民間皮影、木偶藝術(shù)絮談

木偶、皮影藝術(shù)是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶之一，它栩栩如生的藝術(shù)形象長期流傳，經(jīng)久不衰，深為廣大人民群眾所喜愛。

木偶戲分類較多，主要有布袋木偶、杖頭木偶、提線木偶、鐵線木偶四大類。我國的木偶在宋時就很活躍，初稱木偶戲為“窟儡子”，唐杜佑《通典》曰：“歌舞戲有《大面》、《撥頭》、《踏謠娘》、窟儡子等戲……窟子亦曰魁儡子。作偶人以戲、善歌舞。本喪樂也。漢末始用之嘉會。北齊后主高緯尤所好”。據(jù)說木偶戲淵源于漢代，但它的雛形卻很早。《三國史話》載，魏明帝宮中陳設(shè)了一種百戲塑形，雖然精致美觀，但卻不能活動。魏明帝要號稱“天下奇巧”的馬鈞進行改造。馬鈞經(jīng)過仔細觀察、精心設(shè)計，用木材制成原動輪，以水力推動，使其旋轉(zhuǎn)，于是木人擊鼓吹簫，跳丸擲劍，攀繩側(cè)立，千姿百態(tài)。這種“水轉(zhuǎn)百戲”雖以表演雜技為主，但不能否定它已經(jīng)奠定了木偶戲的基礎(chǔ)。到唐代時，木偶又有了改進。封演《封氏見聞記》載：大歷年間，有人“刻木為尉遲鄂公，突厥斗將之戲，機關(guān)動作，不異于生”。到了宋代，已有“杖頭傀儡”、“懸絲傀儡”、“藥發(fā)傀儡”、“水傀儡”等多種形式。木偶戲不管在內(nèi)容與形式上，都發(fā)展到很高的水平。同時也出現(xiàn)了許多藝技精湛的民間藝人。如任小三、張小射仆、劉小射仆、李外寧等。

我省以提線木偶和杖頭木偶為主，木偶頭多以柳木雕刻、粉色而成。隨著科學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)在又有紙制、塑料各種，較之柳木輕巧。

皮影也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”及“牛皮娃娃”等。我國皮影戲在北宋時期已有演出。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》載：“凡影戲乃京師人初以素紙雕簇，后用彩色裝皮為之”。吳自牧《夢粱錄》載：“元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致?lián)p壞。杭城有賈四郎、王閨卿等。熟于擺布，立講無差……”。這些記載說明：一、皮影戲誕生于北宋或者更早一些時期；二、皮影初以素紙雕刻，后發(fā)展以羊皮為原料；三、初期的皮影戲表演者大都是“京師人”、“汴京”等城市的戲曲愛好者；四、當(dāng)時的表演技巧已經(jīng)達到很高的水平。到元朝時，我國皮影戲已經(jīng)傳到西亞、歐洲等地。隨著城市工商業(yè)的發(fā)展，經(jīng)濟繁榮，人們的物質(zhì)生活逐步提高，加上歌舞、雜劇空前活躍，木偶、皮影戲便開始向廣大農(nóng)村流動。廣大勞動人民在文化娛樂貧乏的情況下，木偶、皮影戲便在農(nóng)村安營扎寨，站穩(wěn)了腳跟，成為勞動人民最喜愛的文藝形式。由于流行地區(qū)、演唱曲調(diào)及剪影原料不同，影戲又形成了許多類別和劇種。其中以河北灤縣一帶的驢皮影和西北一帶的牛皮影較為著名。“牛皮娃娃”就是關(guān)中人民對皮影戲的一種俗稱。我省的皮影戲主要分阿宮、玄板、碗碗腔和數(shù)種道情各流派。關(guān)中的皮影戲班社，多以八、九人為宜。“七緊八慢九消?！本褪侵钙び皯虻娜藬?shù)而言。

木偶、皮影自誕生以來，經(jīng)過數(shù)百年的坎坷滄桑，逐步發(fā)展繁榮起來，早已成為勞動人民喜聞樂見的一種獨立的舞臺藝術(shù)。它以“輕騎兵”的特點，活躍廣大城鄉(xiāng)。

然而，在封建統(tǒng)治時代，這個行業(yè)屬于“下九流”之列。藝人大都是些生活貧苦的市民和農(nóng)民。他們受人歧視，受人侮辱，正由于他們出于生活所迫和酷愛木偶、皮影藝術(shù)這兩個基本原因，才投身到這個藝術(shù)行道，忍辱從藝，用自己的畢生精力和心血繼承、發(fā)展了這種屬于“下里巴人”的藝術(shù)瑰寶。歷代的封建統(tǒng)治者，大都以鄙視的態(tài)度排斥、詆毀這種民間藝術(shù)，他們把這種藝術(shù)看做是“俚俗雜藝”。藝人和他們所從事的藝術(shù)事業(yè)在社會上沒有應(yīng)有的地位，他們?nèi)孔约旱呐拖聦尤嗣竦闹С帧?/p>

乾隆《欽定四庫全書簡明錄》中就明確指出：“南北曲非文章之正道，故不錄其詞?！庇绊懮钸h的大戲戲曲尚且如此，木偶、皮影這種小戲藝術(shù)的命運便可想而知了。戲曲上不了青史，在史料中沒有一席之地。木偶、皮影留下來的資料就更加微乎其微了。但是，不論封建統(tǒng)治者對這種小戲藝術(shù)采取什么態(tài)度，都不能把他們的意志強加于廣大勞動群眾。所以長期以來，這種藝術(shù)之花在勞動人民這片肥沃的土壤上開得鮮艷奪目。許多藝人的精彩表演在人民群眾中留下了深刻的印象，受到人們的尊敬和稱頌。孟元老《東京夢華錄》說北宋開封有著名杖頭木偶藝人任小三“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣?！庇终f南宋杭州著名懸絲木偶藝人金線盧、陳中喜等人，表演時，其技藝“弄得如真無二，兼之走線者尤佳?！?/p>

新中國成立后，黨和政府十分重視這一民間藝術(shù)，民間的木偶，皮影班社，在當(dāng)?shù)匚幕块T的領(lǐng)導(dǎo)和支持下，牢固地占領(lǐng)著農(nóng)村文化陣地，為活躍農(nóng)村群眾文化生活做出了應(yīng)有的貢獻。尤其在黨的十一屆三中全會以后，皮影、木偶班社如雨后春筍，蓬勃發(fā)展。僅興平縣就有木偶班子八個，皮影班子九個。他們自愿結(jié)合，自負盈虧、亦農(nóng)亦藝，就地活動。有的也向西發(fā)展，顯示了它本身樣式的獨特性、藝術(shù)性、典型性，因之也就有廣泛的群眾性。

木偶皮影的發(fā)展，造就了一批優(yōu)秀的民間藝人。興平縣皮影藝人孟文秀，十六歲學(xué)藝，至今已有四十多年的藝令。一九五六年在全省皮影小戲會演時，他演出了《烏江岸》一劇。由于他聲腔圓潤，吐字清晰，高亢激越，有神有味，細致利落，惟妙惟肖，轉(zhuǎn)馬精彩，四角不露，被譽為“活霸王”，榮獲個人一等獎。八一年至八六年上半年，他共演出一千五百多場，深為群眾歡迎。另外，由于民間小戲人員不多，行團方便，舞臺小而且簡陋，加上戲價不高（木偶戲每場50元－60元，皮影戲每場20元－25元），所以，隨著經(jīng)濟條件的好轉(zhuǎn)，農(nóng)村古會、逢年過節(jié)常常請木偶、皮影劇團演出助興。私人逢老人逝世、三周年忌日甚至孩子考上大學(xué)、蓋了新房、生了小孩等也常常唱戲放電影。這種現(xiàn)象在關(guān)中一帶幾乎形成了一種風(fēng)氣。這不僅說明了當(dāng)代勞動人民對文化生活的要求，也證明了戲曲在群眾中的影響。

然而，皮影、木偶和大型戲曲一樣，從1984以來，出現(xiàn)了蕭條的景象，許多班社演出場次顯著減少。有的長年沒有臺口。產(chǎn)生這種情況的原因是什么呢？

我們知道，木偶、皮影戲之所以活躍了數(shù)百年之久，首先是這種戲曲本身獨特的藝術(shù)性和廣泛的群眾性決定了它的發(fā)展命運。在長期的封建統(tǒng)治時代，廣大人民群眾低層次的文化結(jié)構(gòu)及以體力勞動（包括手工業(yè)）為主體而創(chuàng)造的經(jīng)濟實體，確定了藝術(shù)樣式的單一性。我們知道，我國的歌舞產(chǎn)生的較早，原始時代已經(jīng)有了舞蹈的最早形態(tài)?！渡袝酚小皳羰允佾F率舞”的記載。到了周代，歌舞得到了進一步的發(fā)展。接著便是漢代的散樂——廣義的角抵百戲——及雅樂、唐代的樂舞與雜戲，包括歌舞戲，參軍戲。所以，那時候除了歌舞、雜技、戲曲之外，很少有別的舞臺藝術(shù)。農(nóng)村的文化生活較之城市更為貧乏。因此，他們只能把文化娛樂寄托在通俗易懂，演唱結(jié)合、栩栩如生、雅俗共賞、以故事為主的木偶、皮影藝術(shù)上。但是，隨著時代的前進，人們知識結(jié)構(gòu)的改變和藝術(shù)欣賞力的提高及各種姊妹藝術(shù)的相互競爭，人們對木偶，皮影戲的要求當(dāng)然不會停留在元、明時代的水平上，明確一點講，木偶、皮影戲的現(xiàn)有水平已經(jīng)滿足不了人民群眾的要求了。也就是說，木偶、皮影戲已經(jīng)落后于時代、落后于形勢了。但這種獨特的藝術(shù)形式仍然具有遠大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

多年來，木偶、皮影在雕刻、造型、著色上雖有了改進，體形也大了許多，有的木偶還發(fā)展成亮桿兒，并賴以電氣化的客觀條件，木偶可以“騰云駕霧”“呼風(fēng)喚雨”。如《三盜芭蕉扇》中的孫悟空、豬八戒和《金麟記》中的水族。但絕大部分劇團仍然原于古老的模式。當(dāng)然，傳統(tǒng)的木偶、皮影在造型上不乏精美之處。如關(guān)中東路皮影雕刻細膩，紋路粗獷，都具有一定的地方特色和藝術(shù)特色，但是并不意味著十全十美。這就需要進一步改進和提高。另外，表演者的藝術(shù)技巧，音樂唱腔也基本原于古老的程式和格調(diào)。兩軍對壘，敵我交戰(zhàn)，只是將軍們的事情，那些士兵小卒全都光著拳頭擁擁擠擠，上上下下，只起著搖旗吶喊烘托場面的道具作用。戲曲這種舞臺藝術(shù)的本身就是以此代彼的虛假形式，它全靠真實感人的藝術(shù)魅力征服觀眾，那些只觀陣而不參戰(zhàn)的士兵，便給人一種更為虛假的印象，這就直接影響了藝術(shù)的真實性和完美性。有的班社在演出中，不注意刻畫人物個性，不注意揭示人物的內(nèi)心矛盾，不注意唱手和耍手之間的配合；有的高亢激越有余，抒情纏綿不足；有的戰(zhàn)鼓咚咚，滿臺吶喊，匆匆過場，又粗又快，也許這就是“跑臺戲”的由來。但是，不論大戲、小戲，都是同一類型的舞臺藝術(shù)，都屬于美學(xué)范疇。其表演唱腔，應(yīng)該給人一種美感：在美的感受中得到教益和美的藝術(shù)享受。如果一味地“跑”，只會使人發(fā)笑或厭惡，把藝術(shù)降低到平庸粗俗的地步。有的在表演中，誰“發(fā)言”誰動作，其他人物便成了千真萬確的木偶、皮影人了。這種身在劇情之中，神離劇情之外的表演，破壞了舞臺藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)和相互關(guān)聯(lián)的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。而且，木偶皮影戲在內(nèi)容上更缺少出新之處，所演的劇目幾乎全是傳統(tǒng)的老劇目，加上這些劇目除拖位冗長之外，不少劇目還存在著不健康的低級趣味。當(dāng)然，傳統(tǒng)劇目中也有很多優(yōu)秀之作的精品，我們也應(yīng)該繼承這些傳統(tǒng)劇目和傳統(tǒng)的表演技巧，但我們?nèi)孕柽M行劇目更新，努力提高表演技巧，只有這樣，木偶、皮影戲才會立于不敗之地。

目前，農(nóng)村的木偶、皮影班子多以40年代和50年代的老藝人為核心。這些藝人有許多優(yōu)點。他們熱愛小戲藝術(shù)，有嫻熟的表演技巧，有堅實的藝術(shù)功底，肚子里裝著十多本至三四十本傳統(tǒng)劇目。但他們也有許多缺點和弱點。他們大都目不識丁，有的文化水平很低，客觀上造成了小戲難以出新的因素。老的戲劇觀在他們的腦子里根深蒂固。而且，長期流傳下來的舊的、不健康的藝人作風(fēng)在他們身上表現(xiàn)得特別明顯。他們不重視、甚至不愿意培養(yǎng)青年，特別不愿意培養(yǎng)耍手（操作木偶的表演者）和扦手（操作皮影的表演者）。因為這是“四柱”之中的“大柱”。唯恐丟掉飯碗的舊的傳統(tǒng)觀念使他們不惜把自己的藝術(shù)技巧帶進棺材。當(dāng)然，也有一些思想比較進步的老藝人，可惜為數(shù)太少。所以，提高他們的思想境界和政治素質(zhì)是一件刻不容緩的大事。同時，他們的戲劇觀念也急待更新。堅決克服那些把木偶、皮影戲的表演當(dāng)做單純的“耍熱鬧”思想。要使他們認(rèn)識到這是一種獨立的舞臺藝術(shù)，是一項正當(dāng)而又嚴(yán)肅的事業(yè)，是關(guān)系著“兩個文明”建設(shè)的重要因素之一。

其次，單純追求利潤不僅降低了藝人本身的威信，也直接影響了藝術(shù)的發(fā)展和提高。我們知道，合理的經(jīng)濟收入是政策允許的。而且，從辯證的觀點來看，收入多少和演出場次，演出質(zhì)量是相得益彰的。所以，收入多少也是衡量一個小戲班子演出水平的標(biāo)志之一，但是，不注意提高藝術(shù)水平，單純地追求經(jīng)濟收入的觀點卻是有害無益的。因為在他們的思想上已經(jīng)很少有藝術(shù)的地位，觀眾的地位。他們把自身的藝術(shù)表演當(dāng)做商品來販賣。每逢唱戲，就要煙、要糖、要茶、要酒，這樣不僅有損自己的人格，更有損于“藝德”?！八嚨隆贝龠M著藝術(shù)繁榮，藝術(shù)離不開“藝德”的孕育。有的藝人常?！疤渥印?，今天在這個劇團，明天在那個劇團，嚴(yán)重影響了各班社之間的團結(jié)和人員的穩(wěn)定性。正因如此，打算請戲班的村莊（包括個人），也就望而興嘆了。這是一個危險的信號。這種弊病如果不加以克服，木偶、皮影戲還有什么前途可言呢？

木偶、皮影戲不景氣的原因，還有一個領(lǐng)導(dǎo)重視與科學(xué)管理的問題。就我省而言，不論是黨政領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)或是文化主管理部門，對電影、大戲、歌舞等藝術(shù)門類還是非常重視的。但對民間的皮影、木偶藝術(shù)似乎過問不多，重視不夠。特別是近年來，對如何扶持和發(fā)展民間小戲問題，沒有放到應(yīng)用的位置上。秦腔要振興，木偶、皮影同樣需要振興，決不能以舊的傳統(tǒng)觀念把民間皮影、木偶藝術(shù)置于自流、自興、自滅的境地，更不能只抓大、洋藝術(shù)，把民間這種具有地方特色的小戲藝術(shù)置于腦后，為此，作為領(lǐng)導(dǎo)部門，特別是主管民間藝術(shù)的各級藝術(shù)館、文化館、文化站，必須在思想上重視起來，采取得力措施，召開專門會議，制定一套切實可行的管理辦法。投資一些必要的經(jīng)費。在適當(dāng)?shù)臅r間搞一次皮影、木偶戲會演或新編劇目調(diào)演，促進皮影、木偶戲的發(fā)展。提倡、鼓勵劇作家為皮影、木偶寫戲，更新內(nèi)容，建立民間藝術(shù)檔案。這不僅是民間廣大藝人的心愿，也是廣大觀眾的心愿。

盡管農(nóng)村小戲存在著許多問題，特別是改革問題，但是，我們也應(yīng)看到民間木偶、皮影戲又蘊藏著一種潛在的活力。只要我們通過更新和提高，小戲仍然會在藝術(shù)之林“獨立門戶”。所以，振興小戲，使小戲藝術(shù)之花更加絢麗燦爛，是我們文化工作者一項光榮的歷史使命。

（原載1986年《群眾藝術(shù)》）