第一節(jié)　什么是小說敘事思維

1.什么是小說

小說作為現(xiàn)代以來文學(xué)的主要體裁，最受讀者的青睞，但是對于小說的認(rèn)識卻很難界定。最流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，小說是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學(xué)樣式^[1]。實(shí)際上，這是對小說文本的一種界定，而小說本身，特別是小說創(chuàng)作和文本是不同的概念。小說敘事進(jìn)入到現(xiàn)在，已經(jīng)復(fù)雜化了，很難從人物和故事這兩個(gè)方面來界定了。小說作者的任務(wù)是講述故事，還是塑造人物形象？理論家面對這個(gè)問題一直爭論不休。這個(gè)問題不解決，小說敘事就會(huì)失去了方向。同時(shí)，小說創(chuàng)作總是在特定的思維場中進(jìn)行的，不同國家、不同民族的小說有自己的獨(dú)特規(guī)定性，這就涉及小說的社會(huì)環(huán)境因素，忽視這種因素就可能對小說這種體裁的理解產(chǎn)生偏差。

我們認(rèn)為，小說是以人物形象的塑造為中心，通過一定的故事情節(jié)（意識流我們可以看作為心理情節(jié)）和具體的環(huán)境描寫，生動(dòng)、深刻、廣闊而多面地反映社會(huì)生活，表現(xiàn)人物命運(yùn)的一種文學(xué)樣式。

2.什么是小說敘事思維

小說是一種文學(xué)樣式，創(chuàng)作小說的敘事思維就是按照這種樣式進(jìn)行的思維。當(dāng)代敘事學(xué)理論發(fā)展很快，但是敘事學(xué)理論對小說人物形象塑造卻持否定態(tài)度，在他們的理論中，人物成為敘事者，成為觀察或者敘述故事發(fā)展的視角或角色。甚至于敘事學(xué)理論把作者都排除在外，只有敘事者，沒有所謂的作者。一句話，敘事學(xué)把人排除在外，只研究敘事及其形式。

我們不同意當(dāng)下敘事學(xué)對小說中人物形象塑造的輕視。我們認(rèn)為，文學(xué)敘事首先是主體人在敘事，必須按照人的心理發(fā)展過程來揭示其敘事奧秘。敘事過程是敘事主體用思維展示事件發(fā)展的過程。因此，研究敘事應(yīng)該重點(diǎn)研究敘事思維。傳統(tǒng)敘事學(xué)只是從文本本身分析語言現(xiàn)象，是一種逆水行舟，逆推文學(xué)創(chuàng)作過程的研究思路。這種研究思路忽視了作家主體的能動(dòng)性，忽視了思維的創(chuàng)造性，總結(jié)出來的敘事形式或者模式是教條的、機(jī)械的，甚至是僵死的、無用的。而且，這種研究思路永遠(yuǎn)落后于創(chuàng)作實(shí)際，無法對當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的指導(dǎo)作用。

如果從思維的角度來看敘事，就不能逆推，只能從主體的思維實(shí)際出發(fā)，從各種心理活動(dòng)過程來分析，順?biāo)浦?，順流而下，自然發(fā)展下去，達(dá)到敘事目的。這樣，就突出了主體的能動(dòng)創(chuàng)造性。盡管這種內(nèi)省的方法目前還缺乏科學(xué)的實(shí)證，但是，根據(jù)文本我們只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)思維結(jié)果，卻無法發(fā)現(xiàn)在這個(gè)結(jié)果形成的過程中，思維的選擇和運(yùn)動(dòng)過程，被壓抑的要素和被發(fā)展了的要素是如何進(jìn)行協(xié)調(diào)的，這些復(fù)雜的思維活動(dòng)，只能根據(jù)內(nèi)省的方法去描述。

其次，敘事思維是在敘事主體明確的敘事動(dòng)機(jī)促動(dòng)下展開的。一般敘事理論往往忽視了對于敘事動(dòng)機(jī)或目的的研究。把一種具有明顯對話性質(zhì)的活動(dòng)當(dāng)作自言自語來對待，這是非常危險(xiǎn)的。我們在此強(qiáng)調(diào)，作家為什么敘事？他講述一個(gè)故事想讓讀者接受什么？

人的思維的發(fā)生是需要內(nèi)在動(dòng)力的，這個(gè)動(dòng)力就是敘事目的。最原始的敘事通過再現(xiàn)原始人生產(chǎn)生活的過程，達(dá)到教育和娛樂的目的。后來的敘事就有了政治目的、經(jīng)濟(jì)目的、移情目的、審美目的等等。隨著社會(huì)生活的發(fā)展變化，敘事目的越來越復(fù)雜，越來越多元化。但是不論怎么復(fù)雜、怎么多元化，任何敘事都是有目的的敘事，只有揭示出敘事目的，才能正確解釋其思維過程。

張平在寫完《十面埋伏》之后的后記里說：“不熟悉，不了解，感動(dòng)不了自己的人和事，我根本無法落筆。即使是在寫作期間，一旦有拿不準(zhǔn)的地方，還是得不斷的往下跑。沒辦法，寫現(xiàn)實(shí)題材，只要寫的不是個(gè)人親身經(jīng)歷過的事情，大概就只能這樣，于是越寫就越覺得難?！f實(shí)在的，寫這種現(xiàn)實(shí)題材的作品，真正勞心勞力的其實(shí)是作品以外的一些東西。對于作家來說，如果你選擇了直面現(xiàn)實(shí)，直面生活，那就猶如陷入雷區(qū)，遭遇十面埋伏一樣。……這就是融入自己血液中的敘事文本和思維模式，以自己的這種人生軌跡和生命體驗(yàn)，用那種超前的寫作方式進(jìn)行創(chuàng)作，我覺得幾近于無聊和奢侈。為人民大眾而寫作，也就是為自己而寫作。這并不只是一種選擇，更多的是出自自己的意志本能?！瓘倪@個(gè)意義上講，我覺得寫作首先應(yīng)該是一種責(zé)任，其次才能是別的什么。面對著國家的改革開放，人民的艱苦卓絕；面對著泥沙俱下，人欲橫流的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)有良知的作家，首先想到的也只能是責(zé)任，其次才可能是別的什么……也許正因?yàn)槿绱耍约翰胚x擇了今天這種創(chuàng)作方式，自己才會(huì)在社會(huì)生活中找到如此之多的創(chuàng)作素材，也才會(huì)讓自己在生活中感受到一次次的震撼，從而讓自己不斷地產(chǎn)生著強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作欲望”^[2]。

正是這種動(dòng)機(jī)，這種特定的敘事目的決定了作家的敘事思維方式和過程，也才產(chǎn)生出特定的敘事作品。如果不研究敘事目的，所有的敘事就成為無本之木，無源之水。

不論作家出于什么樣的目的，文學(xué)敘事畢竟是審美的、藝術(shù)的，是意識形態(tài)對社會(huì)生活的反映。它與社會(huì)政治是并列于社會(huì)意識形態(tài)的，互相影響，但不是隸屬關(guān)系，因而相互獨(dú)立，走的不是一條道。如果文學(xué)敘事把政治家的使命作為自己創(chuàng)作的使命，那么，就會(huì)使文學(xué)創(chuàng)作走向歧途。

再次，敘事是人類為自己樹立人生的榜樣，為我們尋找人生的出路。因?yàn)椴徽撌鞘裁礃拥臄⑹?，都是在敘述人的故事。即使是?dòng)物的故事，也都是擬人化的故事，是借著動(dòng)物的故事來說人的事情，或者用人的眼光來看動(dòng)物的故事。所以，敘事的根本就是敘述人的故事，目的也是為了人的生活與未來。

過去，很多人認(rèn)為，敘事就是為了再現(xiàn)歷史；也有人認(rèn)為，人是在自己的事情中完成自己的，所以，敘事是根本。人是在自己的事情中實(shí)現(xiàn)自己的，人是自己事情的結(jié)果。這實(shí)際上就把人看作是一個(gè)被動(dòng)的產(chǎn)品，看作在整個(gè)事件過程中失去了主觀能動(dòng)性，無力自己成就自己，而是被生活事件雕琢而成的存在。在此，敘事就是以故事為中心，人物為輔助。

特別是現(xiàn)代派文學(xué)和后現(xiàn)代派文學(xué)作品，尤其忽視對人物形象的塑造，他們相信在這個(gè)物欲橫流的世界“人已經(jīng)死了”。隨之，蘇珊·桑塔格以及約翰·巴思等人在20世紀(jì)60年代就宣布，寫人的“小說死亡”了。

其實(shí)所謂的人死了，實(shí)際上是指人在后工業(yè)時(shí)代逐漸失去了主體性。一方面人要生存，就必須把自己融入社會(huì)之中，成為社會(huì)人，那么就必然失去了個(gè)體人的獨(dú)立主體性；另一方面，人要想成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體人，與社會(huì)對抗，那么又會(huì)失去作為社會(huì)人的主體性，面對這種兩難境況，沒有一個(gè)人可以獲得自己的主體感覺和主體地位。

生活世界失去了主體，寫作就失去了可資模仿的對象，敘事作品中的人物形象也隨之淡化。主體是靠人的理想支撐的，主體的死亡意味著理想的破滅。當(dāng)人缺乏理想時(shí)，他就會(huì)對一切都持懷疑態(tài)度，那些值得人們崇拜的神話英雄，那些一直被人們詛咒的惡魔混蛋，其人格區(qū)別都被消解了。寫作主體的理性也毀滅了，這一切都使得小說家無法在自己的筆下產(chǎn)生出具有主體性的人，于是，他們就追求故事的離奇荒誕，用事件的敘述取代人物形象的刻畫，用敘事理論取代了性格理論。

但是，小說的藝術(shù)魅力主要在于說人，即使在一個(gè)人被物所淹沒的世界中，只有堅(jiān)持關(guān)注人，描寫人物形象，才能保持它的存在價(jià)值。要塑造人物形象，就必須建立新的是非觀念、審美觀念、理想觀念。小說家的使命就是給人類提供詩意的人生理想、人生楷模，給人類提供詩意的前進(jìn)方向。那種無視人的存在，無視人的詩意追求，津津樂道于無人的敘事，是不負(fù)責(zé)任的敘事，只能把人類引向歧途。

人在文學(xué)藝術(shù)中為自己創(chuàng)造詩意生存的榜樣。一般來說，文學(xué)藝術(shù)中所描寫的都是有意思的人，他有一個(gè)由生活到審美，由審美再到想象，由想象最后發(fā)展為藝術(shù)形象的過程，這個(gè)過程是人的詩意生存發(fā)展過程，也是文學(xué)藝術(shù)的生成過程、創(chuàng)造過程。文學(xué)藝術(shù)形象的創(chuàng)造就是為了給人類的詩意生存和發(fā)展提供楷模，如果文學(xué)藝術(shù)忽視了這個(gè)功能，就會(huì)從根本上失去其存在的意義。

傳統(tǒng)的敘事學(xué)理論把語言學(xué)中的形式因素發(fā)展到極點(diǎn)，因而導(dǎo)致對人物形象的忽視，對人的生存意義的忽視。小說是寫給讀者的，讀者都是人，他最感興趣的當(dāng)然是人的形象、人的性格、人的命運(yùn)，而不是與人無關(guān)的荒誕故事，離奇情節(jié)。因?yàn)?，閱讀也是為了對話，而最有趣的對話肯定是人與人之間的對話。所以，敘事只有堅(jiān)持以人為主體的方針，才能調(diào)動(dòng)讀者積極參與；敘事學(xué)只有堅(jiān)持以人物形象為主要研究對象，也才能對作家的創(chuàng)作發(fā)生一定的影響。

我們應(yīng)該把過去對人物形象的研究成果運(yùn)用在敘事理論研究之中，運(yùn)用形象思維的研究成果來破譯敘事思維?；乇苋宋镄蜗髸?huì)導(dǎo)致敘事失去意義，因?yàn)榧兇獾臄⑹掳讶祟惖纳钭兂闪四撤N空洞的無人的模式，然而，任何一種無人的模式或形式在人的眼中都是乏味的，沒有任何藝術(shù)性可言。敘事作為一種藝術(shù)，肯定要敘說有意思的事，對人來說，最有意思的莫過于人的事，與人無關(guān)的事，人沒心思去關(guān)注，因此也就沒有任何意思可言。

人生的意義就在于人自己不斷為自身設(shè)計(jì)未來，探索未來，創(chuàng)造未來，他永遠(yuǎn)是其所不是，不是其所是。詩意的人生是面向未來的想象化的人生，他堅(jiān)信“我想象故我在”，因此，他永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)，他的明天充滿著懸念，充滿讓人遐想的廣闊空間，這空間的主體和創(chuàng)造者又是人自己。當(dāng)人把自己當(dāng)作一個(gè)常在常新的創(chuàng)造主體，人也就是各種變化多端的性格和命運(yùn)故事的主體，也就是各種趣味、意思的主要支撐體。敘事理論只有回到人物形象這個(gè)中心上來，才能肯定人類自身，才能滿足人的興趣，才能真正讓文學(xué)活動(dòng)變得有意思，才可能把文學(xué)建成人類的精神家園。

根據(jù)上述認(rèn)識，我們對敘事思維給出以下定義：

敘事思維就是敘事主體運(yùn)用特定的媒介，塑造人物形象、揭示人生命運(yùn)、建構(gòu)人類精神家園的思維活動(dòng)。

敘事只有以人物形象為主，并通過人物形象揭示人的命運(yùn)，建構(gòu)人的精神家園，才是有意思的敘事。敘事主體的思維只有以此為中心，他的思維才是真正有價(jià)值的思維。人生是一個(gè)生生不息，變變不已的過程，以人為中心，敘事就會(huì)永遠(yuǎn)充滿鮮活的生機(jī)，就會(huì)常敘常新，永不僵化。讀者也會(huì)越讀越有滋味，越讀越有興趣，從而真正實(shí)現(xiàn)寫作與閱讀的雙向?qū)υ捊涣鳎瑢?shí)現(xiàn)敘事為人類創(chuàng)造精神家園的目的。