一

“民間”不是一個歷史的概念，在任何國家形態(tài)的社會環(huán)境里都存在著以國家權(quán)力為中心來分近疏的社會文化層次，與權(quán)力中心相對的一端為民間，如果以金字塔形來描繪這兩者關(guān)系，那底層的一面就是民間，它與塔尖之間不僅包容了多層次的社會文化形態(tài)，而且塔底部分也涵蓋了塔尖部分，故而民間也包容國家權(quán)力的意識形態(tài)，這就是民間自身含有的藏污納垢、有容乃大的特點(diǎn)。在專制形態(tài)的社會里，塔尖與塔底之間的社會文化層次被大大地簡化，在某些極端時期會出現(xiàn)極權(quán)統(tǒng)治者直接面對無層次平面文化形態(tài)的民間社會。但是現(xiàn)代都市的文化建構(gòu)則相反，它是以不斷制造社會文化層面的層次性和不斷消解政治權(quán)力話語對社會的直接控制為特征，所以民間往往被遮蔽在多層次的文化形態(tài)之下，難以展示其完整的面目。在現(xiàn)代都市文化形態(tài)下，生活其間的居民不像農(nóng)民那樣擁有固有的文化傳統(tǒng)，也沒有以民風(fēng)民俗的歷史遺物來喚起集體無意識的民族記憶，都市居民在日日新、又日新的社會環(huán)境下，始終處于不穩(wěn)定的流動狀態(tài)中（像上海這樣有百年歷史的大都市，其居民擁有四代以上居住史的家族恐怕就不多），所謂“都市”的歷史，常常給人一種流動無常、充滿偶然性的印象，而與傳統(tǒng)民間相關(guān)的原始性、自在性、歷史延續(xù)性等特征都蕩然無存，至多是從宗法制傳統(tǒng)社會攜帶過來的舊生活痕跡，如民間幫會的某些特點(diǎn)，并不具備新的文化因素。因此在都市現(xiàn)代化的文化進(jìn)程中，關(guān)于“民間”的傳統(tǒng)含義（如一些民俗性的生活習(xí)性），只是一種依依稀稀的記憶性存在，即都市居民的家族歷史上遺留下來的某種集體無意識，對今天還在形成過程中的現(xiàn)代都市文化建構(gòu)并沒有實(shí)際上的建設(shè)價值。從這個意義上說，現(xiàn)代都市文化這座金字塔的“底”，只是一種呈現(xiàn)為“虛擬”狀態(tài)的價值立場。

筆者在《民間的浮沉》中曾把中國抗戰(zhàn)以前的民間概括成三個文化層面：舊體制崩潰后散失到民間的各種傳統(tǒng)文化信息，新興的商品文化市場制造出來的都市流行文化以及中國民間文化的主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)。這里除了第三種以外，前兩種所包含的民間意義都含有“虛擬”的成分。譬如學(xué)者陳寅恪，自稱其“思想囿于咸豐同治之世；議論近于曾湘鄉(xiāng)張南皮之間”，在廟堂、廣場兩不入的狀況下滯留民間，默默守護(hù)著文化傳統(tǒng)；同樣的例子還有錢鐘書，其在50年代以后雖然側(cè)身廟堂，仍能三緘其口，以管窺天、以錐插地，埋首于中西文化大境界里。這或可說都屬于第一種。再者，所謂民國舊派（鴛鴦蝴蝶派）文學(xué)的許多作家文人，在晚清也都參加過反清的活動，但光復(fù)以后未能恢復(fù)其在廟堂的地位，于是銳氣一挫再挫，后來在新文化運(yùn)動的打擊下，他們退出了文化的主導(dǎo)位置，卻轉(zhuǎn)移到剛剛興起的都市傳媒領(lǐng)域，從事報業(yè)、出版、電影以及通俗小說的寫作，居然也培養(yǎng)起一些堪稱大家的后起之秀。這或可說屬于第二種。應(yīng)該說這些文化現(xiàn)象都屬于都市民間文化的最初形態(tài)，但是民間對它們的真實(shí)意義，只是當(dāng)時主流文化——國家權(quán)力意識形態(tài)和“五四”新文化以外的一種立場而不是價值取向本身，他們所寄寓的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)，并非屬于現(xiàn)代都市民間自身的話語傳統(tǒng)。在歷史上，封建社會的廟堂與民間以對應(yīng)關(guān)系構(gòu)成自足循環(huán)體系，知識分子的文化傳統(tǒng)（道統(tǒng)）借助廟堂而被及民間，兩者是溝通的。民間雖然有自在的文化傳統(tǒng)（小傳統(tǒng)），但仍然以廟堂文化（大傳統(tǒng)）為主導(dǎo)文化，因此在古代社會里，國家主流文化藝術(shù)傳統(tǒng)與民間自在的民風(fēng)民俗傳統(tǒng)一起建構(gòu)了當(dāng)時的民間文化形態(tài)（孔子整理《詩經(jīng)》分風(fēng)、雅、頌三層次，從民風(fēng)民謠到貴族生活再到祭祖頌神，從物質(zhì)追求到形上追求，可以看作是當(dāng)時民間文化形態(tài)的最完整的構(gòu)成形式）。但是這種文化的自足循環(huán)體系在現(xiàn)代社會已經(jīng)不復(fù)存在了，本世紀(jì)以來，廟堂、廣場、民間三分“天下”因無法圓通而呈分裂狀，“道統(tǒng)”已隨著傳統(tǒng)廟堂的崩潰而瓦解，知識分子在廟堂外另設(shè)廣場，替天行道地承擔(dān)起啟蒙民間的責(zé)任，傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)在“五四”新文化運(yùn)動的沖擊下日益式微，與現(xiàn)實(shí)生活的價值取向越離越遠(yuǎn)，它們即使散失在民間天地也不可能真正反映民間和代表民間，所以只能是一種“虛擬”的民間價值取向。

理解現(xiàn)代都市民間的價值取向虛擬性有助于我們區(qū)別以宗法制社會為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)民間文化形態(tài)，當(dāng)我們在考察和表現(xiàn)農(nóng)村文化生活時，會以歷史遺留下來的文化倫理形態(tài)作為民間文化存在的依據(jù)；但在考察和表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活時，顯然不能移用這些實(shí)物考察的方法。過去有許多研究者沒有注意到這些區(qū)別，對都市民間形態(tài)的考察總是局限在對黑社會、舊風(fēng)俗、沒落世家等陳舊生活現(xiàn)象的范圍，使都市文化中的民間含義變得非常陳腐可笑。其實(shí)在現(xiàn)代都市社會里，由于民間的價值取向虛擬化，它的范圍就更加擴(kuò)大了，因?yàn)樗恍枰约易寤蚍N族的文化傳統(tǒng)作為背景，其表現(xiàn)場景也相應(yīng)地由集體轉(zhuǎn)向了個人，現(xiàn)代都市居民的私人空間的擴(kuò)大，隱私權(quán)益得到保障，民間價值的虛擬特征在個人性的文化形態(tài)里得到加強(qiáng)。過去與國家權(quán)力中心相對應(yīng)的民間往往是通過“家族”“宗族”的形態(tài)來體現(xiàn)的，文化價值是以集體記憶的符號來表現(xiàn)，具有較穩(wěn)定的歷史價值；而在現(xiàn)代都市里，與國家權(quán)力中心相對應(yīng)的是個人，當(dāng)然個人主義在文化上也可能表現(xiàn)出某些雷同現(xiàn)象，如年輕人喜歡在迪斯科舞廳里尋找消遣，如果說在今天農(nóng)村邊緣地區(qū)殘留的民間節(jié)慶舞蹈形式具有民族集體記憶的歷史符號，那么在迪斯科舞廳中的狂舞背后并沒有什么穩(wěn)定的歷史符號存在，不過是一種個人性的選擇。迪斯科舞當(dāng)然是非官方化的娛樂，它屬于都市民間文化形態(tài)的一種表現(xiàn)，但它的“民間價值”是虛擬的。

這種虛擬的不穩(wěn)定的都市民間價值形態(tài)，只是反映了中國大都市的現(xiàn)代化過程還未最后完成，現(xiàn)代都市文化的背后還缺乏強(qiáng)大穩(wěn)定的市民階級意識來支撐。近年來有些研究者對中國市民階級在歷史與現(xiàn)實(shí)中可能存在的作用總是抱過于樂觀的態(tài)度，比如說，30年代的上海是民族資本主義發(fā)展的較好時期，但是否因此形成了以中產(chǎn)階級為主要力量的民間社會呢？顯然沒有，30年代與當(dāng)時國家權(quán)力中心分庭抗禮的主要力量是“五四”新文化運(yùn)動中的知識分子及其背后潛在的政黨力量，民間只是被動地為多方政治力量所爭取的對象。同樣，也有的研究者不無憂慮地指出中產(chǎn)階級文化的保守性可能會在當(dāng)代都市文化建設(shè)中產(chǎn)生負(fù)面影響，筆者以為當(dāng)代都市文化建設(shè)中會有各種負(fù)面效應(yīng)存在，但還是不要輕易地歸咎于中產(chǎn)階級社會，一個本身還沒有具備完整形態(tài)的社會怎么會已經(jīng)“預(yù)支”了它的負(fù)面文化影響呢？中產(chǎn)階級雖然是個很時髦的詞，但距離今天的現(xiàn)實(shí)畢竟還有些遙遠(yuǎn)，對中國現(xiàn)代都市的民間形態(tài)的研究也許更能反映我們所面對的都市文化的實(shí)際狀況。

所以，民間在都市文化構(gòu)成中的虛擬性質(zhì)決定了它不是一個類似市民階級、中產(chǎn)階級這樣的社會學(xué)分類概念，更不是類似西方中世紀(jì)自由城邦制度下的“市民社會”，它是筆者根據(jù)現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型期間知識分子價值取向所發(fā)生的變化而用來象征文化形態(tài)的分類符號。這里所指的廟堂、廣場和民間，都不是指實(shí)際的社會結(jié)構(gòu)，而是近代社會中知識分子從權(quán)力中心位置放逐出去以后所選擇的文化立場。知識分子既然身在權(quán)力中心之外，不必以廟堂為唯一的價值中心，只是堅守一個知識分子的工作崗位，建立多元的知識價值體系，以知識立本，在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中安身立命，促進(jìn)社會改革和文明步伐。這便是所謂知識分子的崗位意識。既然這種崗位是專業(yè)性而非政治性的，它只能依據(jù)民間的立場來實(shí)行。雖然對都市人來說，傳統(tǒng)意義上的民間已經(jīng)成為一種遙遠(yuǎn)的記憶，再也找不到像農(nóng)村殘留的純?nèi)蛔栽谛螒B(tài)的民間文化，但它的虛擬形態(tài)依然存在于都市中。據(jù)本文前面所借用的金字塔底的比喻，在都市中我們能找到的只是介于國家權(quán)力中心的政治意識形態(tài)與虛擬狀態(tài)的民間之間的各種都市文化形態(tài)，在每一類都市文化中都存在著兩極的成分：一方面是對權(quán)力控制的容忍與依附，另一方面是對權(quán)力中心的游移與消解。從都市通俗文化思潮泛起到大眾傳媒的興盛，從知識分子的民間學(xué)術(shù)活動與創(chuàng)作活動到教育、出版體制以及各種文化市場機(jī)制的改革，都包含了上述兩種成分的融合和沖突。

二

20世紀(jì)初形成的現(xiàn)代都市通俗文學(xué)與傳統(tǒng)通俗文學(xué)有些不同特點(diǎn)，在古代，通俗文學(xué)可以成為民間文化的一部分，而在20世紀(jì)社會轉(zhuǎn)型以后，這種通俗文學(xué)的價值取向已經(jīng)與都市現(xiàn)代化的實(shí)際進(jìn)程發(fā)生了分離。但它仍然是屬于都市民間的一種形態(tài)，尤其在通俗小說領(lǐng)域，它非常明顯地表現(xiàn)出國家權(quán)力形態(tài)與民間政治形態(tài)的結(jié)合。

首先應(yīng)該說明，都市通俗小說不是真正意義上的民間文學(xué)。從理論的界定上說，真正來自民間的文學(xué)創(chuàng)作有著一些共同的特征，如它的集體性創(chuàng)作的原則，決定了民間文學(xué)作者呈無名狀態(tài)，即使個別作家的名字有幸保留下來，多半也是以整理者的身份而非創(chuàng)作者的身份；還有，它的非書面性的原則，民間文學(xué)作品是依靠民眾口頭代代相傳中不斷補(bǔ)充、發(fā)展和完善的，真正的民間作品不可能有標(biāo)準(zhǔn)的文本，它一旦被文人用文字形式固定下來，也就結(jié)束了民間性。當(dāng)然這只是西方學(xué)術(shù)界的一種較傳統(tǒng)的界定，依這些標(biāo)準(zhǔn)來衡量，都市通俗小說不過是文人利用民眾可能接受的方式（包括語言、形式、審美趣味等）寫出來的文學(xué)性讀物，不能算是民間文學(xué)。如果從西方對民間文化形態(tài)的界定來看，兩者的區(qū)別還不僅限于這些外在的標(biāo)志，在筆者看來，民間文化形態(tài)的標(biāo)志在于它真正貫通了民眾的生活意義，表現(xiàn)出生命形態(tài)在自由自在狀態(tài)下的生氣，這種生氣不可能產(chǎn)生在權(quán)力制度的支配之下（非廟堂性），也不可能產(chǎn)生在思想道德的約束之下（非廣場性），當(dāng)然它也不可能產(chǎn)生在真空似的社會環(huán)境里，所以往往在被動地包容外在文化形態(tài)對它的侵犯的同時，努力用審美形態(tài)來表達(dá)自身的頑強(qiáng)生存意志。在今天的現(xiàn)代都市里已經(jīng)不存在這樣的民間審美價值與可能，一些優(yōu)秀的作家只能把審美的觸角伸向都市以外，在一種虛擬的民間狀態(tài)中召回民間的正義力量。這在張承志的哲合忍耶宗教和張煒的“融入野地”哲學(xué)里都充分反映出來。但我們回到歷史的狀況下考察這個問題時，就不能不正視民初以來都市通俗小說所含有的民間性。

現(xiàn)代都市通俗小說的作者群并不是一批只知道游戲人生的窮酸文人，他們是20世紀(jì)最初的一批知識分子精英，他們從廟堂革命中敗退下來，又被“五四”新文化運(yùn)動所排斥。新文化運(yùn)動是以引進(jìn)西方思想價值原則為標(biāo)志的，當(dāng)新文化成為時代主潮以后，這批在政治上積極擁護(hù)共和、反對復(fù)辟的知識分子就成了思想道德領(lǐng)域的保守派。他們與“五四”一代思想文化上的反叛者相比，更容易為文化政策上趨向保守的各屆民國政府所接受，由他們控制現(xiàn)代都市文化運(yùn)轉(zhuǎn)的主要工具——報紙、雜志、畫報、電影等領(lǐng)域，是理所當(dāng)然的。（各屆民國政府對“五四”一代反叛性知識分子的容忍范圍僅限于大學(xué)和研究院，一旦其影響進(jìn)入社會層面，即使如新月書店這樣溫和的團(tuán)體，也將被毫不客氣地取締。）這也使他們不像“五四”一代知識分子對廟堂采取針鋒相對的批判立場，而在一定程度上成為國家機(jī)器在現(xiàn)代都市文化建構(gòu)中的另一種聲音。所謂民國舊派小說只是寄生于現(xiàn)代傳媒體制的一種通俗讀物，它固然具有都市傳媒體制的政治屬性，但畢竟又屬于一種商業(yè)行為，它自然要顧及到都市讀者的社會情緒和審美趣味的變化趨向，所以與“五四”一代知識分子創(chuàng)作的白話小說充滿著社會批判性和反叛性相反，都市通俗小說則小心翼翼地在官方旨意與民眾趣味之間走鋼絲。以魯迅為代表的新文學(xué)將國家統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者所愚弄的民眾一起放在批判席上，鞭撻前者，警戒后者；而通俗小說則是根據(jù)不同時代特點(diǎn)及時找出官方與民眾的共同欲望來加以渲染。有位西方專家對中國一二十年代的“都市通俗小說浪潮”作過很好的概括，他認(rèn)為這些“浪潮”有的大些，有的小些，每種浪潮都是由一種故事類型組成，一般來說這些故事類型與都市大眾的突出社會問題有關(guān)聯(lián)：第一個浪潮是辛亥革命后不久掀起的言情小說高潮，這顯然與都市青年希望新建立的共和國制度能使他們從舊式家庭組織下獲得自由婚姻的權(quán)力有關(guān)；第二個浪潮是對袁世凱復(fù)辟的反應(yīng)，這就形成了社會小說到黑幕小說的大浪潮，反映了民眾對政治的普遍失望；第三個浪潮是20年代以反軍閥為背景的小說，這是因?yàn)榉窜婇y的斗爭抓住了都市大眾的想象力。^〔105〕從這些概括中可以看到，都市通俗小說創(chuàng)作并沒有游離在政治斗爭以外，但它注意到它所表達(dá)的政治意義不僅與都市大眾的關(guān)心熱點(diǎn)有關(guān)，而且與政治斗爭中占主導(dǎo)力量一面的傾向也有關(guān)，共和、反袁、北伐，甚至包括30年代的抗日，都是中國政治斗爭的主導(dǎo)性的一面，取得勝利的民國各屆政府也需要這樣的民間性的推波助瀾來配合宣傳（舉一個反面的例子：通俗小說里從未出現(xiàn)過共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命故事）。所以，研究這類小說時孤立強(qiáng)調(diào)其題材的進(jìn)步性是失當(dāng)?shù)模粗癞?dāng)時左翼作家批評這些小說散布的只是“充分的表現(xiàn)著封建意識的統(tǒng)治”^〔106〕也是不全面的。通俗小說所反映的“政治”，正是當(dāng)時廟堂與民間所共有的欲望，這里并沒有三民主義文藝政策的直接傳聲筒，更沒有知識分子獨(dú)立批判精神，它反映的是都市文化中的一種民間形態(tài)。

現(xiàn)代都市通俗小說與“五四”新文化運(yùn)動建立起來的知識分子精英傳統(tǒng)是格格不入的，新文學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的啟蒙性和批判性，都市通俗小說更多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的消遣性和游戲性；新文學(xué)創(chuàng)作傳達(dá)出來的是知識分子精英的廣場意識，旨在通過社會批評和文明批評推動社會進(jìn)步，而都市通俗小說卻有意識地迎合都市小市民的陳舊趣味；新文學(xué)的創(chuàng)作主要來源于西方文學(xué)的文本，都市通俗小說則更注重對明清通俗小說文本的摹仿：在言情、武俠、黑幕、演義、偵探各類小說中，都能找到古典小說相對應(yīng)的文本原型。由于中國古代社會廟堂與民間的內(nèi)在同一性，在這些傳統(tǒng)通俗小說的文本里，包含了古代民間社會的豐富信息，幾乎每一種通俗小說里都含有封建社會的主導(dǎo)意識形態(tài)對民間的控制與民間文化形態(tài)對這種控制的抗?fàn)帲@些信息雖然在現(xiàn)代社會已經(jīng)失去了實(shí)際意義，但由于被摹仿，也或多或少地表現(xiàn)出都市民間文化形態(tài)中的某些傳統(tǒng)意義。如張恨水的《啼笑姻緣》中關(guān)氏父女反軍閥的俠義行為，雖然出于對古代武俠小說的摹仿，也滿足了現(xiàn)代市民不滿于現(xiàn)實(shí)政治的幻想。但從以上三方面特點(diǎn)來看，似乎很難說都市通俗小說代表了現(xiàn)代都市市民的審美趣味，因?yàn)槎际惺忻竦臉?gòu)成成分不同于傳統(tǒng)農(nóng)村人員那樣單純，他們所表現(xiàn)出來的審美趣味是不定的，“五四”新文學(xué)的主要對象也是都市社會的市民。尤其到了30年代，郁達(dá)夫、巴金、茅盾的作品已經(jīng)足以與都市通俗小說抗衡，而穆時英、劉吶鷗的作品更強(qiáng)烈地表達(dá)了現(xiàn)代都市青年的審美感受，無論是都市生活場景的高雅性和傳奇性、表現(xiàn)手段的新奇性和刺激性、還是現(xiàn)代男女的情愛內(nèi)容及其方式的描寫，都要勝過傳統(tǒng)意味的都市通俗小說，即使在語言技巧上，越來越流利的白話小說也要比半文不白的舊小說語言更好讀些。張愛玲在回憶自己讀中學(xué)時流行“兩張”的作品，張資平和張恨水，恰恰表現(xiàn)出新舊文學(xué)在都市年輕讀者中分庭抗禮的現(xiàn)實(shí)。所以說，在都市市民的讀者層里，都市通俗小說并不是獨(dú)占鰲頭的，它只是迎合了現(xiàn)代都市社會轉(zhuǎn)型過程中保持著傳統(tǒng)審美口味的讀者，而這部分讀者的審美意識中含有較多的傳統(tǒng)因素。

但是一旦進(jìn)入到文學(xué)操作過程和流通過程領(lǐng)域的比較，都市通俗小說的優(yōu)勢顯然體現(xiàn)出來了。新文學(xué)作品大都發(fā)表在知識分子自己辦的同人雜志上，除了個別大型刊物有較多的讀者以外，主要是供朋友的小圈子自娛的，即使印成單行本出版也不會有太大的讀者面，而一些思想激進(jìn)的書店和刊物還要時時冒著被政府查封的威脅。與這種受壓迫的狀況相反，控制了都市傳媒工具的那批舊文人在傳播自己的創(chuàng)作時根本遇不到這些麻煩，他們的作品大多數(shù)用連載的形式發(fā)表于小報雜志和大報的副刊中，有些較有影響的作家甚至可以同時為幾家副刊寫連載，一旦獲得成功馬上被改編成連環(huán)圖畫、電影和戲曲腳本，迅速在讀者中流傳開去。這當(dāng)然不是說他們的作品比新文學(xué)更接近大眾，而是他們掌握了更多的合法輿論工具——這恰恰是與現(xiàn)代化的都市傳媒體制分不開的。大眾傳媒是現(xiàn)代都市民間文化的主要形態(tài)之一，都市通俗小說在這一優(yōu)勢上也能證明它所含有的民間性質(zhì)。

“五四”新文學(xué)運(yùn)動是一批來自國外的留學(xué)生掀起的，盡管他們主觀上強(qiáng)調(diào)民間運(yùn)動的必要性，并堅持使用民眾的白話語言來取代封建上流社會用慣的文言文，但他們的知識背景和政治抱負(fù)都使他們忽略了民間文化形態(tài)在現(xiàn)實(shí)社會轉(zhuǎn)型中的意義，只有極少數(shù)知識分子如周作人、劉半農(nóng)、顧頡剛等，才有意識地收集歌謠、風(fēng)俗、諺語、傳說、笑話，甚至存在于民間的猥褻性的文本。但在現(xiàn)代化都市的建設(shè)中，這樣一種純粹學(xué)術(shù)意義的民間采風(fēng)已經(jīng)不能解決新文化建構(gòu)中實(shí)際遇到的問題，而這批知識分子又是在傳統(tǒng)廟堂意識的思維慣性中走過來的，一部分人想建立與廟堂分庭抗禮的知識分子廣場作為自己安身立命之地，而一部分人則本能地想在傳統(tǒng)的“廟堂—民間”循環(huán)體系中獨(dú)善其身，這，顯然又同樣忽略了民間在現(xiàn)代都市文化建構(gòu)中只有虛擬的價值取向，所以一開始就陷入了被動。這種狀況刺激了新舊知識分子為爭奪都市文化控制權(quán)的斗爭，由此構(gòu)成20年代的《小說月報》和30年代的《申報·自由談》更換主編事件、左翼電影事業(yè)和話劇運(yùn)動，以及有關(guān)大眾文學(xué)的幾次討論，筆者甚至認(rèn)為當(dāng)時左翼作家對以梅蘭芳為代表的京劇藝術(shù)的否定，也與這種爭奪都市觀眾有關(guān)。30年代巴金的《激流》公然在《時報》上連載，并接受了報紙上使用的商業(yè)性宣傳，這在當(dāng)時新文學(xué)創(chuàng)作中是很罕見的。但是就“五四”新文化運(yùn)動的啟蒙傳統(tǒng)立場而言，他們即使在局部獲得了成功也很難堅持下去。這固然與知識分子的精英立場不見容于統(tǒng)治者有關(guān)，但更重要的是面對一個流動不定的都市市民讀者群體，西方文學(xué)的知識背景和強(qiáng)大的啟蒙意識使大多數(shù)作家很難一下子找到自己的定位。像巴金這樣既堅持了新文學(xué)的意識形態(tài)立場又獲得了城市青年讀者的喜愛，只是極少數(shù)的成功例子。

三

有許多研究者在論述新文學(xué)與都市通俗文學(xué)之間對立情緒的消解時總是歸結(jié)為抗戰(zhàn)的發(fā)生：民族主義熱情使30年代的都市通俗文學(xué)開始放棄娛樂的主題去寫抗日愛國故事，而新文學(xué)作家也更加注意到藝術(shù)形式的通俗性。但從文學(xué)的民間性來看，這種合流并沒有提供多少新的貢獻(xiàn)，相反，抗日主題的流行使民間的自在性進(jìn)一步喪失，而新文學(xué)作家們在形式上的讓步也不具備真正的民間意義——民間是一種文化形態(tài)而不是技術(shù)。而使傳統(tǒng)的民間文化形態(tài)得以復(fù)活的是40年代在抗日民主根據(jù)地的農(nóng)民文學(xué)創(chuàng)作，關(guān)于這，筆者在《民間的浮沉》中已經(jīng)給以探討。至于民間文化形態(tài)在現(xiàn)代都市文學(xué)中出現(xiàn)，即新文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市通俗文學(xué)達(dá)成了藝術(shù)風(fēng)格上的真正融合，卻是在淪陷中的現(xiàn)代都市上海完成的。這種歷史性轉(zhuǎn)變以一個當(dāng)時才二十歲出頭的小女子的名字為標(biāo)志：那就是張愛玲的傳奇創(chuàng)作。

張愛玲的成功出名是在一個特殊環(huán)境里?？蚂`先生曾說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機(jī)會。日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學(xué)傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們點(diǎn)什么，當(dāng)然是毫不計較的。天高皇帝遠(yuǎn)，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺?！?sup>〔107〕柯靈先生身為新文學(xué)陣營中的健將，深知“左派”批評的苛刻竣厲，如果張愛玲的創(chuàng)作落在這些批評尺度里，難免欄猿籠鳥之禍，但具體到現(xiàn)代文學(xué)史的時間空間，恐也是夸大了這些批評的威力，因?yàn)樵谖膶W(xué)批評沒有與政治權(quán)力結(jié)合為一的時候，再嚴(yán)厲的批評也不至于格殺一個真正有才華的作家的藝術(shù)生命。不說別的，即是在張愛玲之前，就有兩個她所心儀的寫世俗的作家：張恨水和老舍^〔108〕，一個是舊文學(xué)的大家，一個是新文學(xué)的明星，似乎都沒有受到“五四”啟蒙傳統(tǒng)的排斥，張愛玲即使早出道幾年，也未必不能成其為張愛玲。不過30年代的上海文壇龍騰虎躍，門戶復(fù)雜，一個文學(xué)新人要出名當(dāng)別有一番滋味，不像淪陷時期，潛龍伏虎之外只有蝦跳貓?zhí)洌瑥垚哿嵊质潜灰恍┯姓伪尘暗碾s志炒熱的，柯靈先生所說的“大顯身手的舞臺”確非妄語。但是張愛玲畢竟是寫出了傳世的作品，而且在新文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)遭到空前抑制，一些堅持知識分子廣場立場的精英們只能韜光養(yǎng)晦的時候，她卻獨(dú)獨(dú)開辟出一條通向都市民間的道路。

張愛玲是新文學(xué)史上的一個“異數(shù)”，在她接受現(xiàn)代化教育、學(xué)習(xí)中英文寫作的階段，正是“五四”新文化發(fā)展到最輝煌的30年代，她不可能回避新文學(xué)給以她的巨大影響。她晚年回憶胡適的時候，說過一段很有感情的話：“我覺得不但我們這一代和上一代，就連大陸上的下一代，盡管反胡適的時候許多青年已經(jīng)不知道在反些什么，我想只要有心理學(xué)家榮（Jung）所謂民族回憶這樣?xùn)|西，像“五四”這樣的經(jīng)驗(yàn)是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景里。榮與弗洛伊德齊名。不免聯(lián)想到弗洛伊德研究出來的，摩西是被以色列殺死的。事后他們自己諱言，年代久了又倒過來仍舊信奉他?！?sup>〔109〕這“上一代”是指“五四”同代人，張愛玲自居第二代，第三代當(dāng)是指50年代大陸背景下成長起來的青年人，在張愛玲看來，從“五四”一代開始，新文化傳統(tǒng)已成為我們這個民族文化不可分割的一部分，它滲透到民族生命的血液當(dāng)中，你想背叛它也不行。后面一段關(guān)于摩西的話，雖然說的是胡適的偉大，但不無反諷意義的是也影射了張愛玲本人與“五四”文學(xué)之間割不斷的關(guān)系。她的西方化的教育，她對人性悲劇的深刻體驗(yàn)，她對大時代中小人物的悲歡離合所持的不無同情的諷刺態(tài)度，都可以證明這種文化上的血脈。就在張愛玲最紅的1944年，有兩篇名重一時的評論文章，可以說文學(xué)觀以至人生觀完全對立，但他們談張愛玲的創(chuàng)作時居然都將張愛玲的小說比附了魯迅，這雖然是無意的，也可看作是張愛玲與“五四”新文學(xué)的天然聯(lián)系。^〔110〕

張愛玲是以《沉香屑　第一爐香》在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上一炮而紅，她選擇了這家通俗文學(xué)雜志作為步入文壇的第一臺階，自然有些人事上的因素，但也證明了她對自己的創(chuàng)作與文壇上的門戶沒有什么定型的選擇標(biāo)準(zhǔn)，從其語言、技巧來看，多少有些得益于舊小說的地方。但不管張愛玲是否承認(rèn)，這部小說的神韻得自于新文學(xué)：它探討了青年女性面對都市文明誘惑的病態(tài)心理。據(jù)張愛玲本人自述，她喜歡的新文學(xué)作品有曹禺的《日出》和丁玲的《莎菲女士的日記》^〔111〕，我們在葛薇龍在物質(zhì)誘惑下純潔外衣一層層褪去時不能不想到陳白露的遭遇，在她被受過西洋文明影響的男子激起性的煩躁時也不能不想到莎菲的悲劇，尤其是結(jié)尾部分，作家幽幽地寫灣仔市場上的眾生相，一直寫到那些描藍(lán)涂綠的妓女，最后寫葛薇龍對自己處境的嘆息，有些卒章顯志的意思，這當(dāng)然是敗筆，卻是新文學(xué)作家常犯的社會性批評的主題。至于《沉香屑　第二爐香》里羅杰教授隱私不幸被周圍社會所傳播，以至逼上絕路的悲劇故事，已經(jīng)幾近于魯迅小說里對社會輿論的憤怒控訴了。似乎用不著扯來更讓人驚心動魄的《金鎖記》，即使是張愛玲小試鋒芒的處女作，也能在新文學(xué)史上有明確的定位。

有了這個前提，我們才能談張愛玲對現(xiàn)代都市通俗小說品質(zhì)的提升。張愛玲從小深受中國古典小說的浸淫，晚年又以研究《紅樓夢》和《海上花列傳》自娛，其實(shí)這些個人愛好在一般新文學(xué)作家中也是很普遍的，并不說明她與舊文學(xué)有特殊關(guān)系。令人感到特別的是她直言不諱自己對都市通俗小說中社會小說（如張恨水、朱瘦菊等人的作品）的喜歡，以及對現(xiàn)代都市世俗文化（如滬上曲藝、舊京劇、社會小報等等）的熱愛，這在“五四”一代知識分子中是很少見的。從張愛玲的身世來猜想，她對受過西方化教育而大膽背叛封建舊式家庭的母親向來不抱同情，這種潛在的逆反心理使她對舊式家庭的生活方式反而充滿了溫馨的回憶。與她母親追隨“五四”新文化的崇高精神理想^〔112〕相反，她故意夸張了其家族的貴族血緣的一面，包括陳舊的生活方式和傳統(tǒng)的生活趣味。我在前面談到過，隨著現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，古典的傳統(tǒng)的文化由社會中心向民間散失，終于降貴紆尊，與都市通俗文化合流。當(dāng)張愛玲在文章里津津樂道地談舊京劇，談舊服裝，談一夫多妻，談愛慕虛榮……時，你不會不感覺到其言語背后存有什么可能來自童年不愉快記憶的變態(tài)心理，同時也會為她出人意料地坦然走出“五四”一代知識分子面對世俗社會的心理怪圈而感動。因?yàn)閺垚哿嵩谖膲系某霈F(xiàn)猶如燦爛耀眼的彗星一掃而過，花開花落不過兩年的時間，許多深層次的內(nèi)心世界來不及展露出來，我們今天對她個人的研究無從談起，但她那些有意為之的作品里所流露的反“五四”的情結(jié)，卻鼓勵了她撿拾起都市民間文化形態(tài)的碎片，在現(xiàn)代都市通俗小說領(lǐng)域進(jìn)行了一番革命。

張愛玲在1943年對都市小說創(chuàng)作的貢獻(xiàn)與趙樹理在同一年對農(nóng)村小說創(chuàng)作的貢獻(xiàn)一樣，他們都是在知識分子的啟蒙傳統(tǒng)被抑止的時候，從根本上扭轉(zhuǎn)了“五四”新文學(xué)長期與民間相隔離的局面。但不一樣的情況是中國農(nóng)村還殘存著民間文化的實(shí)在價值，所以趙樹理可以理直氣壯地舉起民間的旗幟與“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)爭正統(tǒng)地位；而在現(xiàn)代都市中本來民間文化的價值就是虛擬的，所有的民間形態(tài)不過是市民們從其家族歷史中帶過來的文化陳跡，民初的現(xiàn)代都市通俗小說就是從傳統(tǒng)文本里抓來這些陳跡，卻不能真正代表都市市民在現(xiàn)代化過程中真實(shí)的精神狀態(tài)。張愛玲對現(xiàn)代都市文學(xué)的貢獻(xiàn)是她把虛擬的都市民間場景：衰敗的舊家族、沒落的貴族女人、小奸小壞的小市民日常生活，與新文學(xué)傳統(tǒng)中作家對人性的深切關(guān)注和對時代變動中道德精神的準(zhǔn)確把握，成功地結(jié)合起來，再現(xiàn)出都市民間文化精神。因此她的作品在精神內(nèi)涵和審美情趣上都是舊派小說不可望其肩項(xiàng)的。她不是直接描寫都市市民的生活細(xì)節(jié)而是抓住了社會大變動給一部分市民階層帶來的精神惶恐，提升出一個時代的特征：亂世。那些亂世男女的故事，深深打動了都市動蕩環(huán)境下的市民們。

應(yīng)該說，這種亂世感對張愛玲來說是真實(shí)的。有一段描寫里，她把對“亂世”的感悟當(dāng)作一種神秘主義的啟示：

我一個人在黃昏的陽臺上，驟然看到遠(yuǎn)處的一個高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當(dāng)是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想著：“這是亂世?！蓖頍熇铮虾５倪吔⑽⑵鸱?，雖沒有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運(yùn)，連我在內(nèi)的；有一種郁郁蒼蒼的身世之感。^〔113〕

這段寫于1945年4月的心理描繪，多少反映了張愛玲對個人前途難以把握的不祥之感，從她與胡蘭成欲仙欲死的愛戀時起，對大限來臨的恐懼一直隱隱地支配著她，及時行樂、個人至上的世紀(jì)末情緒和通過古老家族的衰敗隱喻著傳統(tǒng)道德價值沒落，是她的小說的兩大主題，而這，絕妙的是逼真地寫出了現(xiàn)代化過程中都市的傳統(tǒng)道德式微和都市市民面對社會文化發(fā)生巨大變動而生出的虛無和恐慌。比起那種專寫亭子間嫂嫂、白相人阿哥、拆白黨、姨太太等等城市丑惡大展覽的石庫門風(fēng)情，是不可同日而語的磅礴大氣；比起那些專寫咖啡館、跳舞場，以及霓虹燈下頭暈?zāi)垦５男赂杏X小說，顯得充滿歷史感的深沉；比起老舍張恨水筆下的相對靜止的舊式市民社會寫真，又擁有強(qiáng)烈的時代氣息和現(xiàn)代都市特征。確實(shí)，是張愛玲使散失在都市里的民間文化碎片重新凝聚起來，再生出真正的“現(xiàn)代性”的都市生命。直到今天，雖然都市建設(shè)在現(xiàn)代化物質(zhì)文明方面有了巨大的發(fā)展，但都市市民面對流動不定、真幻無常的都市文化所生的種種精神病象，大約也沒有超出這兩個范圍。由此而生的當(dāng)代都市文學(xué)創(chuàng)作，幾十年來沉而復(fù)起，卻始終被籠罩在張愛玲小說的陰影之下，無論60年代的港臺還是80年代的大陸。

張愛玲的第二個貢獻(xiàn)是突出地刻畫了現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)支配下的人生觀：對金錢的瘋狂追求。在西方文學(xué)對人性的刻畫中，對人性的三大變態(tài)欲望——權(quán)欲、物欲、性欲的瘋狂追求都得到過經(jīng)典性的表現(xiàn)，可是在中國的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，作家們對現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會變動趨向的認(rèn)識基本上還是停留在傳統(tǒng)思維模式上：存天理，去人欲。他們把剖析社會的注意力都放在人們對權(quán)力的爭奪方面（如階級斗爭之類），而性的欲望也僅僅是在男人們的權(quán)力欲望得不到滿足時才被提升到合理的地位（郁達(dá)夫在這方面是很典型的例子）。在這種傳統(tǒng)士大夫模式的男人中心文化中，人的物欲——對金錢及其享樂主義的追求，被擠到了欲望的邊緣。雖然魯迅在《傷逝》里提到過經(jīng)濟(jì)對保障愛情的重要性，但這些主題并沒有得到很好發(fā)揮。事實(shí)上，對金錢在社會變動以至人生道路上的重要意義，是現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展以后的話題。知識分子只有擺脫了傳統(tǒng)的“天理”觀念才能深切地體會到這一點(diǎn)（具體到現(xiàn)代文學(xué)史的范圍，也就是要擺脫了“五四”知識分子的精英立場以后才能意識到這一點(diǎn)，而且女性作家往往比男性作家更容易接受這個現(xiàn)實(shí)）。在現(xiàn)代文學(xué)史上最初表現(xiàn)了這一都市文化特征的是丁玲，可惜她在創(chuàng)作了《阿毛姑娘》《慶云里的一間小屋》等表現(xiàn)都市奢侈生活對人性的異化的幾部作品以后，迅速轉(zhuǎn)向了政治斗爭題材，文學(xué)風(fēng)格也迅速朝男性化發(fā)展，對人性中的物欲挖掘隨即中止。作為都市人的張愛玲與眾不同，她一開始就直言不諱她愛錢，而且愛得有點(diǎn)“厚顏無恥”，她以愛錢的標(biāo)準(zhǔn)與象征著“五四”一代理想主義的母親劃清界限，并對別人稱她是“財迷”感到沾沾自喜^〔114〕。以這種心態(tài)創(chuàng)作，她從來不表現(xiàn)知識分子對金錢的清高態(tài)度，相反，在她的小說中一再出現(xiàn)的是人物對金錢的迷戀和不可自拔。葛薇龍、白流蘇、曹七巧等破落世家的女子傳奇之所以讓人感到觸目驚心，是因?yàn)樗齻優(yōu)椤拔逅摹毙挛膶W(xué)提供了嶄新的形象：在現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)如怪獸張開的血盆大口面前，一面瑟瑟作抖坐以待斃，一面又義無反顧自甘沉淪的都市羔羊們。張愛玲筆下從沒有出現(xiàn)過愛情的理想主義者，葛薇龍是為了享樂與金錢而背叛了破落世家的傳統(tǒng)道德，而曹七巧，是為了金錢而戰(zhàn)勝了自己的性的本能，那種被金錢的枷鎖沉重壓著下的人性掙扎，確實(shí)達(dá)到了恐怖的程度。唯一象征了純真的愛的感情的，卻是變態(tài)的戀父者許小寒，但她的戀父熱情仍然敵不過父親用金錢買來的愛情。盡管表現(xiàn)人性中物欲瘋狂的文學(xué)創(chuàng)作即使在今天也沒有得到過很好的發(fā)展，但張愛玲樹立起來的幾桿旗幟，卻成了現(xiàn)代都市文學(xué)不可繞過的坐標(biāo)。

既然是都市民間的文化形態(tài)，就不能回避對政治權(quán)力的妥協(xié)。在淪陷區(qū)的文化專制統(tǒng)治下面，民間不可能以純?nèi)坏拿婺砍霈F(xiàn)，它唯以弱勢的姿態(tài)出現(xiàn)才能流行，所以張愛玲的筆下不可能出現(xiàn)“五四”一代知識分子與統(tǒng)治者的廟堂文化針鋒相對的斗爭，甚至連《圍城》的作者那樣隱居民間從事學(xué)術(shù)活動的潔身自好也做不到。情況如柯靈先生說的，淪陷區(qū)文學(xué)只要不反對敵偽，就能被容忍，但這反對不反對并不是體現(xiàn)在字面上的，許多有愛國心的知識分子，即使不便公開反對敵偽，憂世精神仍然能表現(xiàn)出知識分子的人文精神，但張愛玲對這些都回避了，與其說她不懂政治或者厭倦政治，還不如說在張愛玲身上暴露出都市市民政治觀念的冷漠和生活態(tài)度的虛浮，即是那種“不管由誰當(dāng)家，總得吃喝拉撒”的怯懦茍安心理。這本來也是中國民間藏污納垢的特點(diǎn)之一，但在傳統(tǒng)的民間天地里，有一種非政治性的原始正義作為指導(dǎo)生活的倫理標(biāo)準(zhǔn)，使其在渾渾噩噩中自有清濁之分；而在現(xiàn)代都市里，本來就虛擬化的價值取向一旦喪失了知識分子的人文精神參與，其虛無情緒就會變本加厲，這在一個特殊環(huán)境里正好迎合了敵偽文化政策的點(diǎn)綴需要。當(dāng)然在政治游戲里張愛玲很懂得規(guī)則，從消極的方面說，她的軟性文字抵制了敵偽政治的宣傳，她喋喋不休地談性論食，開拓了文學(xué)領(lǐng)域里的私人生活空間，同時也迎合了專制體制下的市民有意回避政治的心理需要，她使原來“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)與廟堂文化的相對立的交叉線，變成了民間文化與廟堂文化的平行線。于是，在權(quán)力與民間達(dá)成的妥協(xié)中，張愛玲迅速走上了她的文學(xué)生涯的頂峰，這才是柯靈先生扳著手指算來算去算出唯上海的淪陷區(qū)才給了她一個“千載一時”的機(jī)會的真正答案。

四

在強(qiáng)大的“五四”知識分子啟蒙話語占領(lǐng)著30年代的上海時，都市通俗小說雖然與普通都市居民親近，雖然擁有現(xiàn)代化的大眾傳媒工具，但其所表現(xiàn)的生活內(nèi)涵的陳舊性阻礙了它進(jìn)入主流話語體系；而張愛玲的出現(xiàn)把這種狀況顛倒了過來。她雖然不斷消解新文學(xué)啟蒙傳統(tǒng)，雖然在敘事方式上部分繼承了舊文學(xué)的遺產(chǎn)，但其所展示的生活內(nèi)涵卻充滿了現(xiàn)代意義，同時她又及時利用傳媒，使自己的作品以連載小說、話劇、電影、散文隨筆、記者采訪等多種形式問世，為了達(dá)到出名的效果，還不惜用驚世駭俗的奇裝異服來包裝自己。她的成功是全面的，是都市化的，不但現(xiàn)代市民文學(xué)由此進(jìn)入了新文學(xué)傳統(tǒng)，而且都市民間文化形態(tài)也搭上了現(xiàn)代化的時間列車，一直延續(xù)于今。正如今天的現(xiàn)代都市文化建設(shè)中，偷偷陳列于地攤上的低級消遣讀物雖然時有泛濫，卻不可能進(jìn)入現(xiàn)代都市文化的景觀，而真正支配著市民文化趣味導(dǎo)向的傳媒、文學(xué)、影視、服裝、休閑方式等等，構(gòu)成了現(xiàn)代都市特有的民間文化形態(tài)，而如今的種種都市民間現(xiàn)象的存在，追根尋源都能找到張愛玲的淡淡陰影，或者說，今天的都市文化依然在消費(fèi)著這個身為晚清貴族后裔的奇女子。

如果是在一個專制體制過于強(qiáng)大的城市里，權(quán)力意識形態(tài)可以直接干預(yù)市民的日常生活，那么民間不興，張愛玲也隨之不存；如果是一個城市完全進(jìn)入了民間的無序狀態(tài)，地攤文化和傳統(tǒng)小市民的惡俗趣味占領(lǐng)了市民的文化生活空間，那么張愛玲也不會那樣流行。張愛玲是一個文化現(xiàn)象，她是以一個現(xiàn)代知識分子對都市民間文化的參與方式，提升了傳統(tǒng)都市通俗文學(xué)的品格，在張愛玲式的文化現(xiàn)象背后，無時不存在一個隱形的知識分子的影子。

當(dāng)然，這種知識分子的參與方式完全是個人化的，它表面上是以與“五四”以來知識分子的精英意識相對立的形態(tài)展開。我們不妨將同時代的路翎的小說與之比較，《財主底兒女們》也是一部敘述舊式家庭崩壞的故事，在具體敘事方式上也充滿了作家的個性，但是它所采取的敘事立場則是典型的“五四”話語，與巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等一脈相承：像蔣家這樣的家庭本身就是作為一個巨大的歷史陰影而存在，因此反對家庭專制體制與反對社會專制體制成為年輕人從事社會革命的一系列連環(huán)式的斗爭環(huán)節(jié)，年輕一代知識分子勢必在無數(shù)的磨難中成就為時代的英雄，蔣純祖的道路只是高覺慧的道路的自然延續(xù)——這是“五四”新文化啟蒙傳統(tǒng)所特定的話語樣式。而張愛玲的獨(dú)特之處恰恰就在反“五四”話語，她的故事告訴你：舊家庭崩壞以后并沒有奇跡產(chǎn)生，這個世界仍然一天天地壞下去，年輕一代無論是否具有叛逆性都無路可走，你要學(xué)習(xí)娜拉獨(dú)立走上社會嗎？那葛薇龍的命運(yùn)就等著你；你想擺脫頹敗家庭的血緣成為強(qiáng)悍之人嗎？你看看聶傳慶的努力就明白了；你希望能夠成為一個掌握自己命運(yùn)的個人主義者嗎？白流蘇和范柳原的故事足夠給你啟示；更離奇的是你如果想學(xué)學(xué)“五四”青年的自由戀愛也是可以的，但結(jié)果呢？還有個“羅文濤三美團(tuán)圓”的大圈套等著你。因此，舊的東西在崩壞，新的東西在滋長，一切都是那么自然，沒有什么偉大的歷史時代在召喚，微不足道的人們只是“感覺到日常的一切都有點(diǎn)兒不對，不對到恐怖的程度”，于是在百無聊賴中感受了“蒼涼”^〔115〕。說句老實(shí)話，放逐悲壯的理想主義和英雄主義，還原出人在歷史變動面前的凡俗和無奈，這是符合淪陷區(qū)都市居民的一般社會心理的，客觀上也迎合了專制體制下的文化心理，如果這里沒有“蒼涼”的審美效果，這一切只是傳統(tǒng)都市通俗文學(xué)的精神延續(xù)。而張愛玲的“蒼涼”則是她所特有的美學(xué)意境，作為晚清重臣的后裔，張愛玲確能感受到歷史似白云蒼狗變幻無情，看來是異常安寧的日常生活會在剎那間變得面目猙獰，她把這一切稱為“傳奇”，而對這樣的傳奇感到了徹骨的恐怖。

張愛玲的小說集《傳奇》的兩幅封面畫可以作個對照。第一幅圖是：

……像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花。細(xì)看卻是小的玉連環(huán)，有的三三兩兩勾搭住了，解不開，有的單獨(dú)像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點(diǎn)，卻已經(jīng)事過境遷……

她自稱“被那強(qiáng)有力的美麗所震撼”，用它來象征小說人物在現(xiàn)實(shí)時代里的無奈和荒誕的相互處境^〔116〕。

但在出版《傳奇》增訂本的時候，已是1946年，抗戰(zhàn)勝利，張愛玲卻經(jīng)歷了一場“內(nèi)外交困的精神綜合征”：感情上的悲劇，創(chuàng)作的繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現(xiàn)，就像放電影斷了片（柯靈語）。她為小說集換了一張封面：

……晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。

她在這幅畫里看到了一種令人不安的氣氛，并提醒讀者來一起感受^〔117〕，但在這“不安”中強(qiáng)烈地突出了歷史的恐怖感：現(xiàn)代的進(jìn)程已經(jīng)突破欄桿進(jìn)入了這個古舊的傳統(tǒng)家庭，而房里主人卻毫不知情，還在孜孜地探究自己的命運(yùn)（骨牌）。雖然現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程并無惡意，只是好奇，但它自然而然地往里一窺視，對那被窺視的，卻是莫大的恐怖和悲哀。如果說，前一幅畫還只是描述出現(xiàn)代都市人在歷史巨浪擺布下的被動和無奈，那么，這后一幅畫更加驚心動魄，它展示了現(xiàn)代人企圖掌握自己命運(yùn)和命運(yùn)之不可知間的悖論，由此而生的“蒼涼”，雖是張愛玲獨(dú)特的個人感受，卻又緊緊抓住了大都市的現(xiàn)代化進(jìn)程中個人對歷史變動、日常生活、個人命運(yùn)三者關(guān)系的總體感受，或可以說，作為一個知識分子，張愛玲是從審美精神上參與了都市民間文化形態(tài)的建設(shè)。

在張愛玲的一些比較優(yōu)秀的小說里，這種“蒼涼”已經(jīng)成為她的總體美學(xué)風(fēng)格，她的小說敘事喜歡采用歐洲小說的框架結(jié)構(gòu)，起先還是作為故事的楔子，漸漸的，這種敘事風(fēng)格與敘事美學(xué)混同起來，到了《傾城之戀》的二胡聲與《金鎖記》的月亮光，已完全擺脫了單純敘事效應(yīng)，而為小說注入了強(qiáng)化“蒼涼”的歷史意味。張愛玲是明白地感受到都市的現(xiàn)代化進(jìn)程對個人意味著什么，她說過在個人被時代迅速拋棄的時候，個人“為了證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶”^〔118〕。這種完全個人化的審美追求是很不好學(xué)的，所以在今天的“張愛玲熱”中，張迷們能否真的理解這種蒼涼在現(xiàn)代生活中的意義，筆者是抱懷疑的。但張愛玲為此定下的審美情感的高度必不可少，這是張愛玲與一般都市通俗文學(xué)的根本分界，也正因?yàn)槿绱?，她的作品中那許多世俗的描寫才會得到一些受過西方化教育的知識分子的理解和贊賞。事實(shí)上，“張愛玲熱”并不是城市小市民偶像崇拜的產(chǎn)物，而是知識分子的一種情懷寄托，當(dāng)時在淪陷區(qū)，不管是有敵偽政治背景的一方，還是商業(yè)文化市場的一方，或是蟄伏民間的新文學(xué)作家，幾乎都為張愛玲叫好。到了60年代臺灣都市經(jīng)濟(jì)起飛之際和80年代大陸都市現(xiàn)代化進(jìn)程中，“張愛玲熱”都是先在知識分子中間流行開來，然后才進(jìn)入商業(yè)文化市場，成為都市中文化層次較高的一批人的寵愛。

作為都市民間文化的一種特點(diǎn)，毋須置疑，張愛玲的文章里有許多庸俗的東西，因?yàn)閷v史進(jìn)程的無從把握而生的虛無感和及時行樂的迫切感，她在公開消解“五四”傳統(tǒng)時掩飾了一些內(nèi)心深處的卑瑣：比如故意對知識分子人格力量加以淡化，其實(shí)在抗日這樣的民族大是大非面前，有些責(zé)任已經(jīng)不僅需要知識分子承擔(dān)，就是普通市民也應(yīng)該承擔(dān)的，可是張愛玲卻故意裝作什么都不懂。“呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快?！?，快，遲了來不及了，來不及了！”^〔119〕這樣的話，放在敵偽統(tǒng)治下的專制環(huán)境里，也只有用小女子半是癡癲半是撒嬌的口吻說出來還能生出幾分可愛，可是在這幾句話的背后，卻隱藏了深思遠(yuǎn)慮的歷史預(yù)感：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來?！边@種人生享樂的無常意識，已經(jīng)將現(xiàn)代都市的聲色犬馬文化享樂主義提升到生命哲學(xué)的境界。又比如她在消解“五四”新文化的理想主義時故意夸大了人的凡俗性，這本來也沒有什么不可以，但是個人主義并不是一個凡俗性的概念，個人主義者是自覺賦予個人崇高的人性內(nèi)涵，給以與世俗相抗衡的權(quán)力。張愛玲深知在一個專制時代里個人主義沒有出路，她在《傾城之戀》中說，在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處藏身的，但總有地方容得下一對平凡的夫妻。這話自然是有道理的，用“平凡夫妻”的私人空間來取代個人主義的精神高揚(yáng)，也是都市民間文化形態(tài)中的一個特征：現(xiàn)代市民的隱私權(quán)意識正是對專制權(quán)力侵犯的一種抗衡?？墒菑垚哿嵩谛麄魅说姆菜仔詴r恰恰回避了這一點(diǎn)，她只是從消極的立場上渲染了小市民社會中自私庸俗的人生態(tài)度。別的不說，《燼余錄》中寫她抱著貴族小姐的惡劣情緒對待港戰(zhàn)中傷員的態(tài)度，竟沒有半點(diǎn)自責(zé)與懺悔。這或許在現(xiàn)代青年看來是一種活得輕松的瀟灑和坦率，但在當(dāng)時嚴(yán)酷的民族戰(zhàn)爭時期，多少顯得有些沒心沒肺。筆者舉此種種舊事，并不是為了責(zé)備張愛玲，只是想放在都市民間文化形態(tài)的背景上看張愛玲現(xiàn)象，指出這種種豐富復(fù)雜的文化內(nèi)涵，既是張愛玲個人的獨(dú)特之處，又是都市民間文化形態(tài)的復(fù)雜性所共有的。

張愛玲喜歡說把愷撒的歸愷撒，上帝的歸上帝，她本身所構(gòu)成的內(nèi)涵豐富的文化世界卻是愷撒與上帝的混合物，回到本文開始時所論述的民間在都市文化構(gòu)成中的虛擬價值和都市民間的多層次性，張愛玲現(xiàn)象的復(fù)雜性便能夠得到完整的解釋。她不是某一個階級或階層的代言人，而是綜合了都市現(xiàn)代化進(jìn)程中舊的不斷崩壞、新的不斷滋生、舊與新又不斷轉(zhuǎn)化的文化總體特征，用她特有的美學(xué)風(fēng)格給以表達(dá)，因此張愛玲是屬于都市的，屬于現(xiàn)代的，屬于民間的。她對都市民間文化形態(tài)的參與，是一種個人化的方式，有一種軟著陸的親近感，她以自身的藏污納垢形態(tài)來迎合民間的藏污納垢性，或許正是如此，張愛玲的名字在今天和未來的都市民間文化領(lǐng)域里還會有相當(dāng)大的號召力。

本來，知識分子對都市文化建設(shè)的參與并不只有張愛玲式的一種態(tài)度。比如“五四”時期提倡新文化運(yùn)動的知識分子，他們是以群體的精英意識來參與都市文化建設(shè)的，兩相對照：張愛玲是以現(xiàn)代市民的一分子的態(tài)度來對待都市的現(xiàn)代化，她既是都市文化的消費(fèi)者，又是它的品質(zhì)提升者；而“五四”一代的知識精英們正相反，他們的參與是以都市放逐者的戰(zhàn)斗姿態(tài)對都市文化進(jìn)行批判，這些批判在都市現(xiàn)代化進(jìn)程中起到了文化上的中流砥柱的作用，同樣是一種參與，而且是更具有知識分子立場的參與方式。再者，張愛玲式的參與方式雖然是成功的，卻也不是最好的，因?yàn)樗吘篂榱双@得世俗的成功付出過很多代價，尤其是隨著都市商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，所謂后現(xiàn)代的種種平庸文化會變本加厲地鼓勵大眾去發(fā)展、追求張愛玲現(xiàn)象中的庸俗成分：那種裝癡弄傻的政治冷漠、那種故作瀟灑的炫耀庸俗、那種不惜降低藝術(shù)水準(zhǔn)向大眾文化的遷就……，到了愷撒終于驅(qū)逐上帝的時候，張愛玲的名字也會變成一條冰箱里的魚，只有肉而沒有鮮味。

五

張愛玲以后，都市文學(xué)創(chuàng)作基本上處于冷寂狀態(tài)。由于都市民間價值的虛擬性，它不像農(nóng)村民間文化具有相對穩(wěn)定的價值取向和較為長遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，也不可能像農(nóng)村題材創(chuàng)作中的民間隱型結(jié)構(gòu)那樣，以生動潑辣的生命力和自由自在的美學(xué)風(fēng)格與主流意識形態(tài)相抗衡，所以，50年代以來的大陸文學(xué)創(chuàng)作中，都市文學(xué)是最薄弱的環(huán)節(jié)。有兩部長篇小說似乎還值得一提：《上海的早晨》第一、二部和《火種》第一部。嚴(yán)格地說它們都不是純粹的都市小說，只是用現(xiàn)代都市作背景寫一段革命歷史或政策。它們所涉及的都市風(fēng)情，也只是陳舊生活場景的再現(xiàn)?！渡虾５脑绯俊穼懥艘粋€多妻的資本家家庭，《火種》是寫上海棚戶區(qū)的工人家庭，如果抓住了都市的流動變遷，寫出新的生活方式如何沖擊了舊的生活方式，也會接近都市文學(xué)的精神特征，可惜當(dāng)時的文學(xué)政策是鼓勵作家在創(chuàng)作中解釋革命歷史和黨史，過多的政治教條把小說中原來有生命氣息的素材割裂得奄奄一息。如《上海的早晨》中把資本家特地劃出左中右三類，分別以不同政策對待之，如果作為三反五反運(yùn)動的政治讀物，也未嘗不是一種寫法，但這樣一來，藝術(shù)上作為一部都市小說的特點(diǎn)完全消失了，只留下一些過時的生活場景痕跡。到了上海的柯慶施強(qiáng)行推廣“大寫十三年”的創(chuàng)作時代，一些工人作家寫出的“都市小說”都成了階級斗爭的通俗宣講教材。

都市小說之不興，主要是都市民間價值的虛擬性所致；但作為都市文化的民間性依然是存在的，它主要體現(xiàn)在私人生活空間的存在。由于都市人口的復(fù)雜多變，每一種層次的家庭都有自身家族背景，這些家族背景又是與某些城市區(qū)域和城市職業(yè)聯(lián)系在一起，形成他們自己的私人社會空間。特別像上海這樣的大都市，幾乎包容了各種省份地區(qū)、各種社會層次的人群生活方式，沒有一種人群可以單獨(dú)作為上海人的全權(quán)代表。這樣一些私人性質(zhì)的社會空間，在生活方式及其價值上，既有傳統(tǒng)民間價值取向的痕跡，又有現(xiàn)代都市人的生活特征。舉一個文學(xué)上的例子，王安憶的《文革軼事》是寫“文革”時期發(fā)生在上海弄堂房子里的一個資本家家庭的故事，在這個家庭里，男人們都因?yàn)楦锩s了（象征了專制時代政治對民間的專政），但一群女人（不同年紀(jì)，不同身份）和一個來自別的階層的男人卻整天聚在一起昏昏然地講過去的電影故事和舊式都市生活經(jīng)歷，以至發(fā)生了男女間隱隱約約的曖昧之情。故事像一枚放大鏡放大了“文革”時代都市中另一個被遮蔽的生活空間：這里不講革命、不時興破四舊、不唱樣板戲、也不交流學(xué)毛選的體會，這里的男女完全生活在另外一個與時代隔絕的話語空間里，他們不是反對、批判或者嘲諷那個時代的主流話語，而是采取了回避的態(tài)度，盡管他們在現(xiàn)實(shí)生活中不可能回避抄家、批斗、上山下鄉(xiāng)等中國式的災(zāi)難，但他們可以在某一個生活空間里完全拒絕這類主流意識形態(tài)，用他們所熟悉、喜歡的民間方式取代之。我把小說所描寫的這類純屬市民私人性質(zhì)的話題視為都市民間的一種特征，是因?yàn)檫@些話題與知識分子在那個時代的私人話題完全不一樣。知識分子在“文革”曾經(jīng)歷過一個由迷茫而自我詰難，由懷疑而深入思考，進(jìn)而討論、爭辯和驚醒的過程，完全可能是精英式的廣場立場，這才產(chǎn)生了遇羅克、張志新等一系列思想解放運(yùn)動先驅(qū)。都市民間的一個基本特征是與主流意識形態(tài)協(xié)調(diào)成平行的關(guān)系，即使在“文革”時代，民間處于無層次平面狀態(tài)，它仍然能夠在私人性的空間里慢慢生長起來。當(dāng)然王安憶是在90年代寫出《文革軼事》，“文革”時代是不可能出現(xiàn)這樣表現(xiàn)私人空間的文學(xué)作品，但像這樣潛隱在民間的私人空間是確實(shí)存在的。隨著90年代市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市人口又開始出現(xiàn)了新的流動，帶有雇傭性質(zhì)的勞動力市場使個人的勞動力使用和勞動力維養(yǎng)成為兩個決然分開的領(lǐng)域，市民私人空間合法化得到越來越多的關(guān)注，這才有可能使都市的民間文化形態(tài)和都市文學(xué)的民間性真正成熟起來。

都市民間的再現(xiàn)是以“張愛玲熱”為標(biāo)志，這并不奇怪。如前所說，張愛玲在溝通“五四”新文學(xué)的知識分子立場和都市通俗小說傳統(tǒng)、以及在文學(xué)中表現(xiàn)都市人的亂世情結(jié)、物欲追求和私人空間方面，都達(dá)到了很高的境界，后來人很難具有像她那樣身臨其境的生命真實(shí)。80年代初，由于夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的介紹，張愛玲重新引起了中國讀者的注意，但僅僅在一些學(xué)者中間流行，他們在夏志清的影響下開始對她的作品作分類學(xué)上的研究。與此相應(yīng)的是，上海一批女作家開始注意到“文革”以后資產(chǎn)階級家族“中興”的故事，她們描寫這些家族在“文革”中的遭遇和沉浮，描寫資產(chǎn)階級家庭和工人市民家庭之間的隔閡和溝通，甚至描寫資產(chǎn)階級家族的形成史和發(fā)展史。因?yàn)橐鑼懪f式家庭的生活故事，就不得不從知識上返回舊上海的都市場景和生活方式，作家的注意力就開始轉(zhuǎn)移到一些從意識形態(tài)的縫隙中生長出來的民間信息。這些故事也寫到“文革”，卻沒有一部是以控訴為基調(diào)的“傷痕文學(xué)”，作家們對描寫對象所抱的同情表現(xiàn)得很有分寸，并用嘲諷的態(tài)度寫出了這些人的怯懦、無能和自私。這種表現(xiàn)方法在無形中逐漸消解了“二元對立”的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，將原來的“控訴”型“批判”型話語轉(zhuǎn)向了主流意識形態(tài)和知識分子立場以外的民間日常生活描寫。不能排除這些創(chuàng)作摹仿張愛玲的潛在因素，但由于當(dāng)時的條件限制，女作家們對張愛玲的理解僅止于對舊上海貴族生活場景的表現(xiàn)而沒有抓住張愛玲為都市小說提供的真正靈魂，本來，抓住時代大動蕩特征及其給一些家庭和個人命運(yùn)帶來的變化，同樣能夠表現(xiàn)出張愛玲式的“亂世”精神，現(xiàn)在卻與此輕輕地擦肩而過，即使對歷史與家族命運(yùn)的描寫，也多半停留在概念的圖解上，因而這些作品中的民間意識仍然相當(dāng)薄弱，并能夠獲得主流意識形態(tài)的容忍和好評。

90年代初，張愛玲的作品開始進(jìn)入商業(yè)性的文化市場，成為都市里的流行讀物。與張愛玲一起走紅的還有一些同樣被排除在現(xiàn)代文學(xué)史著作里的作家：沈從文、周作人、林語堂、徐志摩和錢鐘書，這里除了《圍城》是緣了電視劇推廣以外，其他大都是靠其文字自身的魅力。尤其是那種公然宣稱遁世和閑適的小品文與張愛玲更加市民氣的散文隨筆，為正在被現(xiàn)實(shí)苦境糾纏著的都市青年提供了一個逃避的話語空間：前者是為知識分子逃離廣場尋找心理平衡的藉口；后者是都市市民的欲望被擴(kuò)張開去，無論是逃離還是擴(kuò)張，都代表了知識分子向民間立場的轉(zhuǎn)移。這些文學(xué)作品與許許多多非文學(xué)性的流行讀物一起陳列于都市的街頭書攤，成為都市民間文化的景觀之一：現(xiàn)代讀物。這個概念是筆者于1988年在香港考察都市文化現(xiàn)象時提出的，當(dāng)時大陸尚不流行，幾年后，筆者在一篇談香港文學(xué)的通信里提到它的定義：

這是一種相當(dāng)寬泛的概念，它可以包括各種各樣的品種，有知識性讀物，有消閑性讀物，自然，也有文學(xué)性讀物。他們大都是作為商品而投入讀者消費(fèi)市場，但與教科書、政治文件、專業(yè)文獻(xiàn)等書籍不一樣，與純文藝作品也不一樣。純文藝和通俗文藝之間的界限有時并不那么清楚，特別是進(jìn)入了商品社會以來。但是藝術(shù)觀念的區(qū)別，寫作方式的區(qū)別，以及審美口味上的區(qū)別，仍然是存在的。我這里界定的“讀物”之所以不包括純文藝，是因?yàn)椤白x物”在現(xiàn)代社會中不是一種與現(xiàn)存社會制度相對立，進(jìn)而盡到現(xiàn)代知識分子批判責(zé)任與使命的精神產(chǎn)品，也不是一種民族生命力的文化積淀，并通過新奇的審美方式表現(xiàn)出來的象征體，更不是憑一己之興趣，孤獨(dú)地嘗試著表達(dá)各種話語的美文學(xué)，后者林林總總，都以作家的主體性為精神前導(dǎo)，與現(xiàn)代社會處于潛在的對立之中?；蚩梢哉f，純文藝是知識分子占有的一片神秘領(lǐng)地。然而讀物，它的存在是以現(xiàn)代社會的需要為前提，它將幫助人們在現(xiàn)代社會中更適宜地生存。這種幫助也是多方面的，它可以是實(shí)用性的生活指南，也可以是消閑性的精神消遣?！兾乃嚕ò儗W(xué)術(shù)）的讀者市場大幅度減少，成為一種精神上的奢侈品；而讀物堂而皇之地接管了所有的各個社會階層的讀者，與影視文化流行音樂鼎足而立，左右了現(xiàn)代文化消費(fèi)市場。^〔120〕

雖然當(dāng)時筆者還沒有研究都市民間的理論，但對于“現(xiàn)代讀物”的認(rèn)識中已經(jīng)包含了這層意思，“讀物”包括現(xiàn)代社會中所有的流行文字、圖書和報刊，從體裁來區(qū)分，由淺到深可以分以下幾類：一、連環(huán)圖畫和漫畫，它包括圖文并茂的生活類指南、兒童連環(huán)畫、各類畫報、圖冊，一直到類似蔡志忠漫畫；二、周刊、小報和各類報紙娛樂、體育性副刊；三、各類通俗性消遣性文字書籍，包括黑幕新聞、名人軼事、星相八卦、生活指導(dǎo)等等；四、文學(xué)性作品，包括故事、隨筆、小品，以及通俗小說。這里并沒有將“讀物”與通俗文學(xué)等同起來，但“讀物”包括了用文學(xué)手段來包裝的通俗故事。有些很不錯的文學(xué)作品，如《廢都》、《曾國藩》等，一旦用通俗讀物的方式來包裝，也就加入了現(xiàn)代讀物的行列。

如果換一種角度來分析，那我們可以看到，這些所謂高雅的文學(xué)性作品，不過是為了滿足文化層次較高的市民消閑心理。以人性的三大欲望而言：一、權(quán)力欲望，這是男性社會的主要沖動本能之一，在中國，作為封建社會遺留下來的文化積淀尤為深刻，有作為的男人們的日常消遣主要就是演習(xí)爭權(quán)奪利和爾虞我詐的生存本領(lǐng)。在現(xiàn)代都市里，市民們不可能直接參與政治權(quán)力的角逐，所有的聰明才智都使用在單位里的人事糾紛、商場里的不正當(dāng)競爭，以及里弄街坊間的鄰里之爭，一大批讀物正是為適應(yīng)市民的需要而出現(xiàn)，它也是多層次的：從各種“厚黑學(xué)”、政治笑話、處世公關(guān)，到政治黑幕秘聞、政壇人物回憶錄、政治人物傳記，一直到武俠小說、宮闈斗爭、歷史演義和《曾國藩》一類的歷史小說，形成一個由淺入深的完整系列。二、物質(zhì)欲望，這是現(xiàn)代都市里剛剛興起的話題，自從股票、房地產(chǎn)等投機(jī)性事業(yè)開展以來，一陣一陣的發(fā)財潮刺激了都市市民的瘋狂欲望，從讀物的范圍看，高層次的作品不多，但低層次的讀物則從生活類指南、炒股指導(dǎo)、發(fā)財秘訣到梁鳳儀的財經(jīng)小說、商界巨頭的傳記，并且伴隨商業(yè)明星的成功而來的現(xiàn)代消費(fèi)指南等等，應(yīng)有盡有。三、性愛欲望，都市人的性愛生活早已遠(yuǎn)離樸素、真純的人類愛情方式，各種權(quán)力和物質(zhì)的欲望支配了人們的性愛生活，人的正常性愛要求被壓抑在層層都市文明底下，只能被扭曲和變態(tài)地表現(xiàn)出來，一些現(xiàn)代都市文明的象征性標(biāo)記，如咖啡館、舞廳、卡拉OK、夜總會，甚至連一些餐廳發(fā)廊浴室都可以成為色情欲望的代名。作為現(xiàn)代讀物，它不能不表現(xiàn)市民的這一欲望：從粗俗的層次說，各種色情畫報、文字到性學(xué)大全之類，稍高些的層次，是夫妻知識、家庭保健，以及各種女性雜志和女明星的桃色新聞，再高些的層次是用“文化”包裝起來的《素女經(jīng)》之類的傳統(tǒng)房事讀物，再上去是瓊瑤、亦舒等通俗言情小說和外國色情小說，最高層次還有勞倫斯、昆德拉、《金瓶梅》之類文學(xué)性作品，亦自成一個完整系列。除此以外，還有都市人各種心理折射出來的心理欲望：如命運(yùn)欲望、女權(quán)欲望、兒童教育欲望、休閑欲望等等，自成體系地構(gòu)成完整讀物系列，來滿足各層次的都市人的閱讀需要。從這個層面來理解，大多數(shù)文學(xué)性讀物僅僅是都市人各類欲望的派生物，并沒有獨(dú)特的審美意義存在，這與純文學(xué)作品有本質(zhì)的區(qū)別（只有極個別的例外，像勞倫斯、昆德拉的小說，在讀物和純文學(xué)兩個領(lǐng)域里同時承擔(dān)價值意義）。

在龐大復(fù)雜的現(xiàn)代都市民間文化領(lǐng)域中，現(xiàn)代讀物只是其中一個部落，而文學(xué)性讀物又是這個部落中代表了較高層次的部分。知識分子雖然參與其間，但為了求取商業(yè)市場的成功，就不得不遵循“讀物”的規(guī)律。其創(chuàng)作立場、審美功能及讀者接受方式，都有所變化，娛樂性商業(yè)性取代了原創(chuàng)性，作家特立獨(dú)行的人格立場被包容在民間藏污納垢的渾然世界中。以賈平凹的《廢都》為例。這部作品無疑屬于現(xiàn)代讀物中的翹楚之作。在創(chuàng)作立場上，它也包含了知識分子社會批判和自我批判的嚴(yán)肅內(nèi)容，而且其批判的深度是賈平凹以前的創(chuàng)作所不及的，但是在表述這些內(nèi)容時，作家則采用了非知識分子化的民間立場：其一，他以采風(fēng)形式在小說里插入了大量的政治民謠、順口溜和社會性傳聞，用民間的口傳文本來表達(dá)知識分子立場；其二，他對知識分子在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下感到無路可走的苦悶和自暴自棄心態(tài)雖然揭露得相當(dāng)尖銳，但也不是持“決心自食”式的知識分子反省態(tài)度，而是采取了浮浪的性游戲的宣泄，知識分子連一個崇高的懺悔形象也不是，只是在放浪形骸中實(shí)現(xiàn)自我消解。在審美功能上，它的大量潛文本都來自中國傳統(tǒng)民間讀物，許多陳舊的表現(xiàn)手段、語言方式對小說產(chǎn)生了負(fù)面的影響，這些傳統(tǒng)民間讀物在都市現(xiàn)代化進(jìn)程中已經(jīng)失去了實(shí)際價值，只是一種虛擬的價值取向，它們過多地從小說文本里浮現(xiàn)出來，反而造成作品與現(xiàn)實(shí)的隔閡。其實(shí)，對知識分子由政治絕望轉(zhuǎn)向性的變態(tài)追求的文學(xué)表現(xiàn)，并非自賈平凹始，遠(yuǎn)的不說，米蘭·昆德拉的小說就表現(xiàn)過這類似的主題，昆德拉小說的中譯本和賈平凹的《廢都》在許多地方有異曲同工之處，所不同者，昆德拉寫的是東歐的事，但一些對社會政治的知識分子思考能讓人生出強(qiáng)烈共鳴；而《廢都》寫的雖是近事，其情趣則讓人感到遙遠(yuǎn)得很，那就是潛文本里透出來的令人生厭的混濁之氣所致。在讀者接受方式上，《廢都》也改變了賈平凹原來的讀者接受心理。賈平凹是個農(nóng)民出身的作家，從小接受了農(nóng)村民間文化的熏陶，這使得他在用文學(xué)方式來表現(xiàn)農(nóng)村世界時，有些民間的隱型結(jié)構(gòu)仍然能派上用場，如“換妻”模式，就成了他表現(xiàn)農(nóng)村主流意識形態(tài)時的民間包裝；又如他對商洛地區(qū)民風(fēng)民俗的描寫，形成了他的散文作品特有的優(yōu)美風(fēng)格，并且掩蓋了早就存在于他的作品中的粗鄙化傾向。他的讀者主要是都市青年，就好像都市人到野外郊游，覺得處處是佳景，誰也不會注意到風(fēng)景背后的粗鄙簡陋。可是一旦賈平凹寫起現(xiàn)代都市的時候，這些傳統(tǒng)民間包裝的優(yōu)勢再也無法展示出來，再加上使用了讀物文化的促銷方式（如大肆宣傳其性描寫等），在都市青年看來不但沒有現(xiàn)代都市的精神，反而處處暴露了農(nóng)民的粗鄙特征，所以原來對賈平凹的作品抱有“美文”期待的讀者心理因此破滅，尤其是從新文學(xué)傳統(tǒng)的知識分子立場來看，這種失望更加明顯。

《廢都》自然是一個比較典型的例子，從《廢都》可以看到都市文學(xué)如何由高雅的精英文化向粗俗的讀物文化轉(zhuǎn)化：一、都市文學(xué)轉(zhuǎn)向讀物文化的過程也是高雅的精英文化發(fā)生自我蛻變的過程，有一批作家從都市文學(xué)中分化出來，游離了主流意識形態(tài)和知識分子精英立場的“二元對立”結(jié)構(gòu)，在都市民間尋找新的立足點(diǎn)，這使都市文學(xué)的結(jié)構(gòu)趨向復(fù)雜多樣；二、現(xiàn)代讀物文化也是多層次的，從最低俗的聲色犬馬文化，到較高層次的文學(xué)藝術(shù)性讀物，其承擔(dān)的功能并不一樣，在較高層次上的讀物，依然需要有知識分子去參與，以滿足文化層次較高的一部分讀物對象；三、即使像賈平凹這樣較為優(yōu)秀的作家，當(dāng)他向讀物寫作轉(zhuǎn)化的時候，他仍然需要放棄一些原有的知識分子傳統(tǒng)，改用民間的方式表達(dá)自己，但由于民間在現(xiàn)代都市的價值虛擬性，它已經(jīng)不可能如農(nóng)村民間文化那樣富有生命力，因此無論是對舊通俗文學(xué)文本的摹仿還是舊生活方式痕跡的再現(xiàn)，都不可能真正傳達(dá)出現(xiàn)代都市的精神。賈平凹為此付出的代價，是值得重視的。

現(xiàn)代讀物無論是為了滿足現(xiàn)代市民的哪一類欲望，其實(shí)都是以讀者在現(xiàn)實(shí)生活中得不到這方面的滿足為基礎(chǔ)的，讀物僅僅是起到一種精神替代的作用，這種精神替代對讀者來說屬于個人隱私，并以擴(kuò)大這類純屬私人性質(zhì)的閱讀空間來滿足都市人做白日夢的需要。現(xiàn)代讀物文化與影視傳媒文化、流行音樂文化一起建構(gòu)起現(xiàn)代都市文化的民間世界，它們的出現(xiàn)，使都市在現(xiàn)代化進(jìn)程中分化出多層次的文化，以取代文化專制主義時代主流意識形態(tài)直接控制都市市民的文化狀態(tài)。從這個意義來說，現(xiàn)代讀物文化是有它一定的革命性。但從長遠(yuǎn)的角度看，讀物文化對知識分子的精神啟蒙也是一種有力消解，它是以擴(kuò)大現(xiàn)代市民個人隱私的卑瑣情懷來抵消崇高理想，使人們在自我白日夢中得以陶醉，放棄對現(xiàn)實(shí)世界的改造和批判責(zé)任，來適應(yīng)日益技術(shù)化的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會。在西方發(fā)達(dá)的民主社會里，現(xiàn)代讀物往往起著使人們無形之中自動放棄民主權(quán)利的功能，它仍然起到了專制社會想起的作用。

所以，知識分子對讀物的參與是一個值得探討的問題。在香港，知識分子常常為了生存而參與讀物寫作，但他們從不將這類文字當(dāng)作文學(xué)作品或個人著作來看，筆者曾訪問香港文壇宿耆劉以鬯先生，他說起自己為了生存而不得不從事讀物寫作時總是一把辛酸淚，決不承認(rèn)這些讀物為他的作品。在這些香港的嚴(yán)肅知識分子看來，文學(xué)是文學(xué)，讀物是讀物，兩者不可混淆。而在大陸，隨著商品經(jīng)濟(jì)和都市文化的發(fā)展，讀物的迅猛發(fā)展吸引了大量名作家加入讀物的寫作行列，這本來也是自然的現(xiàn)象，無可厚非，但問題是大陸有不少作家以為凡是自己寫下來的一定會是文學(xué)作品，認(rèn)為自己有幾副筆墨，能俗能雅，還容不得別人批評。這就有些可悲?，F(xiàn)代讀物在都市文化中自有其應(yīng)有的地位，但不是文學(xué)上美學(xué)上的地位，更不是知識分子的價值所在。知識分子通過參與現(xiàn)代讀物的寫作，或許在一定程度上提高了讀物的品味，這也不過是滿足了一部分較高層次的文學(xué)性讀物的需求，而且其也必然會付出一些代價，這是不能回避的。

但是有一種例外值得注意：即前面所舉的一些文學(xué)作品在讀物和純文學(xué)兩個領(lǐng)域里同時承擔(dān)價值。如勞倫斯、昆德拉、納博科夫的小說，在純文學(xué)領(lǐng)域自然有其重要價值，尤其在展示人性的深度上具有經(jīng)典的意義，但它們在現(xiàn)代都市流行文化中獲得了另一種解釋，有關(guān)性愛的描寫，有關(guān)人生的哲理，都被引申出通俗的意義；還有些原來屬于純文藝的作品，但為了促銷也當(dāng)作現(xiàn)代讀物來包裝，如前面所舉的周作人、林語堂、張愛玲等人的作品，均屬此類。這些具有多重性含義的作品，本來就該作多重的分析，既可以從思想藝術(shù)的角度分析其人性開掘的深度；也可以從世俗的角度來看其展示人性卑瑣的一面；甚至可以從庸俗的角度對其作出歪曲性的理解。但無論怎樣，其作為現(xiàn)代讀物的功能，與其在文學(xué)上的價值是不能相提并論的。以張愛玲為例，她的作品在讀物市場上所受的歡迎，并不是她的一些比較優(yōu)秀的小說，也不是學(xué)術(shù)研究，主要是她的那些展示私人空間的隨筆，這些談吃論穿的小品正好迎合了現(xiàn)代都市市民要求擴(kuò)展私人空間的精神需要，流風(fēng)所及，一些所謂“小女人散文”的興盛，正是張愛玲式文字的血緣遺傳，這當(dāng)然也有它存在的意義，但如果把這些文字看作是張愛玲的全部美學(xué)價值的證明，那也確實(shí)污辱了這位現(xiàn)代都市文化的開創(chuàng)者。

當(dāng)代都市文學(xué)創(chuàng)作中的民間形態(tài)是個比較復(fù)雜的現(xiàn)象，現(xiàn)代讀物不過是其中一種形態(tài)，由于它與都市通俗文化的聯(lián)系密切，所以與知識分子的原有傳統(tǒng)處于較為對立的地位，知識分子對讀物寫作的參與多少是一種自我背棄行為；但這并非是知識分子參與民間的唯一途徑，有些堅持純文學(xué)立場的作家們在反省了知識分子的傳統(tǒng)以后，也有可能站在自己的立場上吸取某些都市民間形態(tài)的內(nèi)容，擴(kuò)大都市文學(xué)的表現(xiàn)空間，使現(xiàn)代都市文學(xué)在張愛玲以后進(jìn)入一個新的境界。

原分別載《上海文學(xué)》1995年第10期、《文學(xué)世界》1995年第6期

【注釋】

〔105〕參閱佩瑞·林克《論一二十年代傳統(tǒng)樣式的都市通俗小說》，收入《中國現(xiàn)代文學(xué)的主潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版，第126～127頁。

〔106〕瞿秋白的原話是說：“這些反動的大眾文藝，不論是書面的口頭的，都有幾百年的根柢，不知不覺的深入到群眾里去，和群眾的日常生活聯(lián)系著。勞動人民對于生活的認(rèn)識，對于社會現(xiàn)象的觀察，總之，他們的宇宙觀和人生觀，差不多極大部分是從這種反動的大眾文藝?yán)锏脕淼?。這些反動的大眾文藝自然充分的表現(xiàn)著封建意識的統(tǒng)治?！币姟饿那锇孜募啡嗣裎膶W(xué)出版社1953年版第884頁。“舊小說所包含的宇宙觀人生觀，不能夠說是大眾固有的，而只能夠說是統(tǒng)治階級布置的天羅地網(wǎng)，把群眾束縛住的。”見《瞿秋白文集》第897～898頁。

〔107〕《遙寄張愛玲》，收入《柯靈六十年文選1930—1992》，上海文藝出版社1993年版，第382頁。

〔108〕參見張愛玲《私語》、《存稿》等，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第127頁，第179頁。

〔109〕《憶胡適之》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第309頁。

〔110〕參閱迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》（載《萬象》1944年第5期）和胡蘭成《評張愛玲》（載《雜志》1944年復(fù)刊第22、23號）。

〔111〕參閱《女作家聚談會》，載《雜志》月刊第14卷第6期。《讀書報告三則》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第496頁。

〔112〕張愛玲的母親是個新派女性，曾與胡適之有過交往。見《憶胡適之》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第309頁。

〔113〕《我看蘇青》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第272～273頁。

〔114〕張愛玲在《童言無忌》里說：“從小似乎我就很喜歡錢。我母親非常詫異地發(fā)現(xiàn)這一層，一來就搖頭道：他們這一代的人……我母親是個清高的人，有錢的時候固然絕口不提錢，即至后來為錢逼迫得很厲害的時候也還把錢看得很輕。這種一塵不染的態(tài)度很引起我的反感，激我走到對面去。因此，一學(xué)會了‘拜金主義’這個名詞，我就堅持我是拜金主義者。”（《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第96頁。）胡蘭成也說張愛玲在人情銀錢方面“凡事像刀截的分明，總不拖泥帶水。她與她姑姑分房同居，兩人錙銖必較。她卻也自己知道，還好意思對我說：我姑姑說我財迷。說著笑起來，很開心”。（引自《今生今世》，遠(yuǎn)行出版社1990年版，第180頁。）

〔115〕《自己的文章》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第114頁。

〔116〕引文見《〈傳奇〉再版的話》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第188頁。

〔117〕參閱《有幾句話同讀者說》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第302頁。

〔118〕《自己的文章》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第114頁。

〔119〕《〈傳奇〉再版的話》，收入《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第189頁。

〔120〕《現(xiàn)代社會與讀物》，收入《羊騷與猴騷》，上海人民出版社1994年版，第296～297頁。