一、天才的藝術精髓

（一）

完美的作品就應當一揮而就——我們欣賞完美的作品時，往往忽略掉其創(chuàng)作問題，而只是愉悅于眼前的作品，仿佛它是魔棍一揮，便從地下跳出來似的。在這里，我們仿佛還處在一種古老神話感覺遺留的影響之下。我們還有這樣的心情，好像某個早晨有一位神靈，游戲似的用這些巨材蓋了他的住宅，或者好像有一個靈物，突然被魔法鎮(zhèn)入于一塊巨石，現在想借此訴說。藝術家知道，他的作品唯有在使人相信是即興而作、是奇跡般的一揮而就之時，才生出圓滿效果。所以，他巧妙地助長這種幻覺，把創(chuàng)作開始時那熱烈的不安、盲目抓取的紛亂、留神傾聽的夢幻等因素引入藝術，以當做欺騙手段，使觀者或聽者陷入某種心境，相信這完美的作品是一下子蹦出來的。不言而喻，藝術科學斷然反對這種幻覺，指出也正是由于悟性的誤解和積習，悟性才中了藝術家的圈套。

（二）

藝術家的真理意識——在對真理的認識上，藝術家的道德較思想家而顯得薄弱，他絕不肯失去生命的光輝的和深意的詮釋，抵制平淡質樸的方法和結論。他仿佛在爭取人的更高尊嚴和意義。實際上，他是不愿割愛他的藝術的最有效的前提，諸如幻想、神話、含糊、極端、象征意義、高估個人、對于天才身上某種奇跡的信仰。所以，他才認為他的創(chuàng)造行為的延續(xù)，比科學上種種對真理的獻身更為重要，他覺得這樣獻身太單調了。

（三）

作為招魂女巫的藝術——藝術除執(zhí)行保藏的任務外，還執(zhí)行給黯淡褪色的印象以稍稍重新著色的任務。當它解決了這個任務，它就為各個時代織成了一條紐帶，以喚回它們的幽魂。雖然借此出現的僅是墓地的虛假生命，或如逝去的愛人夢中重返。但至少在頃刻之際，從前的感覺又一次喚醒，心臟又按著已忘卻的節(jié)拍搏動。為了藝術的這種普遍效用，即使藝術家并不站在啟蒙人類、使人類繼續(xù)男性化之前列，人們也應寬恕他，畢竟他一輩子是個孩子，或始終是個少年，停留在被他的藝術沖動襲擊的地位上。而人生早期的感覺公認與古代的感覺相近，與現代的感覺距離較遠。他不自覺地使人類兒童化為自己的使命——這是他的光榮和他的限度。

（四）

詩人是使人生變得輕松的人——詩人若想使人的生活變得輕松，他們就得把目光從苦難的現在引開，或者使過去發(fā)出一束光荏，使現在呈現新的色彩。為了能夠這樣做，他們本身在某些方面必須是面孔朝后的生靈，所以人們可以用他們作為通往遙遠時代和印象的橋梁，作為通往正在或已經消亡的宗教和文化的橋梁。他們骨子里始終是而且必然是遺民。至于他們用來減輕人生苦難的藥物，誠然可以說：僅僅能撫慰和治療一時，只有片刻的作用；它們甚至阻礙人們去為實際改善其處境而工作，因為，它們解除了不滿者渴望行動的激情，使之平息消散了。

（五）

美的慢箭——最高貴的美是這樣一種美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈醉人的進攻（這種美容易引起反感），相反，它是那種漸漸滲透的美，人幾乎不知不覺地把它帶走，一度在夢中與它重逢，可是在它悄悄久留我們心中之后，它就完全地占有了我們，使我們的眼睛飽含淚水，使我們的心靈充滿憧憬。在觀照美時，我們渴望什么？渴望自己也成為美的：我們以為必定有許多幸福與此相連，但這是一種誤會。

（六）

藝術的有靈化——宗教消退之處，藝術就抬頭。它吸收了宗教所有的大量情感和情緒，置于自己心頭，使自己變得更深邃，更有靈氣，從而能夠傳達升華和感悟，否則它是不能為此的。宗教情感的滔滔江河一再決堤，要征服新的地域。但啟蒙動搖了宗教的信條，引起了根本的懷疑。于是，這種情感被啟蒙逐出宗教領域，并投身于藝術之中。在個別場合也進入政治生活中，甚至直接進入科學中。不管是什么地方，只要在人類的奮斗中覺察到一種高級的陰郁色彩，便可推知：這里滯留著靈魂的不安、焚香的煙霧和教堂的陰影。

（七）

韻律緣何美化——韻律給現實罩上一層薄紗，它造成了一些話語中的做作和思想上的不純，它把陰影投在思想上，使它忽隱忽現。正如陰影對于美化是必要的一樣，“模糊”對于明朗化也是必要的。藝術使生活的景象可以忍受，因為它把非純粹思想的薄紗罩在生活之上了。

（八）

丑惡靈魂的藝術——如果要求唯有循規(guī)蹈矩的、道德上四平八穩(wěn)的靈魂才能在藝術中表現自己，就未免給藝術加上了過于狹隘的限制。無論在造型藝術還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術外，還有著丑惡靈魂的藝術。也許正是這種藝術最能達到藝術的最強烈效果，才令心靈破碎，頑石移動，禽獸變人。

（九）

藝術使思想家心情沉重——形而上學的需要多么強烈，人的天性多么難以同這種需要訣別，由以下情況可見一斑：一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上學之弦。例如，在傾聽貝多芬《第九交響樂》某一段時，他會感到自己心中懷著不朽的夢想，遠離大地，并飄搖于星星的大教堂中；眾星在他周圍閃爍，大地漸漸沉入深淵。如果他意識到這個境界，內心就會感到一種深深的刺痛，并向著替他引回失去的愛人的人喟嘆。他的智性在瞬時受到了考驗。

（十）

與人生嬉戲——荷馬式幻想的輕松和粗率是必需的，以求撫慰和暫時解脫過于激動的情結和過于敏銳的悟性。他們的悟性說：人生看來是多么嚴酷！他們并不自欺，但他們故意用謊言戲弄人生。古希臘詩人西蒙尼德斯勸他的族人要把人生視同游戲；嚴酷的是痛苦對他們來說是太熟悉了（人間的苦難實在是諸神聽得最多的歌唱題材），他們知道，唯有藝術能化苦難為歡樂。但是，作為對這種認識的懲罰，他們是如此受虛構欲望的折磨，以致在日常生活中也難以擺脫謊言和欺騙了，正像一切詩化民族都愛撒謊，并且毫無罪惡感一樣。鄰近的民族有時真的對他們感到絕望了。

（十一）

對靈感的信仰——藝術家們喜歡讓人們相信頓悟，即所謂靈感。仿佛藝術品和詩的觀念，一種哲學的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。實際上，優(yōu)秀藝術家和思想家的想象力是在不絕地生產著，其產品良莠不齊，但他們的判斷力高度敏銳而熟練，拋棄著，選擇著，拼湊著。正如人們現在從貝多芬的筆記中所看到的，他逐漸積累，并在一定程度上是從多種草稿中挑選出最壯麗的旋律。誰若不太嚴格地取舍，縱情于再現記憶，他也許可以成為一個比較偉大的即興創(chuàng)作家。但藝術上的即興創(chuàng)作與嚴肅刻苦地精選出的藝術構思深切關聯。所有偉人都是偉大的工作者，不但不知疲倦地發(fā)明，而且也不顧疲倦地拋棄、審視、修改和整理。

（十二）

再論靈感——如果創(chuàng)造力長期被堵塞，其流動被一種障礙阻擋，那么，終于有如此突然的奔瀉，就好像一種直接的靈感，此前并無內心工作，好像發(fā)生了一種奇跡。這造成了常見的錯覺，而這種錯覺的延續(xù)，如上所述，正是與所有藝術家對此的興趣有相當關系。資本只是積累起來的，它并非一朝從天而降。此外，這種貌似的靈感在別處也有，比如在善、道德、罪惡的領域里。

（十三）

天才的痛苦及其價值——藝術天才愿給人快樂，但如果他站在一個很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品嘗。有時會使他產生可笑的傷感和激勵，因為他根本無權去強迫人家快樂。他的笛子吹起來了，可是沒有人愿跳舞；這會是悲劇嗎？也許是吧。但作為這種缺憾的補償，比起別人在所有其他種類的活動中所具有的快樂，他畢竟正在創(chuàng)造中，具有更多的快樂。人家覺得他的痛苦言過其實，因為他的喊聲太響，他的嘴太會說。有時他的痛苦真的很大，但也只是因為他的虛榮心和嫉妒心過重。像開普勒、斯賓諾莎這樣的科學天才一般并不急于求成，對于自己真正巨大的痛苦也并不大事張揚。他可以有相當把握指望后世，而舍棄現在；但一位藝術家這樣做，卻始終是在演一場絕望的戲，演出時不能不傷心至極。但在極稀少的場合，當一個人集技能、知識天才與道德天才于一身時，除上述痛苦外，還要增添一種痛苦，這種痛苦可視為世上極特殊的例外：一種非個人的、超個人的，面向一個民族、人類、全部文化以及一切受苦存在的感覺。這種感覺因其同遠大的認識相連而有其價值（同情本身價值甚小）。然而，用什么尺度、什么天平來衡量它的真實性呢？一切談論自己這種感覺的人，不是都令人生疑嗎？

（十四）

偉大的厄運——每種偉大的現象都會發(fā)生質變，在藝術領域里尤其如此。偉大的榜樣激起天性虛榮的人們進行表面的模仿或競賽。此外，一切偉大的天才還有一種厄運，便是窒息了許多較弱的力量和萌芽的機會，似乎把自己周圍的自然弄得荒涼了不少。一種藝術發(fā)展中最幸運的情況是，有較多的天才互相制約，在這種競爭中，較柔弱的天性往往也能得到一些空氣和陽光。

（十五）

藝術有害于藝術家——如果藝術強烈地吸引住一個人，就會引他去反顧藝術最繁榮的時代，藝術的教育作用是具有倒退性的。藝術家越來越重視突然的亢奮，且相信鬼神，神化自然，厭惡科學，其情緒變化如同古人，渴望顛覆一切不利于藝術的環(huán)境，而且在這一點上，如同孩子那樣地偏激不公。藝術家本來就已經是一種停滯的生靈，因為他停留在少年及兒童時代的游戲之中。現在他又受著倒退性的教育而漸漸回到了另一個時代。因此，在他和他的同時代人之間，終于發(fā)生了劇烈的沖突，留下一個悲慘的結局，就像古代傳說——荷馬和埃斯庫羅斯那樣，終于在憂愁中活著和死去。

（十六）

被創(chuàng)造出的人物——所謂的戲劇家（以及一般藝術家）當真創(chuàng)造了性格，這種說法只是嘩眾取寵和夸大其辭，由于這種說法的存在和流傳，藝術得以慶祝其意外的、似乎是額外的勝利。事實上，當我們舉出一個真正的、活人的各種性格時，我們對其所知不多，又概括得十分膚淺。我們這種對人極不完善的態(tài)度與詩人相一致，他給人描畫（所謂“創(chuàng)造”）的膚淺草圖，正和我們對人的認識一樣膚淺。在藝術家創(chuàng)造出的這些性格中有許多的虛假，這根本不是有血有肉的自然產品，反而和畫家一樣有點兒過于單薄，它們經不起近看。所謂一般活人的性格往往自相矛盾，戲劇家所創(chuàng)造的性格是浮現在自然面前的原型，這種說法也是完全錯的。一個真實的人是一個整體，一種完全必然的東西（哪怕在所謂矛盾時），不過我們并非始終能認識到這種必然性。虛構的人物、幻象也欲表示某種必然的東西，但只是在那些人面前，這些人在一種粗略的、不自然的簡單化中理解真實的人，以致一些常常重復的粗線條，配上許多光，周圍涂上許多陰影和半影，也就完全滿足他們的要求了。他們很容易把幻象當做真實必然的人，因為他們慣于把一個幻象、一個投影、一種任意的縮寫當做整個真實的人。畫家和雕塑家要表現人的“觀念”，這更是空洞的幻想和感官的欺騙。誰這樣說，他就是被眼睛施了暴政，因為眼睛只能看到人體的外表和肌膚，而內臟同樣也屬于觀念。造型藝術想使性格見之于皮膚；語言藝術借言詞來達到同一目的，用聲音模擬性格。藝術從人的自然和無知出發(fā)，越過了人內在的東西（無論是肉體上的還是性格上的）：因為藝術不是屬于物理學家和哲學家的。

（十七）

對藝術家和哲學家的信仰中的自我評價過高——我們都以為，倘若一件藝術品、一位藝術家吸引我們，并震撼我們，其優(yōu)秀就算得到了證明?？墒?，在這里必須首先證明我們自己在判斷和感覺方面的優(yōu)秀才行，而事實卻并不盡然。在造型藝術的領域里，有誰比意大利雕塑家、建筑家貝爾尼尼更令人心醉和神迷呢？在狄摩西尼之后，有誰比那個引進亞細亞風格，并使它占統(tǒng)治地位達二百年之久的演說家更具影響力呢？支配整個世紀絲毫不能證明一種風格的優(yōu)秀和持久效用，所以不應當執(zhí)著于某一位藝術家的衷心信仰。這樣一種信仰不但相信我們的感覺真實無欺，而且相信我們的判斷正確無誤，其實，判斷和感覺可能分別或同時發(fā)展得太粗糙或太精細，太緊張或太松弛。一種哲學、一種宗教給人以幸福感和慰藉，卻同樣絲毫不能證明它們的真理性，就像瘋子因他的固定觀念感到幸福，但絲毫不能證明這觀念的合理性一樣。

（十八）

出自虛榮心的天才迷信——我們自視甚高，但我們根本不期望自己有朝一日能夠畫出一張拉斐爾式的草圖，或寫出一部莎士比亞式的戲劇，于是我們自我解嘲說，這種才能只是異乎尋常的奇跡，極為罕見的偶然，或者，倘若我們有宗教情感，還會說此乃天賜的恩惠。所以，我們的虛榮心和自愛心促進了天才的迷信，因為只有當天才被設想得離我們十分遙遠，如同一種神跡時，他才不會傷人。即如歌德，這位毫無嫉妒之心的人，也把莎士比亞稱做他最遙遠高空的星辰；在這里不妨就回想一下那句詩：“人不會渴慕星星?！比欢?，如果不去理會我們虛榮心的暗示，那么，天才的活動看起來和機械發(fā)明師、天文學家、歷史學家、戰(zhàn)術家的活動絕無根本區(qū)別。如果我們想象這樣一些人，他們的思想都積極地朝著一個方向，把一切用做原料，始終熱烈地注視著自己和別人的內心生活，到處發(fā)現范型和啟示，不倦地組合著自己的方法，那么，所有這些活動都一目了然。天才所做的無非是學著奠基、建筑，并時時尋找著原料，時時琢磨著加工。人的每種活動都復雜得令人吃驚，不只天才的活動如此，只是沒有一種活動是“奇跡”——僅僅在藝術家、演說家和哲學家中有天才，僅僅他們有“直覺”（“直覺”似乎成了他們一副神奇的眼鏡，他們借此可以看到“本質”），這種信念是怎樣形成的呢？人們顯然只是在這種場合才談論天才：巨大智力的效果對于他們是極為令人愉快的，使他們無意再嫉妒了。稱某人為“神圣”則意味著：“在這里我們不必競爭。”再者，一切完成的、完滿的東西都令人驚奇，一切制作中的東西都遭小人鄙視。沒有人能在藝術的作品上看出它是如何制成的，這便是它的優(yōu)越之處，因為只要能看到制作過程，人們的熱情就會冷卻下來。完美的表演藝術拒絕對其排演過程的任何考察，而作為當下直接的完美作品產生強烈效果。所以，首先被視為有天才的，是表演藝術家，而不是科學家。實際上，揚彼抑此也不過是理性的一種孩子氣。

（十九）

手藝的嚴肅——且不說天才、天生的才能，許多天賦有限的人值得一提，他們依靠某些素質而贏得了偉大，變成了人們所說的“天才”。關于這些素質的缺乏，大家心中有數，卻又諱莫如深。他們全部具有那種能干匠人的嚴肅精神，這種匠人先學習完美地建造局部，然后才敢動手去建造巨大的整體。他們舍得為此花時間，因為他們對于精雕細刻的興趣要遠比對于輝煌整體效果的興趣更濃。例如，做一個出色小說家的方子是很容易開出的，但要實行起來就必須具備某些素質，當一個人說“我沒有足夠的才能”時，他往往忽略了這些素質。不妨寫出百篇以上的小說稿，每篇不超過兩頁，但要寫得十分簡潔，使其中每個字都是必需的。每天記下趣聞軼事，直到善于發(fā)現其最言簡意賅、最有感染力的形式為止。不懈地搜集和描繪人的典型和性格，首先抓住一切機會向人敘述，也聽人敘述，并注意觀察、傾聽在場者的反應。像一位風景畫家和時裝畫家那樣去旅游，從各種學科中摘錄那些若生動描寫便能產生藝術效果的東西。最后，沉思人類行為的動機，不摒棄這方面的每種教誨提示：白天黑夜都做此類事情的搜集者。不妨在這么多方面的練習中度過幾十年，然后，在這工廠里造出的東西就可以公之于世了。但是，多數人都是怎么做的呢？他們不是從局部，而是從整體開始。他們也許一度干得挺漂亮，引人注目，但由于公正的、自然的原因，從此干得越來越糟。有時候，理智和性格不足以制訂這樣一種藝術家的人生計劃，于是便有命運和困苦來代替它們，以此引導未來的大師一步步通過他手藝的所有必經階段。

（二十）

天才迷信的利弊——對于偉大、卓越、多產的才智之士的信仰，雖然未必，卻也經常與一種純粹宗教或半宗教的迷信相關聯，以為這些才智之士是超人的源泉，具有某種奇異的能力，可以由某異于常人的途徑獲取知識。大家相信他們仿佛洞穿了現象的外衣，直視世界的本質，他們無需經歷科學的艱辛刻苦，憑借這種神奇的眼光，便能傳達關于人與世界的某種最終有效的、決定性的東西。只要奇跡在知識領域里尚有信徒，也許就可以認為，信徒們自信必因之而受益，他們只需絕對服從這些偉大的才智之士，便可使自己正在發(fā)育時期的才智獲得最好的培養(yǎng)和訓練。相反，倘若對天才及其特權、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，那這種迷信對他本人是否有益，至少還是個問題。無論如何，如果人類被一種自我恐懼襲擊，不管是著名的對愷撒的恐懼，還是現在所考察的對天才的恐懼；如果那理應只奉獻給一位神的熏香也熏入了天才的腦中，使他開始飄飄然而自以為是超人，這終歸將是危險的征候。漸次的后果是：自以為可以不負責任，擁有特權，相信自己有法術賜福赦罪。若有人試圖將他同別人比較，甚至估價更低，若揭露其作品的缺點，便狂怒不已。由于他停止了自我批評，他羽毛上的箭翎終于紛紛脫落；迷信掘斷了他力量的根子，在他失去力量之后，甚至可能使他變成偽君子。對于有巨大才智的人們來說，也許更為有益的是，對自己的力量及其來源會有一個明確認識，懂得有些什么純粹人類的特性在他們身上匯合，他們遇到的幸運的情形，首先是充沛的精力，堅定地朝著一個目標，巨大的個人勇氣。其次，就是教育方面的幸運，及早獲得良師、典范和方法。當然，如果他們的目標是發(fā)生盡量大的影響，就會更加裝作不了解自己，然后順便做出半瘋狂的姿態(tài)。因為，人們總是驚詫和嫉妒他們身上的力量，他們憑借這種力量使人喪失意志，陷于幻覺，覺得前面走著的是超自然的導師。是的，相信某人有超自然的力量，這是令人振奮鼓舞的。而且在這個意義上，正如柏拉圖所說，瘋狂極大地造福人類。在個別罕見的場合，這一種瘋狂也可以是牢牢規(guī)束漫無節(jié)制天性的手段。在個人生活中，瘋狂的幻念也常具有毒藥的治療價值。但是，在每個自信有神性的“天才”身上，它終究會隨著“天才”年老而發(fā)揮毒性。作為例子，不妨回想一下拿破侖，他的性格無疑正是透過他對自己、對他的命數的信念，以及由此產生的對人類的蔑視，而生長為強而有力的整體，使他高出所有現代人之上。但這種信念最后轉變?yōu)橐环N近乎瘋狂的宿命論，奪走了他的敏銳眼光，導致了他的毀滅。

（二十一）

天才與無價值之作——在藝術家中，恰是那種獨創(chuàng)的、自為源泉的人有時會寫出極其空洞乏味的東西出來。相反，有所依賴的天性，即所謂的才子，倒是充滿著對一切可能的美好事物的記憶，即使在才力不足時，也能寫出一些還算說得過去的東西。而獨創(chuàng)者卻是與自己隔絕的，所以記憶無助于他們，于是他們就變得空乏了。

（二十二）

公眾——人民對悲劇除了好好地受一番感動、可以痛哭一場之外，本無別的希求。相反，藝術家在看一新悲劇時，感興趣的倒是巧妙的技術發(fā)明和藝術技巧，題材的安排和處理，以及舊主題、舊構思的翻新。他的立場是對待藝術品的審美立場，又是創(chuàng)作者的立場。人們的立場是嘗嘗新鮮，只看題材。介于二者之間的人無甚可說，他既不是平民百姓，也不是藝術家，自己并不知道自己要什么，所以，他的興趣是含糊而微不足道的。

（二十三）

公眾的藝術教育——只要同一個主題尚未經過許多大師成百次地處理，公眾就不會有超出題材的興趣。然而，當他們長期從許多版本中認出這個主題，并因而不再感到新奇緊張的刺激之時，他們自己終于也會把握和欣賞處理這個主題時的細微差別，以及巧妙新穎的創(chuàng)造了。

（二十四）

藝術家和他的跟隨者必須同步——從風格的一個等級向另一個等級前進，應當循序漸進，藝術家、聽眾和觀眾都一同前進，并且也確知發(fā)生了什么事情。否則，藝術家在玄妙高空創(chuàng)作其作品，而公眾不再能達到這高度，終于又頹然墜落下來，于是兩者之間就出現了一道鴻溝。因為，藝術家如果不再提舉他的公眾，公眾就會飛快墜落，而且天才把他們負得越高，他們墜落就越深越危險，就像被蒼鷹帶上云霄，而又不幸從鷹足跌落的烏龜一樣。

（二十五）

滑稽的來源——試想一下，人在數千年里是最容易陷入高度恐懼的動物，一切突然的、意外的遭遇迫使他隨時準備戰(zhàn)斗，也許還要準備死亡，即使在后來的社會環(huán)境中，一切安全也盡以思想和行動中的預料和習慣為基礎。那么，我們就不會奇怪了，倘若言論和行動中一切突然的、意外的東西并未造成危險和損害，人就會頓感輕松，心情轉化為恐懼的反面。因為害怕而顫抖的、收緊的心一下子放松舒展，于是人笑了。這種以瞬時的恐懼向短暫放縱的轉化就叫做滑稽。相反，在悲劇現象中，人從巨大的、持續(xù)的放縱迅速轉入巨大的恐懼。然而，在終有一死的生靈中，巨大持續(xù)的放縱要比恐懼的緣由少得多，所以世界上滑稽比悲劇要多得多，人們笑也經常要比悲痛多得多。

（二十六）

藝術家的功名心——希臘的藝術家，比如悲劇詩人便是為勝利而創(chuàng)作的。若沒有競爭，他們的全部藝術便不可想象：女神赫西俄德的善良和厄里斯的功名心，給他們的創(chuàng)造力插上了雙翼。這種功名心首先要求他們的作品在他們自己眼中保持盡善盡美。他們就這樣理解優(yōu)秀，對于流行的趣味以及吹捧某部藝術作品的公眾輿論顯得不屑一顧。所以，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯長期沒有成就，直到他們終于為自己培養(yǎng)出按照他們制定的標準評價他們作品的藝術審判員們。所以，他們是為力求按照自己的標準來評價，在審判席上戰(zhàn)勝競爭對手，他們先表明自己真正是更優(yōu)秀的，然后才要求外界同意他們的評價，追認他們的判決。在這里，爭取榮譽就是“自成優(yōu)勝者，并愿有目共睹”。無前者而仍然求后者，謂之虛榮。無后者而終不失后者，謂之驕傲。

（二十七）

藝術品中的必然因素——熱衷于談論藝術品中必然因素的人，倘若是藝術家，則意在提高藝術的榮耀；倘若是外行，則出于無知。一件藝術品的形式，用以表達其思想的，因而其語言方式，如同一切語言方式一樣，總有一些馬虎之處。雕塑家可能增添或舍棄其許多細小筆觸；表演藝術家也是如此，不論是演員還是音樂領域的演奏家或指揮。這許多細小的筆觸和潤飾，今天或許使他高興，但明天就未必，它們的存在與其說是為了藝術，還不如說是為了藝術家。因為，他在為表現主要思想而不得不嚴肅自制之際，或許也需要甜點和玩具，以免太苦了自己。

（二十八）

把大師忘掉——演奏大師作品的鋼琴家，如果他把大師忘掉，便顯得他好像在傾訴自己的生平或此刻正身臨其境，就彈奏得最好。當然，如果他毫無價值地嘮叨他的生平就會使大家厭惡了。所以，他必須懂得去吸引聽眾的想象力。“技巧名家氣派”的全部虛弱和愚蠢又可由此得到說明。

（二十九）

命運的修正——在大藝術家的生活中，有一些惡劣的際遇，比如說，它們迫使一位畫家把他最重要的作品當做稍縱即逝的想法而畫成速寫，或者迫使貝多芬在有些大型奏鳴曲里僅僅給我們留下一部交響曲的使人不能滿意的鋼琴摘錄。在這里，后來的藝術家應當力求事后修正大師們的生活。例如，作為一個行家，他可以為我們復活仿佛已死在鋼琴上的交響曲。

（三十）

縮小——有些物、事或人經不了縮小處理。萬萬不能把拉奧孔群雕縮小成擺設用的小人像，而它必須是大的?？墒?，更加罕見的是本性渺小的東西經得了放大。所以，傳記作家把偉人寫得渺小，總比把小人物寫得偉大更成功些。

（三十一）

現代藝術中的感性——現代，當藝術家們致力于其藝術作品的感性效果時，他們卻往往失算。因為，他們的觀眾或聽眾不再具有他們那樣完滿的感官，完全違背藝術家的意圖，反而由其藝術作品而陷入一種近乎無聊的感覺之中。也許，這正是他們的感性開始之處，也正是藝術家的感性終止之處，所以二者充其量只會在一點上相遇。

（三十二）

作為道德家的莎士比亞——對于激情是深思熟慮過的，肯定有一條從他的氣質通往許多激情的捷徑。但是他不能像蒙田那樣談論激情，而是借熱情的劇中人物的口說出他對激情的觀察。雖然不自然，但他的戲劇卻也因此思想豐富，使其他一切戲劇相形見絀，因而很容易招來普遍憎恨——席勒的警句（它們總是基于錯誤的或無價值的迷惑）正是劇場警句，并且作為劇場警句產生強烈效果。相反，莎士比亞的警句卻為他的榜樣蒙田爭了光，在精致的形式中飽含著十分嚴肅的思想，但也因此對劇場觀眾來說顯得太疏遠、太精細，于是便沒有效果了。

（三十三）

善于讓人聽——不但要善于演奏，而且要善于讓人聽。如果場地太大，大師手中的小提琴也只能發(fā)出唧唧聲。在那種地方，人們會把大師混同于低能兒。

（三十四）

不完全的效果——浮雕如此有力地刺激著想象力，因為它們仿佛正要從墻中走出，并受到某種阻礙，突然停住了。同樣地，有時候，一種思想、一種完整的哲學的浮雕式不完全的表現，也比和盤托出來得更有效果，這便可以給讀者留有余地，激勵他把這強烈反差所襯托出的東西繼續(xù)完成，思索到底，自己來克服迄今為止妨礙他完全走出的障礙。

（三十五）

反對驚奇——當藝術穿著破舊之時，最容易使人認出它的藝術。

集體才智——一個好作家不但擁有他自己的才智，而且還擁有他朋友們的才智。

雙重誤會——敏銳而明快作家的不幸是，人們以為他們膚淺，因此，不在他們身上下苦功；晦澀的作家的幸運是，讀者費力地解讀他們，并且把自己勤奮的快樂也歸功于他們。

與科學的關系——凡是要親自在一門學科中有所發(fā)現，然后才感覺其溫暖可親的人，都算不得真正喜歡這門學科。

鑰匙——一種思想，杰出人物賦予重大價值，平庸之輩則報以挖苦嘲笑，對于前者是打開隱秘寶庫的鑰匙，對于后者卻只是一塊廢鐵。

不可翻譯的——一本書中不可翻譯的東西，既不是其中最好的，也不是其中最壞的。

作家的自相矛盾——一位讀者攻擊作家的所謂自相矛盾，但這矛盾往往根本不在作家的書中，而在讀者的頭腦里。

幽默——最幽默的作家使人發(fā)出幾乎覺察不到的微笑。

反題——反題是一道窄門，錯誤最愛經這道門并悄悄地走向真理。

作為文體家的思想家——多數思想家都寫作得很差，因為他們不但向我們傳達他們的思想，而且傳達其思想的思想。

詩中的思想——詩人用韻律的車輛隆重地運來他的思想，通常是因為這種思想不會步行。

違背讀者精神的罪行——倘若作家只是為了與讀者平起平坐而否認自己的才能，那他就犯了讀者一旦發(fā)現就絕不原諒的唯一死罪。你可以背后議論一個人的所有壞處，但是不以這種方式重新激起他的虛榮心。

真誠的界限——即使最真誠的作家，當他想去補足一個長句時，也經常會漏掉一個詞。

最好的作者——是羞于成為作家的人。

治理作家的苛法——應當把作家看做罪犯，只有在極罕見的場合才有言論自由或得到赦免。這才是對付書籍泛濫的一種辦法。

（三十六）

現代文化的小丑——中世紀宮廷里的小丑與我們的無聊文人相仿，這是同一類人，但理智不健全，詼諧、夸張、愚蠢，其存在有時只是為了用打諢和饒舌來緩和情緒的激昂，用叫喊掩蓋重大的事件和過于沉重莊嚴的鐘聲。從前是為王公貴族效勞，現在是為國家效勞。但整個現代文學家的狀況與無聊文人相距得很近了。這是“現代文化的小丑”，倘若把他們看做理智不健全的人，倒也可以寬大待之。把寫作視為職業(yè)，實在是一種瘋狂。

（三十七）

仿效希臘人——由幾百年來情感的夸張，一切詞匯都變得模糊而腫脹了，這種情況嚴重地妨礙了認識。高級文化在認識的支配下，必須有情感的大清醒和一切詞匯的強濃縮。在這方面，狄摩西尼時代的希臘人才是我們的楷模。一切現代論著的特點便是夸張，即使它們簡單地寫下，其中的詞匯仍然令人感到很古怪。周密的思考，簡練、冷峻、質樸，甚至有意矯枉過正。總而言之，情感的自制和沉默寡言是唯一的補救。此外，這種冷峻的寫作方式和情感方式作為一種對照，在今天也是很有魅力的。當然，其中也有新的危險，因為嚴厲的冷峻和高度的熱烈一樣，也是一種刺激手段。

（三十八）

好小說家壞理論家——在好小說家那里，人物行為常常表現出一種令人驚異的心理上的準確性和因果關系，而與他們心理學思考的笨拙造成可笑的對照——以致他們的修養(yǎng)在一個時刻顯得很卓越，緊接著又顯得很可憐。常常有這種情況：他們明顯錯誤地解釋自己的人物及其行為，這種聽起來如此不可信，然而是確確實實的。也許，大鋼琴家很少思考技術條件及每根手指的專門技巧、功用和訓練，當他談論這些事情時，也會出嚴重的錯誤。

（三十九）

熟人的著作及其讀者——我們讀熟人（朋友或敵人）的著作有雙重心情。一方面我們認識，并在此時不斷耳語：“這是他寫的，是他的內在知識、他的經驗、稟賦的標志?！蓖瑫r，另一種認識又力求弄清這著作本身究竟是什么，不看其作者，它本身應當獲得什么評價，它本身又提供了什么新知識。這兩種閱讀和衡量方式彼此干擾，也彼此對立，即使和一位朋友談話，也只有當兩人只想著事情本身而忘掉他們是朋友時，才可能有認識上的好收獲。

（四十）

節(jié)律的犧牲——大作家們改變有些段落的節(jié)律純粹是因為他們不承認一般讀者能夠掌握這些段落在他們的實稿中所用的節(jié)奏。所以，他們?yōu)檫@些讀者簡化節(jié)奏，優(yōu)先采用人們熟悉的節(jié)律。關于當今讀者節(jié)律上的無能，這種顧慮已經引起了許多的感嘆，已經造成許多犧牲——優(yōu)秀音樂家們的處境不也很相似嗎？

（四十一）

不完全作為藝術感染力的手段——不完全常常比完全來得更有效果，尤其在頌歌的目的上，正需要一種誘惑人的不完全作為一種非理性的因素來使聽者的想象力幻見一片大海，又像霧一樣罩住對岸，即罩住被贊頌對象的界限。倘若向人們歷數一個人的赫赫功績，詳盡而鋪張，便總會使人們猜疑這是其全部功績。完全的贊頌者高居于贊頌者之上，他仿佛在俯視后者，所以完全發(fā)生的效果便大為減弱。

（四十二）

寫作和教學中的審慎——誰剛開始寫作并感覺到自己的寫作熱情時，在他所從事的和經歷的一切中，幾乎只領會可以充當寫作材料的東西。他不再想自己，而只想著作家及其讀者。他有志于觀察，但不是寫自己所用。誰是教師，他就多半不善于為他自己的利益做自己的事情，他始終想著學生的利益，任何知識，只有是他能夠教授的，才會使他感興趣。最后，他把自己看做是一條知識的通道，并歸根到底看做工具，以致喪失了自己的真誠。

（四十三）

壞作家是必要的——永遠必須有壞作家，因為他們符合不發(fā)展、不成熟之輩的趣味。后者如同成熟者一樣有其需要。倘若人的壽命更長些，那么變成熟的人的數量就會超過或至少等同于不成熟者。然而，絕大多數人死得過于年輕了。這就是說，永遠的更多的不發(fā)展的理智連同壞的趣味，而且，這些人帶著青年人過激的態(tài)度以渴望其需要的滿足，他們強迫產生壞作家。

（四十四）

太近和太遠——讀者和作者常常互不理解，因為作者太熟悉他的題目，幾乎感到它無聊了，所以他放棄了他所知道的許多例子，而讀者卻對這事物又過于生疏，如果不給他舉例，就容易覺得根據不足。

（四十五）

從前的藝術準備——在文科的全部課程中，最有價值的是拉丁文體的練習，這恰是一種藝術練習。相反，其他一切課程則僅以求知為目的。把作文放在首位是不理智的，不過，倘若想通過作文來推動思想的練習，使思想練習和描寫練習分開，如此必將更有益處。描寫練習關系到某一給定內容的多重結構，而非關系到獨立發(fā)明的一種內容。對給定內容做純粹描寫是拉丁文體的任務，老教師在這方面有一種久已失傳的精細聽覺。倘若從前誰學會出色地運用一種當時的語言寫作，便應當歸功于這種練習。但不止于此，他通過實踐還獲得了關于形式的高貴和艱難的概念。一般來說，是在唯一正確的路上為藝術作準備。

（四十六）

黑暗與強光并存——在一般情況下，不善于清晰闡明其思想的作家，在個別情況下就喜歡選用最強烈、最夸張的標記和最高級形容詞，來產生一種光照效果，好像斑駁的林蔭道上的耀眼火炬。

（四十七）

作家的畫藝——如果像一位化學家那樣從對象自身中吸取繪畫的色彩，然后又像一位藝術家那樣來運用它，就能最生動地描繪出一個有意味的對象。這樣，便可以讓畫面從色彩的交界和轉變中顯現出來。于是，畫面獲得了某種富有魅力的自然素質，它使對象本身成為有意味的。

（四十八）

令人翩翩起舞的書——有一些作家，他們把不可能的事描繪得像可能的事一樣，談論起靈性和天才時，就好像它們只是一種心境和愛好似的，便以此產生出一種奔放自由的情感，好像人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。

（四十九）

不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一種自在的價值，不能僅僅看做為過渡和橋梁。與此同理，不成熟的思想也有其價值。所以，人們不應當用精細的解釋來折磨詩人，而應當欣喜于其地平線的不確定，仿佛通往更豐富思想的道路還敞開著。人們站在門檻之前，像在挖掘寶藏時那樣地期待著，仿佛馬上就會有一種意味深長的幸運出現。詩人預先顯示了思想家在發(fā)現一個重要思想時的快樂，因而使我們渴慕不已，前去捕捉這個思想。然而它卻從我們頭頂上翩翩飛過，展現最絢麗的蝶翅。它終于逃走了。

（五十）

幾乎變?yōu)槿说臅辉倭蠲课蛔骷殷@奇的是，書一旦脫稿之后，便以獨立的生命形式而繼續(xù)生存了。他似乎覺得，它像昆蟲的一截脫落下來，繼續(xù)走它自己的路去了。也許他完全遺忘了它，也許他超越了其中所寫的見解，也許他自己也不再理解它，并失去了構思此書時一度載他飛翔的翅膀。與此同時，它尋找它的讀者，點燃生命，使人幸福，給人震驚，喚來新的作品，成為決心和行動的動力。簡單地說，它像一個賦予了精神和靈魂的生靈一樣地生存著，但還不是人。作者獲得了最幸福的命運，他年老之時可以說，他身上一切創(chuàng)造的、有力的、高尚的、證明的思想和情感，會在他的作品中繼續(xù)生存著，即使他自己只是殘灰，火種卻到處復燃并且流傳。如果你設想一下，一個人的每個行動，而不僅是一本書，會以某種方式成為其他實際存在著的真正的不朽，即運動的不朽：一度運動之物，如同昆蟲嵌在琥珀中一樣，嵌進了萬有的總聯系而變得永恒了。

（五十一）

老年的快樂——思想家以及藝術家，他較好地自我逃入了作品中，當他看到他的肉體和精神漸漸被時間磨損毀壞時，便感覺到一種近乎惡意的快樂，猶如他躲在角落里去看一個賊撬他的錢柜，而他知道錢柜是空的，所有的財寶已經安全轉移。

（五十二）

寧靜的豐收——天生的精神貴族是不太勤奮的。他們的成果在寧靜的秋夜出現并從樹梢墜落，無需焦急地渴望、催促和除舊布新。不間斷地創(chuàng)作愿望是平庸的，顯示了虛榮、嫉妒和功名欲。倘若一個人是什么，他就根本不必去做什么，而仍然大有作為。在“制作的”人之上，還有一個更高的種族。

（五十三）

阿喀琉斯和荷馬——事情總是像荷馬史詩《伊里亞特》中的英雄阿喀琉斯和荷馬之間的情形那樣：前者有經歷、感受，而后者則描寫它們。一個真正的作家只會給予別人的激情和經驗以言辭，他是藝術家，要從他的少量體驗中悟出很多東西。藝術家絕不是具有巨大激情的人，但是他們常常做出這種人的樣子，無意中覺得，倘若他們自己的生活能為他們這方面的體驗進行辯護，人們就會更相信他們所描繪的激情。一個人只要放縱自己，對自己不加約束，并公開表露他的憤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起來：他多么熱情奔放！但是，撕心裂肺的折磨常常吞噬個人的激情，它卻意味著：誰經歷它們，誰就必定不在戲劇、詩歌或小說中描寫它們。藝術家常常是無節(jié)制的人，在這一點上他們恰好不是藝術家，不過這是另一個問題了。

（五十四）

關于藝術效果的古老懷疑——正如亞里士多德所認為，憐憫和恐懼因悲劇而得以宣泄，使得聽眾可以心平氣和地回家去嗎？精神歷程可以減少人的恐懼和迷信嗎？在一些物理事件中，例如在性欲中，隨著需要的滿足，沖動的確緩和并暫時會低下去。但是，恐懼和憐憫并非這種意義上的欲求松弛的特定器官之需要。而且，天長日久，每一沖動盡管有周期性的緩和，卻因習于滿足而增強了。很可能，憐憫和恐懼在每一個場合因悲劇而緩和與宣泄，但在總體上，卻因悲劇的影響而強化。柏拉圖認為，總的來說，人們因悲劇而變得更膽怯，也更多愁善感了，這是有道理的。悲劇詩人自己也勢必獲得一種陰郁的、充滿恐懼的世界觀和一顆柔弱敏感、愛流眼淚的心靈。同樣地，倘若悲劇詩人以及酷愛他們的全體市民越來越無節(jié)制地墮落，這也是與柏拉圖的看法相合的。但是，一般來說，我們有什么權利回答柏拉圖所提出的藝術道德影響這個重大問題呢？我們就算有藝術，但藝術的影響又在何處呢？

（五十五）

對荒謬的快樂——人怎么能對荒謬感到快樂？只要世界上還有笑，情況就會如此。甚至可以說，凡有幸福之處，便有對荒謬的快樂。經驗轉為無目的，而有目的轉為反面的，必然的轉為任意，這個過程倘若沒有造成損害，只是一時心血來潮而發(fā)生，就會使人高興，因為這暫時會把我們從必然的、有目的、經驗的壓迫下解放出來，而我們平時就是把它們看做是我們的無情主宰的。當被期待之物（他通常使人不安、緊張）無害地來到，我們便游戲和歡笑。

（五十六）

現實的高貴化——由于人們視愛情沖動為神圣，并懷著虔敬的感激以領略它的威力，所以，時間一久，這種激情便滲透出了崇高的觀念，在事實上變得極高貴。一些民族憑借這種理想化的藝術，從疾病中創(chuàng)造出文化的偉大助力：比如希臘人早期曾受流行的神經?。▽儆诎d癇和舞蹈?。┑恼勰?，卻從中創(chuàng)造出了美好的酒神狂女的典型。希臘人絲毫沒有那種矮墩墩的健康，他們的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它為神。

（五十七）

音樂——音樂并非自在地對我們的內心如此充滿意義，如此令人常常感動，以致可以把它看做情感的直接語言。而是它同詩的原始聯系，便賦予了節(jié)律的運動和聲調的抑揚以許多象征意義，使我們現在誤以為，它直接向內心傾訴又直接發(fā)自內心。只是經過歌曲、歌劇以及音樂的數百次嘗試之后，聲音藝術占據了象征手法的廣大領域，使戲劇音樂成為可能?！凹円魳贰被蛘呤切问奖旧?，此時音樂處在原始狀態(tài)，按照節(jié)拍和不同強度發(fā)出的聲音即可給人快感，或者是無需詩歌便可領會的形式所表達的象征。此時兩種藝術在長期發(fā)展中業(yè)已結合，而音樂形式終于完全同概念和情感交織在一起。停留在音樂發(fā)展中的人，可以純粹從形式上感受一首曲子，而更先進的人對同一首曲子卻處處從象征上加以理解。音樂并非是自在的、深刻的和充滿意義的，它并不表達“意志”、“自在之物”。唯有音樂象征占據了全部內心生活領域的時代，理智才會生此誤解。理智自己把這種意義置入了音響之中，正如在建筑學中，理智同樣把意義置入了線與度量的關系之中，但其實這種意義與力學規(guī)律是毫不相干的。

（五十八）

表情姿勢和語言——表情姿勢的模仿比語言更古老，它是不由自主地發(fā)生的。即使在今天，人們普遍控制表情姿勢，且很有教養(yǎng)地支配肌肉，但它仍如此強烈，以至我們看到一張激動的臉時，自己的臉部神經不可能毫無反應（可以觀察到，一個人假裝打呵欠會引起別人自然打呵欠）。模仿來的表情姿勢，會把模仿者引回到這種表情姿勢在被模仿者臉部或身體上所表達的那種感覺。人們就是這樣學會相互理解的，嬰兒也是這樣學會理解母親的。一般來說，痛苦的感覺是通過本身會引起痛苦的表情姿勢來進行表達的。反過來，快樂的表情姿勢本身就充滿著快樂，因而它很容易被人理解。人們一旦通過表情姿勢相互理解了，表情姿勢的一種象征就會產生。我是說，人們會就一種音符語言達成協議，雖然開始是聲音和表情姿勢（象征性地做一下）并用，后來才只用聲音?？磥韽那耙矔r常發(fā)生同一過程。這一過程如今在音樂，尤其是戲劇音樂的發(fā)展中呈現在我們的耳目之前：一開始，沒有闡明題旨的舞蹈和啞?。ū砬樽藙菡Z言），音樂便是空洞的噪音，在長期習慣于音樂和動作的配合之后，耳朵才被訓練得能夠立刻分辨出聲音的形態(tài)，也終于達到頓悟的高度，完全不再需要可見的動作，就能理解無動作的音樂。于是才有所謂純音樂，即其中的一切無需其他輔助手段就立刻被象征性地理解的音樂。

（五十九）

高級藝術的非感性化——新音樂的藝術發(fā)展使理智得到特殊的訓練，從而使我們的耳朵也日益理智化了。所以，比起前輩來，我們現在能忍受更大的音量，更多的“喧嘩”，因為我們訓練得更善于傾聽其中的理性了。而事實上，我們的全部感官正是由于它們立刻尋求理性，即循問“有何意義”而不再探問“是什么”，所以變得有些遲鈍了。例如，按平均律調節(jié)奏調占據絕對支配地位，便暴露了這種遲鈍，因為現在尚能辨別如升C小調和降D小調之間的細微差別的耳朵已屬例外。就這一點而論，我們的耳膜確實已經變粗糙了。然后，原來與感官相敵對的世界上丑的方面也成了音樂的地盤。其勢力范圍因此舉而令人驚愕地擴展到表達崇高、恐怖、神秘的東西。我們的音樂如今使過去喑啞的事物也開口說話了。有些畫家便以相似的方式使眼睛理智化了，其遠遠超出了以前所謂的色彩快感和形式快感。在這里，原來被視為丑的世界方面也被藝術理解力占領了。這一切會導致什么結果呢？眼睛和耳朵越是善于思考，它們就越是接近一個界限，在那里它們非感性化了：快感誤置于頭腦中，感官本身變得遲鈍而衰弱，象征越來越取代實體的存在，因而，我們從這條路比從任何其他路走能更加確定地走向野蠻。同時，這還意味著：世界比任何時候要更丑，但它也比任何時候更蘊涵著一個美的世界。然而，隱義的香煙越來越飄散消失，能夠感知它的人也就越少，而其余的人終于停留在丑之中，想要直接享受它，卻又必定歸于失敗。所以，在德國有音樂發(fā)展的兩股潮流：這里，有萬余人帶著高級、細膩的要求，越來越注重傾聽“有何意義”；那里，蕓蕓眾生越來越不能理解蘊涵在感性的丑這種形式的意義，因而以越來越濃的興趣學會抓住本身丑惡的東西，即音樂中的低級感性。

（六十）

石頭比從前更是石頭——一般來說，我們不再理解建筑藝術，至少久已不像理解音樂那樣去理解它。我們已經脫離了線與形的象征，荒廢了修辭的聲音效果。從出生的第一刻起，我們從文化的母乳中就不再吸取這些品性了。在一座希臘的或基督教的建筑上，原先每個細節(jié)都賦有意義，其關系到事物的一種更高的秩序，這種無窮意味的情調如同一層魔幻的紗幕罩在建筑物四周。美僅僅附帶地進入這個體系，根本不妨礙敬畏和崇高，也不妨礙因近神和魔幻作用而圣化的基本情感。美至多是緩和了恐懼，但這種恐懼處處皆是前提。在我們現代，一座建筑物的美是什么呢？它就像一個沒有靈性的女人的漂亮臉蛋一樣，是假面具一類的東西。

（六十一）

現代音樂的宗教來源——充滿靈氣的音樂是在宗教會議（特倫托會議）之后復興的天主教中，經由帕萊斯特里納之手產生的，他幫助新覺醒的真切而深刻動蕩的心靈發(fā)出聲來。然后，在新教中，經由巴赫之手也做到了這一點，他依托虔敬派信徒而深刻化，擺脫了其原來的教條本性。這兩種興起的前提和必要準備是執(zhí)著于音樂，如同文藝復興和前文藝復興時代所特有的那樣。特別是那種對于音樂的學術研究，那種和聲技巧和發(fā)音技巧本質上的科學興趣。另一方面，還必須已經有過歌劇，外行從中發(fā)現了自己對過分學究氣的冷靜音樂的反感，因而希望重新賦予音樂以女神波呂許膜民亞的靈魂。沒有那種深刻的宗教情緒變化，沒有內心激情的漸漸消失，音樂就會仍然是學究氣或歌劇氣的；反宗教改革的精神是現代音樂的精神（因為巴赫音樂中的虔敬主義也是一種反宗教改革轉種）。所以，我們深深有負于宗教生活。音樂是藝術領域里的反文藝復興運動，屬于此例的還有西班牙畫家牟里羅的后期繪畫，也許還有巴洛克風格：無論如何要比文藝復興或古代的建筑更屬此例。也許現在人們還可以問：倘若我們現代音樂能夠移動石塊，它會聚集起這些石塊造成一座古典建筑嗎？我十分懷疑。因為支配著音樂的因素，比如激情，對高昂緊張心情的愛好，不惜一切代價變得生動的意愿，感覺的迅速轉換，明暗的強烈浮雕效果，狂喜和單獨的并存……這一切都曾經一度支配過繪畫藝術，并且創(chuàng)造出新的風格準則，但既不是在古代，也不是在文藝復興時代。

（六十二）

藝術中的彼岸——人們曾深刻痛心地承認，一切時代的藝術家在其才華橫溢的頂峰，恰恰把我們今日視為謬誤的一種觀念提舉到了神化的地步：他們是人類的宗教誤信和哲學迷誤的頌揚者，倘無對人類的絕對真理的信念，他們不會這么做。如果根本地除去對這一真理的信念，駕于人類知識與迷誤兩端的彩虹將黯然失色，那么像《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗基羅的壁畫、哥特式教堂等，這一類藝術就絕不可能復興，它們不僅以藝術對象的宇宙意義，而且以其形而上意義為自身的前提。于是，曾經有過這樣一種藝術，這樣一種藝術家的信念，便僅僅成了動人的傳說。

（六十三）

詩中的革命——法國戲劇家加于對自己的嚴格限制，如情節(jié)、地點、時間的“三一律”，關于風格、詩格、句式的法則，關于選擇語言和思想的法則，是一種重要的練習，正如同現代音樂發(fā)展中對位法和賦格曲的練習，或者希臘演說術中的修辭學家高爾吉亞的風格一樣，如此約束自己似乎是荒謬的。但是，除了首先極嚴格地（也許是極專斷地）限制自己之外，沒有別的辦法可以擺脫自然主義。人們如此逐漸學會優(yōu)雅地走過哪怕是架在無底深淵上的窄橋，其收獲是動作練得極其靈巧，這正如音樂史向如今活著的一切人所證明的那樣。在這里可以看到，束縛如何一步步地放松，直到最后仿佛可以完全解除：這個“仿佛”是藝術中必然發(fā)展的最高成果。在現代詩藝中，正好缺乏這種從自造的束縛中逐漸擺脫出來的幸運過程。萊辛使得法國形式（當時唯一的形成）在德國受嘲笑，并讓人們參照莎士比亞。因而，人們不是循序漸進地去擺脫束縛，而是一躍而入于自然主義當中，也就是說，退回到藝術的開端。歌德曾試圖擺脫自然主義，其辦法是用各種方式不斷重新自加束縛。然而，發(fā)展的線索一旦中斷，即使最有才華的人也只是去不斷地從事試驗。席勒的形式有相當的確定性，這要歸功于他雖然否認，卻在無意中尊崇著的法國悲劇的典范，與萊辛保持著相當的距離（眾所周知，他貶低萊辛的悲劇嘗試）。在伏爾泰之后，法國人突然也開始缺乏足夠的才能，來把悲劇的發(fā)展從限制中引向自由的外觀；他們后來遵照德國榜樣，也一躍而入到藝術的一種盧梭式自然狀態(tài)中，從事起試驗來了。只要時時閱讀伏爾泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由于傳統(tǒng)的中斷，歐洲文化究竟無可挽回地失去了什么？伏爾泰用希臘規(guī)范來約束自己，他是由巨大悲劇暴風雨所孕育的動蕩不安靈魂的最后一位偉大戲劇家，他具備一切德國人所不具備的能力，因為法國人的天性要比德國人的天性更接近于希臘人；他也是在處理散文語言時猶存有希臘人的耳朵、希臘藝術家的責任心、希臘的質樸和優(yōu)雅的最后一位偉大作家；他甚至還是一身兼?zhèn)渥罡呔褡杂珊徒^對非革命觀點，而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一個。在他之后，現代精神帶著它的不安及對規(guī)范和約束的憎恨，支配一切領域，先是借革命的狂熱掙脫韁繩，然后當它對自己突然感到畏懼驚恐之時，又重新給自己套上一道韁繩。不過是邏輯的韁繩，而非藝術規(guī)范的韁繩了。由于這一解放，我們一時得以欣賞各民族的詩歌，一切生長在隱蔽角落的、原始的、野生的、奇麗的、碩大無比的東西，從民歌到“偉大的野蠻人”莎士比亞，我們充分利用當代“野蠻的優(yōu)點”，歌德就以它反對席勒，而為他的《浮士德》的缺乏形式辯護。但為時多久呢？一切民族、一切風格的詩歌之滾滾洪流必定沖刷掉那尚能借以幽靜生長的土壤；一切詩人不論一開始力量有多大，必定成為試探著的模仿者和大膽的復制者。至于公眾，在表現力量的控制中，在一切藝術手段的協調中，已經忘記欣賞真正的藝術行為，必定更會為力量而推崇力量，為色彩而推崇色彩，為思想而推崇思想，為靈感而推崇靈感，因而倘若不是被剝離出來，就全然不能欣賞藝術品的要素和條件，最后才自然而然地提出要求，藝術家必須把它們剝離出來交到他們手上。是的，人們拋棄了法國藝術和希臘藝術的“不合理”束縛，但不知不覺地習慣于把一切束縛、一切限制都視為不合理了。于是藝術力求解除它們，其間便經歷了它的原始、幼稚、不完全、已往的冒險和過度等一切狀態(tài)：它用毀滅來詮釋它的產生和變化。有一位偉人，他的直覺完全可以信賴，他的理論所缺少的只是三十年以上的實踐。拜倫有一次說：“詩歌一般所能達到的，我都達到了，我越是對此加以深思，就越是堅信我們全都走在錯誤的路上，人人都一樣。全都追隨著一個內在錯誤的革命體系——我們或我們下一代仍將達到同一種信念?！边@同一個拜倫又說：“我把莎士比亞看做最壞的榜樣，同時也看做最特殊的詩人。”而歌德后半生成熟的藝術見解所表達的不正是同一層意思嗎？他豈非憑借這種見解而超出好幾代人，使我們大體上可以認為，歌德或許還完全沒有發(fā)生影響，他的時代或許剛剛才要到來。正是由于他的天性使他長期執(zhí)著于詩歌革命的道路，也正是由于他最深切地體會了因傳統(tǒng)中斷而在新的發(fā)現、展望和補救手段中間暴露的一切，和似乎從藝術廢墟里發(fā)掘出的一切，所以他后來的改弦易轍才如此沉重。這表明他已意識到了一個深刻的要求：恢復藝術傳統(tǒng)；在毀壞尚且必須有巨大力氣的地方，倘若臂力太弱而不足以建設，那么至少也要靠眼睛的想象力來把古廟的斷垣殘柱復原為昔日的完美整體。所以，他生活在藝術中就像生活在對真正藝術的回憶中一樣：他的詩歌是回憶、理解久已消逝的古老藝術時代的手段。他的要求盡管不能靠現代的力量來滿足，但是，這方面的痛苦卻因一種快樂而得到充分之補償：這要求曾經滿足過，而且我們仍然可以分享這種滿足。不是個人，而是或多或少理想的面具；不是現實，而是一種象征性的普遍。時代特性、地方色彩淡薄得幾乎不可見，使它化為神話。當代感覺和當代社會問題凝聚在最簡單的形式中，撤除它們的刺激、緊張、病態(tài)的特征，使它們除了在藝術意義之外，在其他任何意義上都失效。不是新題材和新性格，而是老的、久已習慣的題材和性格不斷地改造和新生：這便是歌德后期所理解的藝術，這便是希臘人以及法國人所從事的藝術。

（六十四）

藝術剩余什么——誠然，在某種形而上學的前提下，例如，倘若人性不變，世界的本質始終顯現于全部人性和行為中的信念得以成立，藝術便具有大得多的價值。這時，藝術家的作品就成了永恒常存者的形象。相反，在我們看來，藝術家只能給予他的形象以一時的有效性，因為整個人類是生成變化的，即使個人也絕非一成不變的。在另一種形而上學的前提下，情況也是一樣：假定我們的可見世界只是現象，如形而上學家們所主張的一樣，那么，藝術就相當接近于真實世界。因為現象世界與藝術家的夢境世界之間有著太多的相似之處，而其余的差別甚至使藝術的意義超過其自然的意義，因為藝術描繪的是自然的共性、典型和原型。然而，這些前提都是錯誤的：按照這一認識，藝術現在還保持一個怎樣的地位呢？數千年來，它諄諄教導，要興趣盎然地看待各種形態(tài)的生命，把我們的感情帶到如此之遠，我們終于喊出：“管它好活歹活，活著就是好的！”藝術教導我們，要熱愛生活，把人的生命看做自然的一部分，但并不過分劇烈地在一起運動，看做是符合規(guī)律發(fā)展的對象，這一教導已經融入我們的血肉，現在又作為強烈的認識需要大白于天下。人們可以放棄藝術，但不會因此而喪失從其學得的能力。正如同人們已經放棄了宗教，但并沒有放棄因它而獲得的崇高和升華的心境一樣。正像造型藝術和音樂是借宗教而實際獲得和增添情感財富的尺度一樣，在藝術一度消失之后，藝術所培育生命歡樂的強度和多樣性仍然不斷地要求滿足。科學只是藝術家的進一步發(fā)展。

（六十五）

藝術的晚霞——正如人在垂暮之年回憶青春歲月和慶祝紀念節(jié)日時一樣，人類對待藝術不久就會像是在傷感地回憶青春的歡樂了。也許藝術從來不像現在這樣地深切感人和情意纏綿，因為死神似乎在它周圍嬉戲了。不妨想一想意大利的那個希臘城市，那里一年一度還在慶祝他們的希臘節(jié)日，為異國的野蠻日益戰(zhàn)勝他們自己的風俗而憂傷落淚。從來不曾如此欣賞希臘的事物，也沒有一處如此狂歡地縱飲這金色的瓊漿，如同在這些湮滅著的希臘后裔之中那樣。人們不久就會把藝術家看做是一種華麗的遺跡，由于古代的幸福系于他的力和美，便把他作為奇怪的異類而賜以光榮，我們是不會把這光榮賜予我們的同類的。我們身上最好的東西，也許是從古代的情感中繼承下來的，現在已經不可能再直接地獲得它們。固然太陽已經沉落，但生命的蒼穹依然因它而絢麗輝煌，盡管我們已經看不見它。