眾所周知，在1966年至1976年中國發(fā)生的“文化大革命”期間，中國公開發(fā)行的外國文學翻譯出版物幾乎等于零。因此有不少人，特別是在境外研究中國文學翻譯的學者，都誤以為在此期間中國大陸已經(jīng)不存在外國文學的翻譯了。其實事實并非如此。中國大陸的“文化大革命”期間，外國文學的翻譯不但不是空白，而且還進行得很活躍，雖然其數(shù)量與“文革”前公開翻譯出版的數(shù)量不能相比?！拔母铩逼陂g，蘇聯(lián)、美國、日本等國的許多文學作品(主要是當代文學作品)都被有選擇地翻譯成了中文。當然，這些譯作并沒有公開出版，更沒有公開發(fā)行，而是以一種中國大陸特有的“內(nèi)部發(fā)行”的形式，在一個特定的、比較有限的圈子內(nèi)發(fā)行、流傳、閱讀。

由于當時特定的政治形勢，中國“文革”時期的文學翻譯頗像是世界翻譯史上一場空前絕后的大實驗，因為它把翻譯放置在一面獨特的放大鏡下，讓人們異常清晰地看清了翻譯與政治、翻譯與意識形態(tài)、翻譯與國家政權(quán)、翻譯與翻譯家等之間的關(guān)系，以及這些關(guān)系的性質(zhì)。從這個意義上而言，中國的“文化大革命”不僅為中國文學翻譯史，而且也為世界文學翻譯史提供了一個史無前例的、極其獨特的文學翻譯的語境(context)。而且，無論是對于中國翻譯文學史、還是對于世界翻譯文學史來說，中國“文革”時期的文學翻譯，可以說是一個不可多得的翻譯文化現(xiàn)象，也許甚至是一個絕無僅有的翻譯文化現(xiàn)象。這是因為，在這一人類歷史上罕見的非常時期，政治、意識形態(tài)、國家政權(quán)、政黨對翻譯的干預(yù)和控制，都達到了極點，而與此同時，作為一種文學再創(chuàng)作行為的文學翻譯的文學性質(zhì)、文學翻譯的譯者的主體性甚至全社會的詩學觀念都完全被抹殺不顧。中國大陸“文化大革命”期間的外國文學翻譯也因此具有獨特的研究價值。

一、中國“文革”期間的外國文學翻譯概況

中國大陸的“文化大革命”始于1966年5—6月間，但外國文學的翻譯實際上從20世紀60年代初起已經(jīng)開始呈現(xiàn)逐年減少的趨勢，至“文革”爆發(fā)后則完全停止。之后，直到70年代初，才逐步開始恢復(fù)外國文學作品的翻譯、出版和發(fā)行。

“文革”期間的外國文學翻譯和出版分為兩種情況:一種屬于公開出版發(fā)行，這一類圖書可在當時的書店公開出售和購買，但只有少量的幾種，多為“文革”前已經(jīng)翻譯出版過的，且得到過權(quán)威人士(如馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東、魯迅等)肯定的圖書;另一種屬于“內(nèi)部發(fā)行”。所謂“內(nèi)部發(fā)行”，這是一種非常特殊的圖書發(fā)行形式，一些有限的讀者，多為高級干部和高級知識分子，通過一種特別的渠道，可以購買到一些不宜或不準公開發(fā)行的圖書。順便說明一下，這種“內(nèi)部發(fā)行”的形式其實在“文革”爆發(fā)之前就已經(jīng)有了，只是到了“文革”期間，幾乎所有新翻譯出版的文學書籍(也包括一些翻譯的政治書籍)都通過內(nèi)部渠道發(fā)行了。

“文革”后期公開出版的翻譯作品首先是蘇聯(lián)文學作品，共有六部，具體為:高爾基的《人間》(汝龍譯，人民文學出版社，1975年10月)、《母親》(夏衍譯，人民文學出版社，1973年5月;廣東人民出版社租型，1974年3月)、《一月九日》(曹靖華譯，陜西人民出版社，1972年12月;1973年12月，印兩次);法捷耶夫的《青年近衛(wèi)軍》(水夫譯，人民文學出版社，1975年10月;廣東人民出版社租型，1976年6月)、奧斯特羅夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》(梅益譯，人民文學出版社，1976年10月;此書另一個譯本為黑龍江大學俄語系翻譯組和俄語系72級工農(nóng)兵學員譯，人民文學出版社，1976年10月);綏拉菲莫維奇的《鐵流》(曹靖華譯，人民文學出版社，1973年9月)。上述這些作品以前都有毛澤東、魯迅等人的定論，被認為是真正的無產(chǎn)階級革命文學，因此在“文革”期間幾乎把所有的外國文學作品都視作異類的情況下也仍然可以公開出版發(fā)行。

與上述六部蘇聯(lián)文學作品同樣享受公開出版發(fā)行的“殊榮”的還有日本無產(chǎn)階級作家小林多喜二的三部作品《沼尾村》(李德純譯，人民文學出版社，1973年5月)、《蟹工船》(葉渭渠譯，人民文學出版社，1973年10月)、《在外地主》(李芒譯，人民文學出版社，1973年10月)，以及2部文學理論和文學史著作:遍照金剛的《文鏡秘府論》(周維德校點，人民文學出版社，1975年5月)和吉田精一的《現(xiàn)代日本文學史》(從明治維新到20世紀60年代)(齊干譯，上海人民出版社，1976年1月)。

此外，還有十種翻譯自阿爾巴尼亞等社會主義國家的文學作品也是公開發(fā)行的，其中有《老撾短篇小說集》(人民文學出版社，1972年9月)、老撾作家倫沙萬的《生活的道路》(梁繼同、戴德忠譯，人民文學出版社，1975年6月);《阿爾巴尼亞短篇小說集》(梅紹武等譯，人民文學出版社，1973年2月)、阿爾巴尼亞詩人阿果里的《阿果里詩選》(鄭恩波譯，人民文學出版社，1974年11月);《柬埔寨通訊集》(人民文學出版社，1972年9月);《朝鮮短篇小說選》(張永生等譯，人民文學出版社，1975年9月)、《朝鮮詩集》(延邊大學朝鮮語系72級工農(nóng)兵學員譯，人民文學出版社，1976年5月)、《朝鮮電影劇本集》(延邊大學朝鮮語系72級工農(nóng)兵學員譯，人民文學出版社，1977年4月);《越南南方短篇小說集》(人民文學出版社，1972年9月)、《越南短篇小說集》(人民文學出版社，1973年4月)。

不難發(fā)現(xiàn)，以上這些翻譯的原作都屬于在“文革”期間與中國保持著良好外交關(guān)系的國家，并且是當時中國在國際政治舞臺上結(jié)盟反抗美蘇兩個超級大國的同盟軍。因此，公開翻譯出版這些國家的文學作品，不光是一個單純的文學行為，更是一個帶有明顯國際外交性質(zhì)的政治行為。

至于“文革”時期翻譯出版并“內(nèi)部發(fā)行”的外國文學作品，則無論是數(shù)量還是品種都要遠遠超過公開出版發(fā)行的作品。其中，蘇聯(lián)的文學作品有23部，包括長篇小說《人世間》(謝苗·巴巴耶夫斯基著，上海新聞出版系統(tǒng)“五·七”干校翻譯組譯，上海人民出版社，1972年5月);《你到底要什么?》(弗·阿·科切托夫著，上海新聞出版系統(tǒng)“五·七”干校翻譯組譯，上海人民出版社，1972年10月);《多雪的冬天》(伊凡·沙米亞金著，上海新聞出版系統(tǒng)“五·七”干校翻譯組譯，上海人民出版社，1972年12月);《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》(長篇小說的若干章節(jié))(米·肖洛霍夫著，史刃譯，上海人民出版社，1973年7月);《白輪船》(欽吉斯·艾特瑪托夫著，雷延中譯，上海人民出版社，1973年7月);《落角》(弗·阿·科切托夫著，上海人民出版社編譯室譯，上海人民出版社，1973年9月);《普隆恰托夫經(jīng)理的故事》(維·利帕托夫著，上海外國語學院俄語系譯，上海人民出版社，1973年10月);《禮節(jié)性訪問》(收五個話劇、電影劇本，包括《禮節(jié)性訪問》、《外來人》、《幸運的布肯》、《湖畔》、《馴火記》)(齊戈譯，上海人民出版社，1974年4月);《特別分隊》(瓦吉姆·柯熱夫尼柯夫著，上海師范大學外語系俄語組譯，上海人民出版社，1974年7月);《反華電影劇本〈德爾蘇·烏扎拉〉》(人民文學出版社，1975年3月);《絕對辨音力》(《摘譯》增刊) (謝苗·拉什金著，上海外國語學院俄語系三年級師生譯，上海人民出版社，1975年5月);《現(xiàn)代人》(謝苗·巴巴耶夫斯基著，上海人民出版社編譯室譯，上海人民出版社，1975年6月);《核潛艇聞警出動》(阿·約爾金等著，上海師范大學外語系俄語組等譯，上海人民出版社，1975年7月);《不受審判的哥爾查科夫》(戲劇)(薩·丹古洛夫等著，北京外國語學院俄語系三年級八、九班工農(nóng)兵學員等譯，上海人民出版社，1975年7月);《最后一個夏天》(康·西蒙諾夫，上海外國語學院俄語系譯，上海人民出版社，1975年10月);《明朗的天氣》(以對話、書信、電報與其他文件等形式表達的現(xiàn)場報道劇)(米·沙特羅夫著，北京大學俄語系蘇修文學批判組譯，人民文學出版社，1975年10月);《蘇修短篇小說集》(《摘譯》增刊)(上海人民出版社，1975年12月);《阿穆爾河的里程》(尼·納沃洛奇金著，江峨譯，人民文學出版社，1975年12月);《四滴水》(戲劇)(維·羅佐夫著，北京師范大學外國問題研究所蘇聯(lián)文學研究室譯，人民文學出版社，1976年1月);《藍色的閃電》(阿·庫列紹夫著，梧桐譯，人民文學出版社，1976年3月);《熱的雪》(尤里·邦達列夫著，上海外國語學院《熱的雪》翻譯組譯，上海人民出版社，1976年6月);《泡沫》(風尚喜劇)(謝爾蓋·米哈爾科夫著，粟周熊譯，人民文學出版社，1976年8月);《淘金狂》(尼·扎多爾諾夫著，何力譯，上海人民出版社，1976年11月)。

日本文學方面有9種13部，包括三島由紀夫《憂國》(未注明譯者，人民文學出版社，1971年11月);四部曲《豐饒之?！?第四部《天人五衰》，1971年12月;第一部《曉寺》，1972年8月;第二部《奔馬》［《豐饒之?！罚?，1973年5月;第三部《春雪》1973年12月);戶川豬佐武的《黨人山脈》(《吉田學?！返谌?(上海人民出版社，1972年8月);山田洋次等著的《故鄉(xiāng)——日本的五個電影劇本》(石宇譯，上海人民出版社，1974年6月);有吉佐和子的《恍惚的人》(秀豐、渭惠譯，人民文學出版社，1975年4月);小松左京的《日本的沉沒》(李德純譯，人民文學出版社，1975年6月);《日本電影劇本〈沙器〉〈望鄉(xiāng)〉》(《沙器》橋本忍、山田洋次著，《望鄉(xiāng)》，廣澤榮熊井啟著，葉渭渠、高惠勤譯，人民文學出版社，1976年1月);五味川純平的《虛構(gòu)的大義——一個關(guān)東軍士兵的日記》(人民文學出版社翻譯組譯，人民文學出版社，1976年3月);堺屋太一的《油斷》(渭文、惠梅譯，人民文學出版社，1976年8月)。

當代美國文學作品5種6部，具體為《美國小說兩篇》(收理查德·貝奇著、小路翻譯的《海鷗喬納森·利文斯頓》和埃里奇·西格爾著、蔡國榮翻譯的《愛情的故事》，上海人民出版社，1974年3月);《樂觀者的女兒》(尤多拉·韋爾蒂著，葉亮譯，上海人民出版社，1974年11月);《阿維馬事件》(內(nèi)德·卡爾默著，馥芝譯，上海人民出版社，1975年4月);三卷本《戰(zhàn)爭風云》(赫爾曼·沃克著，石靭譯，人民文學出版社，1975年11月);《百年》(《摘譯》增刊) (詹姆斯·A．米切納著，龐渤譯，上海人民出版社，1976年6月)。

除蘇美日三國的作品外，還有德國斐迪南·拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》(五幕歷史悲劇)(葉逢植譯，人民文學出版社，1976年1月)和玻利維亞雷納托·普拉達·奧魯佩薩的《點燃朝霞的人》(蘇齡譯，人民文學出版社，1974年11月)。

此外，從1973年11月起在上海還編輯出版了一本翻譯文學刊物《外國文藝摘譯》，簡稱《摘譯》，主要介紹蘇、美、日等國的文藝作品。當然，這本刊物也是屬于“內(nèi)部發(fā)行”的。

從以上整理的當時翻譯出版的外國文學作品數(shù)量來看，公開發(fā)行的外國文學作品，阿、越、朝等社會主義國家是8種(部)，占了第一位，其次是蘇聯(lián)文學，再次是日本文學。從內(nèi)部發(fā)行的譯作數(shù)量看，則蘇聯(lián)文學作品占了第一位(23部)，其次是日本文學(9種13部)，再次是美國文學(5種6部)。從總體上看蘇聯(lián)文學依然占據(jù)中國外國文學譯介的首位，但是在新中國成立后17年間絕少譯介的當代日本和美國文學此時卻躍升成為譯介的重要對象，卻是一個引人注目的現(xiàn)象。

如前所述，所謂的“內(nèi)部發(fā)行”并不始于“文革”?！拔母铩币郧白骷页霭嫔绾椭袊鴳騽〕霭嫔缇驮浴皟?nèi)部發(fā)行”的形式出版過十數(shù)種“二戰(zhàn)”以后的西方現(xiàn)代主義文學作品，包括荒誕派、存在主義、垮掉的一代等流派的作品，如塞林格的《麥田里的守望者》等。由于這些譯作的封面都設(shè)計成黃色的，所以當時對這些書還有一個俗稱——“黃皮書”。但是，如果說在“文革”前以“內(nèi)部發(fā)行”形式出版的一些外國文學翻譯作品，除了含有“供批判用”(這些譯作的封面或書名頁通常都印有“供批判用”字樣)的意思之外，還有一點“為文學研究者提供信息或參考”的意思的話，那么到了“文革”期間，這后一層意思已經(jīng)完全沒有了，剩下的只是“供批判用”的意思了。更有甚者，“文革”前“供批判用”的還僅僅是所譯作品的本身，而到了“文革”期間，所批判的已經(jīng)不限于所譯的作品，也不限于原作中不合中國時宜和趣味的文學表現(xiàn)手法，而是原作所反映、涉及甚至僅僅是從原作引申出來的社會現(xiàn)實、意識形態(tài)等內(nèi)容了。

二、“文革”時期外國文學翻譯的幾個特點

1．文學翻譯家被貶為翻譯機器

在古今中外的文學翻譯中，文學翻譯家通常都會具有一定的主體意識，他們對翻譯何種外國文學作品、不翻譯何種外國文學作品，都會有自己的選擇。譬如魯迅，盡管留學日本，精通日語，但他幾乎沒有翻譯過日本的文學作品(除了文論)，卻翻譯了大量的受壓迫的弱小民族國家的文學，因為他覺得這些國家的作品翻譯過來對中國讀者有警示作用。譯者的主體性在魯迅身上顯然得到了明顯的體現(xiàn)。甚至是本人不懂外語的林紓，他在翻譯外國文學作品時也有自己的選擇:他比較喜歡哈葛德的作品，盡管哈葛德在英國充其量只能算是個二流作家，但林紓喜歡哈氏作品中緊張曲折的情節(jié)，于是與他的助手一起翻譯了比較多的哈葛德的作品。至于朱生豪，他的主體選擇更是明確:他為了給中華民族爭氣，所以選擇翻譯莎士比亞的戲劇作品，且立志要盡畢生之力把莎士比亞的全部作品譯成中文。

然而在“文革”期間，翻譯家的自主性和對翻譯對象的選擇權(quán)利完全被抹殺和剝奪了。翻譯家完全失去了自己的主體性，沒有了選擇翻譯或不翻譯什么作品的權(quán)利。本來，文學翻譯是一種再創(chuàng)作，翻譯家作為這一再創(chuàng)作行為的主體，在選擇和確定翻譯對象時應(yīng)該有充分的自主性，在從事翻譯時也有權(quán)保持他的個性。但是，在“文革”時期的文學翻譯中，翻譯家的這種自主性和個性完全被剝奪殆盡，淪為一具任人擺布的翻譯機器。翻譯家基本上沒有署名權(quán)，不少譯作的譯者署名往往是“某某出版社編譯室”，“某某大學某某系工農(nóng)兵學員”，甚至“上海出版系統(tǒng)‘五·七’干校翻譯連”。譯者能署自己真名或筆名的情況很少，至多用一個并非出于譯者本意的化名。更有甚者，明明是某一個或幾個翻譯家翻譯的作品，卻硬要署上“某某學校某某系工農(nóng)兵學員譯”。由于譯者得不到應(yīng)有的尊重，翻譯的目的又大多出于政治上的功利主義考慮，因此“文革”期間文學翻譯的質(zhì)量也就不會很高。但也有例外，因為“文革”中也起用了一批著名的老翻譯家，如董鼎山、董樂山、草嬰、方平等，這些老翻譯家本著他們一貫認真負責的精神，即使身處逆境，而且沒有署名權(quán)，但他們在翻譯中仍然一絲不茍，從而使他們經(jīng)手的譯作表現(xiàn)出較高的翻譯質(zhì)量。

著名俄蘇文學翻譯家草嬰先生曾對筆者描述過“文革”期間他們是如何進行外國文學翻譯的:當時上海無論是出版社系統(tǒng)內(nèi)的還是社會上的從事外國文學翻譯的人員都被組織成一個所謂的“翻譯連”下放到上海郊區(qū)的“五·七干?！睆氖罗r(nóng)村的體力勞動。一天，一位工宣隊員拿著一本俄文原版小說書找到草嬰先生，要他組織“翻譯連”里能從事俄文翻譯的人員在兩個星期內(nèi)就把這本小說翻譯出來。這本小說有40萬字，但那位工宣隊員竟然要求草嬰先生負責在兩個星期的時間里翻譯出來，這種要求在今天聽來不啻是天方夜譚，但在“文革”那種高壓政治氣氛下，草嬰先生也不敢違抗命令。他只好把“翻譯連”里15位能翻譯俄文的人員找來，把他們?nèi)艘唤M分成五個小組，然后把那本俄文小說書也一拆為五份，關(guān)照每個小組抓緊時間把各自分到的部分閱讀一遍，抓住主要情節(jié)，三天后一起交流，以便大家對全書的故事有一個基本的概念。之后，各組就分頭進行翻譯了。翻譯出來的稿子交到草嬰先生處，由草嬰先生(他拉了任溶溶先生幫忙)負責統(tǒng)稿和定稿。這樣，花了17天工夫，總算把那本小說翻譯成了中文。這本書就是后來內(nèi)部出版的蘇聯(lián)長篇小說《人世間》。

事實上，“文革”時期文學翻譯的第一個特征就表現(xiàn)在壓制文學翻譯家的主體意識，剝奪他們對文學翻譯的選題的選擇權(quán)利?！拔母铩睍r期的文學翻譯家從一開始就已經(jīng)被“打倒”或“靠邊”，對文學翻譯他們沒有任何發(fā)言權(quán)，他們已經(jīng)被貶為一部純粹的翻譯機器，聽憑當時從中央到地方掌管黨內(nèi)意識形態(tài)的一小撮極“左”分子的擺布。翻譯選題的確定完全在當時掌握著中國意識形態(tài)大權(quán)的四個極“左”分子——“四人幫”直接操控之下，并由“四人幫”在上海的親信負責具體的組織工作?！八娜藥汀痹谏虾５挠H信，也即當時上海的黨政領(lǐng)導(dǎo)，專門為此組織了一批精通外文的高校教師，讓他們每天八小時閱讀最新出版的國外文學作品并寫出作品的故事梗概。他們上面另有一套班子審查閱讀這些故事梗概，并最后做出決定，哪些作品要翻譯，哪些作品不要翻譯。而最終決定某部或某幾部作品可以翻譯出版也并不是因為這些作品具有較高的藝術(shù)價值，而是因這些作品中的某些內(nèi)容或是正好迎合了“四人幫”們對某個資本主義或帝國主義國家的“想象”。譬如日本中篇小說《金色稻浪今何在》，因為在當時的宣傳部門領(lǐng)導(dǎo)看來，這部作品反映了“身受殘酷剝削與壓迫的日本人民”的悲慘生活，描寫了“不景氣席卷了整個(日本)社會”，展示了日本社會“凄涼蕭條的市場，漩渦般上升的物價，農(nóng)業(yè)破產(chǎn)，鄉(xiāng)村荒蕪，農(nóng)田快成了芒草白穗隨風搖擺的古戰(zhàn)場”等“腐朽的資本主義制度給日本農(nóng)村和整個社會帶來的衰敗景象”^[1]，因此這部作品就具有翻譯的價值。其他被翻譯的作品，也都是因為描寫了“美國黑人對白人統(tǒng)治者的反抗和斗爭”，或是這部作品“揭露了蘇聯(lián)修正主義集團如何不得人心”，以及諸如此類的原因，所以才會組織譯者進行翻譯。

2．“無形的手”變成“有形的手”

人們常說，在文學翻譯的背后有一只“無形的手”在操控，是它決定該翻譯什么、不該翻譯什么，甚至該如何翻譯，等等。這只“無形的手”主要指的就是意識形態(tài)。與本土創(chuàng)作文學相比，意識形態(tài)對文學翻譯的制約似乎更多，也更直接。這也許是因為在文學翻譯這個行為開始之前，譯者及其背后的決定翻譯出版的決策者面對的是一個既成的文學作品，通常譯者和決策者對作品的內(nèi)容以及該作品在源語國甚至在國際文壇所產(chǎn)生的影響都已經(jīng)有所了解，對這部作品翻譯出版后在譯入國可能發(fā)揮的作用和可能產(chǎn)生的影響也都有所預(yù)見。

然而，如果說在“文革”以前中國大陸意識形態(tài)對翻譯的干預(yù)和操控還僅僅是在宏觀層面，即對整體文學翻譯的領(lǐng)導(dǎo)和導(dǎo)向方面，讀者對文學翻譯背后意識形態(tài)這只無形的手還不是十分具體和敏感的話，那么到了“文革”期間，文學翻譯背后意識形態(tài)這只無形的手已經(jīng)變成了一只有形的手。它從背后走到臺前，并且直接對文學翻譯中的每一部(篇)作品進行非常直接和十分具體的干預(yù)和操控。

譬如，在20世紀50年代，當時由于新成立的中華人民共和國實行向蘇聯(lián)一邊倒的政策，所以在文學翻譯上同樣實行一條親蘇的政策:凡是蘇聯(lián)出版的文學作品，哪怕是二三流的，見到一本，即可翻譯一本。而美、英、法等資本主義國家的文學作品，尤其是現(xiàn)當代作品，則被認為是宣揚資產(chǎn)階級思想和生活方式，所以基本上屬于不能翻譯出版之列。但是，當時的讀者并不明顯感覺到意識形態(tài)對外國文學翻譯的干預(yù)和操控，這一方面是因為蘇聯(lián)文學本身的題材相對當時中國的文學作品而言，還是比較豐富的;另一方面加上俄羅斯古典文學作品，如托爾斯泰、契訶夫等人的作品，再加上美英法等國的當代文學作品雖然不能翻譯，但它們的古典作品以及部分現(xiàn)代作品，尤其是屬于所謂的批判現(xiàn)實主義的作品，如馬克·吐溫、德萊塞、狄更斯、巴爾扎克等人的作品，還是能翻譯出版的。這樣，基本上能夠滿足當時中國讀者對外國文學的需要了。

但是，到了“文革”期間情況就不一樣了。一開始是幾乎所有的外國文學作品都不能公開出版發(fā)行，進入20世紀70年代以后，總算可以翻譯出版一些外國文學作品了。但是，一方面是這些書籍的品種和發(fā)行數(shù)量都非常有限，而另一方面，更重要的是，它們是以一種非常特殊的操作方式進行的，從確定選題到組織翻譯、到最后的發(fā)行方式(即所謂的內(nèi)部發(fā)行)，等等，無一不處于嚴密的意識形態(tài)的操控之下。

我們暫時還沒有發(fā)現(xiàn)與當時確定翻譯選題時所依據(jù)的標準有關(guān)的文字材料，但從當時發(fā)表的一些有關(guān)文章中，包括一些“編者的話”等，我們還是不難發(fā)現(xiàn)當時的翻譯選題決策者所采用的標準:

首先，它為當時中國大陸所奉行的外交政策服務(wù)。當時中國大陸的領(lǐng)導(dǎo)層對國際形勢的估價是，認定美蘇兩個超級大國在爭奪世界霸權(quán)，而中國則自認是第三世界的代表，并有責任和義務(wù)代表第三世界國家反對美蘇爭霸。鑒于這樣的認識，于是《禮節(jié)性訪問》、《核潛艇聞警出動》、電影劇本《夜晚記事》等蘇聯(lián)作品就被選中翻譯出版了，因為在這些作品中，讀者可以看到“蘇修與美帝爭奪非洲、爭霸世界以至妄想充當人類‘救世主’的狂妄野心”^[2]。

再如，由于“文革”期間中共與蘇共兩大共產(chǎn)黨反目，當時中共領(lǐng)導(dǎo)層把蘇共定位為“推行社會帝國主義政策”的“新沙皇”。于是描寫曾任沙皇亞歷山大二世的首相兼外交大臣亞歷山大·米哈伊洛夫·哥爾查科夫生平活動的劇本《不受審判的哥爾查科夫》(薩·丹古洛夫等著)被翻譯出版了，這是因為該劇本所反映的哥爾查科夫“為廢除巴黎合約，重新霸占黑海所干的一系列勾當”，是“明目張膽地為老沙皇侵略擴張罪行翻案，為蘇修新沙皇爭奪世界霸權(quán)制造輿論，充分暴露無遺了蘇修社會帝國主義的反動本質(zhì)”^[3]。另一出劇本《柏林衛(wèi)戍司令》(瓦·索勃科著)翻譯出版的原因也同出一轍:“劇中主角柏扎林上將確有其人，此人在當時確實曾任柏林衛(wèi)戍司令，劇本寫的好像是‘真人真事’，于是就可以‘借尸還魂’，在這個歷史人物的幌子下販賣(蘇修統(tǒng)治集團的)‘新見解’，也就是要歪曲歷史，把自己打扮成‘歐洲各國人民的解放者’，來掩飾它社會帝國主義的霸權(quán)主義的行徑?！?sup>[4]

與此同時，還翻譯出版了埃及作家法耶斯·哈拉瓦的劇本《代表團萬歲》。這是“文革”期間唯一一部埃及作品的漢譯，而之所以當時會想到要翻譯這部劇本，就是因為這部劇本一度因蘇聯(lián)的干預(yù)而被禁演，但后來因“埃及人民堅持斗爭，強烈反對蘇修干涉埃及內(nèi)部事務(wù)的霸道行徑……埃及國務(wù)委員會遂宣布取消對此劇的禁演令”，“社會帝國主義迫使此劇停演的企圖終于遭到了失敗，埃及人民取得了一次反對霸權(quán)主義的勝利”^[5]。從上述引自該譯本的“出版說明”中不難窺見當時有關(guān)部門決定翻譯出版這部埃及劇本的主觀意圖。

其次，“文革”期間的文學翻譯是非常明確地用來為當時中國大陸占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)服務(wù)的。眾所周知，當時中國正在進行“文化大革命”，對待“文化大革命”黨內(nèi)外各政治派別還是存在著不同意見的。于是“文革”的領(lǐng)導(dǎo)人，尤其是當時主管意識形態(tài)的“四人幫”集團把目光瞄準了翻譯文學，他們覺得可以利用翻譯文學作品來證明他們進行的“文化大革命”是完全正確的，因為“文化大革命”的主要理論依據(jù)就是無產(chǎn)階級在奪取政權(quán)以后必須要繼續(xù)革命，否則黨就會變“修(正主義)”，資本主義就會復(fù)辟，勞動人民就會吃“二遍苦”，而當時的蘇共領(lǐng)導(dǎo)集團在他們的眼中正好是無產(chǎn)階級政黨“變修”的典型。這樣，“文革”期間就翻譯出版了特別多的能反映所謂“蘇聯(lián)勞動人民悲慘生活”、“蘇共干部專橫跋扈、腐化墮落”以及“蘇聯(lián)青少年一代頹廢消沉、追求享樂”的作品，如長篇小說《人世間》、《普隆恰托夫經(jīng)理的故事》、《你到底要什么?》等。譬如，在為兩篇蘇聯(lián)短篇小說《費多西婭·伊凡諾芙娜》和《小勺子》所寫的“編者的話”中，作者特別強調(diào)指出，前者的主人公“為了維持一家八口的生活，當牛做馬，承受著極其沉重的體力與精神負擔”，后者的主人公“也迫于生活，淪為她的叔叔、某木材倉庫經(jīng)理的雇工”，“勞動群眾的這種境遇，在蘇聯(lián)現(xiàn)實生活中觸目皆是，而且還要悲慘得多。這是赫魯曉夫—勃列日涅夫叛徒集團在蘇聯(lián)復(fù)辟資本主義的必然結(jié)果”^[6]。以此說明，如果中國不搞“文化大革命”，中國也會出現(xiàn)類似的情景。

最后，其實“文革”中文學翻譯的最根本的目的是為當時掌握著意識形態(tài)大權(quán)的“四人幫”小集團的幫派利益服務(wù)，所以“文革”期間能反映蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)干部“化公為私、貪污腐化、盜竊行賄”、享受特權(quán)生活的文學作品就翻譯得特別多，“四人幫”借這些作品影射他們的政治對手就像這些作品里所描寫的“特權(quán)階層”一樣，從而煽動群眾起來打倒這些“特權(quán)階層”，也即“文革”中所說的“走資派”，實質(zhì)是“四人幫”的政治對手。譬如，針對劇本《一個能干的女人的故事》所寫的批判文章《新資產(chǎn)階級分子的自畫像》，作者指出劇本“透露了蘇修國內(nèi)階級矛盾激化的現(xiàn)實”，“我們從劇本中可以看到:一方面是高踞勞動群眾之上的資產(chǎn)階級老爺們，另一方面是淪為奴隸的雇傭勞動者;一方面是女廠長及其女兒伊林娜之流那種驕奢淫逸的悠閑生活，另一方面是廣大工人疲于奔命的牛馬不如的生活;一方面是統(tǒng)治集團使用各種‘科學的辦法’，窮兇極惡地榨取工人一點一滴的血，另一方面是廣大工人被更緊張的勞動壓斷了腰，以及因‘科技革命’而大量過剩的勞動力加入失業(yè)大軍”^[7]。另一篇短篇小說《入黨介紹人》的“編者按”則是這樣描述這部作品的一個主人公的:“作者筆下的資產(chǎn)階級分子某工廠廠長魯胡拉，就是勃列日涅夫集團的化身:魯胡拉徒工出身，在紅旗下長大，組織上加入了共產(chǎn)黨，又經(jīng)過大學培養(yǎng)，成了一名紅色專家。但在資本主義土壤上，他們背叛了自己的階級，篡奪了工廠領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，改變了工廠性質(zhì)，成了資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級專政的小頭目。他們欺壓工人，為非作歹。工廠為油井生產(chǎn)的馬達，他可以從后門賣給住別墅的上層人物，也可以據(jù)為己有。他在市中心有一棟富麗堂皇的住宅，在納爾達蘭又搞了一幢大莊園式的別墅。室內(nèi)擺滿了漂亮的家具，院中遍地花香，滿池金魚……完全是剝削階級奢侈淫逸的生活?！?sup>[8]從以上這些大批判文章和刊登在譯作前面的“編者按”中，不難窺見當時選擇所要翻譯的文學作品的意圖。

值得一提的是，“文革”期間確實也翻譯出版了一些具有較高藝術(shù)價值的作品，如著名蘇聯(lián)作家西蒙諾夫的長篇小說《生者與死者》、《最后一個夏天》，以及著名吉爾吉斯作家艾特瑪托夫的《白輪船》，等等。但這當然不是因為當時文學翻譯的決策者看中了這幾本書的藝術(shù)價值，而是因為前者所流露的反斯大林傾向和后者所表現(xiàn)的深刻的人道主義精神都不見容于當時中國大陸的主流意識形態(tài)，而它們卻可以充當當時中國領(lǐng)導(dǎo)人所宣揚的“蘇聯(lián)已經(jīng)變修”的話的證明。就像刊在《白輪船》譯文正文前面的一篇大批判文章“在‘善’與‘惡’的背后——代出版前言”中所寫的:“《白輪船》里所描寫的，是今天蘇修社會的一面鏡子。通過阿洛斯古爾，我們看到了勃列日涅夫一伙的丑惡嘴臉。通過護林所，我們看到了今天蘇修整個社會。毛主席曾經(jīng)指出:‘修正主義上臺，也就是資產(chǎn)階級上臺。’在蘇聯(lián)，人們雖然找不到自稱為資本家的人物，但一切工廠、企業(yè)卻全由像阿洛斯古爾一類的人物控制著，他們掛著‘經(jīng)理’、‘廠長’、‘黨委書記’的牌子，實際上卻完完全全像美國那些大大小小的壟斷資本家一樣，殘酷地壓榨著工人?！薄啊啤c‘惡’從來是有階級內(nèi)容的。讀完《白輪船》，我們清楚地看到了在作者宣揚的抽象的‘善’與‘惡’的背后，在勃列日涅夫宣揚的和諧的‘共同體’背后，是一幅多么激烈的階級斗爭畫圖啊!”^[9]以及諸如此類的話。

3．強制規(guī)定讀者的接受角度

“文革”時期文學翻譯的第三個特征是強制性地規(guī)定了讀者對譯作的接受角度，這種赤裸裸的對讀者接受外國文學譯作的干預(yù)，在國際翻譯文學界恐怕也是極為罕見的。

“文革”時期的翻譯作品幾乎每一篇(部)都會附有一篇或長或短的前言、后記或批判文章，在這些前言、后記或批判文章中，“文革”中文學翻譯的操控者們通常都是毫不隱諱他們組織翻譯并出版該譯作的動機。譬如在譯自玻利維亞作家奧魯佩薩所著的《點燃朝霞的人們》一書的“出版說明”中，“說明”的作者直截了當?shù)攸c明“《點燃朝霞的人們》是拉丁美洲的一部宣揚格瓦拉路線的小說”，這部小說的主題思想“就是反映格瓦拉在玻利維亞的日記中所提出的所謂‘游擊中心’(或稱‘焦點論’)的思想。這種思想所主張的是一條機會主義的錯誤路線，它不要馬克思列寧主義政黨的領(lǐng)導(dǎo)，不發(fā)動不依靠廣大群眾，不建立根據(jù)地，只依靠少數(shù)人的力量進行流寇式的冒險活動，因此，最后必然遭到失敗”。而對于小說把幾個人物的活動、思想、對話錯亂交織的比較新穎獨特的敘述手法，“說明”的作者也同樣嗤之以鼻，譏之為“只不過是對沒落的西方資產(chǎn)階級文學常用的形式主義創(chuàng)作方法的模仿”^[10]。

在有的翻譯作品的正文前所附的“編者說明”或批判文章，出版該譯作的組織者對作品的文學藝術(shù)價值更是閉口不談，而是把篇幅全用在對譯作內(nèi)容的所謂“批判”上。他們完全不顧譯作的完整內(nèi)容，而是隨心所欲地斷章取義、借題發(fā)揮，并且讓讀者也按照他們的方式去閱讀和理解譯作。譬如，蘇聯(lián)作家拉什金的長篇小說《絕對辨音力》，明明歌頌了女主人公瑪麗雅富有愛心的教學方法，反對作品中另一個人物所推行的“軍事游戲”式的“教育”，但冠在作品前面用來代替前言的一篇所謂某大學某系三年級師生批判該書的“發(fā)言紀要”卻硬要說這部作品是在宣揚“地地道道的軍國主義教育”，是“日本軍國主義者、德國希特勒納粹分子曾經(jīng)竭力推行過的軍國主義教育的翻版”。而書中的正面人物女教師瑪麗雅的“仁愛、善良”的教育，則被說成是推行軍國主義教育的“遮羞布”，她的“仁愛”和“善良”“就是要第三世界人民容忍超級大國的呑噬”^[11]。這樣的結(jié)論今天看來完全是匪夷所思的，但在當時卻感覺到振振有詞。

還有一篇蘇聯(lián)話劇《金色的篝火》的譯作走得更遠，編譯者干脆在譯文中加上按語。這些按語或直接反駁劇中人物的話，或聯(lián)系當時中國國內(nèi)的政治現(xiàn)實，對蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)層大加鞭撻。譬如，劇中主人公、蘇共中央委員薩拉托夫在說他的從前的師傅、老工人蘇什金生活過得不壞時，編譯者馬上插入一段話，說“這個‘過得不壞’的蘇什金是一個被歪曲了的工人形象，他是作者為了掩蓋階級矛盾和美化蘇修社會面捏造出來的”。在劇中另一個人物米洛奇卡指責社會上有人“可惡”，“大量地偷，把貨物的等級搞亂，八十戈比一公斤的蘋果我們要賣一個盧布”時，編譯者又插入一段話:“這不是個別人的‘可惡’，因為唯利是圖是以勃列日涅夫為代表的官僚壟斷資產(chǎn)階級貪婪本性的反映，是你們的國家整個兒改變顏色的必然結(jié)果?！?sup>[12]如此等等，成為當代文學翻譯史上的一個非常奇特的現(xiàn)象。

“文革”是1976年結(jié)束的，距今已經(jīng)將近整整三十年了。隨著時間的推移，“文革”連同它的許多事件、人物、思想、觀念，正漸行漸遠，從人們的記憶中淡出。然而，“文革”實在是中國人民一筆不可多得的“財富”，這筆“財富”是中國人民用慘痛的經(jīng)驗教訓(xùn)和血的代價換來的，我們應(yīng)該好好珍惜這筆財富，好好利用這筆財富。本文對“文革”期間的文學翻譯所做的分析，只是一個非常粗淺的嘗試，有待今后進一步的深入挖掘。

最后，不無必要說明一下的是，盡管在當前中國大陸，文學翻譯與我們國家的政治和意識形態(tài)仍然有著非常密切的關(guān)系，但是翻譯家的自主性和文學作品本身的藝術(shù)價值已經(jīng)得到了應(yīng)有的尊重，并在文學翻譯中起著越來越重要的作用。正因為如此，所以無論是東方的大江健三郎，還是西方的君特·格拉斯、拉丁美洲的馬爾克斯、博爾赫斯等，都已經(jīng)通過我們的翻譯家的勞動走進了中國各地的書店，并成為廣大中國讀者熟悉和喜愛的外國作家。

(原載《中國比較文學》2009年第2期)

【注釋】

[1]參見《金色稻浪今何在》“編者按”，《外國文藝摘譯》1976年第8期。

[2]郭季竹:《拙劣的寓言，狂妄的野心——評電影劇本〈夜晚記事〉》，見薩·丹古洛夫等:《不受審判的哥爾查科夫》，此系外國語學院俄語系三年級八、九班工農(nóng)兵學員等譯，上海人民出版社，1975年，第8—17頁。

[3]北京師范大學外國問題研究所蘇聯(lián)文學研究室:《新沙皇為老沙皇翻案的鐵證》，見同上書，第1—7頁。

[4]樊益世:《“救世主”招牌的背后》，載《譯叢》1976年第2輯，第85頁。

[5]法耶斯·哈拉瓦:《代表團萬歲》，北京外國語學院亞非語系阿拉伯語專業(yè)譯，人民文學出版社，1975年，第1頁。

[6]《編者的話——寫在蘇修短篇小說〈費多西婭·伊凡諾芙娜〉、〈小勺子〉的前面》，《摘譯》(外國文藝)1976年第12期。

[7]樊益世:《新資產(chǎn)階級分子的自畫像——批判蘇修劇本〈一個能干的女人的故事〉》，武漢大學《譯叢》編譯組編:《一個能干女人的故事》(《譯叢》，批判材料)1976年第1期，第5頁。

[8]參見《入黨介紹人“編者按”》，同上。

[9]任犢:《在“善”與“惡”的背后——代出版前言》，見欽吉斯·艾特瑪托夫:《白輪船》，雷延中譯，上海人民出版社，1973年，第2頁。

[10]普拉達·奧魯佩薩:《點燃朝霞的人們》，蘇齡譯，人民文學出版社，1974年，第1—2頁。

[11]謝苗·拉什金:《絕對辨音力》，上海外國語學院俄語系三年級師生譯，上海人民出版社，1975年，第1—12頁。

[12]伊西多爾·什托克:《金色的篝火》，萬山紅譯，《摘譯》(外國文藝)1976年第8期，第5、29頁。