當(dāng)代視覺(jué)文化研究適應(yīng)了當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域的多學(xué)科和跨學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)，它召喚著更多研究方法和視角、更多相關(guān)學(xué)科的介入。然而，直至目前，與當(dāng)代視覺(jué)文化關(guān)系密切、20世紀(jì)70年代以來(lái)蔚為大觀的空間理論卻沒(méi)有得到視覺(jué)文化研究者的足夠重視?？臻g，尤其是20世紀(jì)以來(lái)興起的都市空間、全球化空間和虛擬空間，構(gòu)成了當(dāng)代視覺(jué)文化研究的又一個(gè)重要視角，“空間轉(zhuǎn)向”理應(yīng)成為當(dāng)代視覺(jué)文化研究的又一條重要路徑。

空間與時(shí)間一道，共同構(gòu)成了人類感知世界的最基本維度。然而，在19世紀(jì)之前包括19世紀(jì)，空間僅僅被理解為人類活動(dòng)的死寂、固定、靜止的空洞容器。進(jìn)入20世紀(jì)后，現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)空體驗(yàn)的劇變使得人們不得不重新審視和修正過(guò)去的空間觀念。交通工具的飛速發(fā)展將人們征服空間的能力大大提高，以往經(jīng)年累月的漫長(zhǎng)旅程被縮短為幾個(gè)小時(shí)。通信工具、傳播媒介的日漸發(fā)達(dá)令相隔千里的人們可以隨時(shí)溝通，“魚書雁足”已經(jīng)成為浪漫的回憶。法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦·多斯在其《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國(guó)20世紀(jì)思想主潮》一書中將這種變化描述為：“歷史意識(shí)受到了星際意識(shí)、地形學(xué)意識(shí)的壓制，時(shí)間性移向了空間性?！薄昂髿v史帶來(lái)了歷史與‘膨脹的現(xiàn)在’的一種新關(guān)系?！?sup>[52]時(shí)間的縮短令人們仿佛只能感覺(jué)到“膨脹的現(xiàn)在”，而“膨脹的現(xiàn)在”直接呈現(xiàn)為包圍著我們的空間，共時(shí)性的空間感開始代替歷時(shí)性的時(shí)間感成為人們的主要體驗(yàn)，城市化和全球化分散了人們對(duì)歷史和傳統(tǒng)的注意。

空間性之所以受到重視，首先是由于上述社會(huì)實(shí)踐的改變，其次則源于人文社會(huì)科學(xué)理論自身對(duì)過(guò)去長(zhǎng)期偏重時(shí)間性而忽略了空間性的反彈?？臻g體驗(yàn)的變化和理論發(fā)展本身的要求共同催生了20世紀(jì)后半期的“空間轉(zhuǎn)向”。

在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)的各種“轉(zhuǎn)向”（“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”“文化轉(zhuǎn)向”“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”等）之中，出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代的“空間轉(zhuǎn)向”是20世紀(jì)后半期西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域舉足輕重的事件之一。在“空間轉(zhuǎn)向”中，時(shí)間和歷史喪失了相對(duì)于空間的優(yōu)先權(quán)?？臻g不再被認(rèn)為是靜止不變的、外在于人類生活的“容器”，而是變化的、流動(dòng)的、異質(zhì)性的，“空間本身既是一種‘產(chǎn)物’，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種‘力量’，它要反過(guò)來(lái)影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性?！?sup>[53]雖然對(duì)社會(huì)空間的系統(tǒng)論述在20世紀(jì)70年代才出現(xiàn)，但空間意識(shí)的復(fù)蘇實(shí)際上貫穿了整個(gè)20世紀(jì)：20世紀(jì)初，在愛因斯坦、柏格森顛覆牛頓和笛卡兒以來(lái)的絕對(duì)空間和絕對(duì)時(shí)間觀念的同時(shí)，以畢加索為代表的藝術(shù)家就在繪畫作品中義無(wú)反顧地破壞透視法，創(chuàng)造了新的繪畫空間；同時(shí)，建筑師們懷著改造空間的巨大熱情投入建筑設(shè)計(jì)和都市規(guī)劃中。在哲學(xué)家當(dāng)中，海德格爾在30年代開始關(guān)注空間性。20世紀(jì)初以來(lái)的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等一直若隱若現(xiàn)地持續(xù)著對(duì)人的活動(dòng)與地理、區(qū)域乃至空間秩序的關(guān)系的討論。到20世紀(jì)70年代，列斐伏爾、?？碌热藝L試使社會(huì)批判理論空間化，系統(tǒng)的空間理論正式形成。^[54]

當(dāng)代西方空間理論的先驅(qū)是亨利·列斐伏爾和米歇爾·?？?。列斐伏爾1974年的法文版著作《空間的生產(chǎn)》是第一部系統(tǒng)論述當(dāng)代空間問(wèn)題的專著，它拉開了當(dāng)代西方理論“空間轉(zhuǎn)向”的序幕。列斐伏爾認(rèn)為，現(xiàn)代人的思想、行為、處世態(tài)度以及生活習(xí)慣都浸染在空間之中，受到空間的制約并被空間所塑造，空間正在漸變?yōu)槿藗兩畹慕M織形式。?？旅翡J地發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)19世紀(jì)，空間被看成是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的，并成為與時(shí)間及其所代表的豐裕性、辯證性、生命活力等相對(duì)立的概念。?？轮赋觯骸爱?dāng)今的時(shí)代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元。我們身處同時(shí)性的時(shí)代中，處在一個(gè)并置的年代，這是遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代。我確信，我們處在這么一刻，其中由時(shí)間發(fā)展出來(lái)的世界經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)少于聯(lián)系著不同點(diǎn)與點(diǎn)之間的混亂網(wǎng)絡(luò)所形成的世界經(jīng)驗(yàn)?！?sup>[55]深受列斐伏爾影響的美國(guó)理論家弗里德里克·詹姆遜對(duì)空間的論述主要集中在文化層面上，他從后現(xiàn)代性的視角理解和探討空間問(wèn)題。詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化表現(xiàn)出空間性的特征：后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的。美國(guó)地理學(xué)家戴維·哈維以馬克思對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的分析為理論立足點(diǎn)，指出了空間在資本主義興起與發(fā)展中的重要作用，從而對(duì)當(dāng)代資本主義進(jìn)行批判性理解。后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索亞在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》中提出了著名的“第三空間”理論，試圖構(gòu)建人類生活的歷史性、社會(huì)性和空間性的“三元辯證法”。

我國(guó)目前也正進(jìn)入“空間崛起的時(shí)代”。內(nèi)部的城市化浪潮和外部的全球化環(huán)境是現(xiàn)今思考我國(guó)問(wèn)題時(shí)所不能回避的兩個(gè)向度。無(wú)論是城市化，還是全球化，兩者都是空間形態(tài)，它們無(wú)一例外地都把人們的注意力導(dǎo)向空間。我國(guó)國(guó)內(nèi)關(guān)于空間轉(zhuǎn)向和空間問(wèn)題的研究起步雖晚于西方，但近年來(lái)發(fā)展勢(shì)頭迅猛。詹姆遜、戴維·哈維和愛德華·索亞等理論家的論著相繼被翻譯引進(jìn)，還出現(xiàn)了一批翻譯和介紹西方空間問(wèn)題研究成果的叢書，例如包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》等。國(guó)內(nèi)研究空間問(wèn)題的著作也陸續(xù)問(wèn)世，如孫江的《“空間生產(chǎn)”——從馬克思到當(dāng)代》、馮雷的《理解空間：現(xiàn)代空間觀念的批判與重構(gòu)》、陸銘的《空間的力量——地理、政治與城市發(fā)展》、汪民安的《身體、空間與后現(xiàn)代性》、王曉磊的《社會(huì)空間論》等。

空間理論尤其是文化向度的空間批評(píng)為我們理解視覺(jué)和視覺(jué)文化提供了廣闊的視野、豐富的材料和系統(tǒng)的理論支撐。詹姆遜和愛德華·索亞等學(xué)者從后現(xiàn)代美學(xué)、當(dāng)代政治、全球化、消費(fèi)與經(jīng)濟(jì)等角度闡述了空間的多維屬性，他們的研究從經(jīng)濟(jì)、文化、身份、消費(fèi)等多個(gè)層次豐富了空間的內(nèi)涵，探究了空間的文化蘊(yùn)含和意義。然而，從空間角度入手的視覺(jué)文化研究還處于零散狀態(tài)。西方空間理論強(qiáng)調(diào)從空間維度剖析資本主義社會(huì)、經(jīng)濟(jì)，對(duì)空間中的視覺(jué)問(wèn)題的論述大多是服務(wù)于其社會(huì)批判目的的例證和圖解。而中國(guó)理論家在研究視覺(jué)文化時(shí)雖自覺(jué)地運(yùn)用了一些西方空間理論家的觀點(diǎn)，但總體上還集中于影視空間和都市空間的個(gè)案研究，例如陳衛(wèi)星的《再現(xiàn)城市：影像意義和空間屬性》、柳宏宇的《20世紀(jì)90年代香港電影空間的后現(xiàn)代特征》、徐敏的《電影中的交通影像：中國(guó)現(xiàn)代空間的視覺(jué)重塑》，等等。從文化發(fā)展邏輯上對(duì)視覺(jué)文化和“空間轉(zhuǎn)向”之間關(guān)系的研究還比較少，只有復(fù)旦大學(xué)中文系高燕的博士學(xué)位論文《視覺(jué)隱喻與空間轉(zhuǎn)向——當(dāng)代視覺(jué)文化的哲學(xué)分析》，以視覺(jué)隱喻和空間轉(zhuǎn)向這兩個(gè)角度及其相互關(guān)系作為切入點(diǎn)，系統(tǒng)地揭示了人類思想中的視覺(jué)隱喻問(wèn)題和20世紀(jì)下半葉以來(lái)西方思想和學(xué)術(shù)中“空間轉(zhuǎn)向”之間的關(guān)系?？傊?，從空間角度切入視覺(jué)文化研究的相關(guān)著作還很匱乏，還有進(jìn)一步挖掘的空間和必要。但由于空間問(wèn)題和視覺(jué)文化都是復(fù)雜而牽涉甚廣的領(lǐng)域，且各自都存在很多問(wèn)題沒(méi)有得到澄清和系統(tǒng)梳理，這給從空間角度切入當(dāng)代視覺(jué)文化研究帶來(lái)了一定難度。

“空間轉(zhuǎn)向”與“圖像轉(zhuǎn)向”都是當(dāng)代最為引人注目的文化現(xiàn)象，兩者之間的關(guān)系耐人尋味。隨著空間意識(shí)的凸顯，作為空間感覺(jué)的視覺(jué)便獲得了前所未有的張揚(yáng)；作為空間藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫通過(guò)摒棄透視法首先體現(xiàn)出人類空間意識(shí)的變化。在后現(xiàn)代“空間轉(zhuǎn)向”中空間與時(shí)間、場(chǎng)所相脫離，空間轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒅玫?、相互重疊和交叉的、流動(dòng)的空間，導(dǎo)致以往分層排列在等級(jí)化縱向深度中和封閉空間中的事物被并置在同一個(gè)平面內(nèi)。由于被并置在消解了距離和界限的空間里，中心與邊緣、高雅與低俗、原型與摹本、圖像與其所代表的實(shí)體之間的界限被模糊了，對(duì)立被取消了，這些恰恰都與當(dāng)代視覺(jué)文化的特征相呼應(yīng)。

美國(guó)理論家弗里德里克·詹姆遜所提出的后現(xiàn)代社會(huì)的兩個(gè)新層面是視象文化盛行和空間優(yōu)位，雖然詹姆遜在他自己的著述中并未對(duì)這兩個(gè)層面之間的關(guān)系進(jìn)行專門且明晰的討論，但透過(guò)其字里行間我們已經(jīng)可以感受到視象文化盛行和空間優(yōu)位是密切相關(guān)的。在詹姆遜看來(lái)，空間在后現(xiàn)代社會(huì)的建構(gòu)過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用，從深度空間模式到平面空間模式的轉(zhuǎn)換是區(qū)分現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的有效途徑之一，后現(xiàn)代主義文化就是空間化的文化?！昂蟋F(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了?！?sup>[56]文化的空間化即文化從深度時(shí)間模式轉(zhuǎn)向了平面空間模式，即從時(shí)間性的印刷文化轉(zhuǎn)向空間性的視覺(jué)文化。因而，當(dāng)代視覺(jué)文化的增殖與后現(xiàn)代的空間優(yōu)位是交織纏繞在一起的、一體兩面的變化過(guò)程。正是從“時(shí)間優(yōu)位”到“空間優(yōu)位”的這一變化迎來(lái)了當(dāng)代視覺(jué)文化的盛行，當(dāng)代視覺(jué)文化既是后現(xiàn)代空間的表征也是其結(jié)果。

詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義的“平面空間模式”的論述為理解當(dāng)代視覺(jué)文化和闡發(fā)視覺(jué)文化的美學(xué)特征提供了一條有效的路徑。后現(xiàn)代空間為視覺(jué)文化提供了大顯身手的場(chǎng)域，從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間，從整體轉(zhuǎn)向碎片，從深度轉(zhuǎn)向平面的諸種變化，正切合于重感性輕理性、重快感輕反思、重感官滿足輕深層思考的視覺(jué)文化。詹姆遜用來(lái)描述后現(xiàn)代空間特征的詞語(yǔ)，如無(wú)深度、無(wú)距離、碎片化等，往往被用于當(dāng)代視覺(jué)文化的研究中，這絕不是一種巧合；而也只有在后現(xiàn)代空間的大背景下，我們才能真正理解當(dāng)代視覺(jué)文化為何呈現(xiàn)出無(wú)深度、無(wú)距離、碎片化等特征。

綜上所述，理解當(dāng)代視覺(jué)文化除了前文所述的四條基本路徑之外，還有一條從空間視角出發(fā)、以空間理論為基礎(chǔ)的路徑：在“空間轉(zhuǎn)向”背景下，當(dāng)代文化由深度時(shí)間模式轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫婵臻g模式。后現(xiàn)代空間是研究當(dāng)代視覺(jué)文化所不可忽視的一個(gè)理論背景和參照系統(tǒng)，同時(shí)，關(guān)注當(dāng)代視覺(jué)文化也是理解后現(xiàn)代空間的一個(gè)重要途徑。以弗雷德里克·詹姆遜的后現(xiàn)代空間理論為基點(diǎn)，當(dāng)代視覺(jué)文化研究能夠同城市化、全球化等當(dāng)前最活躍的空間實(shí)踐以及空間批評(píng)這一目前西方理論界的前沿理論動(dòng)向聯(lián)系起來(lái)，這拓寬了視覺(jué)文化研究的視野，豐富了視覺(jué)文化研究的路徑。

【注釋】

[1]［美］W·J·T·米歇爾．圖像轉(zhuǎn)向［A］//陶東風(fēng)，等．文化研究（第三輯）［C］．天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002：17．

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[6]［美］尼古拉斯·米爾佐夫．視覺(jué)文化導(dǎo)論［M］．倪偉，譯．南京：江蘇人民出版社，2006：34．

[7]周憲．視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2008：17－18．

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[9]徐?。曈X(jué)時(shí)代的小說(shuō)空間：視覺(jué)文化與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)演變研究［M］．上海：學(xué)林出版社，2008：4．

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[11]段煉．從《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》看當(dāng)代圖像學(xué)與視覺(jué)文化研究［J］．藝術(shù)評(píng)論，2008（08）：32．

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[13]段煉．從《恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭(zhēng)》看當(dāng)代圖像學(xué)與視覺(jué)文化研究［J］．藝術(shù)評(píng)論，2008（08）：32．

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[16]張品良．網(wǎng)絡(luò)文化傳播：一種后現(xiàn)代的狀況［M］．南昌：江西人民出版社，2007：31．

[17]［美］尼古拉斯·米爾佐夫．視覺(jué)文化導(dǎo)論［M］．倪偉，譯．南京：江蘇人民出版社，2006：7－8．

[18]［法］鮑德里亞．消費(fèi)社會(huì)［M］．劉成富，全志鋼，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2000：48．

[19]張法．走向全球化時(shí)代的文藝?yán)碚摚跰］．合肥：安徽教育出版社，2005：195．

[20]［美］尼古拉斯·米爾佐夫．什么是視覺(jué)文化［A］//陶東風(fēng)，金元浦，高丙中．文化研究第三輯［C］．天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002：5．

[21]［德］韋爾施．重構(gòu)美學(xué)［M］．陸楊，張巖冰，譯．上海：上海譯文出版社，2002：6．

[22]IP，即“intellectual property”，其原意為“知識(shí)（財(cái)產(chǎn)）所有權(quán)”或者“智慧（財(cái)產(chǎn)）所有權(quán)”。當(dāng)前語(yǔ)境下所說(shuō)的“大IP”，指那些被廣大受眾所熟知的、改編開發(fā)潛力巨大的文學(xué)和藝術(shù)作品。

[23]［德］馬丁·海德格爾．世界圖像時(shí)代［A］//孫周興．海德格爾選集［C］．上海：三聯(lián)書店，1996：899．

[24]［德］本雅明．?dāng)z影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］．王才勇，譯．南京：江蘇人民出版社，2006：50－52．

[25]［德］本雅明．?dāng)z影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］．王才勇，譯．南京：江蘇人民出版社，2006：86．

[26]張法．走向全球化時(shí)代的文藝?yán)碚摚跰］．合肥：安徽教育出版社，2005：202．

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