第一節(jié)　文學(xué)接受理論：把視線轉(zhuǎn)向公眾的接受

當(dāng)我們談?wù)摗拜浾搶?dǎo)向”時，幾乎是理所當(dāng)然地把傳播者置于主導(dǎo)的一方。如果考察一下語言學(xué)的研究成果，我們會發(fā)現(xiàn)一個被人們忽略的事實：人類80%的語言行為都屬于信息接受性質(zhì)，即由人聽或閱讀；只有20%的語言行為具有發(fā)出的性質(zhì)，即對別人說或?qū)憽Ｓ捎谶@個原因，人類對別人口述和筆述的理解能力，即信息接受能力要遠遠大于發(fā)出信息的能力，即使對于專門從事信息發(fā)出工作的人來說，聽和閱讀也是大大多于說和寫（納烏曼，1989：65）。在這個意義上，研究公眾接受不同形態(tài)信息的特征，把重心移到公眾如何接受的方面，對于媒介引導(dǎo)輿論來說，顯得格外重要。

另一個研究結(jié)果也頗令人注目，這就是1992年中國社會科學(xué)院新聞研究所等進行的“媒介與觀念現(xiàn)代化全國調(diào)查”（N＝1-447）。數(shù)據(jù)分析顯示，單純的媒介接觸頻率并不能促進人的觀念現(xiàn)代化，其中起作用的是所選擇的媒介內(nèi)容和對具體內(nèi)容的偏好。就具體的傳播內(nèi)容而言，人們對新聞的偏好雖然能夠?qū)τ^念現(xiàn)代化起塑造作用，但強度不如傳統(tǒng)娛樂節(jié)目大，而后者對人的觀念現(xiàn)代化的影響卻是負數(shù)（孫五三，1994）。這里出現(xiàn)一個問題，即文藝作品（包括影視作品）由于它所具有的特殊的情感力量，對現(xiàn)有輿論的影響力大于直接的信息傳播和勸服性傳播。我們強調(diào)正確的輿論導(dǎo)向，目的之一是使輿論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，適應(yīng)社會主義市場經(jīng)濟的新環(huán)境。在這個意義上，需要較多地關(guān)照文學(xué)藝術(shù)作品對于形成積極輿論、轉(zhuǎn)變消極輿論的作用。

文學(xué)藝術(shù)對輿論的影響是潛移默化的，同時又是深刻而長遠的；對于情緒型輿論的影響，它也顯示出特別的效力。不少文藝理論家都注意到這一點，例如美國的韋勒克（Wellek，R）、波蘭的英伽登（Ingarden，R），在不同年代說出了差不多相同的話：人在現(xiàn)實中是受壓抑的，文學(xué)藝術(shù)的功能就是讓人松懈或擺脫壓抑的情感，通過觀賞或閱讀將情感集中于作品上，留下“心靈的平靜”，或“感受到一種寧靜”，領(lǐng)悟隱蔽在作品深處的形而上學(xué)品質(zhì)，讓文學(xué)之光穿透心胸而幡然醒悟（韋勒克，1984：28；胡經(jīng)之，1988：228）。

但是，當(dāng)人們談到這一點時，通常指的是作者和作品的作用，談的最多的是作家的責(zé)任、作品的創(chuàng)作和“社會效果”，至于接受者公眾，似乎只需引導(dǎo)他們“正確”地理解作品就可以了。其實，作品產(chǎn)生的效果中，有相當(dāng)一部分是接受者在閱讀中自己創(chuàng)造的。在這方面，20世紀(jì)六七十年代從德國起源的文學(xué)（或美學(xué)）接受理論（die Rezeptionsasthetik），在以往的閱讀現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)的基礎(chǔ)上，對此進行了深入的探討，盡管對此有不少商榷性意見，但它提出的基本問題大大改變了國際文藝理論的面貌，不論哪個學(xué)術(shù)派別，都不能不考慮接受者的作用。近一二十年國際學(xué)術(shù)會議上關(guān)于接受理論的研究論文日益增多，專門的大型會議也舉行過多次。了解接受理論的一些觀點，有助于深刻理解文藝接受過程中接受者的特征，對于媒介如何引導(dǎo)輿論，具有重要的理論借鑒意義。

第一文本和第二文本

這是文學(xué)接受理論的理論前提之一。1967年，德國康斯坦茨大學(xué)的學(xué)者堯斯（Jauss，H）在一次國際學(xué)術(shù)會議上宣讀的論文《文學(xué)史對文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，簡要而全面地闡述了文學(xué)接受理論的七個基本觀點，從而標(biāo)志著這一學(xué)派的誕生。一般人認為，文藝作品（包括影視作品）就是審美對象，審美對象亦是文藝作品。接受理論首先區(qū)分了兩者，指出：作品只是作家創(chuàng)作的文藝制品，即第一文本；而被讀者印入腦中，經(jīng)過領(lǐng)悟、解釋、融化后再生的藝術(shù)情感和形象，才是真正的審美對象，即第二文本。沒有與讀者發(fā)生聯(lián)系的第一文本，可以承認它是作品，但是也得承認它沒有對讀者產(chǎn)生影響，沒有實現(xiàn)自己，也就失去了影響輿論的意義。與讀者發(fā)生聯(lián)系的作品已經(jīng)不是孤立的存在，而是讀者對象化了的作品，讀者將自己的思想感情、意象與作品融為一體，從而構(gòu)成了作者與讀者共同創(chuàng)造的新的“作品”（張廷琛，1989：序33；胡經(jīng)之，1988：275-276）。

這種觀點與一般的信息社會效果論的不同點，在于效果論中的傳播者和作品是獨立的、主動的，而接受者是被動的；而接受理論認為，不應(yīng)局限于讀者群如何受作品影響，許多審美效果是讀者自己創(chuàng)造的，這種效果一定程度上要由讀者自己負責(zé)。例如一部《紅樓夢》，經(jīng)學(xué)家把自己的知識、情感因素加進去，就將小說對象化為“《易》”的《紅樓夢》；其他情況下，還會出現(xiàn)“階級斗爭”的《紅樓夢》、“淫”的《紅樓夢》、“纏綿”的《紅樓夢》等，不一而足。因此，一位文學(xué)接受理論的闡述者格林（Grimm，G）開列了以下一個公式，簡單地表達了這一學(xué)派的理論前提：

S＝A＋R

S指文本的意義結(jié)構(gòu)，A指作者賦予的意義，R指接受者所領(lǐng)會、賦予的意義。其中A是恒量；R是變量，隨讀者的不同水平而變化，在S中的地位舉足輕重。經(jīng)過他的演算，最后竟得出了“S≈R”的有些偏頗的結(jié)論（格林，1985）。

區(qū)分第一文本和第二文本，目的是強調(diào)文藝作品與一般的訊息作品影響輿論的差別，強調(diào)讀者與本文的交流。作為接受理論先驅(qū)的闡釋學(xué)認為，文學(xué)不僅是信息資料，也不僅是供人欣賞的花瓶，而是一種自古以來的精神形態(tài)，人的生命之流的表現(xiàn)，人生體驗的產(chǎn)物，因而它本質(zhì)上是交流的，能夠溝通生命與生命之間的聯(lián)系，促進人與人之間的交流（胡經(jīng)之，1988：244）。接受理論重點研究第二文本，對此作出了相當(dāng)深入的理論分析。另一位接受理論的著名學(xué)者伊澤爾（Iser，W）指出，文藝本文與一般的訊息本文的一個不同點，就在于它具有“交流能力”，可以使讀者在閱讀它的時候體驗到，而不是認識到某種當(dāng)前世界不存在的，或者讀者尚未意識到的東西，而一般的信息本文是以材料的形式存在的人類的認識成果，不具有文藝本文的交流功能。他寫道：“在閱讀中我們能夠體驗不復(fù)存在的事物，能夠理解對我們來說完全陌生的事物；現(xiàn)在需要研究的正是這個令人驚奇的閱讀過程?！保ㄒ翝蔂枺?988：17、25）

從信息通道的角度看文藝本文與讀者之間的互動，也有些不同一般。一般的訊息本文到達接受者，盡管會有不同程度的“噪音”干擾，但傳播通道是單一線性的，所以有著名的“拉斯韋爾線性傳播模式”。而文藝本文是通過兩條通道傳播的：直接的文字（或聲像）傳播、無形的情感傳播。文字（或聲像）方面引導(dǎo)讀者的反應(yīng)，限定了讀者主觀想象的領(lǐng)域，而情感方面則要由讀者根據(jù)本文的預(yù)先構(gòu)造來實現(xiàn)。就此伊澤爾說：“信息在文學(xué)作品中是通過兩條信道傳播的，讀者通過構(gòu)造它來‘接受’它。在這里不存在共同的編碼——頂多人們只能說共同的編碼會在閱讀過程的進行中產(chǎn)生?！保ㄍ?，28）

在這里，接受理論所專注的文學(xué)作品對讀者（也就是輿論的主體公眾）的影響方式，或者說讀者接受作品的方式，是與一般訊息的“傳播—接受”或“刺激—反應(yīng)”模式很不相同的。如果希望媒介上的文學(xué)作品正確地影響輿論，必須要研究讀者接受文學(xué)作品時的特殊的交流方式。

本文的召喚結(jié)構(gòu)

“召喚結(jié)構(gòu)”（die Appellstruktur）原是英伽登闡釋學(xué)理論中的一個概念，接受理論學(xué)派用它來說明作品的虛構(gòu)與陌生化、作品中的不確定性、空白、一定程度上對讀者已有觀念的否定等結(jié)構(gòu)，所構(gòu)成的呼喚讀者去完成未盡之意、或完全進入情境的態(tài)勢。由于文藝作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與一般訊息作品結(jié)構(gòu)的這些差異，給予了讀者相當(dāng)大的參與“創(chuàng)作”的余地，所以文藝作品的傳播效果需要由本文的召喚結(jié)構(gòu)與讀者閱讀時的響應(yīng)結(jié)合，才能產(chǎn)生。召喚結(jié)構(gòu)既激發(fā)了讀者的再創(chuàng)造性，同時又限定了讀者的想象不能逾越本文的潛在含義。就此伊澤爾寫道：“效果和響應(yīng)既不是本文的特性，也不是讀者的特性；本文所提供的是一種潛在的效果，在閱讀過程中才得到實現(xiàn)。”（同上，1）召喚結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式是多樣的，其根本原則是造成本文與讀者間的不對稱，從而形成交流。

文藝本文的結(jié)構(gòu)與信息論和感知理論的參照系也不同，它是虛構(gòu)的，而后者是真實的。讀者與本文的交流過程恰恰同接受真實的信息相反，不是確認信息和搜集材料的過程，而是根據(jù)已有的正在閱讀的本文，擴展與創(chuàng)造新的屬于自己的本文。虛構(gòu)的文學(xué)本文與讀者之間有一道鴻溝，即讀者的不可體驗，恰恰是這道鴻溝成為交流的基本誘因。文藝本文的特點是形象化，所以伊澤爾指出：“作為一種交流結(jié)構(gòu)，虛構(gòu)既不和它所參照的現(xiàn)實一致，也不和它可能存在的讀者的傾向相同，因為它不僅把人們關(guān)于現(xiàn)實的占主導(dǎo)地位的概念形象化了，而且也把它所預(yù)期的讀者規(guī)范和讀者價值形象化了。正是因為它不同于世界，也不同于讀者，它才能進行交流?！保ㄍ?，247）

使人們熟悉的東西“陌生化”，是本文引導(dǎo)讀者進行自我創(chuàng)造的基本的策略性功能。伊澤爾強調(diào)：本文“并不單純是一種給定的本文特征，而是一種能夠使讀者從他習(xí)以為常的慣例框架中掙脫出來的結(jié)構(gòu)，……讀者只有在陌生的環(huán)境中，而不是在他固有的條件下（類比推理），被迫形成本文的意義，他才能把他以前在有意識的心靈中無法系統(tǒng)表述的、他的人格層次揭示出來?！保ㄍ希?8）文學(xué)作品需要重新喚起對日常生活的新鮮感覺，那么就要超越讀者已經(jīng)熟悉的東西，將日常生活中的東西強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒，從而使得讀者更新習(xí)慣反應(yīng)，感受到一個相對陌生的世界。陌生化并不僅是一種技巧，而是以這種形式將新的經(jīng)驗和觀念賦予讀者，影響他們原有的經(jīng)驗，進而影響信念、態(tài)度。這種邏輯關(guān)系就如伊澤爾所說：“當(dāng)熟悉的東西被超越、或者被逐漸損害時，經(jīng)驗才能產(chǎn)生；這些經(jīng)驗是從改變或者曲解已經(jīng)是我們的經(jīng)驗的東西的過程中產(chǎn)生的?！覀兊倪^去仍然保持著我們的經(jīng)驗，但是現(xiàn)在發(fā)生的事情是，它開始和我們到目前為止尚不熟悉的本文存在相互作用。……獲得經(jīng)驗并不是一個累加過程——它是對我們已經(jīng)具有的經(jīng)驗的重新構(gòu)造。即使在日常生活層次上也可以看到這一點?！保ㄍ希?78）

文學(xué)藝術(shù)的描寫性語言比說明和解釋性語言具有更多的不確定性。對讀者來說，文藝本文需要含有適當(dāng)?shù)牟淮_定性，才可能引起交流。這種不確定性有兩種基本結(jié)構(gòu)：“空白”和“否定”。所謂召喚結(jié)構(gòu)，主要指的也是這兩種結(jié)構(gòu)。它們以不同的方式控制著交流過程，引起讀者在閱讀時產(chǎn)生一種自然的“完成”它、或者“協(xié)調(diào)他我”的欲望。關(guān)于這種接受心理，格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）已經(jīng)做出了相當(dāng)完善的論證（阿恩海姆，1987：前言2-9、15）。

文藝本文中的形象描寫、情節(jié)轉(zhuǎn)換、突然中斷等的開放狀態(tài)，經(jīng)常激發(fā)讀者自己去填補意義的空白。接受理論對空白的定義是：“存在于本文之中的、受到本文懸置的可聯(lián)結(jié)性?！保ㄒ翝蔂枺?988：271）空白對于讀者接受的作用在于：“通過阻礙讀者建立本文的連貫性，空白把自身轉(zhuǎn)化成激發(fā)讀者觀念化的動因。從這種意義來說，空白在文學(xué)交流中發(fā)揮的是一種自我調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)作用；它們所懸置的東西轉(zhuǎn)化成了推動讀者想象力的力量，使他提供曾經(jīng)受到本文抑制的東西?！保ㄍ?，266）這樣，讀者就在閱讀過程中參與著本文的創(chuàng)造工作。

對讀者已有的信念、態(tài)度，或者社會流行的觀念、習(xí)俗規(guī)范，以文藝本文特有的形式予以適當(dāng)?shù)姆穸?，給讀者既定的觀念造成一種思想的沖擊，這即是所謂本文的否定結(jié)構(gòu)。它造就了一種觀念上的暫時不協(xié)調(diào)，于是激發(fā)起讀者參與其中，追求心理平衡。接受理論對于否定的研究十分深入，伊澤爾寫道：“如果本文否定了這些規(guī)范的有效性，那么這種感知就會變得更加強烈?！@樣一種否定造成了一個具有能動作用的空白，因為規(guī)范的這種失去意義，表明了被作者選擇來的規(guī)范之中存在的缺陷。所以，讀者被迫發(fā)展一種特殊的態(tài)度，這種態(tài)度使他能夠發(fā)現(xiàn)被這種否定指出、但是卻沒有得到本文系統(tǒng)表述的東西?！保ㄍ希?91）在這種情況下，讀者同樣需要積極參與本文的創(chuàng)造工作，并且不知不覺中接受了本文的引導(dǎo)。需要說明的是，文藝本文的“否定”不是一般宣傳意義上的，而是一種藝術(shù)形式，“不存在對整套規(guī)范的全面排斥。但是，這里卻存在得到本文策略仔細引導(dǎo)的、對規(guī)范的部分否定，這些否定把規(guī)范那些有問題的方面突出表現(xiàn)出來，這樣就為讀者指出了重新評價這些規(guī)范的道路?！保ㄍ?，292）

文藝本文特有的空白與否定的結(jié)構(gòu)，對于引導(dǎo)輿論有特殊的意義。就此伊澤爾的一句話值得注意：“它能夠在讀者的心靈中、并且通過讀者的心靈經(jīng)歷一種受到引導(dǎo)的轉(zhuǎn)化。”（同上，297）

文藝本文的召喚結(jié)構(gòu)還會造成作者思想由讀者“主觀化”的現(xiàn)象，這是文學(xué)藝術(shù)接受中又一特殊的現(xiàn)象。當(dāng)讀者完全進入本文營造的情境時，閱讀消除了主體—客體的區(qū)分。笛卡爾當(dāng)年的名言“我思故我在”，曾經(jīng)是理性主義輿論形成觀的基礎(chǔ)（參見第二章第一節(jié)），而在讀者深深地進入文學(xué)本文時，卻變成了“我思故他在”。閱讀現(xiàn)象學(xué)的一位研究者鮑列特（Poulet，G）描述的情形，得到了接受理論的贊同，他寫道：“在這里，我正在思考一種顯然屬于另一個精神世界的思想，它在我這里得到思考，就像我不存在一樣?！徽撐沂裁磿r候閱讀，我內(nèi)心中都發(fā)出一個我的聲音，但是，我發(fā)出聲音來的這個我卻不是我本身。”“這就是我通過我的意識受它支配，我召喚來使每一部作品成為存在的特有條件。我不僅給予了它存在，還給予了它關(guān)于存在的意識”（同上，209）。

這種現(xiàn)象再次證明讀者如何賦予本文以思想的存在（第二文本），同時也揭示了文學(xué)作品影響讀者的特有優(yōu)勢。例如“感動”這種情緒反應(yīng)，就是在讀者主觀化的情形下出現(xiàn)的：“主體和他自身的分裂（這種分裂在閱讀中導(dǎo)致了一個被閱讀過程和諧地構(gòu)造出來的人），不僅使主體自身能夠出現(xiàn)在本文之中，而且它還造成了一種張力，這種張力表明了主體受本文感動的程度?！保ㄍ希?13）這種情形能夠喚起讀者心靈中的潛在意識，引導(dǎo)他們走近崇高。就此伊澤爾說：“本文的意義揭示了以前一直被封閉在我們的心靈之中的東西。當(dāng)主體被迫與自身分開時，由此而產(chǎn)生的自發(fā)性就被本文以這樣一種方式（它被轉(zhuǎn)變成為一種新的、真正的意識）引導(dǎo)和塑造。”（同上，214）

期待視野、美學(xué)距離和視野轉(zhuǎn)換

讀者在閱讀文學(xué)作品之前和進入閱讀狀態(tài)之時，其意識并不是空白的，而是具有了某種思想傾向、社會經(jīng)驗、審美要求等。一旦與具體的作品發(fā)生聯(lián)系，這種已有的意識（如果作為群體的意識，按照李普曼的說法，即是輿論。參見第一章第一節(jié)）會對作品進行補充、拓展、抵制等，對理解作品起到指導(dǎo)、制約、限定等不同的作用。相對于閱讀的文學(xué)本文，堯斯借用德國當(dāng)代哲學(xué)、社會學(xué)的概念，將這種意識稱為“期待視野”（der Erwartungshorizont，我國有的研究文章譯為“期望閾”），意在說明讀者的主動性基礎(chǔ)。他把期待視野分為“生活的”和“文學(xué)的”兩類，生活的期待視野包括讀者的生活經(jīng)歷、社會地位和狀況、教育水平、性格氣質(zhì)、價值觀和道德觀等等；文學(xué)的期待視野包括以往的閱讀經(jīng)驗、審美觀和審美情趣及素養(yǎng)等等。實際上他講的是讀者廣義上的閱讀經(jīng)驗和接受準(zhǔn)備，借以說明讀者在意識和下意識中所接受的一切信息，都會影響對文藝本文的接受活動。期待視野不同，可能會導(dǎo)致不同的閱讀需求，引起對同一本文意義和內(nèi)容接受的差異。另一位接受理論的研究者鮑埃爾（Bauer，W），采用實地調(diào)查的方式，根據(jù)調(diào)查分析將期待視野劃分為三個方面：語言經(jīng)驗，包括對語言的運用和理解能力；文學(xué)閱歷；個人情感傾向，主要指社會與文化兩個度向（張廷琛，1989：序41）。

與一般的信息接受不同，并非讀者的期待視野與文藝本文愈一致，接受興趣便愈強烈。如果閱讀的作品與讀者的期待視野完全一致，讀者反而失去了閱讀的興趣，只有所閱讀的作品一定程度上超越、校正了期待視野的時候，讀者的閱讀興趣才可能被調(diào)動起來。但是，如果作品過大地超越、校正讀者的期待視野，它的吸引力同過于接近期待視野的情況相同，讀者也不會產(chǎn)生閱讀興趣。于是，接受理論提出了文藝本文與讀者間的“美學(xué)距離”概念。格林（Grimm，G）還就這個概念作了一幅圖，如圖6-1所示。

圖6-1　格林“美學(xué)距離”

由圖6-1可見，當(dāng)距離為0時，文藝本文對讀者的作用（引起反應(yīng)）也為0；隨著距離的展開，本文對讀者的作用亦開始呈現(xiàn)，在距離的適中位置，作用達到最大值；隨著距離的繼續(xù)拉大，作用趨于持續(xù)下降。只有適中的距離，才談得上產(chǎn)生作用，順利接受或是抵制接受（格林，1985）。

接受理論其實也很重視文藝本文對讀者的影響力，他們并不認為讀者的期待視野是一成不變的。如果美學(xué)距離適中，本文的召喚結(jié)構(gòu)同時發(fā)揮作用，就有可能改變讀者的期待視野。于是堯斯又采用了德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾（Husserl，E）提出的“視野轉(zhuǎn)換”（der Horizontwandle）概念。他就此寫道：“如果我們把給定的期待視野和一部新作品的外貌之間的差距描述為美學(xué)距離，而對該作品的接受能夠通過對熟知經(jīng)驗的否定，或通過將新的相關(guān)經(jīng)驗提高到意識的水平，最終‘視野轉(zhuǎn)換’，那么，這種審美距離就能順著讀者的反應(yīng)和批評的判斷（當(dāng)時立即獲得成功、遭到推拒或造成震驚，零散的褒揚，逐漸的或推遲的理解等）的范圍而被歷史地具體化?！保▓蛩梗?989：9）他認為，文學(xué)具有特殊的社會成就，可能改變原有的輿論，造就適應(yīng)新環(huán)境的輿論。他以歷史為鏡繼續(xù)寫道：“如果我們觀察歷史的各個時刻，在那些時刻，文學(xué)作品使占支配地位的道德戒律崩潰，或者向讀者提供對其生活實踐的道德詭辯某種新的解決，而此后，這種新解決能被社會上所有讀者的輿論所認可?！保ㄍ希?2）

文學(xué)接受理論對輿論導(dǎo)向的啟示

以上僅涉及接受理論的幾個主要的概念，但是已經(jīng)顯示出讀者—公眾在文學(xué)藝術(shù)接受中的復(fù)雜情形，以及文藝影響輿論的許多特殊性質(zhì)。文藝的影響力形式上似乎沒有大規(guī)模的新聞報道、政治宣傳和商業(yè)廣告攻勢那樣直接，但是它的影響效果更加持久而廣泛、漸進而深刻。

接受理論對于輿論導(dǎo)向的啟示可以有以下幾點：

（1）我們較多地側(cè)重讓讀者如何正確理解、領(lǐng)悟作品的“本意”（其實文藝作品的多義性是它的本質(zhì)特征之一），而忽略了文藝接受中讀者自身的創(chuàng)造性聯(lián)想、想象、意象、意會等接受過程造成的影響輿論的力量。從這個角度考慮對輿論的引導(dǎo)，方式應(yīng)當(dāng)是間接的，而作用可能是深刻的。

（2）文藝的社會效果，不僅僅是作者和作品帶來的，讀者接受過程中的創(chuàng)造占有不小的成分，社會效果的一部分是讀者造成的。努力提高讀者的審美素養(yǎng)，而不是為了一時的“穩(wěn)定”，將作者和作品的較高審美水平降低到防止讀者誤讀的程度，這是把握輿論導(dǎo)向時需要長遠考慮的問題。

（3）文藝是一種特殊的信息形態(tài)，接受理論中探討的美學(xué)距離、文藝本文召喚結(jié)構(gòu)的各種形式，將有助于我們理解文藝與一般信息“傳播—接受”的差異。簡單地把一切文藝歸結(jié)為宣傳，無助于充分運用文藝形態(tài)來正確地引導(dǎo)輿論。

把文學(xué)藝術(shù)影響輿論的視角移到讀者—公眾方面，將有助于改善我們的一些簡單的政治宣傳式的引導(dǎo)方式，這對于有效地轉(zhuǎn)變社會變遷時期我國輿論的惶惑、浮躁和不穩(wěn)定等問題，促進生成健康、穩(wěn)定的良性輿論的循環(huán)過程，具有重要意義。