第二節(jié)　文學(xué)寫作思維的完整過程

文學(xué)思維是通過虛構(gòu)塑造文學(xué)形象，而文學(xué)形象的內(nèi)在生命在于運動，形象運動需要一個完整過程，在這個過程中，形象的價值、意義得以實現(xiàn)，并且最終成為語言藝術(shù)形象形式。形象運動不是一個自然的過程，這個運動是發(fā)生在作者頭腦之中的，是按照一定的創(chuàng)作意圖展開的，通過這個過程達到創(chuàng)作的目的。文學(xué)思維過程與我們認識事物的思維過程是完全不同的，它始終伴隨著感性形象的顯現(xiàn)，這就是形象思維運動過程的特殊性。

形象思維的過程只有通過想象虛構(gòu)才能完成，在想象虛構(gòu)的過程中，作者對外部世界的印象，一步一步加工成為具有一定意味的藝術(shù)形象，最后通過語言描述出來。所以，想象虛構(gòu)是作家的一個非常重要的思考工具。巴什拉認為，真正的藝術(shù)家只有一個座右銘，那就是：我遐想，我存在。停止遐想，就意味著作為藝術(shù)家的我已經(jīng)死亡。所以，他認為創(chuàng)作就是展開藝術(shù)的視覺想象。

“很清楚，各種各樣的發(fā)明家、科學(xué)家和藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)視覺想象是一個重要的思考工具。但是想象出視覺的形象只是很多種視覺想象中的一種而已。賀瑞斯·巴洛、克林·布雷克莫爾和米蘭達·維斯頓史密斯在《形象與理解》一書中論證了形象并不只是作為圖畫才能被感覺到和交流，還有很多其他非視覺的方式：‘藝術(shù)家、設(shè)計師和工程師都有一個存在多年的問題，即怎樣把事實和思想從一個大腦轉(zhuǎn)移到另一個大腦里去：這些精神的注入是怎樣實現(xiàn)的？通過使用形象——不僅僅是圖片和圖表的形式，而是通過詞語、示范，甚至音樂和舞蹈。’我們不僅僅通過心靈的眼睛來觀察，我們還通過心靈的耳朵來聆聽，來想象氣味和味道及身體的感覺——并且，所有這些感覺的圖畫都可能被想象和交流圖畫的過程所使用。換句話說，如果我們用眼睛觀察，那么我們形成了一個視覺的形象。如果我們用手來觀察，那么我們形成了一個觸覺的、手的位置、手的運動的形象。如果我們用鼻子進行觀察，那么我們形成了一個嗅覺的圖像，它能夠在科學(xué)和藝術(shù)發(fā)明中起到重要的作用。我們能夠觀察到的，我們就能夠想象：我們能夠想象的，我們就能夠變成圖像。”^[3]

這段話說明，形象思維運動過程是一個復(fù)雜的工程，其中既要有視覺要素，又要有非視覺的要素。感覺與抽象、感情與理性、思想與形象、意識與潛意識、視覺與語言等等，相互交融，相互影響，推動形象思維向前發(fā)展，最終實現(xiàn)創(chuàng)作目的。

其實，我國古代詩人、畫家鄭板橋從畫竹的體驗中形象地描繪了形象思維的三個階段，即眼中之竹、胸中之竹和手中之竹?！把壑兄瘛笔菍ψ匀晃锵蟮母行哉J識階段；“胸中之竹”是對自然物象的理性認識階段；“手中之竹”即物化胸中之竹的階段。從眼中之竹，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，生動概括了客觀對象經(jīng)由主體構(gòu)思化為主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)形象的運動過程。據(jù)此，我們把形象思維的過程性劃分為三個階段，即物象運動階段、意象運動階段和語象運動階段。

1.物象運動階段

物象運動階段是指客觀事物形象在思維主體頭腦中感知、確立、定向定性的運動過程。物象是事物現(xiàn)象和人物形象，在形象思維中，首先進行的就是對物象運動對象的搜索、選擇、改造。我們這里用“物象”這個術(shù)語，而不使用“表象”這個術(shù)語，就是為了與心理學(xué)的概念相區(qū)別。列寧在《哲學(xué)筆記》中說：“思維應(yīng)當(dāng)把握住運動著的全部‘表象’，為此，思維就必須是辯證的。表象比思維更接近于實在嗎？又是又不是。表象不能把握這個運動，例如它不能把握秒速為30萬公里的運動，而思維則能夠把握而且應(yīng)當(dāng)把握。從表象中取得的思維，也反映實在；時間是客觀實在的存在形式。”^[4]

這段話說明了形象思維是從表象中產(chǎn)生出來的，但是卻不是表象思維，它既能把握表象，又能超越表象，突破具體表象的局限，從整體上把握實在。所以，形象思維的對象不是表象，而是物象。

形象思維的材料是物象，寫作主體是從整體上把握現(xiàn)實社會生活，因此，形象思維是高于具體形象思維范疇的。

首先，物象運動階段是形象思維的開始階段，這一階段的重要任務(wù)就是在思維主體的大腦中搜索、選擇、確定事物形象和人物形象，明確形象思維的對象。

王先霈的《文學(xué)心理學(xué)概論》認為，在文學(xué)家藝術(shù)思維過程中，作者的頭腦中會出現(xiàn)將要描繪的人物、風(fēng)景，各種現(xiàn)象的生動形象，這就是創(chuàng)作心理中的物象。從描繪自然景物的文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作來看，可以清楚地說明藝術(shù)思維中的物象同事物的簡單摹本或記憶表象的區(qū)別所在，也可以說明它同一般表象的區(qū)別所在。山水詩、花鳥畫的作者，在構(gòu)思的時候如果腦子里只有這座山或那座山，這條河或那條河，這朵花或那朵花，這只鳥或那只鳥的記憶表象，那就很難創(chuàng)造出真正的藝術(shù)作品，而只能成為詩匠、畫工。有創(chuàng)造力的畫家就是在寫生時也不這樣做。這種認識有非常重要的意義，因為這就把形象思維與觀察區(qū)別開了。物象這個概念突出了主體的思維生成，而不是思維模仿，不是模仿外界事物，而是在思維的意義上產(chǎn)生出來一種合目的性的東西。

鄭板橋“題畫竹圖”中說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。”^[5]從這里我們可以看出中國古代作者對形象思維中的物象早就有所認識。畫家眼中之竹，是對竹的視知覺，可以轉(zhuǎn)化為視覺表象；胸中之竹，則是經(jīng)過畫家美感眼光篩選、熔鑄之后產(chǎn)生的美感形象。胸中之竹是藝術(shù)思維中“竹”的物象，不是對具體的某一竿竹或某一片竹林的記憶表象，也不是伴隨著“竹”這一具體概念而產(chǎn)生的概括性表象。因為這其中已經(jīng)孕育了作者主體的思想感情和藝術(shù)想象力，包含著主體的美學(xué)理想與追求。盡管這種物象是不知不覺出現(xiàn)在作者頭腦中，沒有加工改造的痕跡，但是，這種改變是在無意識中進行的。中國古人早就要求在繪畫中把應(yīng)物象形同氣韻生動結(jié)合起來，單靠記憶表象，只能近似地摹寫對象的某些方面，“縱得形似而氣韻不生”。藝術(shù)家觀察山水花鳥蟲魚，應(yīng)在細致的觀察中發(fā)現(xiàn)自然美，進而融入主體自身的情趣，把自然美升華為藝術(shù)美。藝術(shù)家不但不必求似于這一個或那一個實際存在的客體，而且一開始就要求構(gòu)思中的物象不同于這樣的實體，不同于主體對這樣的實體的記憶表象，要求主體把自己獨特的美的感受灌注于物象之中。

因為出現(xiàn)在作家、藝術(shù)家頭腦中的物象是合目的性的審美想象，所以，才能引起思維主體的注意和關(guān)注，才能發(fā)展它，進一步完成它。我國當(dāng)代畫家吳作人論日本畫家東山魁夷的畫說：“他的畫，已經(jīng)遠遠超出了再現(xiàn)自然的表象，而是能說出自然內(nèi)部蘊藏的真實和陽明陰晦所賦予的詩情。”這是說真正的藝術(shù)作品，必然是作家用一雙靈眼捕捉到了對象的內(nèi)在生命，用一雙靈手描畫出了蘊含在對象身上的詩情，而要達到這一點，在創(chuàng)作過程中就不能停留于對自然景物的記憶表象。艾青有一首詩詠東山魁夷，其中寫道：

好象是幻覺，
好象是夢境，
人和自然得到諒解，
自然賦有人的心靈；

無論是林間的瀑布，
湖沼中的倒影，
初春的月夜，山巒的黎明，
都浸透了畫家的愛情。

就是說，瀑布、倒影和月夜、黎明的景象，在畫家腦中，都不是記憶表象，都是心靈化了的感性形象。唐人詩句說，“江山清謝眺，草木媚丘遲?！彼稳嗽~句說，“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是，情與貌，略相似?！边@都說明，江山草木不是以它們的本來面目進入作家的美感視像，不是以記憶表象形態(tài)進入作家的藝術(shù)思維，而是在它們的美姿矯態(tài)中顯現(xiàn)著詩人的性格和心理的自我反視。當(dāng)然，作家、藝術(shù)家既有的心理結(jié)構(gòu)不同，進入創(chuàng)作過程時的心理狀態(tài)不同，即使是相同的對象在他們的藝術(shù)思維中也會構(gòu)成各不相同的物象。

其次，物象思維運動過程，滲透著抽象思維的因素，某種物象的形成或者產(chǎn)生，體現(xiàn)了寫作主體對社會生活合規(guī)律性和合目的性的把握，因而物象常常是作者某種思想觀念的產(chǎn)物，是作者對社會生活認識的結(jié)果。

從描繪人物、描繪人們的社會生活場景的文學(xué)藝術(shù)作品看，形象思維中的物象同主體記憶表象之間往往相隔更遠。李準(zhǔn)談到短篇小說《李雙雙》的創(chuàng)作說，他在一位婦女隊長家里看到墻上貼滿了許多小紙條，寫了一些很有趣的話，他又向村里的人們詢問這位婦女隊長的若干情況，受到啟示，激起了藝術(shù)表現(xiàn)的強烈欲望。他說：

這是我孕育李雙雙這個人物的開始，很遺憾，我在這個村子里等了好幾天，卻沒有等到這位婦女隊長。她又到外縣參觀去了。我在村子里打問了些人，他們向我講了她很多故事（這些素材后來對我創(chuàng)造李雙雙這個人物有很大幫助），我?guī)缀踹B她的聲音笑貌都想出來了。但我始終沒有見到她。

說“始終沒有見到她”，那個“她”是龍頭村的婦女隊長，生活中的真人，作者沒有也根本不可能有關(guān)于這位隊長的記憶表象，說：“連她的聲音笑貌都想出來了”，這個“她”是創(chuàng)作醞釀中的物象。這一物象不直接聯(lián)系于主體對某一對象的知覺，不是記憶表象，而是作者對于社會主義農(nóng)村新人有了自己的認識，形成了一種觀念，在這種觀念促使下，主體實現(xiàn)了多種知覺、多種記憶表象的升華，于是產(chǎn)生出來合乎主體意念化、美感化的物象。

普通人一般都不善于提煉自己的主觀印象，常常屈從于現(xiàn)成的畫面，藝術(shù)家超常的才能表現(xiàn)在他善于提煉自己個人的（主觀的）印象，并從中找出具有普遍意義的（客觀的）東西。他從對現(xiàn)實的客觀世界的感知中提煉形象，把記憶表象提煉、改制，升華為藝術(shù)形象，這是形象思維把握現(xiàn)實的特殊方式，就像從記憶表象和一般表象結(jié)晶出概念是邏輯思維把握現(xiàn)實的特殊方式—樣。

由此可見，形象思維中的物象是被意念化、情感化、審美化了的表象，是創(chuàng)作主體根據(jù)一定目的選擇、搜索、創(chuàng)造出來的物象。黑格爾指出：“藝術(shù)作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一層，成為純粹的顯現(xiàn)?！?sup>[6]美國作家雷蒙德·卡佛在《談創(chuàng)作》中說：“以一種獨特的準(zhǔn)確的方式來觀察事物，并且找到一個合適的氛圍來表述這種觀察方式，那就不是一碼事了。每一個偉大，甚至每一個寫得成功的作家，都是按照他自己的規(guī)格來塑造出一個世界的全貌的。”^[7]

物象是在表象基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是，又不同于表象，它是按照寫作主體的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作方法產(chǎn)生出來的一個藝術(shù)形象。

不同種類的物象出現(xiàn)在形象思維過程中，是由創(chuàng)作主體的寫作目的、意圖以及個性追求和生活經(jīng)歷決定的，它包含著寫作主體的感情、思想、意志和審美追求以及理想。

在物象產(chǎn)生的過程中，作家的創(chuàng)作觀念起著非常重要的作用。例如上述《李雙雙》的創(chuàng)作，這個人物形象是作家對社會生活形成了某種觀念，在這種觀念的驅(qū)動下，一個人物形象突然出現(xiàn)在眼前，而且是栩栩如生的人物形象。

作家對社會生活的認識決定著物象的形成，也決定著物象運動的方向，也就是說，物象運動是受作家內(nèi)在意識的驅(qū)動獲得自身的存在意義和生命價值的。李雙雙出現(xiàn)在作家頭腦中，會發(fā)生什么事情呢？她會怎樣思想？這些都是由作家的內(nèi)在意識或者內(nèi)在觀念決定的。

再次，物象是在作家的審美意識中形成的，體現(xiàn)了作家的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想。

在人的精神結(jié)構(gòu)中，對美的追求，以及對藝術(shù)的追求是其中的重要特質(zhì)。藝術(shù)是調(diào)動人類創(chuàng)造熱情的重要手段，而美則是人類對自身藝術(shù)實踐的一種體驗。人與動物的不同點之一，就是人天生就有著對美的追求欲望，藝術(shù)則是人生須臾不可缺少的生活手段。比如，我們可以從原始部落的一些遺址中，發(fā)現(xiàn)原始人在陪葬物中有許多非實用的裝飾品和被裝飾的實用品，如果我們排除其中的圖騰內(nèi)容就可以從中強烈感受到先民們的藝術(shù)活力和審美心理。例如，西安半坡遺址中的原始人的圓形建筑，從實用價值和美學(xué)價值上看，都是很不錯的。

這些都說明，人類在創(chuàng)造物的同時，也創(chuàng)造著美；生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品時所運用的技術(shù)，也具有藝術(shù)的意義。因此，藝術(shù)在本質(zhì)上必然是變革宇宙自然和現(xiàn)實人生的人類精神實踐活動，而美是藝術(shù)活動的凝結(jié)形式。

物象在形象思維中一旦確定，就具有了生命力，它自身就會開始生長，就會顯現(xiàn)其存在的價值和意義。由此，形象思維就會進入第二個階段——意象思維階段。

2.意象思維階段

意象是蘊含著一定意味的物象。意象思維就是思考、探尋物象內(nèi)在意味或者賦予物象一定意味的思維過程。這一階段的形象思維是在物象思維基礎(chǔ)上發(fā)生的，是在物象確定之后，形象思維進一步深入發(fā)展的結(jié)果。只有經(jīng)過意象思維，物象運動才能夠按照寫作中的目標(biāo)發(fā)展，才能實現(xiàn)寫作的目的，物象因此也就具有了生命，具有了一定的內(nèi)在價值。

王弼《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象；盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！笊谝舛嫦笱桑瑒t所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得其意者也；忘言者，乃得其象者也。得意在忘象，得象在忘言?！边@段話包含了四層意思：第一，說明了物象是產(chǎn)生意味的基礎(chǔ)，語言使物象變?yōu)楝F(xiàn)實。第二，說明了通過語言的描述，人們可以認識物象，通過物象人們可以獲得認識。第三，物象和語言因為有了意味才獲得了生命和價值，才具有存在的意義。第四，人們思考語言及其所描述的物象就是為了獲得其中的意味。物象與語言都是形式，而意才是內(nèi)容，是根本。這段話系統(tǒng)地描述了物象、意象、語象的發(fā)展過程。由于時代的原因，王弼不可能對藝術(shù)形式的價值與意義有充分的認識，更不可能視形式本身也是有意味的。但是，他的論述對于我們今天理解形象思維仍然具有極其重要的價值和意義。

意象是由物象經(jīng)過思維之后產(chǎn)生出來的。物象在寫作主體思維中出現(xiàn)，一開始，其內(nèi)在意義還沒有顯現(xiàn)出來，經(jīng)過思維加工改造，物象就在運動過程中獲得了生命，顯現(xiàn)出意義，具有了特定的意味，變?yōu)樗囆g(shù)意象。這個轉(zhuǎn)變過程大體上是由兩種途徑實現(xiàn)的。

2.1.對物象自身的含義進行探索認識

任何物象的存在都有其內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性，或者說，具有自身的本質(zhì)屬性。而物象自身屬性的外在表現(xiàn)又是多方面的，無論人對其任何一方面表現(xiàn)進行認識都會發(fā)掘出一定的意味，所以，人對物象意味的探究是無窮盡的。

意象思維就是對物象自身屬性的認識過程，這種認識力求達到傳神，如果只是理解物象一個方面的屬性，認識就會片面，就很狹隘，就很難傳達出物象本身豐富而又深刻的神韻與意味。只有在全面認識事物屬性的基礎(chǔ)上，才會有所比較，有所選擇，才能找到物象自身的本質(zhì)屬性。這種屬性是該物象區(qū)別于其他物象的質(zhì)的規(guī)定性，是它存在的價值和意義。意象思維就在這種意味的基礎(chǔ)上展開它探尋物象審美價值和意味的活動，體現(xiàn)其創(chuàng)造的功能。

我們已經(jīng)知道，事物自身的屬性是多方面的，這就決定了對事物的認識可以是多樣化、多角度、多層次的，關(guān)鍵的問題是要抓住其本質(zhì)屬性，以此作為意象思維的內(nèi)容和目的。但是，物象的本質(zhì)是根據(jù)其運動的屬性決定的，也就是說，任何一個物象，以什么樣的運動方式存在，就表現(xiàn)出什么樣的本質(zhì)。所以，物象的本質(zhì)屬性是由作者的形象思維決定的，作者頭腦中把物象放在什么環(huán)境背景中，就會發(fā)生什么樣的運動方式，在這種運動方式中，物象的意義顯示出來了。作者實現(xiàn)了這個目的，就完成了意象的構(gòu)成。

對人物形象意味的思考就是這樣。當(dāng)我們頭腦中出現(xiàn)某個人的物象時，形象思維就會探索這個人物自身的含義。而人的屬性是非常復(fù)雜的，從不同方面進行觀察，就會形成對人的不同認識。如聰明、好學(xué)、勤奮、善交際，或者愚鈍、疏懶、孤僻、自滿等。某人到底具有哪方面的人性特點，關(guān)鍵看作者把這個人物放在什么環(huán)境背景中，觀察人物哪些方面的生命運動方式；其次要看作者讓這個人物按照自己的哪種性格去生活，去運動，這樣，他的內(nèi)在本質(zhì)就在行動中顯現(xiàn)出來了。所以，對人的認識就必須深入到這個合乎創(chuàng)作目的的內(nèi)在本質(zhì)中，由此，人的物象的意味就使這個層次的意味突出出來，以此完成意象思維，并且很好地表現(xiàn)人物形象。

在探索物象自身含義的過程中，思維常有兩種方法：一種方法是直覺把握，一種方法是理性分析。

在一般情況下，只要占有大量的物象信息，思維就會通過理性分析獲得認識。但是，通常我們不可能占有物象的全部信息，而是更多地憑借直覺把握事物的內(nèi)涵。直覺是人面對一個事物時沒有思索，不作分別，不考慮事物的意義，直接把捉到對象物的形象和意象，以及其中蘊涵的意味。這樣，它所形成的認識中并不存在清晰可辨的理性分析內(nèi)容。如對美的把握，我們看到某個對象，直接就會做出美丑的判斷。

理性分析是把物象分解成不同的部分、不同的方面、不同的層次、不同的階段，從不同的角度逐個加以認識的思維過程。例如魯迅對阿Q形象的分析描寫，就是通過姓氏分析、家族認宗等不同方面展開的，逐步深入把握阿Q形象的內(nèi)涵，使之越來越有意思。意象的生成是主體對物象進行分解認識的結(jié)果，而這種認知是對該物象的內(nèi)在含義的揭示和把握，而這種揭示和把握不是一下子就可以實現(xiàn)的，而是通過不同部分、不同方面、不同層次、不同階段、不同角度具體把握物象的特殊意義，最終，主體對物象由局部認識上升到了整體認識，于是物象就轉(zhuǎn)化為意象。

2.2.賦予物象以特定的意味

當(dāng)物象自身的規(guī)定性不能表現(xiàn)寫作主體情感與意志的時候，思維就會把主體的意志、情感移植到物象中去，實現(xiàn)對自然物象的人化處理，也就是自然的人化過程?！案呱降皖^，流水幻想”這些意象描寫就是對自然物象人化處理的結(jié)果。

從審美心理的角度講，人類普遍存在這種“移情”心理現(xiàn)象。一個心情愉快的人走在雨中，會覺得雨很溫柔，很美，很抒情，很浪漫，感到老天善解人意。相反，一個悲傷的人在雨中，會感到雨水是太無情，太冷酷，太凄涼，是老天專門與人作對。

人在現(xiàn)實社會生活中是帶著自己的情感去看世界的，世界也就滲透著人的情感色彩，世界的意義也在某種程度上是人的情感對應(yīng)物——一種人情化了的價值存在。

移情說的代表人物德國的立普斯在他的《美學(xué)》著作里說：審美享受就是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到對象中去?！拔乙迫氲綄ο笾腥サ臇|西，整個的來看就是生命，而生命就是力、內(nèi)心活動、努力和成功，用一句話來說，生命就是活動，這種活動就是我于其中體驗到某種力量損耗的東西，這種活動就是一種意志活動，它是不停地努力或追求?！?sup>[8]這段話說明了主體移情于物象的過程，是物象獲得藝術(shù)意味的過程。

在立普斯看來，一個客體的形式，始終是一個由自我及自我的內(nèi)在活動所造就的形式。一個僅被人感覺到而未被人移情的客體，嚴(yán)格地說來是一種非物，一種并不存在而且不會存在的東西，這是所有心理學(xué)，更是所有美學(xué)的第一個基本事實。任何客體只有與我關(guān)聯(lián)起來才是一種價值存在——我們只能在這樣的意義上去談?wù)摽腕w。因此，客體也就滲透著我的活動，滲透著我的內(nèi)在生命。于是，客體能夠與主體的內(nèi)在生命相一致，那么移情活動就是愉悅的，相反就是痛苦的。所以，人類的移情就有兩種：肯定性移情活動與否定性移情活動。

移情現(xiàn)象的內(nèi)在心理基礎(chǔ)是人的自我實現(xiàn)的需要，這一需要在實際生活中是無法滿足的，而通過移情，人獲得了美感。所以，立普斯說：“僅就產(chǎn)生了這種移情活動來看，對象的造型就是美的，對象的美就是這種自我在想象中深入到對象里去的自由活動；而相反，當(dāng)自我在對象中不能進行這種活動之時；當(dāng)自我在形式中或在對形式的關(guān)照中，內(nèi)在地感受到了不自由、受阻撓，感受到了一種遏制之時，那么，該對象的形式就是丑的。”^[9]在這里，我們進一步理解了移情現(xiàn)象：物象最終的美丑形象是由移情的內(nèi)在需要是否得到實現(xiàn)決定的。在有些物象中可以移植人的生命活力以及追求，于是就有了美的意象；在有些物象中無法移入人的生命需要，就產(chǎn)生了丑的意象。

立普斯認為，移情之自我已非現(xiàn)實之自我，這個自我掙脫了現(xiàn)實中那個只關(guān)注內(nèi)容和質(zhì)料的凡心的羈絆，只用一種審美的眼光去觀照形式，用一種審美的心靈移情于形式。正是在這一點上，沃林格才認同移情說的合理性，他說：“因為，這種擺脫自我的本能，乃是一切審美享受，乃至于人類對幸福的一切感受的最深層的終極本質(zhì)?！边@些都說明了能否進行意象思維，移情于物象，關(guān)鍵在于人能否超越現(xiàn)實的俗務(wù)，專注于審美的形式。如果一個人完全陷身于現(xiàn)實事務(wù)，心中所生的都是現(xiàn)實的感覺，就無法進行審美移情活動，無法關(guān)照審美自我，這樣的人沒有什么創(chuàng)造力，也就無法進行意象思維。

在意象思維中，意象的出現(xiàn)與寫作主體的情感密不可分。主體的情感移植到物象之中，物象便有了主體的審美意識，有了主體的審美情感、生命意識，并且隨著主體情感的變化而變化，于是物象便成為寫作主體情感的寄托者或者象征物，具有寫作主體的情感內(nèi)涵，由物象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蟆＿@就是沃林格所說的：“只有在藝術(shù)意志傾向有機生命，即接近高級形態(tài)的自然之時，移情需要才可被視為藝術(shù)意志的前提條件。愉悅感就是對立普斯視為移情活動前提條件的那種內(nèi)在自我實現(xiàn)需要的一種滿足，這種愉悅感由對作為有機美的我們自身生命活力的表現(xiàn)所引起，現(xiàn)代人就把這樣的東西視為美。我們在一部藝術(shù)作品的造型中所玩味的其實就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受，一個線條、一個形式的價值，在我們看來，就存在于它對我們來說所含有的生命價值中，這個線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命感而成了美的線條或形式?！?sup>[10]

意象思維是由具體形象思維上升到一般形象思維的重要過程，正是這個過程使形象思維成為文學(xué)藝術(shù)思維的重要形式。

總而言之，意象思維既表現(xiàn)為思維主體從多方面、多角度、多層次分析認識物象內(nèi)在屬性，獲得對物象合規(guī)律屬性的認識活動，又表現(xiàn)為主體主動移情于物，對物進行人化創(chuàng)造的過程?！拔覀?nèi)绻苷f意象是變形或者歪曲，那我們也能夠說意象把我們從死板的真實再現(xiàn)中解放出來，并且它引出了新的東西：第一個創(chuàng)造力因素?！?sup>[11]

必須強調(diào)說明的是，意象思維對物象內(nèi)在意味的認識不同于理性抽象認識過程，它是對物象的感性直觀把握，是指不離開物象形成認識，是對物象的反復(fù)推敲，從不同方面去感受、去領(lǐng)悟。應(yīng)該說直覺的方式是意象思維的突出特征。

其實，探索認知物象自身的含義與移情于物象都是要達到寫作主體的理想觀念以及情感意志與物象自身意味的統(tǒng)一和共鳴。列寧在《哲學(xué)筆記》中說：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界……人是靠頭腦，也就是說靠思想站著的，并按照思想創(chuàng)造現(xiàn)實世界?！边@就說明了人在意象思維過程中，是按照自己的主觀意志賦予物象以特定的觀念，以實現(xiàn)主觀對客觀的加工改造，創(chuàng)造出一個新的世界形象。例如賈平凹的《丑石》，按照物象自身的情況來說，一塊隕石沒有特殊的社會意義，但是作者把自己對人生的理解與觀念賦予了這個物象，實現(xiàn)了作者對客觀世界的加工改造，這個隕石物象就具有了人性的內(nèi)涵，成為“有意味的形式”。

寫作就是為了表達主體的觀念意志和思想感情，人的主觀意圖能否實現(xiàn)，與主體對物象意味的探索思考有密切的關(guān)系。賦予物象某種概念是在對物象自身某種合規(guī)律屬性認識的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的，可以說，這個意象思維過程就是主體觀念與物象自身意味的統(tǒng)一達成的共鳴，達成的一致。

沒有物象自身的某種合規(guī)律屬性與主體合目的觀念的一致，強行賦予物象某種概念是不會成功的，只能造成生硬，只能產(chǎn)生牽強附會。只有主體與客體相符合、相一致，才會自然、生動、形象、感人。例如陶鑄《松樹的風(fēng)格》的寫作，是作者對松樹自身某種屬性的認識與對共產(chǎn)黨人的風(fēng)格的認同達成一致，相互共鳴，主體的觀念就很自然地賦予了上述這個物象，松樹就成為一個典型意象。

再如，人類自身就是善惡、美丑的復(fù)合體，所以作家才能賦予某些人物形象以丑惡的意味，而賦予另一些人物形象以善美的意味，或者在一個人物形象身上賦予其既善又惡，既丑又美的意味，從而表達自己的認識觀念和人生態(tài)度。這就是馬克思所說的自然人化的過程。自然物獨立于人類社會，就沒有什么意義可言，只有相對于人來說，自然物才具有了存在的社會意義。自然物的屬性也就有了社會的屬性。意象思維之所以能把主體的意志、觀念賦予對象，使對象具有自我的情感態(tài)度，也就在于對象是因人而成為價值存在的，也因為人而具有了存在的價值和意義。

意象思維的關(guān)鍵是以什么樣的意味使物象獲得其價值與審美生命力。也就是說物象轉(zhuǎn)化為意象，其價值的大小以及是否具有生命力，關(guān)鍵在于意味。在寫作思維過程中，意味的產(chǎn)生是一個復(fù)雜的現(xiàn)象，有很多因素制約著意味的形成。

首先是社會背景對意味的規(guī)范和限制。

任何一個個體思維主體都是在一定的社會背景下進行思維的，他的思維成果必然受到社會背景的影響和局限。社會背景就像如來佛祖的手掌心，個體思維者就是那個在手掌心翻跟頭的孫悟空，誰都跳不出這個手掌心。

不同的社會背景對主體施加不同的影響、熏陶，造成主體對世界的不同認識，影響主體在思維時賦予物象不同的意味。例如老鼠，這個物象在我們這個社會背景下，我們習(xí)慣于賦予其丑惡的意味，它在中國人眼中是害人蟲，是“四害”之一?？墒窃诿绹鐣尘跋?，迪斯尼的米老鼠就被賦予了聰明、智慧、同情心、勇敢無畏的內(nèi)涵。再比如狐貍，在我們的社會背景下，思維者都賦予其奸詐狡猾的意味，而西方人則普遍認為狐貍是智慧的化身。

社會背景的變化會使人的認識發(fā)生變化，思維者的思維認識是隨著社會背景的變化而變化的。在“四人幫”時期的社會背景下，人們只能認識到讀書無用，造反光榮，于是，張鐵生就成了那個社會背景下的英雄?，F(xiàn)在的社會背景下，大部分思維主體都認為人應(yīng)該發(fā)財致富，誰能賺到錢誰就是英雄。這些都說明社會背景對在這個社會背景下生活的個體思維者的影響是非常巨大的。雖然我們一再強調(diào)寫作要突出個人獨特的感受和思想，但是，誰都無法超越社會背景的局限，盡管思維個體可以思接千載，視聽八方，但他的認識結(jié)果只能是這個社會背景的產(chǎn)物。我們的常規(guī)思維總是隨著社會背景的變化而變化，我們只能在特定的社會背景下思維特定的對象，形成特定的思維成果。

社會背景以一種非常復(fù)雜、非常有力的方式影響個體生存者的思維，每個具體生存者在自己的個體思維過程中都不可避免地要受社會政治背景、民族文化背景、家庭教育背景、時代思潮背景的影響。

其次，意象思維的過程還要受到社會思維的影響。意象思維雖然是個體的行為，但是每一個個體都是在特定的社會中思維的，他的思維內(nèi)容必然要受到社會群體思維的影響。

社會思維是指在一個社會歷史階段上和在特定的社會生活中的人們，在社會關(guān)系和協(xié)作勞動以及語言交往過程中形成的具有共性特點的思維結(jié)構(gòu)，其中包括特有的思維元素、形式、方法、規(guī)律等。

在一個社會中，任何個體的思維都是在社會思維的范圍內(nèi)進行的，因為社會思維是全體社會成員在勞動協(xié)作、語言交往、共同的心理素質(zhì)和思想文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在思維相互作用、多元融合下所形成的有關(guān)世界的概念體系和方法論準(zhǔn)則，反映著一個歷史時期一個民族對客觀對象認識和把握的深度與廣度。

在這個范圍內(nèi)，思維個體總是不自覺地受到社會思維的影響，大家都這樣思維，你很難做到與眾不同。海德格爾在《存在與時間》中把這種別人干啥你干啥，別人說啥你說啥，別人咋干你咋干，別人咋說你咋說的狀況描述為“煩”、“沉淪”。但是，誰也無法改變這種狀況，因為一、槍打出頭鳥啊。二、社會共同認識未必一定就是錯的啊。三、只有與人同思，才能被人理解。例如，現(xiàn)在社會思維的中心就是經(jīng)濟建設(shè)，就是知識經(jīng)濟，每一個思維個體都得圍繞這個社會思維的問題進行，離開社會思維的中心，你將變得不被別人認同和理解。但是，意象思維又不能等同于社會思維，要體現(xiàn)出自己的獨創(chuàng)性，就必須在不自覺地受到社會思維影響的同時，又要努力突破這種影響，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，創(chuàng)造出具有一定深刻意義的意象，才能使創(chuàng)作走向成功。

再次，決定意象思維內(nèi)容的因素還有寫作主體的人格因素：主體的思想傾向性、情感態(tài)度和精神境界。

社會背景、社會思維都在對思維主體施加影響，逼其就范，而思維主體則力求從這些影響中超越出來，充分發(fā)揮自己的主體創(chuàng)造性。

這是一個矛盾，因為“意象要出現(xiàn)許多因人而異的改變，只有遺覺象與照像式的再現(xiàn)差不多，意象的這種可變性和易變性使它們有時很難用語言表達出來。它們也可能就是難于表達，因為它們不符合由社會群體或個人社會環(huán)境所公認的明確的表達方式；再者，它們所出現(xiàn)的變化使它們與先前發(fā)生時的情景不一樣，因此很難提交記憶?！?sup>[12]個體思維就是在這種矛盾運動的過程中發(fā)展自己的獨立思想，建構(gòu)自己的精神世界的?？梢赃@樣說，我們每個人的個體思維都被戴上了重重枷鎖，我們的思維就是戴著沉重的鐐銬來跳自己的思想之舞的。如果這舞蹈是成功的，它就會給觀者帶來如醉如癡的滿足感，但只有舞者自己知道，跳舞的過程是一個與地心吸引力抗?fàn)幍倪^程，其中有著許多艱辛與痛苦。這就是思維的痛苦。感受到這種痛苦，是一種覺悟；感受不到這種痛苦就是混沌。所以有人說：寧與柏拉圖同悲，不與槽豬同樂。

個體思維只有突出重圍，才能有新的發(fā)現(xiàn)，有新的創(chuàng)造，也才能有自己的價值。

3.語象思維階段

3.1.什么是語象思維

語象思維的含義：語象思維是指寫作思維過程中語言對意象的描述，或者說是意象轉(zhuǎn)化為語言形象的思維過程。進入到語象思維，就是以一定的語言模式規(guī)范意象活動，把意象融入語言模式之中，完成語言藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

語象思維就是語言與意象的交融過程，這個過程中，一方面是物象與主體的創(chuàng)作意圖和思想相互融合，另一方面，這個相互融合的內(nèi)容必須凝結(jié)在語言形式之中，語言作為一種形式因素決定著整個寫作思維的結(jié)果。

語言也是一種表象，但它是一種特殊的表象。語言作為一個民族的通行證，是以一種集體無意識的形式存在于這個民族每個人的頭腦中的，一方面語言以規(guī)范的形式約束著人的思維，另一方面，每個個體的人又可以運用語言構(gòu)筑自己的世界，即逃離大眾化的模式而成為個體創(chuàng)造性的獨特形式。所以，語言這種表象既是社會的，又是個體的。在通常的情況下對他人封閉，在規(guī)范的情況下又超越規(guī)范成為個體獨特的存在。正因為有這種復(fù)雜的現(xiàn)象，語言在使用過程中就出現(xiàn)了人與人的差異。這種差異是由不同的語境造成的，因為在不同的語境中個體能夠賦予語言獨特的含義。

語境，是語言使用的環(huán)境，包括語言使用的自然環(huán)境、參與的人們以及具體語句的形式等等。一定的語境會產(chǎn)生出一定的結(jié)合具體情景的特殊意義，也就會形成特殊的語言。現(xiàn)代語言學(xué)奠基人索緒爾認為：一種語言的結(jié)構(gòu)，對于使用這種語言的人來說，本來是不知不覺的，它是在人們的集體活動中無意識形成的，個人的語言必須服從社會的語言結(jié)構(gòu)，才能使說話人的語言成為社會各成員的語言^[13]。

我們一般人都是在社會規(guī)范的狀態(tài)下使用語言，而作家常常是走出了規(guī)范，賦予語言獨特的生命，所以，與其說語言文字是作家表情達意的工具，不如說語言是作家用來構(gòu)筑藝術(shù)形象或藝術(shù)世界的材料，是他們思維活動的最主要的存在形式。

美國現(xiàn)代語言學(xué)家薩皮爾和沃爾夫認為，一種語言并不單是一個把我們的想法和需求變成聲音的譯碼過程，相反，語言是一種成形的動力，它通過提供表達的習(xí)慣用法，預(yù)先安排好人們以某種方法觀察世界，因而引導(dǎo)人們的思想和行為。

中國古代詩人曾經(jīng)感嘆：“兩句三年得，一吟雙淚流”，“吟安一個字，拈斷數(shù)根須”。這就表明語言寫作思維不僅僅是尋找語詞填詞湊句的過程，而且是作家與社會、語言與生命、規(guī)范與創(chuàng)造相互交融的過程。這個過程是艱難而痛苦的，所以，高爾基曾深深慨嘆：“世上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦。”中國古代文論家劉勰也感嘆：“意翻空則易奇，言征實而難巧。”這就說明語言實現(xiàn)形象創(chuàng)造與意象轉(zhuǎn)化的過程是一種特殊的思維過程，但這個過程卻常常被人們忽視了。從來沒有人提到過產(chǎn)生一個想法或解決一個問題的階段可能不同于把它表達出來的語言階段，而這個意象轉(zhuǎn)化為語象的過程卻是寫作思維面臨的關(guān)鍵問題。

意象轉(zhuǎn)化為語言形象是寫作的基本能力，作家們都很注意這種能力的培養(yǎng)。埃米羅尼爾說：“……在寫作的時候，我經(jīng)常停下來大聲讀出我所寫下的東西，盡管這并不是真的必要，這些詞語在我大腦里的聲音是這樣的清楚。”田納西·威廉斯把體內(nèi)語言發(fā)展得更為高級，他為自己的舞臺人物想象出了不同的聲音和說話的聲調(diào)：“我體內(nèi)的耳朵非常好。我非常清楚一樣?xùn)|西在舞臺上的聲音是什么樣的。我寫作是為了滿足這個體內(nèi)的耳朵和它的感覺。”威廉斯把自己的想象發(fā)揮到了極致，經(jīng)常在寫戲劇劇本的時候，整部分地在自己的大腦里進行演出。“當(dāng)我寫的時候，每一件事情都是視覺的，就像它們都是在舞臺上一般鮮明。我一邊寫一邊談?wù)撨@些臺詞。當(dāng)我在羅馬的時候，我的女房東還以為我精神錯亂了?！?sup>[14]

按照詩人埃米羅尼爾的觀點，聽大聲朗讀出來的詩歌和文學(xué)作品也能提高想象的技巧?？赡苓@就是給小孩子讀書被認為能夠激發(fā)他們智力的原因之一。聽詩歌和故事能夠訓(xùn)練他們體內(nèi)的聲音，讓他們不必看紙上的東西，這樣他們就能夠集中精力創(chuàng)造感覺的形象。把這個過程反過來，就可能是語象思維訓(xùn)練的最好方法。

福樓拜曾經(jīng)告誡過莫泊桑，這個世界上沒有完全相同的兩個蒼蠅、兩只手、兩只鼻子，作家要分別描寫它們，就必須長期觀測，找出不同的特點，用準(zhǔn)確精練的詞語來表達，他說：“我們無論描寫什么事物，要說明它，只有一個名詞；要賦予它運動，只有一個動詞；要區(qū)別它的性質(zhì)，只有一個形容詞。我們必須不斷地推敲，直到獲得這個名詞、動詞、形容詞為止?！?sup>[15]我們必須說明，這種唯一性是思維主體此刻的目的與客體對象規(guī)律合一的結(jié)晶。如果超出這個范圍，這句話就是有問題的。

埃茲拉·龐德認為，寫作就是運用語言闡述意象，闡述要精確地傳達本意，這是寫作的唯一道德觀。這里的本意，也是主體此刻的目的性與客體規(guī)律性的合一。達到這種合一，才是精確的，達不到這種合一，就不是準(zhǔn)確地表達。

3.2.在寫作思維活動中，意象與語言之間的關(guān)系

首先，意象可以產(chǎn)生語詞，它呼喚著語言去勾畫它、完善它、表現(xiàn)它。意象是在思維主體大腦里浮現(xiàn)的東西，盡管它帶有形象性、鮮明性的特點，但它畢竟不是一個物質(zhì)的實體。它只能通過語言從主體的大腦中提取出來，賦予它以一定的物質(zhì)形式。語言可以把意象由不確定的變成確定的，由流動的變成固定的，由不完善的變成完善的。語言庫存豐富的作家，對事物的觀察感受能力強，生成意象和再現(xiàn)意象的能力也就比較強。

同時，由于意象在主體大腦中的突出表現(xiàn)，也會引起語言去同化它。在主體的情感、興趣等誘導(dǎo)下，主體的心理表象活躍起來，它異常清晰、鮮明地呈現(xiàn)在心理屏幕上，語言中樞也就興奮起來，參與意象的運動，形成新穎的語言表述。許多作家在塑造人物形象時，都曾遇到這種情況。人物的表象在大腦中活靈活現(xiàn)，早就存活在主體的心中，作為人物依托的生活事件和場景，也歷歷在目，一旦有了外界的刺激，寫作的熱情就不可阻止地爆發(fā)了，大量的語詞紛紛涌向腦際，流溢在筆端，于是嶄新的藝術(shù)形象就在此刻誕生了。

其次，語言可以制約意象、重建意象，甚至產(chǎn)生意象。意象被語詞化的過程中，必然受到主體語言操作能力的制約。有的人積累的詞匯富足，操作語言的能力強，在勾畫意象時就能得心應(yīng)手，像一個指揮千軍萬馬的將領(lǐng)，眾多的語詞俯首帖耳，聽從他的調(diào)遣支配，生花的妙筆就能把意象形神兼?zhèn)涞孛枘〕鰜?。反之，就無從下手，勉強寫出來也不能使自己滿意，更不會讓讀者滿意。在諸多意象互融互化、重新組合新形象的過程中，也必然有大量的語言參與，它能提取意象的一些特征，并把它們粘聯(lián)在一起，達到重建的目的。另外，語詞有時也會像一?；鸱N，點燃主體的心靈，孕育出一系列新意象。在文學(xué)史上，類似的例子并不鮮見。一句古詩、一個諺語、一段富有啟發(fā)意義的哲理，都可能激發(fā)作家的創(chuàng)作沖動，情感、想象等心理元素紛紛融合在一起，產(chǎn)生意象的運動，嶄新的意象被孕育、催生，進入創(chuàng)作過程。這是因為，語言一方面積淀著人類的思想，一方面又描述著這個世界，與這個世界的表象具有對應(yīng)的關(guān)系，而這種描述又是觀念性的，既具體又抽象，例如“家”這個語詞，與世界的表象對應(yīng)關(guān)系是具體的，又是抽象的。它在作者的頭腦中出現(xiàn)，可以引起不同的意象思維，雖然作者實際上對“家”的意象是很不滿意的，但是在頭腦里會產(chǎn)生一個美滿的“家”的意象，并且會進一步描述這個“家”的意象。

語言是社會思維的具體體現(xiàn)者，因為語言凝結(jié)了社會思維的成果，它以固定的含義為思維者提供服務(wù)，限定思維者的思想發(fā)展和認識形成。因此，不管思維者在社會生活中感受到什么，形成什么審美意象，最終只能以規(guī)范的語言形式反映出來，只有把自己在社會生活中通過思維形成的獨特的內(nèi)容物化為社會語言形式，才能實現(xiàn)思維成果的轉(zhuǎn)化。而作家如果既能夠自覺滿意地驅(qū)遣語言材料建造藝術(shù)符號，又能夠通過藝術(shù)符號自覺滿意地傳達和暗示腦中的物象、意旨，那么，從作品的語言形式中他就可以看到自己的能力，從中實現(xiàn)自身力量的對象化，并由這種自我肯定而感到很大的愉快；同樣，每個有抱負的作家在創(chuàng)作過程中，也都期望讀者能夠欣賞他在從語言符號到藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)換上所付出的勞動和所取得的成功。杜甫說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！保ǘ鸥Α督现邓绾萘亩淌觥罚┧聊缬谡Z言的錘煉工作之中，沉溺于用語言符號建造藝術(shù)符號的工作之中，他盼望作品的語言形式能夠驚動讀者的視聽，而不僅僅盼望讀者了解作品語言傳達的理和情。

再次，意象思維與語言并不存在對應(yīng)的關(guān)系，其中社會規(guī)范與個性獨創(chuàng)之間存在矛盾，語象思維就是在這種矛盾運動中發(fā)展、創(chuàng)造、完形的。

藝術(shù)符號的獨立價值在俄國形式主義學(xué)派文論家那里受到極度重視，他們理論的基本點是研究文學(xué)作品語言同日常語言的差別，也就是研究藝術(shù)符號不同于語言符號的特殊性。他們甚至認為，文學(xué)作品語言的肌質(zhì)、韻律和音響超過了從中可以抽取的意義，語言在這里炫耀自己的物質(zhì)存在，呼喚人們注意到它自身的存在。

語言怎樣才能吸引人的注意呢？它怎樣才足以驚人呢？那就是它被作家施以人為的暴力，扭曲、變形，顯得與現(xiàn)行的語言規(guī)范明顯不同。于是，文學(xué)家在語言問題上被置于兩難境地，一方面，他要以語言為材料和手段，就必須遵循社會的語言規(guī)范，否則他的話語就不能被別人正確理解；另一方面，他要在語言上顯示自己的創(chuàng)造力，就得超越語言規(guī)范，只有超越規(guī)范的語言才容易引起別人特別的注意，才能讓藝術(shù)語言炫耀自身的物質(zhì)存在，才會給讀者造成強烈的感受和印象。

這種特點最典型的表現(xiàn)需要在詩歌創(chuàng)作過程和詩歌作品中去尋找。我們知道，無論古今中外，詩歌作品里常?？梢钥吹讲缓虾跬ǔＵZ言習(xí)慣、不合乎一般語言規(guī)范的句子。對此，錢鍾書認為，語法的寬嚴(yán)因文體而有等差，散文之語法較嚴(yán)而詩歌之語法較寬，“故歇后，倒裝，科以‘文字之本’，不通欠順，而在詩、詞中熟見習(xí)聞，安焉若素。此無他，筆、舌、韻、散之‘語法程度’，各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾?！备衤煽羾?yán)的詩體，其作品語言不合規(guī)范則更為常見，“詞之視詩，語法程度更降，聲律愈嚴(yán)，則文律不得不愈寬，此又屈伸倚伏之理?！?sup>[16]錢鍾書認為，詩歌有詩歌的語言，是超越規(guī)范不受約束的。詩歌語言要服從詩的格律，而詩的格律本身是中國古代詩人一種自覺的形式創(chuàng)造，一種美的追求，所以，詩歌語言要服從格律就必須超越日常語言規(guī)范。實際上，在很多情況下，超越規(guī)范的語言也不完全是出于聲律方面的需要，詩人乃是有意要去冒犯語法習(xí)慣。例如杜甫《秋興八首》之八有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”兩句，“香稻”與“鸚鵡”、“碧梧”與“鳳凰”平仄相同，詩人為什么還是把它們的位置互換，把賓語提到謂語前頭，弄成一種很奇特的句子形式呢？我們推測，主要原因是出于創(chuàng)造奇異化的有意味形式的要求，作者在這里的主要目的不在于運用語言符號報告已發(fā)生的事情，而在于用藝術(shù)符號渲染一種氣氛和傳達、暗示一種心緒，作者要用當(dāng)年長安繁華中的豪情對比眼前夔州蕭條中的苦悶。

顛倒詞序，打破規(guī)范的主要目的，就是要提醒讀者注意其語言形式，因為這種超越常規(guī)的語言形式具有特殊的表達效果。詩歌作品中常常省略句子成分，有意使句子不完整，再加上詞序錯動，因而使語意不很明確甚或很不明確。像辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》里的“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，有人領(lǐng)會成另一根樹枝上的月光驚動了這一根樹枝上的鳥鵲，半夜里涼風(fēng)吹動，蟬兒隨之鳴叫起來，也有人領(lǐng)會成月光在樹枝間移動（告別樹枝），使鳥鵲受驚，半夜里涼風(fēng)吹醒蟬兒使它們鳴叫起來。又如，“紫崖奔處黑，白鳥去邊明”（杜甫《雨四首》之一）。可以領(lǐng)會成雨云飛馳，把紫崖染得濃黑，雨云飄去，使白鳥更顯皎潔；也可以領(lǐng)會成紫崖奔來給雨云增添濃黑，白鳥飛去在云邊閃耀白色。語句的非規(guī)范性造成它的多解，語意非確指，語意朦朧、模糊，反倒加深和拓寬了它所含蘊的內(nèi)容。

英美現(xiàn)代派詩歌的鼻祖艾略特說：“詩的晦澀是由于略去了鏈條中的連接物，略去了解釋性和連接性的東西，而不是由于前后不連貫，或愛好寫別人看不懂的東西……讀者須讓意象沉入他的回憶，這樣做時對每一個意象的合理性不抱任何懷疑；到頭來，一個總的效果就得以產(chǎn)生了。這種意象和思想的持續(xù)的選擇毫無一點混亂，不僅僅有概念的邏輯，也有幻想的邏輯?！?sup>[17]

俄國形式主義學(xué)派的文學(xué)理論家認為，詩歌作品和所有的文學(xué)作品就是要使語言非同尋常，扭曲變形，對普通規(guī)范語言系統(tǒng)進行偏離，他們提出的基本概念就是“奇異化”。奇異化的重要手法之一就是放棄通行的結(jié)構(gòu)方式而采用非規(guī)范的結(jié)構(gòu)方式。非規(guī)范的結(jié)構(gòu)就能夠造成一種特殊的語境，這種語境迫使單詞釋放出原來并不具有的含義，暗示出詞義中原本沒有的新的意味。

“當(dāng)我們說話時自以為自己在控制著語言，實際上我們被語言控制，不是‘我在說話’而是‘話在說我’。說話的主體是他人而不是我?！?sup>[18]

這種觀點實際上就是對語言規(guī)范的反對，這也可以看作是一種語言的痛苦。寫作中常常會感到自己寫出來的東西不是自己思維的內(nèi)容，這就是規(guī)范化的語言淹沒了個性化的思維，語象思維沒有實現(xiàn)自己的目的。所以，語象思維一定要突破語言的重圍，按照自己思維意象的特點，自由創(chuàng)造，才能真正實現(xiàn)意象的語言轉(zhuǎn)換。從這個角度看，寫作正如程德培所說：“作為對話，藝術(shù)是發(fā)掘意識與潛意識的工作，也就是用活的自由的語言來構(gòu)夢，依靠非凡的壓縮和移植，將心中所有對立的錯綜的心理力量和沖突的感情加以調(diào)遣，使那處于緊張或敵視、近在咫尺或相距遙遠而似乎都永不相干的各方面直接面晤，讓它們在理想的、回復(fù)到自身的靜穆高遠的圖畫和音響中和好如初?！?sup>[19]

正是由于意象與語言不存在對應(yīng)關(guān)系，在這種關(guān)系下，寫作思維就處于規(guī)范與打破規(guī)范的矛盾之中，而在這種矛盾中，只有以自己內(nèi)在意象為出發(fā)點，忠實于自己的內(nèi)心世界，按照合目的性原則，書寫自己的世界，才能實現(xiàn)寫作目的。正是由于這種語象思維的個性自由，寫作對我們生活于其中的世界的描述才會出現(xiàn)百花齊放的現(xiàn)象。我們也才能夠感受到寫作的趣味性和創(chuàng)造的快樂。

3.3.語象思維的內(nèi)容

語象思維的核心是語言思維，語言思維是人類思維的基本形式，但是語言不等于思維，思維不能與語言畫等號，思維是人腦的一種功能，語言是這一功能運動時使用的工具。同一種思維形式，可以以不同的語言形式來表達；同一個思維內(nèi)容也可以以不同的語言形式描述。

思維也不只有語言一種工具，還有意象，以及其他符號。

在寫作思維過程中，語言是最重要的思維工具，又是思維成果的物化方式。因為思維的最終成果必須以語言的形式表現(xiàn)出來，構(gòu)成書面形式，完成寫作。

在思維運動過程中，一方面是運用語言進行描述，另一方面是始終伴隨著意象。離開了意象，言語描述就失去了對象，成為純粹的抽象，只有伴隨著意象進行描述，言語思維才具有生命力和創(chuàng)造力。

意象在這里是寫作者與世界聯(lián)系的紐帶，是寫作現(xiàn)實感的基礎(chǔ)。

意象思維轉(zhuǎn)化為語象思維，是一個完整的思維形態(tài)，一個完整的系統(tǒng)，是個體思維的創(chuàng)造性表現(xiàn)。不與具體意象相聯(lián)系，語言就成為空中樓閣，只是一個語言儲存，是抽象的存在。

語象思維是把寫作主體頭腦中的意象分解開來，以具體化的言語來造型，把思想分割成最小的概念，以詞語來組合的過程。

首先是對意象的分解。

意象思維進入語象思維，就是使有意味的表象語言化。作者頭腦中創(chuàng)造出來的客觀事物的形象，需要轉(zhuǎn)化為語言。換句話說，客觀事物本身的形象投射、映入人腦中，以語言的形式出現(xiàn)就叫作語言表象。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為，表象或意象是客觀事物的結(jié)構(gòu)等同物，是思維活動中一種更加高級的媒介，它最大的優(yōu)點就在于，它所再現(xiàn)出來的形狀大都是二度的（平面的）和三度的（立體的），這要比一度的語言媒介（線性的）優(yōu)越得多^[20]。在寫作思維中，語言符號和表象符號是相輔相成共同發(fā)揮作用的，它能使主體置身于表象所構(gòu)成的一種氛圍和情境中，從整體上去作情感的把握，并通過對意象的心理操作產(chǎn)生新的認識和思想。這里的矛盾就在于以一度平面的語言描述二度或三度的意象就會失去一些內(nèi)容，造成描述的痛苦。

科幻小說作家厄休拉·勒古音認為：藝術(shù)家與無法用詞語表達的東西打交道。以小說作媒介的藝術(shù)家用詞語做這件事。他指出，詞語可以被矛盾地使用，它們除了符號學(xué)的用法，還有象征性或比喻性的用法。換句話說，詞匯是內(nèi)在感情的字面的和修飾性的符號，但不是感情的本質(zhì)。所以，史蒂芬·斯潘德把詩歌定義為試圖用語詞表達無法用語言表達而只能用語言暗示的東西。他說：“我能不能想出形象的邏輯？在這里解釋我想要寫的詩是多么地容易！而真正要把它寫出來是多么地困難。因為寫詩就意味著需要經(jīng)歷所有那些想法的視覺過程，而它們在這里還僅僅是抽象，并且這種想象經(jīng)歷的努力要求有一生的耐心和觀察?！?sup>[21]

但是，語象思維可以通過分解意象實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，也就是說把意象分解成為與語言最小單位對應(yīng)的部分，就能夠運用語言細致入微地表現(xiàn)對象。寫作主體開始進行寫作思維時的那種審美沖動是無法言表的，但是，最后它必須變成詞匯。一旦寫作主體重新感到了靈感或令人不安的感覺、形象，那么他們所要解決的問題就是：怎樣把這些內(nèi)在的感覺翻譯為可以感受到的外部語言。每個寫作主體都會遭遇到那種試圖把活生生的審美感覺翻譯成藝術(shù)語言的問題。T·S·艾略特被認為是“語言思考者”，因為大家認為他能夠把許多微妙的感覺轉(zhuǎn)化為語言形式，而一般人卻無法做到這一點。他指出：“對于一首詩你可以說，我把感覺變成詞匯是為了我自己?，F(xiàn)在我有了我所感覺的事情在詞匯里的等價物。”

意象思維轉(zhuǎn)化為語象思維是一個非常復(fù)雜的過程，每個人都會有自己的獨特方式，同時也存在著一般轉(zhuǎn)化規(guī)律，這種規(guī)律可以說對每個作者都具有一定的適用性。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派曾經(jīng)試圖解釋這一規(guī)律，并且運用深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的概念來描述這種轉(zhuǎn)化，但是，他們始終沒有找到如何轉(zhuǎn)化的規(guī)律。美國詩人卡里·斯奈德這樣描述這個意象到語象的轉(zhuǎn)化過程：“我會在大腦里重放全部的經(jīng)歷。我會忘記一切在紙面上的東西，然后接觸到它之后的前語詞的層次，再后來，通過重新感受、回憶、形象化、重新形象化的努力，我會重新經(jīng)歷整個事件，并且努力更加清楚地看到它?！薄暗谝粋€步驟是節(jié)拍，第二個步驟是一組向節(jié)拍運動的前詞匯的視覺形象，而第三步是用詞匯來表現(xiàn)它?！?sup>[22]這三個步驟的描述就是實現(xiàn)意象的分解，“節(jié)拍”就是分解，達到與語詞節(jié)拍和諧一致，就能夠?qū)崿F(xiàn)轉(zhuǎn)化。應(yīng)該說這種認識具有一定的道理，我們中國古代讀書人就有擊節(jié)詠嘆的傳統(tǒng)，這種擊節(jié)詠嘆，能夠構(gòu)成一種語音節(jié)奏，在這種節(jié)奏下，意象踏著舞步，就能夠引起心靈的創(chuàng)造活力，從而很容易找到自己的語言寓所。

再譬如《紅樓夢》第27回的一段描寫：“那黛玉倚著床欄桿，兩手抱著膝，眼睛里含著淚，好似木雕泥塑的一般，直坐到二更多天……”在這句話里一共運用了4個動詞，“倚著、抱著、含著、直坐到”，強調(diào)了這些動作都是在同一時間并存的，而且具有一種很明顯的節(jié)奏，按照這種語言節(jié)奏，作者使頭腦里的意象固定下來。

從這里我們可以看到作者只有對這種意象進行分解，才能實現(xiàn)意象的語言化。如果語言化的過程伴隨著一定的節(jié)奏，就會喚起語言來實現(xiàn)意象的轉(zhuǎn)化，在這種節(jié)奏下，整體意象被切割成碎片，與語言詞語相對應(yīng)，否則，整體意象是無法實現(xiàn)語言描述的。

語言是普通的詞語，但是，如果成為意象的描述，就具有了一種藝術(shù)意味，就能夠在讀者的頭腦中喚起這種意象。在這里描述成為一個一個詞語，但是，分解開來的詞語根據(jù)某種需要重新組合，就會產(chǎn)生一種特殊的表現(xiàn)力，使人感受語言藝術(shù)的魅力。

其次，語象思維是在語言模式的作用下對意象思維進行語言描述的。在思維過程中，由于思維的對象不同、任務(wù)不同，語言是朝著具體的方向運行，還是朝著抽象的方向運行，只能由具體情況具體決定。也就是由具體文體寫作情況決定。語象思維就是以一定的語言模式規(guī)范思維活動，使言語發(fā)揮不同的功能。所以同一意象思維可以通過不同的語言模式實現(xiàn)轉(zhuǎn)化。

在日常的講話和寫作中還存在著更為復(fù)雜的模式。在漢語寫作中，很多詞語都是由兩個音節(jié)組成，重音在第二個音節(jié)上；這兩個音節(jié)構(gòu)成了抑揚頓挫的韻腳或者單位，比如在“明月松間照，清泉石上流”這句詩里就是這樣。這個旋律在詩歌創(chuàng)作中可能是常見的，因為它模仿了自然界的很多聲音，比如心跳和呼吸。怦怦、怦怦、怦怦，這種心跳的節(jié)奏就成為文學(xué)語言內(nèi)在旋律的客觀基礎(chǔ)。中國古代詩詞里講究平平仄仄，上下對應(yīng)，實際上就是這種旋律的自然表現(xiàn)，而且，當(dāng)我們把一些單詞放在一起的時候，韻腳常常在我們聲音的起落之中重復(fù)自己。當(dāng)你能夠聽出這些模式的時候，你就會到處發(fā)現(xiàn)詩歌。

每個人在自己的成長過程中，由于受到藝術(shù)和科學(xué)中的語言模式與社會習(xí)慣的語言模式的影響，從而形成了自己的語言模式偏見。每個人都說著自己喜歡運用的語言模式，這種模式雖能夠產(chǎn)生語言的個性化效果，但是，如果局限于這種模式，不接受其他模式，就會影響個人的成長與創(chuàng)造。所以，語言模式不斷需要創(chuàng)新，語言運用者只有不斷接受新的語言模式才能不斷進步，提高語言表達能力。

每一個人都可以在詞語中尋找模式，發(fā)現(xiàn)詩歌形式，對詞匯進行排列。在詞匯的排列過程中找到節(jié)奏、意味和表現(xiàn)的方式，就是發(fā)現(xiàn)詩意、創(chuàng)造詩意的活動。

弗吉尼亞·伍爾夫明確地表示，自己在寫作中“是在把分割開來的部分放到一起……在寫作中，我好像是在發(fā)現(xiàn)什么東西與什么東西應(yīng)該放在一起……從這一點上，我達到了我所稱之為哲學(xué)的東西；不論怎樣，它都是我一直有的一個想法；在沒有意識的日常事件背后隱藏著模式”^[23]。這種認識是有一定的道理的，因為，文學(xué)的目的就是發(fā)現(xiàn)這些模式，創(chuàng)造這些模式，表現(xiàn)這些模式。

寫作本身就是要找到一種特定的語言模式，來實現(xiàn)自己獨特的思維成果的轉(zhuǎn)換，如果沒有找到適當(dāng)?shù)恼Z言模式，那么，這種轉(zhuǎn)換可能就會失敗。因為，模式是作者所在的社會共同體驗和接受的東西，只有在這種模式里，作者實現(xiàn)的思維轉(zhuǎn)換才能被人們接受、認同?！霸诩{博科夫早期的小說《瑪麗》中，一個簡單的故事，即一個年輕男人等待早已失去的愛人的到來，被變成了對于模式化的經(jīng)歷的敘述。情節(jié)發(fā)生在柏林的一棟宿舍樓里面，有六個房間，每一間都用舊的日歷紙的一頁來標(biāo)上號碼——這表示他與愛人分手的六個周年紀(jì)念日。一個星期里的每一天這個人住在這些房間中的一間，當(dāng)?shù)谄咛靵淼降臅r候就沒有房間了，所以他會離開柏林。離開看到自己過去激情的所有機會。通過把事件壓縮在六天和六個房間里，納博科夫為自己的故事創(chuàng)造了一個反復(fù)的模式。通過把記憶和預(yù)期并列描寫，他創(chuàng)造了一種苦樂參半的對位法。按照仔細研究過納博科夫?qū)δＪ绞褂玫陌⒘锌酥x·德·瓊其的觀點，納博科夫后來探索了人類經(jīng)歷是怎樣反映了自然事物的秩序，與此相比，《瑪麗》的結(jié)構(gòu)是相對簡單的。

不一定是小說家才能理解這些模式。我們的日常對話就是形成模式的練習(xí)。就像創(chuàng)造部族音樂一樣，我們每個人都只能控制模式的一個部分，而整體的效果是來自于獨立的但卻相互交叉的目的之間的相互作用。但是要試著把對話當(dāng)作聲音——不是聽具體的單詞，而是要聽音高起伏、交叉分野、加重和減輕時候的模式、節(jié)奏?！徽撌请娮涌刂频?、唱出來的或者記住的，對話音樂都使我們意識到對話是有模式的，而這種模式并不是我們想要聽到的詞語的交流?！?sup>[24]

從寫作角度來說，每一個作者都需要找到適合自己的語言模式，在這個特定的語言模式下，才能實現(xiàn)思維成果的轉(zhuǎn)化。所以，意象轉(zhuǎn)化為語象，與寫作者的語言模式有很大關(guān)系，同樣的意象，其語言表達模式會有很大不同。

意象與言語二者之間不是對應(yīng)關(guān)系，不是相等的，而是以有限的固定的語義去描述無限流動的意象。在這個意象與語象融會、轉(zhuǎn)化的過程中，大量的意象信息在思維的瞬間消失掉了。

語言描述意象是一個篩子式的選擇過程，寫作思維主體的頭腦中只是以語言留住了意象的主體內(nèi)容，而漏掉了大量細致的、微妙的、獨特的形象信息。語義不能盡數(shù)外化思維內(nèi)容，這是寫作思維的痛苦。

福樓拜說過，寫作就是要尋找唯一的詞，就是說只有下工夫思索，才可能用最恰當(dāng)?shù)脑~語表達自己的思想。但是實際上選擇出來的唯一的詞也不可能轉(zhuǎn)化意象中的全部信息，而我們也絕對不能依靠唯一的詞來表達無限豐富的思想，福樓拜只是表達了自己的一種追求，一種夢想。

寫作思維主體在實現(xiàn)意象的語象化過程中，主要使用附加法，即圍繞主體意象不斷地附加語詞，直到意盡為止，寫作主體只能以此彌補轉(zhuǎn)化過程中的漏洞。例如：“屋”，是一個籠統(tǒng)的意象，需要不斷地附加一些語詞，使它逐步具體獨特?！靶∧疚荨保途唧w了，但是，還不夠獨特?！芭罎M青藤的小木屋”，那種獨特的意味就顯示出來了?！鞍肷窖情g爬滿青藤的小木屋”，進一步具體化，而且對讀者造成了一種懸念，在那里一定發(fā)生了什么故事。

語言附加的過程，也就是意象具體化的過程，在這個過程中，意象思維逐漸地成為語象思維，語象化的過程與寫作者對語言的掌握程度和悟性有很大的關(guān)系，在這里每個人都需要培養(yǎng)對語言的敏感，感受到語言中那種獨特的細膩的別人意識不到的內(nèi)涵。凡是幽深莫測的事物，似乎都有一種激發(fā)人不斷探詢的永恒魅力，所以，文學(xué)語言總是追求無限豐富的內(nèi)涵，以引發(fā)讀者深入思考，這樣，才能寫出有意味的文章。

3.4.語象思維的特點

首先，語象思維具有概括性的特點，因而會導(dǎo)致意象信息的遺失，大量的細膩的感受和想象在語言網(wǎng)里漏掉了。

列寧說：“任何詞（言語）都已經(jīng)是在概括。感覺表明實在：思想和詞表明一般的東西。”^[25]

概括性的語言可以打破感覺器官的局限性，使人的感覺、知覺、表象上升為理性層次，把人的感覺理想化，使人的感覺表現(xiàn)出豐富的理性內(nèi)容。

概括性的語言可以借助其內(nèi)涵反映事物的本質(zhì)和規(guī)律。

概括性的語言不僅可以把一代人聯(lián)系起來，彼此交流思想，傳授經(jīng)驗，而且可以把不同時代的人聯(lián)系起來，繼承歷史經(jīng)驗，形成知識體系，達到以知識為中介的間接反映社會生活的目的。

概括性語言在描述意象的過程中必然會失去大量具有個性特征的信息內(nèi)容。例如：“那個人走過來了。”這句話是抽象的，概括的，但是，確實是理性化的描述，既包含著感知，又包含著理性認識，而且包含著一定的用意目的。這是因為語詞已經(jīng)把表象上升到理性認識的高度，能夠體現(xiàn)寫作主體的意圖。

在這個過程中，“那個人”的具體個性特征在語言中遺失了，語言的概括性無法在一個句子里完成對對象的全部表達，只能在不斷的附加過程中，補償誤差和遺失。

其次，語象思維具有特指性的特點，使模糊不定的思維意象成為確定的語言形象。

特指是指言語在思維中與意象的聯(lián)系、指稱與描述。巴甫洛夫的信號系統(tǒng)理論說明第一信號系統(tǒng)只有與第二信號系統(tǒng)保持緊密的聯(lián)系，才能正確反映實際世界。

特指是思維由抽象走向具體的過程。抽象與形象是辯證統(tǒng)一于語言之中的，特指就是走向形象化的思維路線。高爾基在《論文學(xué)》里說：“每個人都知道，把語言化為行動，比把行動化為語言困難得多。文學(xué)家寫作的時候，把行動化為語言，同時又把語言化為行動。”“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程。”^[26]

特指是思維實現(xiàn)其課題求解的思維過程。語言是隨著思維對具體問題的求解活動而發(fā)揮其不同功能的，隨著特指對象的明確，語言或者抽象，或者形象，或者實用，決定了寫作思維形式。例如：“人”是抽象概括的，可以泛指所有的人，在詞典意義上，這個“人”沒有具體的特征，如果這個詞應(yīng)用到某個具體情景中，結(jié)合語境，就發(fā)揮出它的特指功能，成為“那個人”，這時候，“人”就是特指的，馬上可以在人的思維中引起具體的聯(lián)想與想象，就能夠使人的思維走向具體化的意境。

再次，語象思維具有情感性的特點，需要作者全身心投入，才能寫出打動人心的作品。

語言具有不同的模式，科學(xué)理念的追求，需要的是明晰平白；情感生活的追求，則看重委婉曲折。所以，理性追求唯一，語言就可以直說；情感追求復(fù)雜的意味，語言就要曲折。因為快言快語，“直抒胸臆”，不能描畫出情感的軌跡，不能表現(xiàn)情感的魅力。

在語象思維過程中，主體隨著對意象的描述會引發(fā)一定的情感反應(yīng)，情感反應(yīng)又會推動著對意象的語言描述，推動語象思維進入審美意境。

王國維在《人間詞話》中說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！比牒跗鋬?nèi)就是設(shè)身處地的體驗對象，把所有的情感投入對象，飽含情感的語言最能夠打動人心。沒有情感，語言就會干枯乏味。出乎其外，就是說自覺地與對象拉開一段距離，對貫注了自己的情感的對象又能夠冷靜地進行審視，使之達到一定的境界。

寫作時主體的情感活動是復(fù)雜的，它既要全身心地投入，又要進行必要的節(jié)制和歸隱，正像龐德所說的：“詩人之所以是詩人，就在于他具有一種持久的感情，同時還有一種特殊的控制力。”情感匱乏，就產(chǎn)生不了接近對象的欲望，就不能真正地體悟它。沒有清醒的理智，就有可能屈從于一時的情感沖動，被它所蒙蔽，最終也不能正確地感知它、把握它、認識它。況且，情感本身也受到主體理智、思想、信念、道德上的控制和規(guī)范。因此，寫作主體的情感活動必然具有雙重屬性，它們相輔相成、互為補充，是情與理的交織、融合，正是這種辯證的能力，共同推動著主體寫作思維活動的進程。

情感活動伴隨著創(chuàng)作的全過程，它既誘發(fā)了寫作沖動，又常常是文章所要傳達的基本內(nèi)容，所以，情感缺乏、蒼白，不但不能很好地感知客體對象，而且也寫不出好的作品。對于主體來說，注重培養(yǎng)和積累豐富的、多層次的情感是至關(guān)重要的。

從根本上講，情感的搖籃是我們的現(xiàn)實生活世界，主體要把自己的全部身心投進生活世界中去感受、去體悟，去逐步擴展自己的情感容量。當(dāng)代作家高曉聲在談到他度過二十多年的坎坷歲月又重新執(zhí)筆時，“連許多常用字都忘記了”，但農(nóng)民的思想情感，他卻記憶猶新，有著深刻的感受，農(nóng)民心靈中的每一絲悲歡，都深深地印在他的心頭，他提筆為文前，“半生生活活生生，動筆未免也動情”，正是由于長期孕育、積蓄的情感，催發(fā)了他一篇篇優(yōu)秀作品的誕生。周克芹在談創(chuàng)作《許茂和他的女兒們》的體會時說：“我的頭一個作品之所以看得過去，是因為寫作之前有較長時間的生活積累、感情積累。我體會到，深入生活，積累生活的過程，同時也是積累情感的過程，在‘了解人、熟悉人’的過程中，要把幾個人物的外貌特征、言談舉止描繪出來，不是太難的事，要熟知他們不同的身世、社會關(guān)系、經(jīng)濟狀況、家庭瑣事等等，也不困難，但是這些還不夠，更重要的是感情的長期積累。”^[27]周克芹說的是肺腑之言，深入生活，不僅僅是搜集素材，更重要的是積累情感。在生活中汲取營養(yǎng)，捕捉靈感，做生活的有心人，擁抱真的、善的、美的事物，摒棄假的、惡的、丑的事物，培養(yǎng)一顆敏于感受的心靈，這就是寫作主體深入生活的首要任務(wù)。

形象思維實現(xiàn)了語象思維，就可以說完成了整個思維過程，也就可以進行文字外化工作了。