三、民粹主義的謀財與通俗電影的智慧

張藝謀的影片《三槍》以“民粹主義”為旗號，行“愚樂”、“謀財”之實，折射出消費邏輯支配下中國導演的“文化無底線”、“藝術無規(guī)范”與責任缺失。俗話說，沒有規(guī)矩不能成方圓，文化藝術領域更需要懂得“藝術規(guī)矩”。作為一種文化共識，人除了物質需求之外，其精神文化需求有六個檔次，由低到高分別是:刺激、休閑、信息、知識、思想、審美。搞笑屬于“刺激”這一檔，是最低檔?！按碳ぁ笔且粋€巨大的精神需求黑洞，它甚至超過了其他五個檔次，因為人由動物變來，有原始性、粗野性。如果不加限制，刺激性的精神產品就有無邊可怕的市場。這就是為什么我們總在掃黃，卻不可能完全掃凈，但又還得不停地掃的原因。在《三槍》的宣傳推介中，出品人居然在電視上大聲喊:不管評價多么不同，只要有人看，能賣錢就行。德國哲學家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）認為:人與外部世界的關系有兩種，一種是為狹窄的庸俗的興趣所束縛的欲望關系，另一種是對藝術品的審美關系?！叭藗兂壅f:人應與自然契合成為一體。但是就它的抽象意義來說，這種契合一體只是粗野性和野蠻性，而藝術替人把這契合一體拆開，這樣，它就用慈祥的手替人解去自然的束縛?！?sup>[42]社會為什么敬重藝術家？是因為他們那雙“慈祥的手”。張藝謀的手似乎并不慈祥，他的作品中總是留戀原始、粗野和野蠻，樂此不疲，并且總喜歡把戲往下半身導^[43]。作家、音樂家、畫家、演員、導演等藝術家，都應該有一雙“慈祥的手”，為社會、為觀眾慈航普度，而不是玩弄和褻瀆他們。

現(xiàn)代文學大師魯迅（1881—1936）曾說:喜劇就是將那無價值的撕破給人看。對于當今的喜劇性電影來說，魯迅的喜劇定律就是強調用外在輕松、滑稽、幽默等“搞笑”手段，直指現(xiàn)實世界中的種種乖謬和矛盾、荒誕和悖理，最終達到對現(xiàn)實的超越，直至實現(xiàn)精神的自由。當大眾文化成為全球化時代的“可消費”藝術的主要形式時，“消費者本位”開始取代“創(chuàng)作主體”，藝術作為一種消遣和娛樂的手段，迎合大眾逃避日常生活沉悶乏味的心理需要，使他們得到“無須努力的享樂”。這些具有“模糊的致幻力量”、“虛無縹緲的夢境”、“輕松凈化的承諾”^[44]要素的大眾文化產品實則是喪失了喜劇精神的“偽喜劇”，徒有喜劇輕松、歡快、熱鬧的外殼，而缺乏“撕破”的內在力量。

單就《三槍拍案驚奇》而論，我們并沒有體會到它作為喜劇的“幽默”或“諷刺”或“機智”，也很難體會到它的“驚悚”、“恐怖”或“機警”或“另類想象”等，更不用說詹姆斯·卡梅隆大師所提倡的“對美的思考”或國家宣傳部門所倡導的“以電影的形式凝聚人心”等，但是卻收獲了另一種“可怕”:藝術家毫無羞恥的斂財。一個有修養(yǎng)的藝術家惜名如金，珍惜自己的藝術生命，絕不推出水準線以下的作品。文藝復興時期的藝術大師米開朗基羅（Michelangelo，1475—1564）從不讓人看他還沒有成功的作品，一次朋友來訪，只看了一眼旁邊正創(chuàng)作中的雕塑，他就假裝失手，油燈落地，周圍一片黑暗。當代著名畫家吳冠中（1919—2010）怕自己不滿意的作品流傳于世，竟自己點火燒了一大批畫。而青年演員孫紅雷（1970—）剛在電視劇《潛伏》中有了一點好名聲，竟去接這樣的爛片?？磥硪粋€演員要修到不讓導演誤導、不倒著演，還真不容易。轉型社會的30年捧紅了一個大導演，他卻不知自愛?？磥恚凼辣I名之輩古今中外皆有，文化批評與藝術詮釋也方有用武之地。

德國著名漢學家、波恩大學中文系教授沃爾夫岡·顧彬（Wolf-gang Kubin，1945—）認為:“無規(guī)范，則無藝術；無規(guī)范，則無道德。”^[45]顧彬認為，21世紀的中國文學面臨著許多內在的問題，而其中最大的問題是一些中國作家缺乏意志力，不能為他們的藝術忍受磨難，而是去為商業(yè)世界服務^[46]。在消費主義獨步天下的傳媒時代，面對由數(shù)碼技術全力打造的幻覺人生，藝術家的倫理立場不能丟、就重大現(xiàn)實問題大聲說真話的勇氣不能沒有，正所謂“作者電影要面對大眾，通俗電影要更具智慧”^[47]。當代電影人如果能超越理念層面的社會憂患與藝術倫理，感同身受地融入自己的影像創(chuàng)作，以電影藝術的獨特媒介形式，細膩地表現(xiàn)自己的所思所悟，才是真正“德藝雙馨”的電影藝術工作者。臺灣導演李安（1954—）可以說是這方面的楷模和榜樣。

從《飲食男女》、《臥虎藏龍》、《斷背山》到2012年底上映的新片《少年派的奇幻漂流》，李安游走于不同題材不同類型的電影，一次又一次地成功超越自己，引領世界電影的潮流，拍出一部部中國導演甚至很多好萊塢導演都無法企及的高水準影片。作為唯一一個獲得奧斯卡獎的華人導演，李安已經聲名遠播。李安說，即使拍爛片，10年內還有人會找他拍電影，但他希望給觀眾一個交代，用純真的心挑戰(zhàn)未知的題材和領域。相比之下，中國電影人太忙了，忙著籌錢、忙著拍攝、忙著走穴、忙著擠檔期、忙著走向國際化……急功近利的心態(tài)彌漫了電影上下游的各個環(huán)節(jié)。體現(xiàn)到電影熒屏上，便是七零八碎的故事、粗制濫造的情節(jié)、蒼白無力的人物?；蛘叽蛑囆g的名義不知所云，文藝片不像文藝片，還強詞奪理說觀眾不懂導演意圖；或者用商業(yè)的幌子玩概念和噱頭，利用鋪天蓋地的宣傳贏得票房，仿佛商業(yè)電影天生沾染銅臭味。是追名逐利還是不斷創(chuàng)新超越，決定了藝術水準的高下和作品格局的大小。中國電影應該反思，商業(yè)化市場化的運作和環(huán)境，是否讓“心”迷失在名利場，忘記了對電影的熱愛和創(chuàng)作的出發(fā)點？科學技術的發(fā)展，是否讓“心”被“物化”，忘記了技術最終是為電影、為藝術本身服務的？撥開名利的云霧，超越現(xiàn)實的束縛，通過影視作品傳遞美好情感，奉獻大眾，才是影視藝術創(chuàng)作的“應有之心”^[48]。文化環(huán)境育人，藝術氛圍養(yǎng)人，一個國家、一個民族精心營造出一種能令每一位國民置身其間就能感受到的滋潤心田、激活思維的文化藝術氛圍，是彌足珍貴的軟實力，也是令人信服的文化輻射力。