆斯列夫（Louis Hjelmslev）的改進，它一開始就過于抽象和不現(xiàn)實，之后又由于不一致的開發(fā)而不堪重負。⁽⁴⁾其中主要的問題是，以原來的觀點，“經(jīng)典”模式是基于任意符號而建立的，盡管相關性很高，卻不具有典型性。本文的基本觀點是，在符號學的其他領域，即我稱之為新古典主義觀點的框架內，沒有實際理由去排除這個模式的有效性。

指示符號世界的等像似性

對這種擴展的研究有一個很好的起點:我們可以思考如何使這個模式適應皮爾斯傳統(tǒng)所謂的“指示符號”（indices）。我們知道概念要變得更為流行，就會被過分地簡單化，這是由于它持續(xù)地被平凡化、瑣碎化，但是不可否認的是它們來源于作者的實際寫作。如果我們考慮到在周遭現(xiàn)實中解讀指示符號的有效途徑，就應該注意到我們如何依賴在一系列事件中移動的基本習慣；但是，如果我們仔細研究這個問題，就會發(fā)現(xiàn)這并不是一個單個事件問題:我們需要建立起在一個更高水平上解決事件、結構的固定模式（可以稱之為腳本，如果你愿意這么認為）。

在我們的體驗中感悟人生，根據(jù)我們在生命最初適應生活的模式，事件被按順序連接在一起，這讓我們得以按邏輯回顧，從鏈條中的一環(huán)到另一環(huán):大致像似的東西在符號學中被稱為“組合軸”。鏈條的形式允許兩者都向上發(fā)展，從結果到原因（普通例子如:從雪地上的足跡到路上走過的熊，或者從煙到火，等等），或者向下發(fā)展，從原因到結果（從烏云到下雨的可能性）。這對于“自然”符號是有效的，也適用于人類的指示行為:如果一位女士穿著非常昂貴的衣服，我們推斷這是可用資金的結果（向上鏈接）；如果和我們說話的人在不停地看手表，他的行為可解讀為在表達對可以把他引向隨后事件的時間流動的關注（向下鏈接）。

一個典型的、容易犯的錯誤是認為指示符號和它的價值之間的聯(lián)系是在局部層面。但是當我們看到天空的烏云或雪中的足跡，我們腦海中發(fā)生了什么；或當我們看見一個人不斷看他的表，我們腦海中發(fā)生了什么？這種感覺很像我們聽到一個說出來的詞時的感覺。我們并未在感知對象和其意義之間建立一個聯(lián)系，但是在我們感知的對象和它屬于的階層之間則相反。在物質上，我們看到的是烏云，或者一個人看著他的手表，但是我對具體感知對象或事件的解釋出現(xiàn)了，因為我把它作為一個一般模式來認識:讓我得到“可能下雨”這個意義的并不是現(xiàn)在在空中的那團特定的烏云（那時它還不是個符號?。┒莾Υ嬖谖夷X海中的作為烏云的一般集合。這絕非皮爾斯理論的常見形式:一個指示符號是和一個對象實在的、物理的連接?！爸甘痉柋旧聿痪邆湟话阈?。它不依賴于一個心理的聯(lián)系?！钡窃谕黄恼轮衅査拐J為，指示符號也可以被看作是有一般聯(lián)系的個別符（token），我看到一些人打傘的時候，正好是我知道現(xiàn)在下雨的時候（由于“心理上的聯(lián)系”，打開的傘代表了雨）。所以，當我們提議一個指示符號遵照“經(jīng)典”模式運作時，我們很可能并沒有遠離皮爾斯思想的另一面，更為智慧的一面，它的能指在局部層面上不是一個單獨的對象（例如一團云），而是一個模式，這個模式在索緒爾術語中，是“心理意象”（mental image），它匯聚了所有的可能性，與烏云等像似——一個一般價值的精神實體:我看到的云只是一個局部表現(xiàn)。所有下雨的可能性都是“像似的”，正如所有的烏云都是“像似的”。要掌握這種指示的聯(lián)系是不能夠拋開我稱之為“等像似性”的像似形式的。

因此，這種三分法，也就是“再現(xiàn)體（representamen）→解釋項（interpretant）→對象（object）”，能夠被明確的和發(fā)展更好的四分結構更有效地取代:物理或文本的即刻實體（physical or textual immediate entity）→能指（一般集合）［signifier（general class）］→所指（一般集合）［signified（general class）］→特定的心理內容（specific mental content）（應該強調的是，皮爾斯和索緒爾的分類沒有能夠互相驗證的對應性）。這種模式以及對它更多的解釋，和我腦海中發(fā)生的心理真實更匹配，在上文提到的例子中，我看到一團烏云:我們頭腦中的符號運作遵照的是集合之間的聯(lián)系，而不是單個對象之間的聯(lián)系。

現(xiàn)在，我們不得不猜測像這樣的事是否同樣適用于像似性聯(lián)系。在類比聯(lián)系的基礎上的符號相關性在這里再次和皮爾斯對像似符號普遍性的否認產(chǎn)生了沖突。然而，我們不得不開始注意我們面臨著一個巨大而雜色（variegated）的世界。事實上，除了語言及其派生的符號系統(tǒng)（主要是拼音文字），幾乎我們所有的表達工具都基于類比。首先，我們不得不超越類比性表意和視覺表現(xiàn)相一致的想法。我贊同葛蘭波·索內松（Gran Sonesson）的說法:“在皮爾斯的觀點中，像似性本質上不是視覺的?！彼裕覀兛梢钥吹较到y(tǒng)運作的類比方式也不是嚴格的或專一的視覺方式，像戲劇、電影和電視，但是也有系統(tǒng)和視覺完全無關，像詩歌，音樂、或有自己巨大而多樣化領域的敘述作品。即使我們堅持視覺的例子，具體地說，就是攝影或電影的圖像，我們仍將意識到所有這些例子的程度和多樣性都屬于建立在類比聯(lián)系基礎上的符號活動形式。

黑暗中的光芒

在我看來，皮爾斯的思想更具有智慧，符號指稱只在解釋者的腦海中存在，這個解釋者是“某人”（somebody）（“一個符號，或者再現(xiàn)體，就是某物對某人而言的替代物……”無論我們把“某人”作為一個個體還是一個社會實體（“我們知道只要人是一個單數(shù)個體，就不可能代表全體，也就是說他本質上是一個可能的社會成員……這不是‘我的’經(jīng)驗，而被認為是‘我們的’經(jīng)驗；而且這個‘我們’有不確定的可能性”）。就這篇文章而論，彼得·斯卡杰斯特德（Peter Skagested 2004:245）堅持認為“溝通，對皮爾斯來說，在思想形成的語境下，在個體思想發(fā)生的思維過程中邏輯優(yōu)先”:這個觀點的確對涂爾干和當今社會符號學顯示出非凡的親和力。在任何情況下，像似符號都可能被認為基于相似的主觀判斷；相似之處并不在它們自己內部，而是一個人或一個社會選擇看待事物的方式。這個基本的假設直接強調類比認知如何意味著一個實際的解釋過程。但是這種觀念也能把我們從“類比能從一個事物連接到另一個事物”這樣的普遍觀點中拯救出來，使我們更容易采取這樣的觀點:還是像似符號的例子，即符號結構把兩個抽象和普遍的心理圖形（mental configurations）連接起來，即能指和所指。

當然，一些常見的例子，像身份證照片和記錄影像，呈現(xiàn)給我們這樣的情況:一個影像毫無疑問指向的是世界上一個特定的對象。這是一個有趣但特別的用途，把圖像符號比作語言中的“專有名字”，即個體實體的指示符（designators）。但在大多數(shù)情況下我們采用的圖像方式更為復雜，在符號的現(xiàn)實生活中，類比圖形（analogical configurations）被認為有表達和解釋的目的，且這一目的遠遠超出簡單地指向世界上某事物的目的。

我的目的不是在這里詳細討論皮爾斯關于像似性（iconism）的觀點，但是我認為它們太容易產(chǎn)生一種格雷馬斯所說的“指示性幻覺”（referential illusion）。我在這里記起納爾遜·古德曼（Nelson Goodman，1968:50）的一個經(jīng)典例子:“在我面前是一幅關于海邊懸崖和樹叢的畫面，涂著沉悶的灰色，表現(xiàn)了巨大的悲傷?！边@幅畫“代表”一些事物，但“表達”特定的情感。也就是根據(jù)古德曼所說的:“一幅畫必須代表，象征和涉及它所表達的東西?！保℅oodman，1968:52）盡管他在這里使用的不是完全的符號學觀點，他關于視覺文本意義的想法顯然是充滿情感的比喻性的。更有意義的是，古德曼聲稱:“表現(xiàn)（representing）指的是把對象分類而不是模仿它們，是描繪它們的特征而不是復制，不是被動的報告。”（出處同上，31）

在這一點上，為了更好地闡明我們的問題，我認為我們需要一個例子。我選擇一種微妙而精細的情況，起初簡單而明顯，但是能夠展示一個社會符號學的系統(tǒng)分析是如何背離文本調查的，不過，它只限于一個假定的局部層面。我的例子是一部電影的開頭，它從符號學的角度表現(xiàn)了一種特殊的關聯(lián):奈特·沙馬蘭（M.Night Shyamalan）于1999年導演的電影《第六感》，可以被看作一個關于我們解讀自己經(jīng)驗的方法的文本；而且，任何看到它的人都知道電影如何參與觀眾的互動反應和錯誤游戲，以及在“我們看到”和“我們知道”之間的微妙邊界游移。電影的開始是這個微妙而意味深長的游戲，雖然幾乎沒人注意到它，但至少在我們第一次觀看的時候會發(fā)現(xiàn)，這個開放的文本采取持續(xù)拍攝的手法，用了漫長的整整18秒，給我們展示一個電燈泡逐漸亮起來，從徹底的黑暗到光明的過程。

由于（作者是正確的，確實）我們實際上被錯誤教導去解釋我們看到的東西，我們易于把這個鏡頭當作開始一個故事的一個有點時髦的方式，立刻同意它是用來提示劇情的:這是一個地窖的燈，主角的妻子為了慶祝一個特殊的場合正要拿一瓶酒。但如果仔細觀察，我們會意識到在黑暗中逐漸亮起的燈泡可以被理解為一個事件發(fā)生的標志（sign），僅僅在文本的開始，簡要地指向它的主題:作為電影開場的這一幕告訴我們，我們將如何發(fā)現(xiàn)一件事物可能在起初看起來是無法理解的。

在這種情況下，解釋機器一旦開始，就可以十分輕松地運作，這是因為，連環(huán)畫世界或者通用語言之一充滿了像“燈泡逐漸亮起”這樣的例子，當然，更不用說，日常生活中直接的經(jīng)驗告訴我們，燈會照亮一個黑暗的地方，使我們可能找出那些片刻之前尚不能分辨的事物。因此，觀眾可以明白那盞燈的意義，因為他們在生活和畫作中都見過其他的燈，而且他們聽過人們談論“心中的明燈”（switched on in their minds）等諸如此類的隱喻。這意味著，這個特定的燈泡是電影之內的，但不過只是更大的集合中的一個成員，通過不同的方式被感知。所以，我們面對著的是一個文化中被建立的類型符（type）的個別符（token）:“黑暗中有了光”這個類型符，和它的意義“傳達以前不了解的一個領域的見聞的過程”。這個一般模式位于文化系統(tǒng)中而不是影片中。

類比在哪里:超越以文本為導向的符號學

所以，在對符號的理解上有兩種不同的模式供我們作出基本的選擇。第一種觀點假設符號關系是位于文本內部的實體，并且文本因此可以被看作是“符號的組成”。由于這種觀點不那么容易維持，以文本為導向的符號學（首先是格雷馬斯）經(jīng)常表現(xiàn)為在兩個選擇間波動。一方面，我們注意到一個不完全合理的傾向要求擱置令人困惑的概念“符號”（signs），并且在“表現(xiàn)”（manifestation）的領域把符號不正確地降級。⁽⁵⁾另一方面，我們看到“文本中的符號”實際上被認為是為符號學架構的主要組成部分，這在對莫泊桑（Maupassant）的分析中體現(xiàn)得尤為明顯（格雷馬斯，1976）。

另一種觀點不是以文本而是以文化為導向，我稱之為“新古典主義”，這是特別針對當今社會符號學研究的設想。從這個觀點來看，我們假設（就像索緒爾那樣）符號關系存在的等級和文化系統(tǒng)的等級是一樣的。從這個角度看，文本中的符號結構是一個特定的應用和發(fā)生。正如我們看到的，這無非是一個眾所周知的（語言學）假設的泛化:詞和詞素存在于一個共享系統(tǒng)（語言）中，它們在句子中的意義是特有的。用皮爾斯的話來說，我們可以認為作者對象征的討論已經(jīng)足以概括所有種類的符號，這說明了每種符號憑借規(guī)則，憑借總體思路的關聯(lián)表意。因此，用皮爾斯的術語來描述就是:它可以作為“通用類型或規(guī)則……一個型符（legisign）”。

當然，這種深入觀察的方式改變了我們考察文本性的方法。在每一個符號系統(tǒng)中，具體的文本實現(xiàn)展示了必然性和結構的變化。事實上，在我們的例子中，我們可以設想擁有多種可能的變體:除了電燈泡，我們可以看到車頭燈，手電筒，或者太陽光線。這些變體可能很有趣，也許可以添加一些色彩，但它們仍然是攜帶共同意義的變體，而且可以因此互相替代。所以，這些不同種類的光構成了我們稱為“等像似性”的例子，并因此形成能夠表達同一概念的一類實體；所以，它們創(chuàng)建了我們所說的“能指”，從文化意義上連接一個給定的“所指”。在理論層面，現(xiàn)在我們明白了能指并不是我們在電影中看到的，而是在電影中以特定的模式表現(xiàn)出的文化實體。但是還有這樣一個陷阱的影響:受在句子中看到“詞”這種錯覺的影響，我們就相信我們在電影或畫作中看到了符號。我們把反射當成了真實的事物，這經(jīng)常發(fā)生，但直接經(jīng)驗告訴我們:錯覺是游戲的一部分。

此外，認為事物有內在身份的想法，使它們的分類客觀上得以實現(xiàn)，成為相同錯覺的一部分。另一方面，分類行為是主觀和富有創(chuàng)造性的。正如納爾遜·古德曼（1968:32）指出，分類涉及選擇，所以他說，創(chuàng)作一幅畫就是使被畫的對象以某種方式呈現(xiàn)。他的核心觀點是:如果我們想知道沙馬蘭要展示的思想，即我們在電影開始所發(fā)現(xiàn)的，那么我們傾向于把看到的一切歸到已知的分類。這種行為會阻止任何創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)。我們應該對能使我們感到驚奇的東西保持開放態(tài)度，愿意重視有關分歧，而且準備重組我們的知識。正如我們在電影中所看到的，我們可以從其他人和他們不同的觀看方式中學到很多。因此，我們應該牢記分類是暫時的和相對的，可協(xié)商的和主體間的，它們可以既保守又創(chuàng)新；藝術的職責是向我們展示對世界進行分類的不同方式。

如果我們想找出明確的理由，解釋為什么在黑暗中出現(xiàn)光可以被看作是能指的個別符（和特定概念有關的能指），毫無疑問我們就要面對一個建立在類比基礎上的聯(lián)系:直截了當?shù)?，黑暗隱喻地表達了“無知”的概念，光表達了“知識”的概念，因此一方面是黑暗和無知，另一方面是光的出現(xiàn)和知識的開啟，它們形成了兩組類比物。而且類比的效果（當然，是在文化層面被構建的類比）基于不同的層面:黑暗和光明的含義僅僅由它們的對比得來，更確切地說，可以把這當作差異和轉換的裝置，當拒絕一方的時候，就堅持另一方。

例如，這種關系連接著黑暗和無知，連接著能指一邊的實體和所指一邊的實體。對我們來說這是一個建立在類比影響上的符號關系的實際例子:我們可能稱之為類比的類型，簡單地說即，“相類比”（rel－analogy）。我們看到（如圖1所示）等像似性把屬于同一個整體的變體集合在一起（在能指的一邊或在所指的一邊），因此對每種類型的符號都有效，相類比是能指和所指聯(lián)系的一個特定種類，規(guī)定了一種特殊的符號類型（大致是傳統(tǒng)所謂的“像似符號”）:從這個意義上說，基于關聯(lián)關系的符號含義更為明確。此外，不同于等像似性的變體，相類比的關系是不可逆的，黑暗這一很容易以可感知和物理的方式被表現(xiàn)（文本化）的實體，代表了“不知道”或“不理解”這類抽象的概念。同樣，我們可以用一張地圖來替代地域的構造，但是用地域來代表地圖不會有任何意義。⁽⁶⁾一般而言，我們總是看到單一的例子代表一般類型，部分代表整體。被卷入的，并不僅僅是像似性的關系，這種在簡單和復雜之間的聯(lián)系也意味著不對稱，我們清楚地知道，一張地圖之所以有用是因為它是縮減而簡化的圖示，這種圖式與用情景或人表達是一樣的，甚至更必要:關于縮減，必須指出的是，重要性和智能程度越高，一個定量與之的對應性就越低。還是說照片的例子（照片可能代表了一個極端），我們可能注意到有更高質量和更重大意義的圖像往往對它所表現(xiàn)的場景進行了一個更嚴重的縮減。⁽⁷⁾

圖1　相類比和等像似性

讓感覺發(fā)生

因此，像似的加工濃縮了真實的、想象的，或是可知的部分，提供給我們一個簡化的圖像，或曰一個模式。這是一個重要事實，如果我們想解釋為什么要在這樣連續(xù)的、普遍的情況下使用類比的形式。此外，必須強調的是，我們對表現(xiàn)世界的類比安排并不意味著智力上的簡單或天真，相反，它是復雜而精致的思想。類比聯(lián)系的形式可成為極端微妙而具延展性的模式，包括產(chǎn)生多義價值的適當方法，它幾乎與眾所周知的“圖像的基本多義性”無關。此外，類比的聯(lián)系并不限制在嚴格意義上的“像似性”，而是包括（如它從暗示轉為指稱）掌握通感關系和正式對應的模式等情況。類比的相關性可能有具象性，或如他們所說，一個“可塑”之物；他們可能會堅持文本中的極限點（或者在不同部分循環(huán)的特征）［翁貝托·艾柯（Umberto Eco）所說的表現(xiàn)紋理（expressive textures）（Eco，1976:210）］。在類比表達形式的語法更新觀點中，這些清晰而多種多樣的方法仍然得到了定義和分析。

類比聯(lián)系的一個非常有效的類型（大概與傳統(tǒng)的“提喻”一致）是把單一的情況連接到它所屬的整體，這是攝影經(jīng)常采用的做法，比如在報告文學攝影領域。這個程序允許類比聯(lián)系通過“零碎的片段”去操作，這是一種高效的形式，能夠增加使用的語義價值。讓我們以一種復雜的形式討論的兩種類比類型，看看它是如何運作的。按照圖示，攝影師調查一個特定的情況（戰(zhàn)爭風光，有特定的社會特性的城市市區(qū)等）試圖去理解它，挑選出最相關的方面，提出一種心理解讀——他讓自己在實踐中去表達的意義。在這第一階段，他要從觀察到的世界走向意義的建構。在這一點上，他可能會嘗試從觀察到的現(xiàn)實中提取一個片段或一個小方面，給它一個明確的視覺表現(xiàn)形式，對預期的交際性能給予適當?shù)闹С帧，F(xiàn)在他打算從能指的一邊到所指的一邊，誠然，如果從圖像的“表面”參考到“現(xiàn)實”不是一個欺騙性效果的話，那它僅僅是一種現(xiàn)象。

在這一點上應該注意，這種將部分從整個畫面中剪裁出來的行為的合法性依賴于這樣一個假設:照片捕捉到的現(xiàn)實的一部分并不是不規(guī)則的和不典型的，因為在這樣的情況下它可以被看作一種欺騙。被裁剪的部分原則上應和其他部分作對比（用我們的術語，它們是“等像似”），也和整體作對比——用現(xiàn)在的語言我們稱之為“被代表”。無論是部分和部分的關系，還是部分和整體的關系，我們從中都可以看到等像似性遠非簡單或明顯的行為形式。我的意思是，作者使我們明白他拍攝的照片可能在符號學意義上等同于他或其他人在同樣的地方可能拍攝的照片，就像給我們帶來給定所指的結構化能指的變體（例如，不可忍受的殘酷戰(zhàn)爭）。

也許，考慮到電燈泡的例子，你可能會認為我們的理論模式只適用于作為符號和隱喻的圖像，因為它沒有把圖像綁定在一個“真實的”起點，就像在新聞領域。但是，如果我們更認真地關注它，就會發(fā)現(xiàn)在報告文學攝影中也同樣如此，每幅圖像都偏離了它應該表達的。當然，排除嚴格得幾乎是強制性的例子:有人要求自己“什么都不說”。但是，如果某幅圖像缺乏任何意義，僅僅是一個物體的客觀復制，它就應該被認定為與符號領域無關。

除了象征圖像或報告文學攝影，視覺肖像或一些神奇景觀的抓拍也同樣，類比表達在任何情況下都符合我們嘗試提出的理論模式，該理論模式的目的是恢復以更有效和更具有智慧的方式解釋符號的進程?！斑M程”應該被強調。讓我們看看為什么。讓我們回到我們的記者，我們認識到他發(fā)表的并不僅僅是一個“什么東西的圖像”?，F(xiàn)在，這是要點:他的“在那里”的重要意義，連同他看待和理解、選擇和設計、設定邊界和安排的方式，以及他在進行中的事件中展示的，是使我們很難一瞥就能看到的東西變得可見的能力，是他最終保證代表性和等值的方式……整個步驟和程序的順序，協(xié)定和保證，這一切被真正地鐫刻在他授予我們的圖像中，這一切作為最終決定其意義的裝置的一部分被揭示和表達。

我們感知他裁剪的原因、選擇的邏輯、對特殊方位的尋找等，正如約翰·伯杰（John Berger）所指出，我們每看一張照片，都意識到攝影師選擇了那個景象，攝影圖像并不表達事情，而是表達事物和觀察者的關系（Berger 1972:9－10）。與之相似的是菲利普·杜布瓦（Philippe Dubois，1983:9）的話:“處理照片，我們再不能在創(chuàng)建圖像的行動之外來考慮它?！?sup>(8)約翰·伯杰討論照片時再次說，大多數(shù)圖像看起來像對現(xiàn)實的引用；但是應該補充的是它們主要指出僅僅是理想的標志表明了引用，在任何一個類比指涉的創(chuàng)造下，露出元符號之維的暗光。（“看:這是有人制作這幅圖像的方法……”）

這是指示符號和像似符號最顯著的不同之一。雖然兩者似乎都有一個故事要講，但是指示符號經(jīng)常假裝天真和無意，好像它是一個機械裝置留下的腳步聲。類比符號不趨于強調它是有意被制造的，而是炫耀它建立的過程和它特殊的生產(chǎn)實踐方式（規(guī)則）。我們不能理解這樣一點:如果不在精神上重復它的過程，我們不能發(fā)現(xiàn)它的意義，除非我們使其意義發(fā)生。

使世界可以思考，使想法可以看見

這帶給我們最終的、重要的思考。讓我們回到《第六感》開始的那個電燈泡逐漸亮起的例子。我們給那些圖像作了可能的有說服力的解讀，但是它們可能有更多的不同的解讀嗎？看著黑色屏幕逐漸變亮，我們可以在電影放映的過程中清楚地看到一個暗示:這個假定由在后來被持續(xù)提及的、被記錄下來的圖像或聲音所證明，也體現(xiàn)在電影令人稱奇的對稱的最終結局中:圖像在白光中消失（作為主角，也感謝電影中的另一部電影——最終認識到遙不可及而可怕的真相）。

然后，我們是否可以問:“正確的解釋”是之前提到的（主題:我們如何理解世界），還是現(xiàn)在的建議（主題:電影如何創(chuàng)造生活的再現(xiàn)）？或者也許第一種是局部的、臨時的解讀，而后者帶給我們終極意義？相反我們可以假設關鍵是類比指稱平行分層的方式:這部電影討論知識如何發(fā)生，但電影制作有它自己的知識工具；在不同層面發(fā)生的最深刻的意義是光等于知識和電影制作，那么電影制作等于知識……

如果沿著這條路走下去，我們可能也會注意到，當只能通過別人的眼睛來審視時，同樣的故事告訴我們該如何理解我們到底是誰；但是，我們要再一次問:電影制作不僅僅是一種以他人的眼光看待世界的手段吧？凝望別處，以不同的方式，不要局限于我們自己的身份，不要太從我們自己的角度出發(fā)……實際上，如果你看過這部電影，你會記得主角如何第一次接觸到真相的碎片。他去聽錄音帶（非常像曝光的底片），但他選擇了一個他從未聽過的“微不足道的”部分，因為那里“一無所有”，只有“沉默”:錄音時他并不在那兒。不要通過我們的眼睛去尋找其他地方，而是要去傾聽我們缺場時的沉默，找出我們認為沒有意義之處的真相，從失蹤者的聲音中尋求真相……或者（這是電影中的另一個關鍵片段）從錄像帶中空無的、無用的部分發(fā)現(xiàn)兇手——要發(fā)現(xiàn)多重并行和等像似的片段（我們很容易就可以找出更多類比情節(jié)）。哪一種“是意義所在”，哪一種僅僅是意義的工具？我們認為真實的意義并不在一個特殊的層面，而是在與它們一致的相同輪廓中，而且我們如果沒有利用另一個比喻性工具，就不能說“真實的意義”:例如，認識到知識并不只是“光”，而是在某個時刻打破黑暗的光，在它自己的缺席處（本是規(guī)則的所在），它一反常態(tài)地出現(xiàn)了。在我們的腦海中，也許所有那些情節(jié)的意義都很清晰，但它并不處于一個特殊的層面，它只存在于使它們交叉的類比中。但是在這種復雜的像似符號中，我們或許能看到關于概念“所指”最完美的定義:所指作為一個共同的概念形式，是以所有不同的表達變體為基礎的可以共享的抽象邏輯。

有這樣一種不完整而迷人的理論，它作為在類比基礎上運作符號系統(tǒng)的方式被列維－斯特勞斯（Claude Lévi－Strauss）深入研究，這些研究主要體現(xiàn)在他關于美洲本土神話的著作中。他帶領我們去思考，這樣的系統(tǒng)實際上并沒有勾勒出一個最終的語義平面，因為它們主要的語義價值在這個相同的邏輯方式上得到了更好的表現(xiàn):多虧了它們設定的并行邏輯，它們引導我們以一種特殊的方式解讀世界。用列維－斯特勞斯的話來說，我們可以說意義“并非在特有的內容中，而是內容缺乏的邏輯關系中”（Lévi－Strauss 1964:246）。我不會那么極端，但我認為類比不應該僅僅被看作一個建立符號指稱的簡單裝置:文化設計塑造了我們導向感知的類比，維持著統(tǒng)治我們所有體驗的規(guī)則。

所以，我們討論的符號的一般模式幫助我們去理解像似符號如何使我們感知類比等價的結合和交叉。當像似符號的通常模式被認為是一種在“這個事物”和“那個事物”之間的局部的、特定的層面的聯(lián)系，類比結構的實際結果似乎主要在完全不同的方向移動。即使在記者拍攝的照片有確定的地點和情形時，我們都傾向于認為我們眼前照片中的孩子不僅僅是他個人，而是許許多多同他一個樣在戰(zhàn)爭中受折磨的孩子，這場戰(zhàn)爭和其他任何戰(zhàn)爭一樣殘酷。這種像似還表現(xiàn)在其他很多暴力摧毀無辜的殘酷情形，就在此時此處，我們可以在這個孩子的臉上看到這一令人痛苦的真理。因此，我們結尾的假設是我們使用像似符號不僅僅因為它們適宜描繪事物，而往往是因為它們歸納、分類、連接的強大能力，并且能使我們放心——意義不僅是我們腦海中可思考的，而且隨處可見，廣泛而真實地存在于世界之中:圖像顯示的不是事物，而是思想。

作者簡介:

圭多·費拉羅（Guido Ferraro），都靈大學哲學系教授。

E－mail:guidfer@katamail.com

譯者簡介:云燕，四川大學符號學－傳媒學研究所成員。

E－mail:heidiyun9@gmail.com

【注釋】

(1)主要參見他關于符號論（symbolism）有創(chuàng)意的著作，其中語言在康德模式的社會學修訂中扮演了重要角色（涂爾干，1912）。

(2)見于列維－斯特勞斯一次關于符號模式的深入討論，參見費拉羅（2001）；可以在以下網(wǎng)站看到最精簡的概述:＜http://www.ethnosemiotica.it/programma_giornata_levi_strauss_guido_ferraro_levi-strauss-un_maestro_per_una_strada_ancora_da_percorrere_contributo.php＞，關于普列托模式，參見普列托，1975。

(3)“今天，然而，我們不具有談論相似性（resemblance）的語言，只有一個感覺到差異的夸張的意識?！保ㄋ顾５?，1999:10）

(4)路易斯·普列托（1975）對此采取批判態(tài)度，時間更近的則是拉斯提埃爾（Franois Rastier 2001:58）。關于不一致的開發(fā)，每個人都舉了一些例子，但是我回想起薩雷·賽格雷（Cesare Segre）所說的一個經(jīng)典案例，評估符合葉爾姆斯列夫在文學領域的四分（quadripartion）的不同和“冒險”的建議。（Chapter on Text in Segre，1985）

(5)可在格雷馬斯和古爾泰斯（Courtés）所編字典中查閱“signe”條目（1979）。

(6)關于這種不對稱的類型，已經(jīng)有討論?？蓞⒁奧allis（1973）and Sebeok（1976:128）。Gran Sonesson已經(jīng)詳細地探討過這個問題，參見Sonesson（1994，1998）。

(7)有趣的是我們應注意到這樣一個很普遍，在攝影愛好者手冊中也很流行的想法。參見下例:“相機拍攝的照片要涉及減法思考……想象一下，一個肖像雕塑家把大型砌塊鑿開直到剩下絕對必要的部分，然后依靠每個觀眾去填補缺失的部分來完成整個意義?！保℉irsch 2008:34－35）。

(8)“avec la photographie，il ne nous est plus possible de penser l’image en dehors de l’acte qui la faitêtre.”